Dość powszechnie używamy dziś określenia „lalka nova” spopularyzowanego przez dwie konferencje, zorganizowane przez wrocławską Akademię Sztuk Teatralnych. Pomysłodawcy konferencji argumentowali: Towarzyszący nam nieustannie czas zmian i kreacji na gruncie współczesnego teatru lalek zainicjował w nas potrzebę dalszych poszukiwań i zmierzenia się z tym co nowe, jeszcze nienazwane. Różnorodność w świecie teatru i sztuk wizualnych, najnowsze dokonania naukowe, oryginalność rozwiązań technologicznych, poszerzająca swój zakres sztuka percepcji sprowokowały narodziny idei LALKI NOVEJ.

Książę | Karol Smaczny & Grupa Wolność | fot. Bożena Cywaniuk

                                                   

Zdążyliśmy się już oswoić z pojęciem „lalki nowej”, kilkakrotnie sam podejmowałem próbę interpretacji tej kategorii, zwracając szczególną uwagę na podstawowy element ją wyróżniający, to jest partnerstwo performera i animanta. Partnerstwo performera i animanta to coś zupełnie innego niż relacje aktora i lalki, jakie pamiętamy nawet z najlepszych spektakli XX wieku. Wówczas (a i dziś często tak się dzieje) aktor grał rolę postaci pojawiającej się w wystawianej sztuce. Tę postać wyobrażała lalka, nadawała jej kształt plastyczny, określała jej charakter. W najlepszych wykonaniach aktor wcielał się w tę postać, można powiedzieć – identyfikował się z nią, a zatem identyfikował się z lalką będącą wyobrażeniem tej postaci. Kiedy przeglądamy obsady przedstawień, widzimy nazwiska aktorów przypisane do konkretnych postaci w sztuce. To praktyka akademickich teatrów dramatycznych, gdzie postać równa się aktor. Sceny lalkowe przejęły w drugiej połowie XX wieku tę praktykę (jak wiele innych) z całym dobrodziejstwem zaimportowanego inwentarza teatrów aktorskich. W lalkach wyglądało to czasem zabawnie, być może był to jeden z powodów ówczesnego lalkarskiego kompleksu. Na pytanie, jakie role zagrałeś/zagrałaś, padała odpowiedź: grałem miotłę, jajko i widelec. To brzmiało infantylnie, ale wynikało z mechanicznego zrównywania zadań aktorskich i lalkarskich (rola!!!), nieustannego dążenia lalkarzy do podniesienia własnego prestiżu i do akceptacji przynależności do środowiska aktorskiego. A przecież te zadania były i dziś także są inne, choć sami lalkarze długo nie chcieli i – bywa – nadal nie chcą tego uznać za oczywistość. 

Dobrym przykładem jest Golden Horse Dudy Paivy wystawiony w Łotewskim Teatrze Lalek w Rydze przed kilkoma laty. Program do spektaklu zawierał oczywiście obsadę, nazwiska aktorów i grane przez nich role, ale główna postać spektaklu, Księżniczka, nie miała przypisanego aktorskiego odtwórcy. Dlaczego? Bowiem lalkę Księżniczki, postać wykreowaną na potrzeby przedstawienia, animowali różni aktorzy. Ten, kto wchodził w danej scenie w bezpośrednie relacje z Księżniczką, był jej animatorem, ożywiał ją, wprowadzał do świata postaci działających. 

Współczesne partnerstwo aktora i lalki opiera się właśnie na zrozumieniu tej podstawowej prawdy, że lalka, może trafniej będzie powiedzieć animant, jest postacią samą w sobie. Potrzebuje aktora/animatora, który pomaga jej uwolnić własną energię, własne emocje, sposób poruszania się, oddychania, życia. Te wszystkie umiejętności nie są przecież nadane lalce przez stojącego obok niej aktora. Są immanentnie wpisane w konstrukcję animanta, w jego strukturę wewnętrzną, chciałoby się powiedzieć – w jego osobowość. Osobowość uwięzioną w materii, domagającą się wszak uwolnienia. 

Skoro doświadczamy od pewnego czasu schyłku antropocenu, schyłku triumfu człowieka nad środowiskiem, naturą, oczywistą konsekwencją tych procesów – i widzimy to we współczesnym lalkarstwie – jest dopuszczenie do głosu form nieosobowych. Ze sztuką lalkarską były one związane od wieków, ale druga połowa XX wieku przesunęła punkt ciężkości z lalki na aktora. Teatry dość powszechnie zaczęły przybierać nazwy: teatr aktora i lalki. W ostatnich dekadach XX wieku to aktor był podmiotem przedstawień lalkowych, sama lalka jedynie znakiem tej aktorskiej podmiotowości. 

Nowa rzeczywistość ostatnich dziesięcioleci zrównoważyła obydwa elementy. Upodmiotowiła lalkę, sprawiła, że zaakceptowaliśmy jej prawo do istnienia, z całą pewnością scenicznego istnienia, partnerskiego istnienia. Aktor i animant. Aktor/performer – artysta przyjmujący na siebie rolę animatora, ale też konkretnej postaci w przedstawieniu – i animant – nieożywiona forma plastyczna wykreowana specjalnie do bycia podmiotem w spektaklu. 

Przedstawienia lalkowe XXI wieku obfitują w takie partnerskie relacje aktora i animanta i określają współczesne lalkarstwo. Ta dominująca tendencja rzecz jasna nie wypełnia obrazu dyscypliny. Mamy przecież wciąż liczne i atrakcyjne przykłady spektakli posługujących się „lalką starą”, która dominowała przez wieki; także XX-wieczna „stara lalka nova” [1] i jej sposób funkcjonowania w przedstawieniach wciąż dominuje w teatrach instytucjonalnych. Jednak „lalka nova” i związane z nią partnerstwo aktora i animanta jest dziś bez wątpienia kierunkiem i najbardziej twórczym, i atrakcyjnym. Lalkarze performerzy związani z tą konstelacją przyciągają największą uwagę i są z całą pewnością artystami teatru. 

Dobrym przykładem może tu być Natalia Sakowicz i choćby ostatni jej spektakl Romans, o którym sporo już napisano, czy nowe przedstawienie Karola Smacznego Książę. Na gruncie polskim nurt ten przebija się jednak powoli, niewielu jest bowiem reżyserów, a to oni wciąż dominują w teatrach (nie mówiąc już o całkowitym braku scenografów wizjonerów), którzy potrafią wyjść poza strukturę tekstu dramatycznego i jego scenicznej interpretacji (zawsze prostszej przy użyciu środków aktorskich niż lalkowych). Aktorzy lalkarze z kolei, nawet ci z grup niezależnych, zbyt są skoncentrowani na swoich obowiązkach zespołowych, by pokusić się o realizację własnych artystycznych idei. Z perspektywy świata, gdzie raczej rzadkością jest teatr repertuarowy, wygląda to zupełnie inaczej. Rysują się już nawet dość wyraźne kierunki nowych zainteresowań lalkarskich. 

