Katarzyna Krajewska: W twojej teatralnej pracy łączysz różne role: jesteś aktorką, reżyserką, scenografką, pedagożką w Akademii Sztuk Teatralnych. Która z nich jest dla ciebie najważniejsza?
Agata Kucińska: Najbardziej kocham grać.
W środku słońca gromadzi się popiół | Wrocławski Teatr Lalek, 2015 | fot. K. Krukowski |
K.K.: To się nie zmieniło, kiedy zaczęłaś reżyserować?
A.K.: Nie, i dziś myślę, że raczej się nie zmieni. Oczywiście są różne role – wspaniałe i takie, których się nie lubi. Aktor bywa podwykonawcą, niekiedy realizuje zlecenie reżysera, zdarzało się więc, że ze złości i bezradności gryzłam podłogę. Ale ostatecznie i tak najbardziej lubię grać. Natomiast reżyseria zmieniła moje podejście do zawodu aktora.
K.K.: Dała ci dystans?
A.K.: Nie nazwałabym tego dystansem, raczej poszerzeniem perspektywy. Budowanie roli wydaje mi się teraz na pewno czymś lżejszym, bardziej komfortowym. Praca reżysera wiąże się z ogromną odpowiedzialnością – za kształt artystyczny, za cały zespół, za wydane pieniądze. Od kiedy sama zaczęłam reżyserować, jestem dużo bardziej wyrozumiała wobec reżyserów. To doświadczenie w jakimś sensie pomaga mi być aktorką.
K.K.: A jeśli jednocześnie grasz i reżyserujesz? Tak było w przypadku W środku słońca gromadzi się popiół na podstawie tekstu Artura Pałygi we Wrocławskim Teatrze Lalek.
A.K.: Skusiło mnie do tego wyłącznie moje aktorskie ego, ja po prostu chciałam w tym zagrać. Ale też początkowo ten spektakl miał powstać jako koprodukcja z teatrem niezależnym, w bardziej „offowych” okolicznościach, a więc na większym luzie twórczym, bez presji całej instytucjonalnej produkcji. Ostatecznie pierwsza obsada z moim udziałem pozostała bez zmian. Jednak zdecydowanie wolę reżyserować i nie grać jednocześnie, mogę się wtedy skupić tylko na jednym i oddać całą siebie aktorom. Bycie w obsadzie spektaklu, który reżyseruję, bywa też niekomfortowe, bo kiedy coś idzie źle, przeżywam męki za kulisami i muszę się bardzo koncentrować, żeby zagrać, zrzuciwszy z siebie rozczarowanie. Albo kiedy przychodzę na spektakl i widzę, że nie ma pełnej widowni... zdarza się, że biorę to do siebie. Czasem emocje reżysera wkraczają w sferę aktora, mimo że bardzo się staram te funkcje rozdzielać. Przeskakiwanie między tymi dwiema rolami bywa naprawdę trudne.
K.K.: Jak sobie radzisz z tą dwoistością, szukając tekstu do inscenizacji? Czytasz sztuki jako aktorka czy jako reżyserka?
A.K.: Przyznaję, że często w pierwszej kolejności czytam jak aktorka. Pierwsza uruchamia się wyobraźnia aktorska, to chyba już jakiś odruch bezwarunkowy: ustawiam radar na ciężar i atrakcyjność zdania, napięcia między bohaterami. Jeśli tekst mnie „kręci” przekazem,
formą, zaczynam go analizować pod kątem
inscenizacji.
K.K.: Mówisz „jeśli tekst mnie kręci”, czyli, jak rozumiem,
inspiruje, porusza – ale na jakim poziomie: czy
chodzi o treść, problematykę, o piękno języka, o melodię
tekstu? Co działa na ciebie najmocniej?
