Z muzycznej historii polskiego teatru lalek | Magdalena Figzał-Janikowska

Pytanie o  rolę muzyki  w teatrze  lalkowym  należałoby poprzedzić innym, bardziej ogólnym  zapytaniem: czy teatr ten jest w ogóle możliwy bez dźwiękowej ilustracji i piosenek? Wydaje się, że scena lalkowa, ze względu na swą specyfikę, którą określa dążenie do animizacji nieożywionej materii, potrzebuje bogatej sfery akustycznej w stopniu znacznie większym niż teatr dramatyczny. Jak słusznie zauważa Silke Technau, teatralne partytury przedstawień lalkowych można postrzegać jako „grę akustyczną”, w której tekst nieodłącznie wiąże się z dźwiękiem[1]. Nie chodzi tu tylko o umuzycznienie mowy (choć zabieg ten jest często praktykowany przez wielu twórców), lecz o wykorzystywanie muzyki jako środka kształtującego/dookreślającego sceniczną wypowiedź, wydobywającego niuanse świata przedstawionego, wreszcie pobudzającego wyobraźnię widza. Według Technau muzyka jest jednym z czterech filarów teatru lalek, tuż obok obrazu/figury, animacji, przestrzeni i tekstu – te środki wyrazowe są wobec siebie równoprawne i komentują się nawzajem, przeciw sobie lub w sposób, który powoduje wzmocnienie każdego z nich[2]. Tezę tę zdaje się potwierdzać nie tylko stała obecność muzyki w przedstawieniach lalkowych (wykonywanej na żywo bądź odtwarzanej z nośników), lecz przede wszystkim jej nierozerwalny związek z akcją – dotyczy to zarówno piosenek przypisanych konkretnym postaciom, jak również fragmentów o charakterze ilustracyjnym (potęgującym nastrój, dookreślającym miejsce, oddającym psychiczne stany bohaterów). W teatrze lalkowym muzyka wyraża często to, czego nie jest w stanie wyrazić sam obiekt – staje się łącznikiem pomiędzy obrazem a emocją.

 Igraszki z diabłem, muz. Kazimierz Meyerhold, Teatr Lalki i Aktora Groteska, Kraków, 1952, 
Arch. Teatr Groteska
Podczas gdy w teatrze dramatycznym warstwa dźwiękowa często „odrywa się” od świata przedstawionego, stając się niezależnym komunikatem scenicznym, fonosfera teatru lalkowego jest w znacznym stopniu podporządkowana kreacji fikcyjnego świata, z którym jest ściśle związana. Stąd też bardzo często pojawia się tu ona jako rodzaj znaku, a jej funkcje semantyczne wysuwają się na plan pierwszy. Nie znaczy to oczywiście, że nie odgrywa ona istotnej roli jako element organizujący strukturę przedstawienia. Muzyka jest związana z rytmem, a zatem w dużej mierze to właśnie ona decyduje o przestrzennych i ruchowych „wymiarach” spektaklu: wyznacza czas trwania poszczególnych sekwencji, nadaje tempo i dynamikę działaniom aktorskim, wreszcie scala ożywione i nieożywione tworzywa sceniczne.
Odnotowane wyżej pewne ogólne właściwości akustycznej sfery teatru lalkowego nie zaświadczają bynajmniej o jej jednorodności – wręcz przeciwnie, muzyczny świat teatru lalek jest heterogeniczny, wielowymiarowy, pulsujący mnogością barw, form, tonów i rytmów. O jego charakterze decyduje zwykle ścisła współpraca reżysera i kompozytora, choć w powojennych dziejach lalkowej sceny w Polsce odnotować można wiele znakomitych przedstawień, w których warstwa dźwiękowa jest efektem samej tylko rytmizacji mowy bądź też wykorzystywania gotowych, uprzednio powstałych kompozycji. Mistrzem takiej praktyki był Jan Dorman, który począwszy od Młynka do kawy (1963), niemal całkowicie zrezygnuje ze współpracy z kompozytorami, opierając warstwę dźwiękową swych przedstawień na zabiegach rytmizacji mowy i wykorzystywanych utworach klasycznych. Komponowanie spektaklu na wzór muzycznej partytury, które staje się znakiem rozpoznawczym teatru Dormana, osiąga najpełniejszy wymiar w inscenizacjach inspirowanych wielkimi formami muzycznymi – koncertem, baletem i operą. Do przedstawień takich należą: Wiosna, lato, jesień, zima (1977), Przed zaśnięciem... Rymy dziecięce (1980), Mandragora (1981), Harnasie (1982), Król Roger (1982) oraz Dziecko i czary (1984)[3].