Najszerzej reprezentowany wydaje się gatunek, który roboczo nazywam „animance”, będący melanżem formy lalkowej i tańca (animation+dance), animowanego tańca, połączenia sztuki lalkarskiej i scenicznego ruchu, często opartego na oszałamiającej choreografii. Ćwierć wieku temu kierunek ten wyznaczył Duda Paiva, profesjonalny tancerz, który postanowił połączyć swój warsztat tancerza z nową, właśnie odkrywaną lalkarską profesją. Wymyślił dla niej i na przestrzeni lat niezwykle rozbudował gąbczane lalkowe formy, by wypowiadać się poprzez działające animanty. Paiva pokazywał i w Polsce wiele swoich spektakli, ale te z ostatnich lat, zwłaszcza powstające w koprodukcjach z innymi zespołami, są u nas nieznane. Dość przypomnieć Sonatinas 4 Feet, zrealizowany w 2021 roku przez Duda Paiva Company (DPC) i Fractal Collective w Amsterdamie, spektakl inspirowany fotografiami Alaira Gomesa, brazylijskiego artysty drugiej połowy XX wieku, autora setek zdjęć chłopców, pracujących i bawiących się na plaży Ipanema w Rio de Janeiro, których fotografował ze swojego mieszkania vis-à-vis plaży. W przedstawieniu fotografie zostały przełożone na język tańca dwóch tancerzy i animantów, którym towarzyszy niekiedy głos z offu, przywołujący zapiski Gomesa. W kulminacyjnej scenie tancerze wyjmują z jednego z sześcianów zjawiskową gąbczaną postać. Jest ona na poły ludzka, na poły fantomowa. Ma wysokość dorosłego mężczyzny, ale jest jakby wyłącznie powłoką. Wykonują wraz z nią zachwycający taniec. Powłoka ta chwilami wchłania ciała tancerzy, przenika je, ogarnia. Wszystko się dzieje na centralnie ustawionym podeście i mamy wrażenie oglądania serii nieprawdopodobnych rzeźb w ruchu, łączących elementy ludzkie i nie ludzkie. Abstrahując od intelektualnej refleksji, trudno nie poddać się tej sublimacji piękna: połączenia ludzkiego ciała w rozmaitych pozach splecionego z nieludzkimi kształtami form, które powstają w wyniku działań animacyjnych pomiędzy tancerzami i lalką. Niczym podczas wizyty w muzeum oglądamy ekspozycję ożywionych rzeźb. Animacja lalki połączonej z żywym ciałem animatora/ów buduje jakąś nadrealną i zarazem wyjątkową iluzję. Nieosiągalną nawet dla najdoskonalszego artysty. To cud lalkowego istnienia! A jednocześnie hołd złożony młodości, pięknu ludzkiego ciała i negacja homofobii. 

Kulminacyjnym punktem choreograficzno-reżysersko- -lalkarskiej kariery Dudy Paivy wydaje się spektakl Avatāra, zrealizowany wespół z surinamskim choreografem Shaileshem Bahoranem i jego Illusionary Rockaz Company, który zdobył tytuł najlepszej innowacyjnej holenderskiej choreografii w 2023 roku. To kolejne połączenie sztuki tańca i sztuki animacji. Podkreślam słowo sztuka, bo przedstawienie jest niezwykłym przykładem właśnie artyzmu, piękna, doskonałości i wzruszenia, które przenoszą nas całkowicie w sferę emocjonalnych doznań, skłaniają przede wszystkim do refleksji, jak wciąż zaskakujący może być teatr, jakie nieograniczone możliwości oferuje doskonałość ruchu, gestu, animacji, dźwięku, światła, obrazu. 

Avatāra to spektakl piątki wibrujących energią tancerzy, ale kto wie, czy nie najważniejsze są ożywiane formy animantów. Obok pełnowymiarowej postaci lalkowej animowanej przez zespół tancerzy, pojawiają się tu dwa awatary tancerki, z którymi wykonuje ona efektowne działania. To lalki złożone z korpusów z głowami i rękoma, bez nóg, wymagające innej animacji i specyficznego ruchu, jak w Bękarcie! Paivy. Są też same głowy przymocowane do różnych części ciał tancerzy, ich nóg, ramion, barków, kolan czy stóp. Przypominają się sceny z niezbyt dobrze znanego w Europie spektaklu Paivy Scriming Object. Są też maski. Są wreszcie części ludzkiego ciała, np. olbrzymie ramię, powiększone do gigantycznych rozmiarów i zrośnięte z barkiem tancerza. Ta doczepiona ręka staje się samodzielnym istnieniem, jak niegdyś gigantyczna dłoń ludzka w Malediction i jej partnerstwo – zjednoczenie bądź sprzeciw – z aktorem wydaje się sceniczną perełką. To właśnie animanty budują zupełnie nowy wymiar współczesnego teatru tańca i teatru lalek. Połączenie tych dwóch sztuk prowadzi do stworzenia zupełnie nowej kategorii estetycznej. Kompletnie odmiennej od lalkowego teatru dramatycznego. 

Spektakle „animance’u” to nie jest specjalność Paivy czy holenderskich zespołów. Wielu z nas miało okazję obejrzeć Eh man hé. Mechanika duszy hiszpańskiej grupy Zero en Conducta, nie tylko w moim przekonaniu jedno z arcydzieł gatunku: historię Nolana, drewnianej lalki, która ożywa. A kilka tygodni temu Jose Antonio Puchades (Putxa) i Julieta Gascón wystąpili z najnowszą premierą Zero en Conducta – La Phazz. To artystyczna wypowiedź o zaburzeniach dotykających niemal każdego z nas, o ukrytych lękach, z którymi wszyscy się mierzymy. A może o takim nieustającym przeświadczeniu, że wciąż od kogoś zależymy, jesteśmy zawieszeni pomiędzy sprzecznymi odczuciami, miotamy się pomiędzy różnymi osobowościami. 

Bohaterem La Phazz jest Elliot, czasem klasyczna lalka, czasem – w miarę dorastania – aktor z maskową głową, a chyba jeszcze częściej maskowa głowa działająca samodzielnie. Jakby Elliot stawał się składową wielu obecnych na scenie postaci. Centralna staje się jego maska, głowa, która przechodzi z rąk do rąk. Elliot (maska) zatraca swoją własną osobowość, przynależy do wieloosobowej grupy, w której każdy jest kimś innym. Jego głowa zmaga się z wielością ciał, reakcji, zachowań aktorów/tancerzy/animatorów. Kompozycje budowane przez piątkę aktorów i krążącą pomiędzy nimi głową Elliota są niezwykłe. Czasem udaje mu się otrząsnąć z tych mnożących się wyobrażeń, fobii i koszmarów, w których jego głowa wiruje w zespole tancerzy. Czasem odzyskuje swoją własną pełną postać (Elliotem może być każdy z uczestniczących aktorów), ale natychmiast pojawiają się inne lęki. 

W La Phazz udało się twórcom zbudować nieprawdopodobny świat metafor. Te metafory w zaskakujący sposób są pokazywane przez ciągle obecnych na scenie wykonawców i ich niezwykły ruch, łączący elementy pantomimy, akrobatyki, breakdance’u i tańca współczesnego. Oczywiście, jak w scenach z lalką Elliota, tak gra w masce/z maską jest wyjątkowa. Łącząc teatr cieni z teatrem lalek, grę w masce/z maską z tańcem w najrozmaitszych odmianach, Zero en Conducta uzyskała melanż formy lalkowej z błyskotliwą choreografią. 

