Świadomość audiosfery sceny | Piotr Klimek

Problematyka przestrzeni dźwiękowej widowiska teatralnego nie jest tematem żadnej branżowej lub publicznej dyskusji.  Nie stanowi kontrowersji, dylematu czy choćby zarzewia kryzysu. Nie interesuje się nią zbytnio teatralna widownia, milczą o niej teatralni krytycy, wskutek czego tracą nią zainteresowanie również teatralni dyrektorzy. Nie jest to nawet kwestia, nad którą (o, smutku!) zbyt gorliwie pochylaliby się teatralni twórcy, włączając w to także sporą część środowiska kompozytorów, podchodzących do tej materii czysto utylitarnie i zarobkowo. Po co więc pisać o dźwięku w teatrze? Kto potencjalnie mógłby skorzystać na teoretycznych dywagacjach temu poświęconych? Znajduję dwa takie uzasadnienia.

 

 Za-Polska, Teatr Animacji, Poznań, 2018
Jakub Wittchen

Potencjał audiosfery
Po pierwsze: w pełni uznając całkowitą zbędność analizy muzyki teatralnej dokonywanej ex post (będącej przecież elementem synkretycznego dzieła scenicznego, które jako takie winno oddziaływać i wywoływać w nas katharsis sumą wszystkich artystycznych gestów), przekonany jestem, że precyzyjne i świadome korzystanie z narzędzi i środków świata dźwięków ex ante przez twórców pozwala na znaczące pogłębienie jakości artystycznej i po prostu zrealizowanie lepszego spektaklu. Innymi słowy: uświadomiony reżyser będzie korzystał szerzej i współpracował lepiej z autorem dźwięku/muzyki, co w sprzyjających okolicznościach doprowadzić może do pogłębionego efektu artystycznego. Aktor, zdający sobie sprawę ze znaczeń i uzasadnień stojących za wykonywanym zadaniem muzycznym, nie tylko będzie czuł się pewniej i swobodniej w swojej roli, ale również dołoży do owego zadania więcej ze swojej energii i talentu. Świadomość potencjału i granic przestrzeni audialnej w teatrze stanowić może wielkie i wszechstronne narzędzie, wpływające na zaskakująco wiele elementów inscenizacji – w tym także tych pozornie pozamuzycznych.

Po drugie: żyjąc w czasach zdominowanych przez jednorazowe, krótkie impresje, dzieląc swoją uwagę na mikrodoznania docierające do naszych zmysłów w tempie scrollowanych jednym palcem kanałów społecznościowych, przyzwyczajeni do efemeryczności i radiowego formatu większości odbieranych przez nas bodźców muzycznych tracimy jako społeczność pewien rodzaj uważności, która dana była naszym przodkom. Uważności, która pozwalała na świadome odczytywanie kodów i znaczeń stosowanych przez twórców od czasów malowideł w Lascaux. Kompetencji, których pozostałości pozwalają nam jeszcze poradzić sobie jakoś z cytatami malarskimi w inscenizacjach Agaty Dudy-Gracz lub kodami wizualno-literackimi odnoszącymi się do klasyki kina w nowych interpretacjach Shakespeare’a. Jednakże pozostajemy całkowicie bezradni w przypadku analogicznych gestów odnoszących się do świata muzyki lub dźwięku. Warto o taką uważność zawalczyć, chociaż jednocześnie w pełni dostrzegam rozpaczliwą donkiszoterię takiego działania.