A.K.: Jeśli pytasz o moje reżyserskie zakusy, to często
sięgam po teksty, które są nierealistyczne, które proponują
postaci wyrażalne za pomocą lalek w sposób nienaśladujący
człowieka. Raczej nie interesuje mnie
naśladowanie lalką człowieka, bo w tej funkcji będzie
ona ułomna. Natomiast gdy postać literacka porusza
się w świecie metafor – albo sama nią jest – właśnie
wtedy zaczyna się podniecająca próba uchwycenia
niewyrażalnego. Tu rozpościera się przestrzeń, w której
aktor już nie wystarcza. Ponadto lubię autorów
z poczuciem humoru. Nie chodzi mi co prawda
o wywoływanie salw śmiechu, ale humor jest dla mnie
potężnym orężem, rozbrajającym to, co trudne
i bolesne. Jakie to jest ważne! – także w życiu, w relacjach
z ludźmi. Uwielbiam osoby z poczuciem
humoru. Nęci mnie również język, który ma pewną
swoistość, w którym zawarta jest jakaś czułość dla
ludzkiej ułomności, w którym jest poezja. Ale o tym
można by godzinami...
K.K.: Zawsze wychodzisz od tekstu?
A.K.: Często, ale nie zawsze. W przypadku mojego najnowszego
spektaklu, Ile żab waży księżyc, było odwrotnie.
Najpierw miałam pomysł na współpracę z grupą
Cloud Theater, chciałam użyć w spektaklu lalkowym
ich autorskiej formuły malowania światłem. I kiedy
przeczytałam sztukę Maliny Prześlugi, pomyślałam, że
to jest to: tekst, którego wymowa daje mi przestrzeń do
wykorzystania tej techniki. A najbardziej marzę o tym,
żeby umieć opowiedzieć o czymś ze sceny bez języka,
bez słów. Jak u Philippe’a Genty’ego, w jego czystym,
pięknym, purystycznym teatrze opartym na obrazie,
w którym aktor jest tylko elementem, figurą, jednym
z klocków układanki. To jest jakiś rodzaj wolności,
kiedy nie trzeba być prowadzoną przez autora, przez
litery.
K.K.: Mówisz o „uwolnieniu się” od tekstu, a przecież
w dzisiejszym teatrze nie jest on już ograniczeniem,
można z nim zrobić niemal wszystko.
A.K.: Tak, to prawda, ale ja nie myślę o robieniu z nim
„wszystkiego”, tylko o wyeliminowaniu go. Tekst daje
kręgosłup opowieści. Pozbywając się go, czy maksymalnie
redukując, trzeba ten kręgosłup zbudować
samemu. To sprawia mi trudność.
K.K.: Próbowałaś kiedyś pisać dla siebie?
A.K.: Próbowałam, i było to niezwykle przyjemne, ale
potem zaabsorbowała mnie inna praca, a tymczasem
mój wewnętrzny krytyk zniechęcił mnie do kontynuacji
i zamknął zeszyt. Jestem raczej pracowita, ale
w pewnych sprawach okropnie leniwa. Wierzę, że
wiele rzeczy można wypracować, także – przynajmniej
do pewnego stopnia – umiejętność pisania. To
po prostu żmudny proces tworzenia synaps w mózgu,
podobny do wyrabiania mięśni na siłowni.
K.K.: Gdybyś miała wybrać jeden najważniejszy element,
na którym opierasz swoje inscenizacje,
potrafiłabyś?
A.K.: Są reżyserzy, którzy budują na tekście, pilnują
przekazu albo pracują obrazem, a aktor jest jakąś składową.
Moje spektakle w większości są oparte na aktorze.
To jego siła jest dla mnie najważniejszym elementem
w budowaniu inscenizacji. Pewnie dlatego, że
sama jestem aktorką i aktorskie klucze są już mniej
więcej przeze mnie zbadane, ufam im. Korzystam
z tego doświadczenia. Lalki, które wybieram, są dostosowane
do ciężaru, jaki ma do uniesienia aktor, mają
udźwignąć odpowiedni ciężar emocjonalny.
K.K.: Czy w związku z tym preferujesz jakieś konkretne
typy lalek, techniki lalkowe? I odwrotnie – czy któreś
z nich wydają ci się nieinspirujące albo trudne, nie
chciałabyś z nimi pracować?
A.K.: Nie jestem przywiązana do techniki. Lubię lalki,
które są po pierwsze ruchliwe, po drugie – mają odpowiednią
zdolność wyrażania emocji. Te moje projekty
oparte na aktorze są pełne emocjonalnych postaci,
lalka ma im sprostać. Jak już wspomniałam, lubię także
lalki, które nie naśladują człowieka, mogą przekształcać
się na oczach widza, rozpadać, dając pole do zabawy
i eksperymentu. I, pewnie jak każdy lalkarz, lubię formy
miękkie, z głową osadzoną na ruchomej szyi.