Pod względem akustycznym polska scena lalkowa była i jest bardzo różnorodna. Dotyczy to zarówno przedstawień drugiej połowy XX wieku, jak i najnowszych produkcji, które zyskują często charakter multimedialny. Czy, przyglądając się warstwie muzycznej przedstawień lalkowych, można wskazać pewne tendencje rozwojowe tego teatru? Z pewnością tak, ponieważ muzyka w teatrze najczęściej pozostaje w zgodzie z ogólnym zamysłem inscenizacyjnym – wzmaga więc siłę teatralnego eksperymentu bądź wręcz przeciwnie – wydobywa piękno tradycyjnej lalkowej formy. Zagadnienie muzyczności w teatrze lalkowym wiązać należy zawsze z określonym kontekstem – historycznym, kulturowo-lokalnym, inscenizacyjnym czy wreszcie literackim. Za zjawiskiem tym kryje się przecież twórczość artystów wywodzących się z rozmaitych kręgów sztuki lalkarskiej – reżyserów, kompozytorów i aktorów reprezentujących odmienne szkoły, tradycje, sposoby myślenia o teatrze i muzyce.
W niniejszym szkicu chciałabym skoncentrować się na muzyce w spektaklach lalkowych drugiej połowy XX wieku – wskazać ważnych kompozytorów tego okresu, jak również przyjrzeć się ich współpracy z wybranymi reżyserami czy scenami lalkowymi. Moja refleksja nie ma jednak charakteru syntetycznego czy podsumowującego – przywołując wybrane praktyki inscenizacyjne i kompozytorskie, staram się przede wszystkim ukazać ich różnorodność, stając równocześnie przed koniecznością dokonania selekcji omawianych zjawisk, która siłą rzeczy znacznie zawęża ów fascynujący obszar wzajemnego przenikania się muzyki i sztuki lalkarskiej.
 
Z muzycznych kronik polskiego teatru lalek 
Fonosfera polskiego teatru lalek zmieniała się wraz z jego rozwojem. Wczesne, powojenne przedstawienia charakteryzuje jeszcze dość tradycyjne podejście do roli dźwięku w teatrze, które dzieli muzyczne kompozycje na dwie grupy. Z jednej strony będą to partie instrumentalne, pełniące funkcję sygnału lub dyskretnej ilustracji, z drugiej zaś piosenki – utwory wokalne i wokalno-instrumentalne o prostej melodyce i harmonii, komponowane na potrzeby spektaklu bądź stanowiące nowe aranżacje znanych dziecięcych utworów (zwykle zakładano możliwość ich wspólnego wykonania z widownią podczas przedstawienia). Jednym z najznakomitszych przykładów tej tendencji jest głośny spektakl Kolorowe piosenki Henryka Ryla, którego prapremiera odbyła się w 1946 roku na scenie Teatru Lalki i Aktora Groteska w Krakowie. O krakowskiej premierze sztuki, która doczekała się wielu wznowień, następująco pisał Artur Maria Swinarski: Po wielu nieudałych próbach, tym razem, zdaje się trafiono w sedno rzeczy. (...) Eksperyment Henryka Ryla udał się dlatego przede wszystkim, że dzieci (...) usłyszały znajome piosenki i ujrzały lalki-zabawki[4]. Również wczesne spektakle Jana Dormana, Władysława Jaremy czy Ireny Sowickiej muzycznie opierały się przede wszystkim na piosenkach. Utwory wokalne rozpoczynały i kończyły przedstawienia, wyznaczały też momenty kulminacyjne.