Już sama definicja audiosfery zdaje się niejednokrotnie być przyczyną naszej niepewności i omijania związanych z nią kwestii. Wyznaczenie granic świata dźwięku w dziele teatralnym to z jednej strony określenie zakresu obowiązków twórczych kompozytora, a z drugiej (chyba znacznie istotniejszej) wytyczenie pola uważności i wrażliwości wszystkich twórców na wysyłane do uszu widza komunikaty. Amerykański muzykolog Donald N. Ferguson zwrócił uwagę na prosty fakt: nasz umysł skonstruowany jest tak, aby doszukiwać się sensów i znaczeń we wszystkich sygnałach artystycznych, jakie otrzymujemy w ramach odbieranego dzieła lub kontemplowanego zjawiska. Sensy te nadawane są na bazie otrzymywanych od twórców dzieła czytelnych wskazówek i komunikatów lub na podstawie „dopowiedzenia” opartego na naszych wcześniejszych doświadczeniach, wspomnieniach albo wiedzy. Innymi słowy: element dzieła artystycznego wykreowany niedbale, czasem przy okazji jakiegoś szerszego kontekstu czy zadania, porzucony przez twórcę będzie przez widza interpretowany z taką samą uważnością jak pozostałe, wycyzelowane składniki tego utworu. Jeżeli, malując obraz, całą swoją uwagę poświęcę formie i kompozycji, zupełnie nie dbając o dobór kolorów, to moje désintéressement nie uchroni mnie przed pogłębioną analizą kolorystyczną miażdżącego moje dzieło krytyka. Inny wielki XX-wieczny amerykański teoretyk i kompozytor – John Cage – otworzył głowy i uszy kultury zachodniej na rewolucyjną i jakże prostą myśl: KAŻDY dźwięk traktować można muzycznie. Każde uporządkowanie dowolnych zjawisk dźwiękowych traktować należy jak proces kompozycyjny. Ale także: każde wskazanie przez kompozytora istniejącego zjawiska audialnego (zepsutej lodówki, rozklekotanego diesla czy warczącej trystorowni w niedofinansowanym teatrze – troszkę wzorem Duchampowego pisuaru) jest również aktem twórczym i definiującym granice dzieła muzycznego. A zatem to jedynie od uważności i intencji twórcy zależy, na ile świadomie zaangażuje się on w budowanie sensów i znaczeń zjawisk akustycznych pozornie wynikających z czystego przypadku.

Trzeba tutaj z historyczno-nudziarskiego obowiązku dopowiedzieć, że myśl ta nie przyjęłaby się tak łatwo w świecie, w którym pod słowem „muzyka” kryły się do tej pory dźwięki wydawane wyłącznie przez instrumenty lub ludzkie krtanie, gdyby nie demilitaryzacja wynalazku magnetofonu pod koniec lat 40. i – związana z tym – żmudna praca Pierre’a Schaeffera i Pierre’a Henry’ego nad ideą muzyki konkretnej, czyli utworów budowanych z pozyskanych wcześniej  nagrań wszystkiego, co nawinęło im się na mikrofon. Zostaliśmy w ten sposób w ubiegłym stuleciu obdarowani zupełnie nowymi granicami definicji muzyki, znacznie wykraczającymi poza koncepcję „głos – instrument – zapis nutowy”, co w sferze praktyki twórczej przekładało się wprost na rozsadzenie zestawu klasycznych elementów dzieła muzycznego (rytmu, melodii, harmonii, etc.). Narzędzia i pola kompetencji kompozytora poszerzyły się w niespotykany sposób, a uświadomienie sobie tej ekspansji zajęło wielu z nas  kolejne dziesięciolecia. Wciąż zajmuje. 

Zderzenie myśli Cage’a z obserwacjami Fergusona każe jednak wyjść poza przyjemne myślenie o fakultatywnie traktowanych „narzędziach twórczych”, jakie znalazły się w naszym zasięgu, i dodatkowo pochylić się nad koncepcją odpowiedzialności za tak pojmowaną przestrzeń dźwiękową. Bowiem fakt dostępności wszystkich zjawisk dźwiękowych pozostawia nas niejednokrotnie bez wyboru ich pominięcia, kiedy te mimowolnie następują. Wspomniana warcząca trystorownia nie może zostać wykluczona z założeń artystycznych audiosfery widowiska. Kompozytor nie może pominąć w swoich kalkulacjach opętańczo syczącej dymnicy w samym środku delikatnej sceny miłosnej. Reżyser ignorujący apokaliptycznie rzężące mansjony na metalowych kółkach nie zbuduje klimatycznej zmiany dekoracji, polegającej na ich dyskretnym wymiksowaniu ze sceny. Każde wzruszenie ramionami scenografa, każde pominięcie faktu akustyczności kostiumu lub rekwizytu przez twórcę, każde „nie da się inaczej” techników sceny stanowi w wieku XXI grzech zaniedbania i dowód ignorancji artystycznej. A obowiązek czuwania nad jednorodnością i higieną przestrzeni audialnej widowiska spoczywa na barkach kompozytora w takim samym stopniu jak uroda i sensowność skomponowanych przez niego nut i zaśpiewów.