Aktorzy w La Phazz zdają się nie dotykać podłogi sceny. Oni płyną, ślizgają się, przemieszczają się bezszelestnie, podobnie jak elementy scenografii. Ich sprawność fizyczna oszołamia. Budowane kombinacje i układy ruchowe zachwycają. A przecież nieustannie ich widzimy, widzimy ich twarze, które wszak nie przenoszą uczuć, emocji ani znaczeń. To jeden z elementów techniki Decroux, body mimu. Nie umiem opisać wrażenia wynikającego ze scenicznego ruchu Zero en Conducta. Zachwycał on już w Eh man hé, tu wydaje się jeszcze doskonalszy, choć pewnie jest inny. Taka świadomość ciała jest doprawdy rzadkością i zdarzało mi się ją spotykać w najznakomitszych zespołach. Do tego tancerze/aktorzy grupy są lalkarzami i wiedzą doskonale, co mogą z animantów wydobyć. 

W gatunku „animance” słowo, choć czasem się pojawia, nie jest elementem niezbędnym. Dlatego nie jest łatwo tworzyć linię fabularną przedstawienia, a potem o niej opowiadać. Spektakle tego gatunku to raczej asocjacje, skojarzenia, nade wszystko obrazy ożywiane dzięki wspólnym zabiegom performerów i animantów, uruchamiające wszak niezwykłą skalę emocji, gdyż niemal zawsze mamy tu do czynienia z warsztatowym mistrzostwem: lalkarskim i ruchowym. A każde mistrzostwo wzbudza podziw. 

Współczesne partnerstwo aktora/performera oraz lalki/animanta ma jednak więcej odmian, choć „animance” wydaje się dominować. Ogromną w tym rolę odegrali przedstawiciele środowisk tanecznych, którzy zdecydowali się na wyjście poza wcześniej zajęte pozycje, otwierając drogę do poszukiwań i eksperymentów. W Polsce ten ruch jeszcze się nie rozpoczął. Środowisko tańca bardzo się umocniło w ostatnich latach i tymczasem troszczy się głównie o ugruntowanie swojego zaplecza. Tak to przynajmniej wygląda z mojej perspektywy. 

Nowym gatunkiem współczesnego lalkarstwa jest bez wątpienia – by użyć określenia Agnieszki Błaszczak – digittry, lalkarstwo cyfrowe [2], choć tymczasem wciąż powoli zaznajamiamy się z jego możliwościami, a to dzięki istniejącemu do niedawna konkursowi Animatus wymyślonemu przez Roberta Drobniucha, a to zainteresowaniom wrocławskiego Wydziału Lalkarskiego i jego inicjatywom przy okazji konferencji LALKA NOVA, a to występom Puppentheater Zwickau z Niemiec, w którym Monika Gerboc od kilku lat eksperymentuje z VR 360. Wielu artystów nowych mediów drąży ten kierunek, także w kontekście lalkarskim, np. Zaven Paré z Francji czy niemiecka grupa Meinhardt & Krauss ze Stuttgartu. Ich przedstawienia są obiecujące, ale to wciąż jeszcze kwestia przyszłości, choć już dziś lalkarstwo cyfrowe szeroko weszło do przedstawień operowych, a zwłaszcza sztuki filmowej.

Tu może kilka słów poświęcę Poszukiwaczom złota Emanuela Geibela, kolejnej po Królu elfów Goethego realizacji Moniki Gerboc w cyklu „Niemieckie ballady” w teatrze w Zwickau. Jest to spektakl VR 360, zatem niewymagający sceny, zapisany na dysku, choć inny od Króla elfów. Widzowie korzystają z tych samych elementów: słuchawek ze stereofonicznym dźwiękiem, gogli VR i obrotowych krzeseł umożliwiających oglądanie zdarzeń dziejących się wokół. Temat ballady dał pretekst do zbudowania spektaklu opowiadającego szerzej i głębiej o ludzkiej naturze. Wykorzystane lalkarskie środki umożliwiły wizualizację stanów emocjonalnych bohaterów, ich ukrytych myśli i całego wewnętrznego dramatu, który zwykle rozwija się w wyobraźni, w myślach, niewidzialnych i z reguły poplątanych. Sztuka lalkarska pozwala je zobaczyć. I to jest taka dodana wartość, której nie sposób przecenić. 

Dla widzów spotykających się z tą konwencją po raz pierwszy z pewnością atrakcyjne wydadzą się rozmaite sceny, poczynając od łodzi, którą płyniemy wraz z poszukiwaczami złota (aktorzy w maskach), gdzie wszystko dzieje się wokół nas. Musimy się odwracać, pochylać lub podnosić głowę w goglach, by podążać za akcją. Najbardziej interesującym elementem przedstawienia jest druga część spektaklu. Oszołomieni znalezionym skarbem bohaterowie szybko dochodzą do wniosku, że mogliby stać się posiadaczami większej jego części, gdyby nie musieli się dzielić. W każdym z nich zaczyna kiełkować zawiść, próżność, egoizm i zachłanność. I mają one teatralny kształt! Ego jednego tak napiera na muskularny tors, tak zżera go wewnętrznie, że bohater musi wyciąć kawałek własnego brzucha, odsłaniając rozrastającego się intruza żywiącego się ciałem i krwią właściciela. Agresywne myśli innego szczęśliwca, nie mogąc pomieścić się w głowie, rozsadzają ją i przez małe okienko w potylicy wychodzi niewielka postać, która zawładnie jego zbrodniczymi pragnieniami. Trzeci poszukiwacz „urodzi” swego demona niczym dziecko, ukołysze go w dłoni, a potem pozwoli urosnąć i zawładnąć sobą samym. Te wszystkie twory są animantami. Dziecięce główki a to wyrastają na wężowym ciele, a to łączą się z sześcioma rączkami. Są ludzkie i nieludzkie zarazem. Wprawiane są w działania błyskotliwie i budują magiczno-widzialny świat metafory. Chwilami można dostrzec dłonie ubranych na czarno animatorów i to nawet dobrze, bo przecież oglądamy mimo wszystko przedstawienie teatralne, nie zaś efekt komputerowo-technologicznych tricków. 

Cyfrowe animanty wciąż gotują się do natarcia, choć mało prawdopodobne, by zastąpiły analogowe przedstawienia. Będą co najwyżej jedną ze współczesnych opcji sztuki lalkarskiej, a tych jest więcej. Mam wrażenie, że przynajmniej trzy inne warianty partnerstwa aktora/performera i lalki/animanta są dziś obecne w świecie widowisk lalkowych: 1) animant jako alter ego aktora (np. Romans Natalii Sakowicz czy Dis order Cat Smits) 2) animant (nadmarioneta) jako aktor idealny (np. spektakle Yngvild Aspeli: Chambre noir, Dracula, Moby Dick, a zwłaszcza Dom lalki Ibsena) 3) lalkarskie butoh, zapoczątkowane przez Hoichi Okamoto, dziś błyskotliwie reprezentowane przez amerykańskiego lalkarza Kevina Augustine’a. 

[1] Więcej o kategoriach lalki starej i starej lalki nowej zob. https://www.marekwaszkiel.pl/2023/03/22/lalka-stara-lalka-nova/. 