Już w drugiej połowie lat 40. szeregi polskiej sceny lalkowej zasilają znakomici kompozytorzy, którzy przez następne dziesięciolecia kształtować będą muzyczne oblicze tego teatru: Zbigniew Jeżewski, Jerzy Dobrzański, Stefan Kisielewski czy Stanisław Prószyński. Ich muzyka rozbrzmiewa na najważniejszych scenach lalkowych: od krakowskiej Groteski, przez łódzkiego Arlekina, warszawską Lalkę, po sceny pomorskie. Dużą popularnością cieszy się model pracy w tandemach artystycznych, które dla reżyserów stają się często gwarantem estetycznej spójności dzieła. I tak na przykład Zbigniew Jeżewski, poza muzyką pisaną dla Teatru Rapsodycznego i przedstawień Mieczysława Kotlarczyka, przez lata odpowiadać będzie za warstwę dźwiękową spektakli lalkowych Władysława Jaremy. Już w 1946 roku rozpocznie się z kolei trwająca blisko trzydzieści lat współpraca Stefana Kisielewskiego z teatrem Henryka Ryla. Mający w dorobku ponad 250 kompozycji teatralnych Jerzy Dobrzański swe związki ze sceną lalkową zacieśniać będzie jako konsultant muzyczny warszawskiego Teatru Lalek Niebieskie Migdały, przekształconego następnie w Teatr Lalka – tam też rozpocznie się jego dwudziestoletnia współpraca z Janiną Kilian-Stanisławską. Z Jerzym Dobrzańskim stale pracować będą również: Jan Wilkowski, Natalia Gołębska czy Krzysztof Niesiołowski. Wkroczenie Dobrzańskiego na scenę lalkową w 1946 roku niemal zbiegnie się w czasie z debiutem „teatralnym” Stanisława Prószyńskiego, który szczególnie owocną współpracę nawiąże z reżyserkami teatru lalek: Ireną Sowicką, Joanną Piekarską i Ireną Wojutycką. Z tego wczesnego okresu powojennego polskiej sceny lalkowej warto odnotować też teatralne kompozycje Józefa Grzesika, współpracującego głównie z gdańskimi scenami; Tomasza Kiesewettera, piszącego dla łódzkich ośrodków lalkowych; Jerzego Haralda, współpracującego z Janem Dormanem w początkowym okresie jego działalności; wreszcie Kazimierza Meyerholda – przed wojną związanego z kierowanym przez Teofila Trzcińskiego Teatrem im. Juliusza Słowackiego w Krakowie oraz teatralną awangardą (Teatr Artystów Cricot), a w latach pięćdziesiątych tworzącego ilustracje muzyczne między innymi do spektakli Teatru Lalki i Aktora Groteska w Krakowie.
 
Wokół Groteski 
Pośród znaków wyróżniających teatr Władysława Jaremy wskazać należy nie tylko maski, ale także znakomicie dobraną muzykę. Już pierwsze przedstawienia Teatru Lalki i Aktora Groteska – słynny Cyrk Tarabumba (1945) czy La serva padrona (1945) – zapowiadają, choć każde w inny sposób, istotność muzycznego żywiołu w spektaklach tej sceny. Za czasów dyrekcji Władysława i Zofii Jaremów przez teatr przewinie się wielu słynnych kompozytorów i dyrygentów. Będą wśród nich artyści starszego pokolenia, jak współpracujący z Leonem Schillerem Jan Maklakiewicz, wspomniany Kazimierz Meyerhold czy wreszcie związany z przedwojennym Cricot Alojzy Kluczniok. Współpraca Jaremy z Meyerholdem zacieśni się w 1952 roku, kiedy dyrygent obejmie stanowisko kierownika muzycznego sceny (zajmował je będzie do 1954 roku). W tym czasie powstają bardzo udane przedstawienia z muzyką Meyerholda: Konik Garbusek (1950) i Igraszki z diabłem (1952). O warstwie dźwiękowej Igraszek z diabłem, które zainaugurowały tzw. dorosły program krakowskiej sceny, następująco pisał Jan Józef Szczepański: Pełnym uroku elementem ostatniego widowiska „Groteski” jest dyskretna, melodyjna muzyka Kazimierza Meyerholda. Odznacza się ona tym samym ujmującym rysem, co i tekst Drdy: daje sugestię szczerej ludowości, nie uciekając się do dosłownych naśladownictw ani do stylizacji. Tak się też szczęśliwie złożyło, że nie zabrakło w zespole dobrych głosów do wykonania poszczególnych, bardzo wdzięcznych piosenek[5]. 