Wiemy, że bywa różnie tak z jednym, jak i z drugim, ale nie zmienia to faktu, że wszystkie omawiane zjawiska są przez widza odbierane i – świadomie lub intuicyjnie – interpretowane w ramach tej samej percepcji co tekst dramatyczny, gra świateł czy piękno kostiumów. Na etapie pracy nad dziełem konieczne jest zatem uzmysłowienie sobie akustyczności zarówno dekoracji, jak i zastosowanych urządzeń, brzmienia proponowanego obuwia czy hałaśliwości elementów ruchomych. Na etapie produkcji zaś – uwzględnienie i świadome włączenie do myślenia o widowisku bzyczenia komputerowo sterowanych głowic oświetleniowych, stukotu elementów lalki, przeklętych, psujących niemal każdy nastrój syków dymnic, ryczących podnośników podestów, skrzypiących obrotówek czy szumiących systemów nagłośnieniowych. Czego nie da się wyeliminować – może da się inkorporować i oswoić lub po prostu uznać za nieunikniony kompromis. Tak czy inaczej – świadomość i wzięcie pełnej odpowiedzialności za całe dobro inwentarza zjawisk dźwiękowych w teatrze powinno być współcześnie niewyszukanym standardem pracy twórczej. Pisząc te słowa, dobrze wiem, że w rzeczywistości jedynie sporadycznie bywa.

 

Cisza

Osobnym zagadnieniem akustyki teatralnej, które również pośrednio wynika z założeń filozoficznych Johna Cage’a, a które zostało wspaniale rozwinięte przez kanadyjskiego ekologa dźwięku Raymonda Murraya Schafera, jest zjawisko ciszy. Proste skojarzenie każe nam myśleć, że – analogicznie do materialnej próżni – takowa po prostu nie istnieje. Praktyka sceniczna wskazuje jednak, że jest wręcz przeciwnie – cisza potrafi zaistnieć w teatrze na dziesiątki różnych sposobów, wpływając na przekaz widowiska zarówno w wymiarze praktycznym, jak i budując wielowymiarową metaforę. W pierwszym aspekcie niejednokrotnie ta sama jakość akustyczna (np. ambient dźwiękowy sceny), która działa jako „hałas” w jednym miejscu widowiska, może być interpretowana przez widza jako „zapadająca cisza” w drugim. Figurę ciszy może odgrywać odpowiednio skomponowany motyw muzyczny albo można ją uzyskać poprzez nagłe zerwanie dotychczas wykonywanej warstwy akompaniamentu lub audiopejzażu. Gwałtowny brak dźwięku tła – czy to muzycznego, czy efektowego – potrafi zaistnieć w percepcji widza o wiele silniej niż klasycznie rozumiany „akcent dźwiękowy”.

Cisza stosowana w mikroskali, jako krótka pauza w wypowiedzi lub utworze muzycznym, tym silniej uświadamia nam swój bolesny brak przez resztę sceny. W każdym z tych przypadków jest cisza zjawiskiem o niezwykle mocnym, nasyconym znaczeniem oddziaływaniu. Przestrzeń audialna widowiska wypełniona gwałtownym milczeniem sama w sobie jest pełna znaczeń. Kiedy w tej przestrzeni pada pierwsze słowo – ma ono ładunek tysiąca następnych. Alternatywnie: świadoma, całkowita rezygnacja z warstwy muzycznej spektaklu podjęta przez reżysera niesie tym większą odpowiedzialność za wydarzenia audialne wydarzające się w tej „bezmuzycznej” ciszy, a wiedza o tym, że będą nimi nie tylko padające z ust aktorów słowa, ale również setki drobniejszych zdarzeń i artefaktów, musi być jednym z warunków wyjściowych do pracy nad dziełem. Nie potrafiąc – na podobieństwo idealnej próżni – stworzyć sytuacji całkowicie bezdźwięcznej, możemy jednak zawsze użyć świadomego braku dźwięku wszędzie tam, gdzie jest oczekiwany, albo gdzie powinien się znaleźć (ktokolwiek pamięta eksplozję pianina w ostatnim ujęciu teledysku Epic grupy Faith No More, wie, o czym mowa). Możemy zastąpić dźwięk oczekiwany dźwiękiem skrajnie różnym, zmusić widza do usłyszenia drugiego lub trzeciego planu akustycznego sceny wojennej kanonady.

Cisza jako brak nominalnie oczekiwanej właściwości dźwiękowej świata przedstawionego to wspaniałe i wszechstronne narzędzie do budowania artystycznej metafory, zaskakiwania, zachwycania i dezorientacji adresata naszych komunikatów. Zjawisko to można tworzyć i wykorzystywać na dziesiątki różnych sposobów. Istotne jest, aby za każdym razem czynić to świadomie, nie oddając pola przypadkowi i dźwiękowym zanieczyszczeniom.
 