[2] Zob. Aga Błaszczak, Digittry: romansujące rzeczywistości, „Teatr Lalek” 2020, nr 4.

 Artykuł został opublikowany w Teatrze Lalek nr 2-3/156-157/2024.

Ruch teatrów studenckich rodził się na fali odwilży. Choć lepiej powiedzieć – to te teatry tworzyły odwilż. Po śmierci Stalina gorset narzuconych komunistycznych wzorców kultury zaczął się kruszyć. Pojawiały się nowe trendy w sztuce i kulturze, wcześniej zakazane. Pierwsze grupy w tym studenckim nurcie – STS, Bim- -Bom i kilka jeszcze innych już w 1955, 1956 roku stworzyły środowisko poszukujące nowych form opowiadania poprzez medium teatru o rzeczywistości tamtych czasów. Ale także wykorzystywały nowe formy wypowiedzi. Ruch teatrów studenckich rozwijał się przez cały okres PRL-u. W tym kręgu ukształtowało się sporo znanych grup: STU, Akademia Ruchu, Teatr Ósmego Dnia, Kalambur i wiele, wiele innych. Młody teatr, teatr alternatywny, teatr otwarty to kilka innych określeń, zamiennie używanych z terminem teatr studencki. Teatr lalkowy w czystej formie właściwie w tym kręgu nie powstał. Było jednak parę grup, które posługiwały się szeroko pojętym medium lalki, materii, wizualności... Najważniejsze z nich to Teatrzyk Co To, Teatr Galeria, Scena Plastyczna KUL...

Teatrzyk Rąk Co To | fot. Ze zbiorów Muzeum Narodowego w Gdańsku

                                                   

Legendarny początek tego teatrzyku, a dokładniej ideę, z jakiej mógł się zrodzić, opisał dowcipnie Jerzy Afanasjew w książce Sezon kolorowych chmur. Oczywiście jest to anegdota, ale bardzo wdzięczna i dobrze znana, dlatego nie sposób jej pominąć, opisując początki Co To. Afanasjew wspomina, że jednym z obowiązkowych przedmiotów w PWSSP (Państwowa Wyższa Szkoła Sztuk Plastycznych) jest tworzenie aktu. Oto wchodzi modelka. Idzie za parawan i tam się rozbiera. Sala zamarła w bezruchu. Oto, nad parawanem, wolno ukazują się jej piękne ręce, poprzez nie, kolejno prześlizguje się najpierw sweter, potem sukienka, bielizna. Niewidoczna od tej strony modelka zręcznymi ruchami wiesza bieliznę na parawanie. Teraz widzimy, że chyba czesze się. Ręce jej, wzniesione nad parawanem do góry, wykonują dziwne gesty. Sala bije brawo (...). Co to? Przecież to teatr! (...) Teatr rąk. Chyba taki był początek. A więc był to rok 1953[1]. 

Estetyka Teatrzyku Rąk Co To była wyjątkowa na tle pozostałych grup studenckich, zarówno z połowy lat 50., jak i późniejszych. W ogóle była wyjątkowa w kontekście wszystkich dokonań teatralnych tamtych czasów. Materią spektakli Teatrzyku Co To były wyłącznie ręce i drobne przedmioty. Aktorzy znajdowali się za parawanem. Nagie ręce ukazujące się ponad nim zdawały się ożywać, zdawały się przedstawiać całego człowieka, nadawać mu charakter, płeć, myśli. Dłonie najczęściej odwzorowywały całego człowieka, odziane były w kostiumy, posługiwały się rekwizytami.

W oczywisty sposób można ten typ teatru skojarzyć ze specyficznym gatunkiem teatru lalkowego – pacynką. Można odwołać się do teatru pantomimy – choć widoczne nad parawanem są tylko ręce (Mowę całego ciała przejmuje jego część – ręce [2]). Można mówić o teatrze plastycznym, bo ręce i przedmioty tworzyły wysmakowany obraz. Można wymyślić jeszcze inne przyporządkowania gatunkowe. Ale w zasadzie Co To był wyjątkowy i jedyny w swoim stylu. No, może można go zestawić z Teatrem na Tarczyńskiej Mirona Białoszewskiego, lecz przecież w tamtym teatrze to słowo, poezja współstwarzała znaczenia. W przypadku gdańskiej grupy muzyka i obraz wystarczały. 

Obraz tworzyły ręce, drobne przedmioty i „kostiumy”. Istotnym elementem było też światło. Aktorzy mieli być niewidoczni dla publiczności – grali zresztą w specjalnych czarnych czapeczkach, by przez przypadek ich głowa nie wychyliła się nad parawan. Oświetlenie – choć technicznie bardzo proste – musiało być niezmiernie precyzyjne. 

Pierwszy pokaz Romualda Frejera powstał, nim ukształtował się jeszcze teatr jako grupa. Jedna z najwcześniejszych znanych etiud Frejera to Pijak: nad parawanikiem ukazały się dłonie bawiące się butelką. Pijak był (...) lalką (czymś w rodzaju pacynki) nakładaną na rękę animatora. Ekspresja postaci nie wynikała bezpośrednio z ruchu dłoni, ale raczej z konstrukcji lalki; pijak Frejera – dzięki wmontowanej rurce – mógł „naprawdę” wypić wódkę z butelki [3]. 

W latach 1955, 1956 Frejer dokooptował do teatru kilka osób i oficjalnie nazwał swoją grupę Teatrzykiem Rąk i Przedmiotu Co To. Później nazwa została skrócona do Teatrzyk Rąk Co To. Obok Frejera trzon grupy stanowili Ewa Rouba, studentka PWSSP, która zajmowała się tkaniną artystyczną, Włodzimierz Łajming, który studiował malarstwo. Dodać jeszcze należy Wowo Bielickiego, akompaniującego na fortepianie przy pierwszych spektaklach. 

Ile było programów w całej historii Teatrzyku Co To? Najczęściej też kolejne premiery nie miały tytułu, lecz jedynie numer. Barbara Świąder-Puchowska szacuje: Premierowych programów (...) Co To przygotował prawdopodobnie dziewięć [4]. Katarzyna Nowicka, która chyba najdokładniej przedstawiła założenia i historię Teatrzyku Co To, wskazuje, że tych programów było dziesięć [5]. Na dodatek często prezentował, zwłaszcza podczas występów zagranicznych, „składanki”. Więc tak naprawdę, nie wiadomo. 

Najsłynniejszą chyba etiudą Teatrzyku Co To pozostał Arlekin, a to z tego powodu, że scenka ta została umieszczona w filmie Janusza Morgensterna Do widzenia, do jutra (1960). Bohaterem etiudy wykonywanej przez aktorów Co To jest Arlekin: rozpoznajemy go po mankietach malowanych w klasyczne dla jego stroju wzory. Brzmi muzyka walca. Arlekin spotyka Dziewczynę (rękawy ze wstążeczkami), razem tańczą, zalecają się i cieszą wzajemnie. Ale wchodzi trzecia postać, Mężczyzna (rękawy eleganckiego garnituru). Odsuwa Arlekina i zaleca się do dziewczyny. Ona najpierw się opiera. Mężczyzna podchodzi do Arlekina i spod jego gazety siłą wyciąga ukryty tam bukiet kwiatów. Arlekin nie chce wypuścić bukietu, ale męskie ręce bezwzględnie go wyrywają. Mężczyzna podchodzi do dziewczyny i daje jej kwiaty, które przygotował dla niej przecież Arlekin. Ona stopniowo oswaja się z nowym adoratorem, bierze bukiet, daje się objąć i w końcu wychodzi z Mężczyzną. Arlekin z nostalgią Arlekina spogląda za nimi. Tak kończy się ta kilkuminutowa etiuda. 