W 1948 roku Jarema nawiąże współpracę z pianistą, kompozytorem i profesorem Akademii Muzycznej w Krakowie Zbigniewem Jeżewskim. Ich pierwszy wspólny spektakl to Cudowna lampa Aladyna, który powstał tuż po powrocie Jaremów z Paryża. Chwalono go za zgrabną, baśniowo-poetycką formę, lecz zwrócono również uwagę na problem, który niebawem miał zadecydować o nowym sposobie muzycznego ilustrowania przedstawień lalkowych. Otóż brak środków finansowych coraz częściej zmuszał twórców do ograniczania składu orkiestrowego (miało to miejsce właśnie w Cudownej lampie Aladyna[6]), co z czasem doprowadziło do zastąpienia muzyki wykonywanej na żywo – odtwarzaną z taśmy. Zbigniew Jeżewski napisał muzykę do kilkunastu przedstawień Władysława Jaremy, wśród których znalazły się takie tytuły, jak Nowe szaty króla (1951), Składanka malowanka (1954), Babcia i wnuczek (1955) czy Byczek Fernando (1960). Był też autorem nowego opracowania muzycznego do legendarnego Cyrku Tarabumba, kilkakrotnie wznawianego przez Jaremę. W tym samym okresie pisał też muzykę do inscenizacji innych reżyserów wystawiających na scenie Groteski: Zofii Jaremowej, Juliusza Wolskiego, Leszka Śmigielskiego czy Stanisława Rychlickiego. Choć pośród tych realizacji znajdowały się lepsze i gorsze spektakle, krytycy na ogół doceniali spójność wizualnego i muzycznego świata, kreowanego w przedstawieniach krakowskiej sceny lalkowej, a czasem – jak w przypadku wystawionych tego samego wieczoru dwóch utworów Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego (Babcia i wnuczek oraz Gdyby Adam był Polakiem, 1955) – zachwycano się niezwykłym wyczuciem formy i dowcipem charakteryzującym kompozycje Jeżewskiego.
Choć w latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych muzyka orkiestrowa Zbigniewa Jeżewskiego wyraźnie zdominowała scenę Groteski, to jednak odnotować należy nazwiska innych kompozytorów, którzy tworzyli ilustracje do przedstawień tego teatru. Byli to Jerzy Katlewicz, Lucjan Kaszycki, Jerzy Dobrzański czy wreszcie Krzysztof Penderecki. Warto też zauważyć, że zmiana estetyki i rozszerzenie formuły teatru lalkowego, cechujące inscenizacje lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych, przynoszą też nowy rodzaj dźwiękowego tła. Twórcy muzyki zaczynają podążać za eksperymentami inscenizatorów, a także dostosowywać warstwę dźwiękową do żywego planu i działań aktorów, których obecność na scenie manifestuje się coraz wyraźniej.
W latach siedemdziesiątych, jeszcze za czasów dyrekcji Zofii Jaremowej, współpracę z Teatrem Lalki i Maski Groteska rozpoczyna Andrzej Zarycki, który w latach 1985–1997 (już za dyrekcji Fredy Leniewicz i Jana Polewki) pełnić będzie funkcję kierownika muzycznego tej sceny. Kompozytor ma wówczas w dorobku współpracę z najważniejszymi scenami Krakowa, a przede wszystkim z gwiazdami polskiej estrady (z Ewą Demarczyk na czele). Twórczość Zaryckiego jest głęboko zanurzona w literaturze – wyrasta z ducha poezji, wielkich konfliktów dramatycznych, wreszcie z tradycji kabaretów literackich. Jego teatralne partytury to utwory zarówno kameralne, jak i symfoniczne, o bardzo dużej rozpiętości gatunkowej i stylistycznej. Znajdziemy tu liryczne ballady, żywiołowe tanga, przejmujące żydowskie pieśni, elementy muzyki religijnej, oratoryjnej i chóralnej, a także wyraźne inspiracje folklorem i swingiem. Ten eklektyzm słychać także w utworach pisanych do przedstawień lalkowych, które często przekształcają się w widowiska muzyczne, rewie czy muzyczne kabarety. Żywiołem kompozytora jest piosenka i to właśnie ona zajmuje naczelne miejsce w spektaklach krakowskiej sceny. Do reżyserów teatru lalkowego współpracujących w owym czasie z Andrzejem Zaryckim należą: Freda Leniewicz, Jan Polewka, Wojciech Ziętarski, Kazimierz Barnaś, Tadeusz Walczak, Zofia Mikulska. 
 
Krzysztof Penderecki w teatrze lalek – zaginione partytury
Z krakowską Groteską związany jest także „sceniczny” debiut Krzysztofa Pendereckiego[7]. Swój pierwszy utwór dla teatru Penderecki skomponował jeszcze w czasie studiów w Państwowej Wyższej Szkole Muzycznej w Krakowie. Była to muzyka do spektaklu Złoty kluczyk w reżyserii Władysława Jaremy, wystawionego w 1957 roku. O współpracy tej zadecydował przypadek – Penderecki podjął się napisania muzyki do spektaklu lalkowego na prośbę i w zastępstwie swego profesora Artura Malawskiego. Choć sam Jarema nie był do końca zadowolony z brzmienia partii śpiewanych, to jednak po premierze kompozytor otrzymał kolejne propozycje od teatrów lalkowych, a następnie także zamówienia muzyki dla scen dramatycznych.