K.K.: Tę niechęć do realizmu widzę też w warstwie
fabularnej twoich spektakli: Snów, Żywotów świętych
osiedlowych.
A.K.: Już w swoich pierwszych teatralnych działaniach,
jeszcze przed szkołą teatralną, wybierałam dość specyficzne
utwory, stanowiące pożywką dla wyobraźni.
Kiedyś zrobiłam monodram z tekstów Tytusa Czyżewskiego,
futurysty i prekursora formizmu. Pamiętam,
z jaką wielką pasją wymyślałam świat dla tych surrealistycznych
wierszy.
K.K.: Ja bardzo lubię takie miejsca w teatrze i literaturze
– pęknięcia w realistycznym świecie przedstawionym albo punkty, w których spokojna, poukładana rzeczywistość
nagle skręca.
A.K.: Mam tak samo. Wtedy właśnie uruchamia się
wyobraźnia, w głowie same pojawiają się skojarzenia
i obrazy. To, co nierealistyczne w teatrze, doskonale
rezonuje z wyobraźnią widza, stymuluje ją. Widz nie
dostaje teatru „na tacy”, ale zaczyna współtworzyć
swój własny wewnętrzny spektakl. Sama jako widz
lubię być tak traktowana przez twórców.
K.K.: Pracujesz w teatrze formy, w którym scenografia
jest nie tyle obrazem sceny, co samą tkanką spektaklu.
Czy myśl o formie jest z tobą od początku?
A.K.: Chyba nie jestem w stanie odtworzyć precyzyjnie
procesu powstawania spektaklu, który zresztą zawsze
wygląda nieco inaczej. Myślę o sobie jako o praktyku,
lepiej sobie radzę z robieniem niż z rozmawianiem
o robieniu.
K.K.: A czy doświadczenie, które masz jako scenografka
swoich autorskich spektakli, pomaga ci w pracy
z „zewnętrznym” scenografem, czy wręcz przeciwnie?
A.K.: Pomaga. To jest doświadczenie scenografa zaledwie
kilku autorskich projektów, ale także osoby pracującej
od parunastu lat w szkole teatralnej. Każdy
semestr to kolejne pokazy z użyciem wielu animowanych
form.
K.K.: Doświadczenie pedagogiczne miałaś okazję
wykorzystać także w innej pracy – reżyserii spektaklu
dyplomowego Matki na Wydziale Sztuki Lalkarskiej
w Białymstoku. Jak udało ci się pogodzić zadania
pedagoga z ego reżysera?
A.K.: W pracy nad spektaklem dyplomowym miałam
zupełnie inny punkt wyjścia niż podczas reżyserii
w teatrze. Dyplom ma do spełnienia pewne funkcje,
nie jest wyłącznie wypowiedzią dla widza. Według
mnie studenci powinni dostać od reżysera możliwość
wykazania się nabytymi umiejętnościami
i gruntownego przestudiowania otrzymanej roli. Idealnie
byłoby zatem, gdyby te role były odpowiednio
pojemne, trudne, w jakimś sensie nieskończone.
Pracując nad Matkami, chciałam, żeby aktorzy
dostali dwa zadania: ożywienia postaci animowanej
i zmierzenia się z rolą dramatyczną. Tekst Piotra
Rowickiego na szczęście dał im tę możliwość. Chciałam
też w końcu zachować mniej więcej równe proporcje
pomiędzy zadaniami. Pamiętam swoje dwa
spektakle dyplomowe, w których grałam bardzo małe
role. Nie zaprosiłam na nie żadnego reżysera, bo i tak
by mnie nie zauważył. Dla młodego aktora to jest
dramat. Chciałam oszczędzić tego doświadczenia
białostockim studentom. Nie kierowałabym się jednak
tymi wszystkimi założeniami w teatrze. Można
więc zaryzykować stwierdzenie, że akurat w tym
przypadku pedagog zdominował reżysera i jego ego.
K.K.: Jesteś na chwilę przed pierwszą próbą do spektaklu
Ile żab waży księżyc we Wrocławskim Teatrze
Lalek. [Premiera odbyła się 7.03.2020 – przyp. red.]