Scenka właściwie pokazywała zwycięstwo – także w miłości – brutalnej siły. Jednak etiuda skonstruowana jest tak, że publiczność i aktorzy są całym sercem za Arlekinem. Ci młodzi artyści, Romek Frejer, Ewa Rouba, Włodek Łajming (...) zainteresowani „rzeźbą ruchową” tworzyli przed oczyma widzów swoje opowieści, „opowiadali” swoich bohaterów, stając zawsze po stronie słabszego, jak nas Chaplin tego nauczył [6]. W tym określeniu Afanasjewa kryje się kolejna „tajemnica” Teatrzyku Co To. Otóż kino było też jednym z istotnych elementów stwarzających inspiracje. 

Bardzo często Co To pokazywał sceny smutne, które prostymi środkami budowały poczucie samotności czy wyobcowania. W „obrazie z życia” Bar smuga światła wyłania samotne smukłe ręce kobiety, oparte łokciami o parawan, skupione łukiem nad wytwornym kieliszkiem z winem. Niekiedy ręka podnosi kieliszek do niewidocznych ust. W chwilę później punktowe światło wędruje ku drugiej parze rąk, tym razem męskich, bawiących się pudełkiem zapałek. Nie ma żadnego kontaktu między kobietą i mężczyzną. Światło wyłania raz jedne ręce, raz drugie – każde z nich w samotnym oczekiwaniu, w smutku, choć obok przecież są inne ręce. Nie dowiemy się, czy to dwoje bliskich, czy też nieznanych sobie ludzi, ale wrażenie samotności jest dojmujące. 

Spektakl Teatrzyku Rąk Co To oglądał w 1957 roku w Moskwie Siergiej Obrazcow. Według relacji Włodzimierza Łajminga, malarza, aktora grupy, ten legendarny lalkarz był zdumiony możliwością przekroczenia formuły pacynki. (...) na scenie pojawiły się „lalki” Obrazcowa: naga (lub odziana w jednobarwną rękawiczkę) dłoń z małą piłeczką wsuniętą na palec wskazujący. Cotowcy zafascynowani prostotą tej „lalki” wykorzystali ją w kilku programach. Jednak w Moskwie, podczas specjalnego pokazu dla Obrazcowa i jego przyjaciół, piłeczki, w trakcie wykonywania etiudy, zostały demonstracyjnie zdjęte z palców; nad parawanem pozostały nagie dłonie. Oszołomiony Obrazcow miał powiedzieć [według relacji Włodzimierza Łajminga – T.K.]: „Ja zrobiłem dużo, ale wy poszliście krok dalej”[7]. 

Bez względu na to, czy anegdota ta jest prawdziwa, czy nie, pokazuje istotny aspekt pracy tego teatrzyku. Kierunek, w którym zdążano – dopełniania materialności rąk i przedmiotów wyobraźnią. „Ręka ogołocona” zdolna jest przywołać wszelkie możliwe skojarzenia. Oczywiście powodzenie tego rodzaju iluzji zależało w dużym stopniu od widowni. Od tego, jak rozumie ona język symboli i jak jest wrażliwa. Pod tym względem zarówno Co-To, jak i Bim-Bom mogły zaufać swym widzom bez reszty [8]. 

Co To najlepiej spełniał się w przestrzeniach kameralnych. Oglądanie widowiska z bliskiej odległości pozwalało na dostrzeżenie najbardziej subtelnych poruszeń, gestów, treści. Był to raczej teatr zbliżeń, po przekroczeniu parunastu metrów spektakle zatracały swą iluzyjność, bowiem przestrzeń znajdująca się nad parawanem stawała się tym bardziej sugestywna, im bliżej się przebywało [9] – pisał Zbigniew Taranienko. To ważne spostrzeżenie, bo niekiedy Co To grał w ogromnych salach, a w Paryżu nawet w cyrkowym namiocie. A przecież był to teatr delikatnej formy. Z bliska ręce były subtelną „rzeźbą w ruchu”, przestrzenną, współgrającą z innymi dłońmi i przedmiotami. Z daleka obraz ulegał spłaszczeniu, tracił przestrzenność i subtelność. Lecz zachowywał nośność anegdoty – dlatego nawet w takich sytuacjach poszczególne etiudy przyjmowane były dobrze. 

Był to więc teatr mały, nie tak spektakularny jak STS czy Bim-Bom. Dlatego, doceniając mistrzostwo formy, rzadko ukazywano go w kontekście najwybitniejszych poodwilżowych dokonań. Co To znalazł oczywiście swoje zasłużone miejsce we wspomnieniach widzów z tamtych lat, ale był jak Kopciuszek wobec najgłośniejszych teatrów studenckich. Oczywiście byłoby to kłamstwo, gdyby Co To odseparować od polityki, jak często czyni się, opisując dokonania tej grupy. Ten teatr rąk każdym fibrem wpisywał się w rytm przemian społecznych – sposobem życia aktorów, estetyką uciekającą od socrealistycznej formy i treści, nawet swoją „maleńkością”, przeciwstawiającą się monumentalnym ciągotom stalinowskich czasów. Jednak nie sposób z niego zrobić ikony przemian. Nadawały się do tego STS-y, czyli Studenckie Teatry Satyry, mające ambicje bycia „teatralnymi gazetami” czasu przemian, nadawał się Bim-Bom, którego wyzwolona radość rozbijała ceglane mury dawnego systemu (jak działo się to w jednym z programów teatru). Natomiast delikatne, wizualne sceny Co To nie mogły rozniecać politycznych dyskusji czy kreować na dużą skalę zmian obyczajowych. Teatr Rąk Co To działał inaczej, powoli. Artystowska, młodzieżowa, modowa rewolucja, sposób bycia kształtowały procesy długotrwałe. 

Droga przemian formy w Teatrzyku Co To jest stosunkowo łatwa do uchwycenia, choć jej opis to tylko pewien model, uogólnienie, w którym bez trudu można znaleźć liczne wyjątki. Najpierw więc zmierzano do prostoty. „Aktor ogołocony” – czyli po prostu ręka była ideałem. Ale na przełomie lat 50. i 60. w Teatrze Frejera pojawiało się coraz więcej elementów teatru formy. Wtedy: Oprócz rąk (często w bogatym kostiumie i z „peruką”) pojawiają się przedmioty, które nie pełnią już wyłącznie funkcji rekwizytu, są postaciami. Scena Co To zapełnia się z czasem lalkami (jak w programach „Strip-tease”, „Lot motyla”, „Pajac”). Cotowcy rozpoczynają też eksperymenty czysto formalne, przebudowując „okno sceniczne” nad parawanem, traktując je jak ekran filmowy [10]. 