Okres szczególnie intensywnej współpracy kompozytora z teatrami przypada na lata 1957–1968. Powstaje wówczas blisko sześćdziesiąt kompozycji dla najważniejszych scen lalkowych w Polsce: Teatru Lalek Banialuka w Bielsku-Białej, Teatru Lalek Arlekin w Łodzi, Teatru Groteska w Krakowie, Śląskiego Teatru  Lalki i Aktora Ateneum w Katowicach, Teatru Lalki i Aktora w Lublinie czy Teatru Lalki i Aktora Marcinek w Poznaniu. Stałą współpracę z kompozytorem nawiązują Stanisław Ochmański, Wojciech Wieczorkiewicz, Henryk Ryl, Irena Wojutycka czy Leokadia Serafinowicz[8].
Muzyka Pendereckiego do spektakli lalkowych pełniła raczej funkcję ilustracyjną – towarzyszyła działaniom postaci, akcentowała zwroty akcji, budowała nastrój poszczególnych scen, choć często zdarzało się, że wysuwała się na pierwszy plan. Zwykle były to utwory na kameralne składy instrumentalne, a czasem – jak w przypadku spektaklu Tomcio Paluch i wilk (1961) w reżyserii Stanisława Ochmańskiego – jedynie na fortepian i głos. Choć ich charakter i forma dostosowane były do akcji i kształtu inscenizacyjnego spektaklu, można wskazać kilka charakterystycznych elementów i powracających zabiegów stylistycznych, jakimi chętnie operował kompozytor: żartobliwy ton, wykorzystywanie muzycznych cytatów nawiązujących do tradycyjnych melodii dziecięcych, eksperymentowanie z harmonią i agogiką. Tendencje te dobrze oddaje muzyka do spektaklu O krasnoludkach i sierotce Marysi według baśni Marii Konopnickiej, wyreżyserowanego przez Irenę Wojutycką (Teatr Lalek Arlekin w Łodzi, 1957). Warstwa dźwiękowa tego przedstawienia obejmuje dwadzieścia siedem utworów na kameralny skład instrumentalny: flet, dwa klarnety, fagot, perkusję i fortepian. Kompozytor nie oznaczał poszczególnych fragmentów tytułami, wyjątek stanowi jedynie część czwarta – króciutki, skoczny Marsz Skrobka (tę postać grał w premierowym spektaklu Ryszard Sikorski). Uwagę zwraca ciekawa harmonia – dużo tu dysonansów i zwrotów harmonicznych odbiegających od standardu prostych, melodyjnych utworów dla dzieci, jakimi często wypełniane są spektakle lalkowe.
Ilustracja muzyczna do Przygód warszawskiego misia w reżyserii Stanisława Ochmańskiego (Teatr Lalek Arlekin w Łodzi, 1958) to z kolei piętnaście krótkich utworów, wśród których są fragmenty nawiązujące do miejsca akcji i atmosfery danej sceny (W puszczy, Niepokój) oraz piosenki charakteryzujące postaci (Piosenka Misia czy Piosenka Zosi). Odkrywanie tajemniczej, dzikiej przestrzeni puszczy odbywa się przy dźwiękach klarnetu i klarnetu basowego, którym towarzyszy fortepian. Podczas gdy kolorystyka utworów jest raczej jednorodna, to ich tempa są zróżnicowane (od andante we wstępie i większości utworów, przez allegretto i allegro w piosenkach, po presto w utworze ilustracyjnym Pszczoły).
Współpraca Stanisława Ochmańskiego z Krzysztofem Pendereckim objęła w sumie dziesięć realizacji i trwała do 1963 roku. W przeciwieństwie do warstwy dźwiękowej wcześniejszych przedstawień muzykę do Tomcia Palucha i wilka (Teatr Lalki i Aktora w Lublinie, 1961) określić można jako dość tradycyjną. Obowiązują tu klasyczne zwroty harmoniczne, pojawiają się melodyjne, romantyczne frazy. Wśród utworów budujących warstwę muzyczną spektaklu dominują krótkie fragmenty ilustracyjne, dostosowane swym tempem i melodyką do przedstawianych zdarzeń. Uzupełniają je piosenki, wykonywane przez poszczególne postaci sztuki (np. piosenka Wilka).