To przedstawienie dla widzów od piątego roku życia.
Co takiego widzisz w tej historii, co czyni ją wartą opowiedzenia
dzieciom?
A.K.: To opowieść o spotkaniu dziecka z dorosłym i procesie
oswajania drugiego człowieka. Nasz dorosły,
czyli Król, jest zapracowany, skupiony na sobie i nie
umie wejść w żadną bliższą relację z drugim człowiekiem,
stracił też zdolność kochania nie tylko innych,
ale też wszystkiego wokół, całej rzeczywistości. Buduje
pozór szczęścia na niestabilnym fundamencie, gdzie
nie ma miejsca na miłość i czułość. Nasze dziecko
natomiast, czyli Chłopiec – ze swoją ufnością, naturalną
miłością i ciekawością świata – jest jak bomba,
która rozsadza skorupę dorosłego.
K.K.: Pytam, ponieważ ten tekst jest dla mnie w dużej
mierze tekstem dla dorosłych. On mówi o tym, do
czego dorośli potrzebują dzieci.
A.K.: Rzeczywiście, to dorosły przechodzi w nim przemianę
i wyciąga wnioski. Postawa dziecka jest konsekwentna
i niezmienna. Ale to jest dla mnie przede
wszystkim tekst o próbie dostania się do drugiego człowieka
– w tym wypadku dorosłego. O konsekwencji
i uporze, wynikających z intuicyjnego i emocjonalnego
postrzegania świata, które w końcu sprawiają, że ktoś –
w tym wypadku dziecko – odnosi sukces. I jeszcze, jeśli
spojrzeć na tę historię niekoniecznie jak na spotkanie
dziecka z dorosłym, lecz człowieka z człowiekiem,
dostajemy opowieść o tym, że warto pukać do drugiego człowieka, że jego oschłość może być wynikiem emocjonalnego
kalectwa i strachu. Nie wszystkie dzieci są
jak nasz spektaklowy Chłopiec, sądzę, że wiele z nich
ma też cechy Króla. Będę się starała dać do zrozumienia
dzieciom, że oschłość może być powodowana
przez strach czy brak dobrych wzorców, nie zawsze jest
wynikiem niechęci do drugiego człowieka.
K.K.: Mnie trochę niepokoi w tej historii to, jak ogromna
odpowiedzialność spoczywa na dziecku. To dzięki
jego uporowi i konsekwencji wszystko kończy się
dobrze. Dorosły nie wykonuje tu żadnej pracy.
A.K.: Nie zapominaj o postaciach strażników. To też są
dorośli. Oni początkowo ślepo słuchają Króla, lecz
w końcu mówią „stop”, przestają akceptować jego
zachowanie. Mamy więc w tej opowieści innych dorosłych
– kontrapunkt dla głównego bohatera, który
dzięki temu nie jest archetypem całego swojego pokolenia,
lecz jakąś okaleczoną jednostką.
K.K.: Swój pierwszy spektakl dla dzieci wyreżyserowałaś
siedem lat temu w jeleniogórskim Zdrojowym Teatrze
Animacji. Był to Tylko jeden dzień na podstawie
sztuki Martina Baltscheita. Podobno zdecydowałaś się
robić teatr dla dzieci dopiero wtedy, kiedy sama zostałaś
matką.
A.K.: Zanim zostałam matką, nie do końca rozumiałam
dzieci. Nie czułam do nich niechęci, po prostu ich
świat nie rezonował z moim. Natomiast faktycznie,
kiedy zostajesz rodzicem, zaczynasz patrzeć na świat
oczami dziecka, bo próbujesz mu opowiedzieć rzeczywistość.
Stajesz się jej dostarczycielem. Kiedy rozmawiam
z moją córką o różnych zagrożeniach, na przykład
kryzysie klimatycznym, którego ona – jak pewnie
wiele dzieci dziś – bardzo się boi, muszę jej to jakoś
przetworzyć. Bycie przy córce nauczyło mnie rozmowy
z innymi dziećmi. Oprócz tego, że ją kocham,
także bardzo lubię. To jakoś naturalnie przełożyło się
na sympatię do innych dzieci. Obudziły się we mnie
takie pokłady macierzyńskich uczuć, że starcza mi ich
dla wielu innych. Czasami tej matki mam w sobie
nawet za dużo.