Jedną z etiud wykorzystujących ręce i przedmioty (lalki?) jest „żart” (to określenie Teatrzyku Co To) zatytułowany Strip-tease. Para damskich rąk w czarnych ażurach rękawiczek trzyma ozdobną tabliczkę z napisem „Strip-tease”. Po czym, w takt kabaretowej melodii szybko przebiega wzdłuż parawanu zalotnie kiwając do widzów to jedną, to drugą ręką, jakby nogami. I wraca. Ręka wolno opuszcza tabliczkę, druga ręka wykonuje senne zmysłowe ruchy. Wyłania się drewniana ludowa Baba. Rosyjska zabawka. Tabliczka znika. Ręce znikają. Baba lekko poruszyła się, unosząc się w górę. Pod jej drewnianą spódnicą – druga mniejsza. Bab jest sześć, a ostatnia całkiem maleńka. A spod maleńkiej Baby ukazują się... dwa palce aktora w siatkowych kawałkach rękawiczek-majteczkach. Frywolnie kiwając nimi do widza, jak gołymi nóżkami, uciekają ze sceny [11]. 

Ta krótka scenka, podobnie jak wiele innych, oparta jest na prostym pomyśle, nie niesie też jakichś wielkich przekazów. Jak większość kreowana była do wtóru muzyki wykonywanej na fortepianie, nadającej obrazowi rytm i nastrój. 

Prostota scenek, ich niekiedy sentymentalność wpisywały się mocno w czas przemian, odreagowania przaśnej obyczajowości pierwszej połowy lat 50. W Teatrze Stodoła pojawił się w 1957 roku prawdziwy strip-tease (w spektaklu W tym szaleństwie jest metoda), ponoć pierwszy w PRL-u, dlaczego więc Teatrzyk Co To nie miałby wpisywać się w artystyczne zapotrzebowania publiczności, robiąc to ironicznie i we własnej konwencji? (Prawdopodobnie po raz pierwszy etiuda Strip-tease została pokazana w 1960 roku.) 

Ewolucja teatru zmierzała ku coraz pełniejszemu wykorzystywaniu przestrzeni jako formy teatru plastycznego. Zaczęły pojawiać się zupełnie abstrakcyjne elementy, nie tylko ręce. Z początku pomyślane były jako przerywniki, intermedia dające czas aktorom na przygotowanie się do kolejnego „numeru”. Z czasem niektóre z nich weszły na stałe do repertuaru teatru jako samoistne sceny. I tak np. pojawił się abstrakcyjny obraz, na którym kolorowe formy – plamy i płaszczyzny – przenikały się nawzajem, tworząc coraz to nowe konfiguracje. Temu abstrakcyjnemu ruchowi kolorów towarzyszyła impresjonistyczna gra świateł. W innym intermedium na ekran umieszczony w oknie sceny wylewano różnokolorowe tusze, które łącząc się ze sobą, mieszając, spływając po powierzchni ekranu, tworzyły fantastyczne kształty natychmiast ginące pod falą kolejnego tuszu [12]. 

Ręce, będące wciąż najważniejszym medium aktorskim, aż do ostatniego programu współtworzyły wizualną przestrzeń plastyczną kształtowaną różnorodnymi środkami. Frejer i jego Teatrzyk Co To posuwali się w eksploatowaniu maleńkiej przestrzeni sceny swojego teatru coraz dalej. W programie Troja pojawił się w roku 1961 nawet żywy ogień. 

Ale nie tylko zmieniał się wizualny, plastyczny charakter przedstawień. Teatrzyk Rąk Co To nadawał późnym programom coraz to nowe formy, rozbudowywał je, inspirował się muzycznie czy baletowo. Szczególny charakter miał jeden z późnych programów, na plakacie określony numerem IX, który uzyskał nawet jako całość własny tytuł: Benefis (1966). Znalazły się w nim cztery rozbudowane obrazy: Uwertura, Dama Pikowa (według muzyki Piotra Czajkowskiego), Dziewczynka z zapałkami (muzyka Andrzej Głowiński) i Pietruszka (według muzyki Igora Strawińskiego). Nastąpiło w nim odejście od krótkich scen, ku większym narracjom, opartym na znanych opowieściach i znanej muzyce. Jako że adaptowana muzyka Czajkowskiego i Prokofiewa odsyłała do spektakli baletowych, pojawiały się różne tańce, od balowych po jarmarczne [13]. 

Oczywiście tańczyły ręce. Ale baśń, opowieść czy libretto były przekształcane, niekiedy ironicznie. Na przykład Dziewczynka z zapałkami kończyła się zaskakująco. Gdy dziewczynka, chcąc się ogrzać, wypaliła już ostatnią zapałkę i ma zamarznąć, nagle zbliża się wybawiciel i ogrzewa ją ciepłem płomyka zapalniczki [14]. Czy to zakończenie było wynikiem wiary w lepszy świat? To wątpliwe. Zapalniczka odsyłała do „dzisiaj”, do współczesności. Była demaskacją znanej wszystkim bajki, żartem. Miała wybić z baśniowej naiwności. 

Te długie sceny, niewątpliwie bardzo ambitne artystycznie, nie były jednak przyjmowane zawsze z zadowoleniem. Jeden z krytyków skonfundowany był tą zmianą poetyki, nie podobały mu się długie, „operowe” części programu: Gdy trzeba przez kilkanaście minut rozszyfrowywać znaczenie każdego gestu, każdego zgięcia ręki (bo wszystko tu coś znaczy!) już po minucie zabawa taka przestaje nas interesować. Widowisko zmienia się w chaotyczną gmatwaninę rąk. Od czasu do czasu tylko wyrywa nas ze stanu obojętności jakaś udana solówka, jakaś wpleciona w całość pointa. Na pierwszy plan wstępuje muzyka Czajkowskiego. Akcja sceniczna staje się trzeciorzędnym do niej dodatkiem. (...) Aby utrzymać całość w charakterze widowiska o dłuższej akcji – reżyser wprowadza na scenę lalki (np. taniec w „Pietruszce”). Wirujące, tańczące, przysiadające na rampie. Tak – ale to już nie Co-To. To Teatr Miniatura, grany po amatorsku [15]. 

Ta symptomatyczna i bezwzględna w jakimś sensie recenzja wskazywała na pewną prostą zależność: długość trwania sceny i charakter użytych środków ma wpływ na możliwą długość utrzymania uwagi niektórych widzów. Przecież pierwsze programy były jako całość złożone z wielu scen, dłuższe, trwały niekiedy prawie dwie godziny (z obowiązkową przerwą). Ale poprzez to, że składały się z wielu „numerów”, uwaga raz po raz była przełamywana. Natomiast Benefis, swoista „opera na ręce”, choć w sumie była krótsza, powodowała, jak widać, znużenie niektórych widzów. „Teatrzyk” – ta nazwa ma wiele znaczeń, ale sugeruje też maleńkość sceny – domagał się chyba krótkich form. 

Teatrzyk Co To zjeździł „całą Europę”, był chyba najczęściej wyjeżdżającą grupą spośród teatrów studenckich lat 50. I pierwszej połowy lat 60. Co To nie używa słów, dzięki temu zrozumiałe jest dla każdego obcokrajowca. Związek Radziecki czy Francja, Włochy czy Finlandia, Dania czy Belgia – gdziekolwiek byli, spotykali się z gorącym przyjęciem widzów i entuzjastycznymi opiniami prasy [16]. 