Przestrzeń słowa

Rozszerzenie granic myślenia o audiosferze teatru na wszystkie bez wyjątku zjawiska akustyczne tworzy również – groźny z pozoru – precedens wkroczenia kompetencji kompozytora na najważniejszy teren istnienia klasycznie pojmowanego dramatu: słowa. Jest to jednak znowu kwestia założeń wstępnych. Rytm, barwa, tempo, artykulacja, dynamika – wszystkie te klasycznie muzyczne aspekty stanowią również podstawowe wyznaczniki interpretacji aktorskiej tekstu. Nierzadko wszak reżyserska inicjatywa każe ustawiać scenę pod dyktat rytmu lub melodii słowa, tworząc etiudy muzyczne wykorzystujące głos ludzki i tekst dramatu, wielogłosowe faktury dźwiękowe lub struktury aleatoryczne, skomplikowaniem dorównujące XX-wiecznym partyturom sonorystów. Wystarczy zatem świadome przekazanie w ręce muzyka tych sekwencji tekstu, które muzyczne mają być z definicji i intencji, aby ich profesjonalne i nieprzypadkowe uporządkowanie posiadało również odpowiedni walor artystyczny. Niejednokrotnie potrzebna jest jedynie świadomość, że wkraczamy oto na teren pogranicza słowa i muzyki, na którym zaczynają działać zasady obydwu światów. Te proste, na przykład utrzymanie słabych i mocnych części taktów uporządkowanych w metrum, ale także te bardziej skomplikowane, takie jak budowanie napięć i rozwiązań we frazach symetrycznych, właściwa impostacja, techniki artykulacyjne, tworzenie planów akustycznych i jednorodnych grup barwowych. Wspólne uzgodnienie i świadomy podział kompetencji reżyserskich i kompozytorskich może okazać się tutaj kluczem do wspaniałych efektów jakościowych, o ułatwieniu pracy aktorów nie wspominając. Słowo, traktowane jako najważniejszy element audiosfery, nie musi być polem wzajemnie znoszących się kompetencji twórców; może sporo zyskać na synergii wspólnego wysiłku włożonego w budowanie sceny. Podobnie zresztą jak uświadomienie scenografowi akustycznych aspektów jego projektów.

 

Odczytywanie kodów 

O ile jednak pozbycie się elementów ewidentnie przeszkadzających w odbiorze dzieła znajduje się poza wątpliwościami praktycznymi, o tyle problemem pozostaje kwestia odczytywalności wszystkich tych uzgodnionych przez twórców gestów, metafor i znaków, które umknąć mogą widowni wskutek naszych nierównomiernie rozłożonych kompetencji kulturowych. Z jakiegoś powodu bez problemu radzimy sobie z symboliką kostiumu z epoki, przywołaniem na scenie teatralnej elementów słynnych dzieł architektury albo nawiązaniem do obrazów El Greca, jednak większości widzów umknie cytat z Niedokończonej Symfonii Franciszka Schuberta lub Kontakte Karlheinza Stockhausena, chociaż na skali ikoniczności tych dzieł w poszczególnych branżach piastują one zbliżone, bardzo wysokie pozycje. Bierze się to w dużej mierze z naszych wielopokoleniowych braków w powszechnej edukacji muzycznej, ale po części również z fałszywego założenia, że dźwięk – podobnie jak zapach – powinien przenosić znaczenia i treści w sposób wrażeniowy i instynktowny, bez zaangażowania weń wysiłku intelektualnego. Analogicznego założenia nie czynimy w odniesieniu do materii tekstowej, dekoracji i kostiumu, na temat których rozpisują się teatralni krytycy, doszukując się warstw, podtekstów i metaznaków – niejednokrotnie nawet tam, gdzie twórcy nie przewidzieli dla nich miejsca.