K.K.: Masz w swoim dorobku spektakle dla widza
dziecięcego
i dorosłego. A co z grupą pośrednią
– młodzieżą?
A.K.: Zaraz po premierze Ile żab waży księżyc zaczynam
współpracę z autorką tego tekstu, Maliną Prześlugą,
nad spektaklem dla młodzieży. Pracujemy dwutorowo,
jednocześnie nad tekstem i formą. Wojciech Brawer,
dyrektor Teatru Lalek Arlekin w Łodzi, chciał, żebyśmy
zrobiły razem spektakl dla tej grupy wiekowej, ale była
to też odpowiedź na moją potrzebę. Młodzież to dla
mnie nowy, nieznany teren. A ja lubię rozpychać się
w swoich doświadczeniach na kolejne obszary.
K.K.: Dużo mówiłaś dziś o widzu. Nie robisz teatru dla
siebie?
A.K.: Oczywiście, że robię. Często powtarzam, że nie
muszę chodzić do pracy, bo praca w potocznym rozumieniu
to jednak coś, co musisz. A ja zwykle nie
muszę, tylko chcę.
Ale nie lubię teatru robionego wyłącznie dla siebie,
który jest autoterapią. Jako widz mam wtedy poczucie,
że nurzam się w jakichś osobistych, prywatnych przemyśleniach,
a niczego nie dostaję. Po takich spektaklach
czuję się pusta, oszukana, czuję złość. Lubię teatralność,
lubię kreację.
Natomiast faktycznie mam jakąś obsesję widza.
Natrętnie wraca do mnie myśl, czy i co daję ludziom
swoją pracą. Czasami myślę, że może tylko rozrywkę,
i wtedy ogarnia mnie przerażenie. Bo rozrywka,
owszem, jest ważna, ale na świecie jest tyle przestrzeni
do posprzątania, tyle do zrobienia, z dnia na dzień
więcej... wolę nie myśleć, że jako aktorka czy reżyser
nie mam na to realnego wpływu. Na szczęście widzowie
w taki czy inny sposób odpowiadają na moje spektakle
i wtedy czuję ulgę i wdzięczność. To ciekawe, że
znowu o tym mówię.
Agata Kucińska – aktorka, lalkarka, reżyserka i pedagog, absolwentka
i pracownik naukowy Akademii Sztuk Teatralnych
im. S. Wyspiańskiego w Krakowie – Wydziału Lalkarskiego we
Wrocławiu. We Wrocławskim Teatrze Lalek pracuje od 2005 r.
W 2002 związała się z wrocławskim niezależnym Teatrem
Ad Spectatores. Wyreżyserowała spektakle: Tylko jeden dzień
w Zdrojowym Teatrze Animacji w Jeleniej Górze (2013),
W środku słońca gromadzi się popiół we Wrocławskim Teatrze
Lalek (2015), Przygody kota Filemona w Teatrze Baj w Warszawie
(2015), Mała mysz i słoń do pary w Opolskim Teatrze Lalki
i Aktora (2016), Nic, Dzika Mrówka, Adam i Ewa w Teatrze
Kubuś
w Kielcach (2017), Matki w Akademii Teatralnej w Białymstoku
(2019). Współrealizowała przedstawienia z udziałem
lalek w Teatrze Polskim we Wrocławiu oraz Teatrze Powszechnym
w Warszawie.
Za swoją działalność artystyczną – zarówno aktorską, jak
i reżyserską
– zdobyła wiele nagród. Jest laureatką m.in. Nagrody
im. Leona Schillera dla Młodego Artysty Sceny (2011),
Nagrody
Kulturalnej „Gazety Wyborczej. Wrocław” „Warto”
(2013), Wrocławskiej Nagrody Teatralnej (2011 i 2019), Nagrody
Henryk – najważniejszej indywidualnej nagrody aktorskiej
Sekcji
Teatrów
Lalkowych ZASP (2019). Jej autorskie spektakle
Sny i Żywoty
świętych osiedlowych należą do najczęściej nagradzanych
spektakli lalkowych w Polsce i za granicą.
Artykuł został opublikowany w Teatrze Lalek nr 1 (139) 2020