Dlaczego teatr Co To przestał działać po 1966 roku? Odbyło się to po cichu, bez jakichś spektakularnych gestów. Wyczerpała się może pewna potrzeba, rozeszły się drogi osób, które już dawno pokończyły studia, Frejerom urodziło się dziecko... Ale nawet tego końca nie da się precyzyjnie uchwycić w czasie, bo okazyjnie teatr pokazywał spektakle. Katarzyna Nowicka opisuje bardzo szczególny pokaz, który odbył się w marcu 1968 roku, po strajkach studenckich w Klubie Żak [17]. Później Co To występował jeszcze w Holandii, uświetnił uroczystość 50-lecia PWSSP w Poznaniu w 1969 roku. To chyba był ostatni występ na żywo. 

[1] Afanasjew z Sopotu [Jerzy Afanasjew], Sezon kolorowych chmur, Wydawnictwo Morskie, Gdańsk 1968, s. 79. 

[2] Katarzyna Nowicka, Poetyzowanie zwyczajności PRL-u w studenckich teatrach Wybrzeża: Co To, Bim-Bom, Cyrk Rodziny Afanasjeff, Wydawnictwo Naukowe Katedra, Gdańsk 2020, s. 193. 

[3] Mieczysław Abramowicz, Najmniejszy teatrzyk świata. Teatr Rąk Co To, [w:] Gdańskie teatry osobne, red. Jerzy Ciechowicz, Andrzej ŻuroŻurowski, Wydawnictwo Uniwersytetu Gdańskiego, Gdańsk 2000, s. 19. 

[4] Barbara Świąder-Puchowska, Myślenie obrazem. Gdańskie teatry plastyków w latach 50. i 60. XX wieku, Wydawnictwo Uniwersytetu Gdańskiego, Gdańsk 2018, s. 113. 

[5] Katarzyna Nowicka, Poetyzowanie zwyczajności, dz.cyt., s. 172. 

[6] Afanasjew z Sopotu [Jerzy Afanasjew], Sezon kolorowych chmur, dz.cyt., s. 69. 

[7] Mieczysław Abramowicz, Najmniejszy teatrzyk świata, dz.cyt., s. 23. 

[8] Mieczysław Kochanowski, Radość poważna, Wydawnictwo Morskie, Gdańsk 1989, s. 107. 

[9] Zbigniew Taranienko, Teatr bez dramatu, Centralny Ośrodek Metodyki Upowszechniania Kultury, Warszawa 1979, s. 44. 

[10] Mieczysław Abramowicz, Najmniejszy teatrzyk świata, dz cyt., s. 23. 

[11] Afanasjew z Sopotu [Jerzy Afanasjew], Sezon kolorowych chmur, dz.cyt., s. 188. 

[12] Mieczysław Abramowicz, Najmniejszy teatrzyk świata, dz.cyt., s. 23. 

[13] Barbara Świąder-Puchowska, Myślenie obrazem, dz.cyt., s. 116. 

[14] Andrzej Żurowski, Ręce, Ręce, „Dziennik Bałtycki” nr 228, 1966. 

[15] Tadeusz Rafałowski, „Benefis” na scenie Co-To, „Głos Wybrzeża”, 1966. 

[16] Seans dla wyobraźni, „itd” 1960, nr 1, s. 12-13. 

[17] Katarzyna Nowicka, Poetyzowanie zwyczajności, dz.cyt., s. 482. 

 Artykuł został opublikowany w Teatrze Lalek nr 2-3/156-157/2024.

Historia musi się zacząć od pogorzelca. Musi, bo to otwiera głowę, bo widzi się pożar, bo emocje budzą, żeby pomyśleć. Mamy w Dziale Widowisk Lalkowych lalkę, która przypadkiem stała się bohaterem, będzie moim osobistym kamieniem milowym, i która stała się twarzą sesji Ocalić lalkę! Sesja odbyła się w Muzeum Archeologicznym i Etnograficznym w Łodzi, 21 marca 2024 roku, wpisując się w Światowy Dzień Lalkarstwa.

Bohdan Butenko, Calineczka | fot. Sebastian Baranowski | Muzeum Archeologiczne i Etnograficzne Łódź

Jesienią 2023 roku związałam się z Działem Widowisk Lalkowych. Jako teatrolożka, która zajmowała się przede wszystkim Jerzym Grzegorzewskim, ciągle odkrywam lalki. W grudniu zlecono nam organizację sesji naukowej poświęconej zagadnieniom lalek teatralnych i filmowych. Nazwa przyszłego wydarzenia wyświetliła mi się w głowie od razu: Ocalić lalkę! Celem miało być przypomnienie, że lalkarstwo było i jest Sztuką, pisaną przez wielkie „S” w hołdzie dla pracy nie tylko aktorek i aktorów lalkarzy, ale i wszystkich twórczyń i twórców teatru lalkowego czy filmu animowanego. Tych na scenie i za sceną, w pracowniach, studiach filmowych. Często ci wszyscy ludzie, ważni na każdym z etapów tworzenia, stają się później niewidzialni. Gubi się pamięć o nich. Zostaje sama lalka, owoc ich ciężkiej pracy. 

Podczas porządków w magazynie objawiło się konkretne oblicze, które wypełniło zawołanie Ocalić lalkę! Był to Rycerz na koniu i... było z tym Rycerzem coś nie tak. Przedziwny rycerz na czarno-pomarańczowym rumaku. Nurtował. Szyja konia jakby poraniona, rachityczne, wybrakowane końskie pęciny. Zbroja wgnieciona i nadszarpnięta, nie tylko upływem czasu. 

Ocalić lalkę! 

Co to za Rycerz? Kukła o numerze inwentarzowym 357, pozyskana do zbiorów z Teatru Lalek Arlekin, z roku 1969, z przedstawienia Awantury z Łysej Góry według Wandy Markowskiej, na podstawie legend świętokrzyskich. Wykonany według projektu Wacława Kondka do nomen omen 77 premiery Arlekina, w reżyserii Henryka Ryla oczywiście. Lalka pogorzelec. W latach dwutysięcznych miał zadebiutować na wystawie dla dzieci w jednej ze śródmiejskich łódzkich bibliotek. Na wystawę jednak nie dotarł. Rycerz pod eskortą pracowników, zapakowany w niebieski foliowy worek, wybrał się na wycieczkę tramwajem. Do przejechania miał dwa przystanki. Nie wsiadł nawet do tramwaju, kiedy na skutek petardy rzuconej pod nogi zaczął się palić. Gaszono Rycerza, czym się dało, nawet wodą z wiader zabranych od okolicznych kwiaciarek z placu Wolności. Ślady tego widoczne są na lalce do dziś. Te dziwne pomarańczowe plamy na szyi konia to pocałunki ognia, ten niechlujny wygląd Rycerza to wtopiony w niego niebieski plastik. Ocalenie lalki zyskało wymiar bardzo symboliczny. 