Warstwę dźwiękową traktujemy z pobłażaniem, zakładając, że ma ona po prostu „pasować” do narracji pozostałych elementów widowiska. Tymczasem gest muzyczny, traktowany jako figura retoryczna, znany jest w historii teatru od czasów antycznych, święcąc swój przesadny wręcz rozkwit w okresie Renesansu. I choć to materiał na osobny esej, wspomnę jedynie o niezwykłym potencjale, jaki tkwi w świadomym podejściu twórców widowiska scenicznego do takich aspektów, jak funkcja warstwy muzycznej (czy ma to być starogrecki komentarz, czy filmowa osnowa, czy może dellartowski antrakt), budowana tą warstwą metafora, rodzaje zastosowanych znaków i kotwic skojarzeniowych czy wreszcie uważne podejście do roli i znaczenia takich popularnych elementów spektaklu, jak piosenki czy intermezza. Taki zestaw decyzji – podjętych wspólnie i świadomie przed rozpoczęciem procesu twórczego – gwarantuje zupełnie inne, o wiele staranniejsze podejście do wszystkich aspektów sfery dźwiękowej teatru, zapewniając jednocześnie jej spójność i czytelność. W świecie idealnym czytający te wszystkie intencje krytyk (a wraz z nim i widz) potrafi odnaleźć dźwiękowe znaczenia, muzyczne odnośniki i estetyczne wrzutki z równą lekkością, co zinterpretować kostium kąpielowy Ofelii lub krwistą czerwień wnętrz Elsynoru. Należy tutaj jednak zaznaczyć, że istnieje cały szereg figur i znaków muzycznych, które odczytywać potrafimy nieomylnie, nie posiadając nic ponad naszą podstawową kulturową wrażliwość. I to z nich właśnie twórcy czerpać mogą pełnymi garściami, wciągając w ten sposób widza-słuchacza w przygodę artystycznego dialogu i wielowarstwowego, intelektualnego przeżycia teatru. 

 

Ekologia audiosfery 

Jeszcze jednym, istotnym nawiązaniem do idei pogłębionej uważności w procesie tworzenia teatralnej muzyki i dźwięku jest temat jej jakości, traktowanej nie w kategoriach technicznych, ale jako środek artystycznej ekspresji. Jakość sfery audialnej jest mianowicie bardzo często postrzegana jako wypadkowa ogólnych okoliczności, efekt zastanej sytuacji lub nawyków technicznych danej instytucji, braków umiejętności zespołu lub „niedasizmu” kabiny akustyków. Co ciekawe: w zupełnie innych kategoriach traktowany jest np. park oświetleniowy i zakres jakości dostarczanej reżyserowi i scenografowi w kwestiach dostępności kolorów i rodzajów światła, zaplecza technologii cyfrowych wykorzystywanych do projekcji czy poziomu precyzji wykonania elementów scenografii i lalek. Świadoma dbałość o jakość audiosfery, uwzględniająca odpowiednie dobranie poziomów, krystaliczną czystość zastosowanego nagłośnienia, eliminacja błędów technicznych (szumów, zakłóceń, przypadkowych skoków głośności), precyzyjne dostrojenie mikroportów, świadomy wybór pogłosów i ech, niezauważalne przejścia i czyste cięcia materiałów odtwarzanych z offu, właściwy dobór tonacji i poziomu trudności partii śpiewanych, lokalizacja aktorów na scenie w aspekcie ich słyszalności, konstrukcja masek, zastawek i parawanów – wszystkie te elementy składają się na ekologię dźwięku w teatrze.

Powraca tutaj postać opisywanego Raymonda Murraya Schafera, który jest twórcą tego terminu i wielkim popularyzatorem idei uważności w odniesieniu do otaczającego nas świata dźwięków. W szerszej perspektywie aspekt ekologii audiosfery widowiska łączy w sobie wszystkie opisywane elementy, poprzez powracające wciąż hasła „uważności” i „staranności” tworzenia ich od samego początku ze świadomością ich zadania i przewidywanego efektu. W najprostszym ujęciu – chodzi o taki sam poziom szacunku do zmysłu słuchu widza, jakim obdarzamy jego wzrok i komfort siedzenia.

Dwudziesty wiek zostawił nas z ogromnym arsenałem środków technicznych, zestawem idei, koncepcji i słownictwa, kompletem kodów kulturowych i nowych kompetencji w dziedzinie muzyki. Pozbawił nas za to wymówek do tworzenia jednowymiarowych wypowiedzi artystycznych, utylitarnych, banalnych „muzyczek” i unikania odpowiedzialności za całokształt zdarzeń dźwiękowych w widowisku. Na dodatek dołożył kompozytorom zobowiązanie do interakcji na polach działań pozostałych realizatorów. Wszystko to leży na stole i jest gotowe do wykorzystania. Wystarczy teraz tylko zastosować i nie popsuć. 

Artykuł został opublikowany w Teatrze Lalek nr 2 - 3/148-149/2022