Charakterystyczne dla przedstawień lalkowych solowe partie wokalne czasem zastępuje kompozytor innymi rozwiązaniami. Ciekawym przykładem może być wokaliza na chór a cappella, która pojawia się w Baśni o pięciu braciach w reżyserii Wojciecha Wieczorkiewicza (Teatr Lalki i Aktora Marcinek, 1967). Słychać w niej nie tylko echa starocerkiewnych śpiewów, ale także zapowiedź Jutrzni (1971), a nawet już Eclogi VIII (1972). Partyturę Baśni... kompozytor podzielił na dziewięć chóralnych fragmentów – w tym przypadku zdecydowanie wykraczających poza funkcję ilustracji muzycznej.
Sfera muzyczna polskiego teatru lalek nieustannie się rozwija. O jej kształcie decyduje dziś nowe pokolenie kompozytorów – tych, którzy na lalkowe sceny wkraczają w późnych latach osiemdziesiątych (jak Krzysztof Dzierma), dziewięćdziesiątych (Piotr Klimek, Robert Łuczak, Grzegorz Turnau) czy w ostatnich dziesięcioleciach (Piotr Nazaruk, Sambor Dudziński, Marcin Nagnajewicz). XXI wiek przynosi oczywiście nowe wyzwania akustyczne – warstwa dźwiękowa współczesnych przedstawień lalkowych już nie tylko pomaga modelować relację między ożywioną i nieożywioną materią spektaklu, ale włącza się w szerszy proces kreowania multimedialnego doświadczania teatru. Tym praktykom z pewnością warto poświęcić odrębny szkic, który pozwoli przyjrzeć się ich specyfice, określić ich funkcję w obrębie przedstawienia, a także skonfrontować je z muzyczną historią i tradycją polskiego teatru lalek. 

[1] Zob. Silke Technau, Lalki. Muzyka. Teatr, „Teatr Lalek” 2004, nr 3.
[2] Ibidem, s. 19.
[3] Przedstawienia te analizuję szczegółowo na podstawie zachowanych partytur teatralnych w artykule Od rytmizacji do oper i baletów. Wokół muzycznych inscenizacji Jana Dormana, „Pamiętnik Teatralny” 2019, z. 3-4.
[4] Cyt. za: A.D., „Kolorowe piosenki” w Teatrze „Arlekin”, „Ilustrowany Kurier Polski” 1949, nr 153. Przedruk [w]: 100 przedstawień teatru lalek, red. Marek Waszkiel, Lucyna Kozień, Łódź 1998.
[5] Jan Józef Szczepański, Igraszki z diabłem, „Tygodnik Powszechny” 1952, nr 41. Przedruk [w]: 100 przedstawień teatru lalek, op.cit.
[6] Zob. Jerzy Fliśnik, W Grotesce, „Gazeta Krakowska” nr 259, 1954.
[7] Fragment artykułu poświęcony muzyce teatralnej Krzysztofa Pendereckiego opieram częściowo na swoim tekście Krzysztof Penderecki – postscriptum do twórczości, towarzyszącym płycie Krzysztof Penderecki. Muzyka teatralna i filmowa, Dux Recording Producers, Kraków 2022, s. 11-17.
[8] Muzyka teatralna Krzysztofa Pendereckiego przez wiele lat uznawana była za zaginioną. Sam kompozytor nie zachowywał tych partytur, najczęściej oddając je teatrom jako załącznik do rozliczenia wykonanej pracy. W 2019 roku w ramach projektu „Muzyczny ślad Krakowa”, realizowanego przez Krakowskie Forum Kultury, rozpoczęłam kwerendy mające na celu odnalezienie partytur muzycznych Krzysztofa Pendereckiego do przedstawień lalkowych i dramatycznych. W wyniku ścisłej współpracy z pracownikami teatralnych archiwów udało się wydobyć część zaginionych rękopisów. Odnalezione po latach utwory zostały nagrane w Krakowie w 2020 i 2021 roku, a następnie udostępnione (wraz z opracowaniem) na stronie www.muzycznyslad.com oraz wydane na płycie Krzysztof Penderecki. Muzyka teatralna i filmowa (Dux Recording Producers, Kraków 2022).
 
Artykuł został opublikowany w Teatrze Lalek nr 2 - 3/148-149/2022

Nowszy post Starszy post Strona główna