Powołanie do sztuki 

Wyjątkowym przykładem powołania do sztuki było podczas sesji przypomnienie przez Karolinę Skalską z Działu Widowisk Lalkowych postaci malarza i literata Mariana Ruzamskiego (1889–1945). Dziś jego nazwisko niewiele mówi, zbiory jego twórczości są rozproszone. Lata temu od potomków rodziny zaprzyjaźnionej z artystą do DWL trafiły niewielkich rozmiarów kukiełki, których skonstruowanie przypisywane jest artyście w okresie charkowsko-lwowskim (1914–1917). Kukiełki utrzymane w konwencji realistycznej przedstawiają między innymi cesarza Franciszka Józefa, Vincenta van Gogha czy samego twórcę1. Ruzamski to historia tragiczno-dramatyczna. Wyjątkowy talent, uczeń Wyczółkowskiego i Malczewskiego miał w życiu wielkiego pecha. Dwie wojny i dwukrotnie niewola w obozach jenieckich. Nie udało się mu doczekać wolności, wycieńczony zmarł w Bergen-Belsen w 1945 roku, dwa tygodnie przed wyzwoleniem. Ocalała tylko teczka oświęcimska, z jego szkicami i rysunkami. Przemycał ją pod ubraniem podczas marszu głodowego. Niósł z sobą to, co było dla niego najważniejsze – sztukę. 

Wioletta Kazimierska-Jerzyk z Uniwersytetu Łódzkiego poświęciła swoje wystąpienie twórcy wszechstronnemu, Janowi Zielińskiemu (1946–2018). Łączył on światy teatralne i filmowe. W początkach powstawania animacji filmowych światy te przenikały się nieustannie. Jan Zieliński był plastycznym omnibusem: tworzył ilustracje książkowe, karykatury, plakaty (do dzieł własnych i cudzych), pocztówki, programy, scenografie lalkowe i do Se-Ma-For-owych planów filmowych. Mimo to do dziś spuścizna po artyście nie doczekała się monograficznego opracowania, chociaż jego rozpoznawalność jest znacząca. 

Widowiskowe powiązania 

Tworząc towarzyszącą sesji ekspozycję Widowiskowe powiązania, wybraliśmy reprezentację lalek teatralnych i filmowych. Kluczem był surowiec, z którego je tworzono. Droga od projektu do dzieła sztuki, poprzez metry sześcienne drewna i papieru, kilometry materiałów i nici, hektolitry kleju, tony mas plastycznych, ciężkich gąbek i butafor. Koloryt poszczególnych obiektów zadziwia nawet i po przeszło pół wieku. Wystawa była też okazją do przypomnienia twórczości kilku wybranych artystów ze 122 skatalogowanych w zbiorach: Gizeli Bachtin- -Karłowskiej, Marii Kondek, Zofii Gutkowskiej- -Nowosielskej, Leokadii Serafinowicz, Bohdana Butenki, Tadeusza Hołówki, Adama Kiliana, Lecha Kunki, Wacława Ujejskiego, Zygmunta Smandzika, Zenobiusza Strzeleckiego, Edwarda Sturlisa, Tadeusza Wilkosza. Uczestnikom sesji zaprezentowano także wiosenną odsłonę ekspozycji O czym mówią pory roku, opartą na spektaklu w reżyserii Marty Janic z 1968 roku. 

Gablota reprezentująca lalkę filmową zajęła niewiele miejsca, jednak gromadziła wielu zainteresowanych. Gwiazdy telewizyjnych dobranocek zadziwiły swoimi rozmiarami. Miś Coralgol – wysokości 19,5 cm – zrewidował myślenie o ogromnym niedźwiedziu z włóczkową grzywką i niebieskimi oczami. 

Lalce filmowej wiedzie się lepiej niż teatralnej, trochę jak przystało na gwiazdy srebrnego ekranu. Świadomość jej istnienia kształtuje w dużej mierze Filmoteka Narodowa – Instytut Audiowizualny. Można zobaczyć zrekonstruowane cyfrowo kopie dawnych animacji. Dzięki temu film animowany i wykorzystywane w nim lalki często opracowuje się naukowo, np. przez specjalistów z Uniwersytetu Łódzkiego. Działa przy nim Grupa Badawcza Polska Animacja. Współtwórcy Grupy, Agata Hofelmajer-Roś i Dominik Piekarski, wygłosili referaty poświęcone początkom Se-Ma-For-a i eksperymentom Jerzego Kotowskiego w reżyserowanych przez niego animacjach. Lalkę filmową ocalają też instytucje związane z kinematografią, ale i Akademie Sztuk Pięknych, gdzie działają pracownie specjalizujące się właśnie w tworzeniu lalek i scenografii filmów animowanych. Na sesji opowiadała o tym Agata Gorządek z Instytutu Animacji i Gier łódzkiej Akademii Sztuk Pięknych. Lalka teatralna zdaje się nie mieć aż tyle szczęścia. 

Lalka i żelazko 

Podczas dyskusji pojawiło się nieco wątpliwości związanych z problemami konserwatorskimi i pracami zachowawczymi. Ocalanie jest też działaniem konserwatorów muzealnych. To niekiedy wyścig zbrojeń, nowszych technik i metod wypierających dawne. Wielokrotnie trudnością są niektóre tworzywa, z jakich wykonano lalki. Materiałowa niestabilność charakteryzuje między innymi gąbkę tapicerską, często wykorzystywaną do budowania ich korpusów. Po latach pozostaje z niej proch. W toku sesyjnych rozważań mówiliśmy o granicach możliwości konserwatorskich. Wyzwanie zachowywania obiektów nietrwałych, albo uszkodzonych, to chleb powszedni zespołów konserwatorskich, jednak lalki – wszelkiego rodzaju – stanowią dla nich ogromny sprawdzian wiedzy i doświadczenia w pracy z materiałami łączonymi. 

Zwieńczeniem sesji był pokaz nowych technologii digitalizacyjnych. Przyjrzeliśmy się procesowi skanowania z wykorzystaniem ręcznego skanera 3D Artec Space Spider. Prezentację wykonała firma 3D Master Advanced Solutions. Zobaczyliśmy, jak wykonując powolne ruchy wokół lalki urządzeniem przypominającym żelazko, na ekranie komputera można stworzyć jej trójwymiarowy obraz złożony z chmury punktów. Zeskanowaliśmy w ten sposób zarówno niewielkiego Coralgola, jak i wspomnianego już Rycerza. Z tak zeskanowanych obiektów można później tworzyć animacje komputerowe. 

Dyskutowaliśmy na temat trudności związanych z ocalaniem. Biurokracja, mnożące się protokoły do wypełniania, dokumentacje fotograficzne, zawirowania wokół praw autorskich, brak rozwiązań prawnych dotyczących instytucji kultury, problemy z RODO (które nie ułatwiają ustalania spadkobierców)... To codzienność współczesnego muzealnictwa. 

Quo vadis, lalko? 

Odbiorca widowisk się zmienia. Zmieniający się świat sprawia, że coraz trudniej trafić do młodego widza. Lalkarstwo i sztuka lalkarska bowiem to nadal nisza nisz. Nić rozpięta między Białymstokiem a Wrocławiem jest silna, choć niekiedy drży jak w każdej marionetce. Smutno, że mimo różnorodnych technik, wyjątkowości i złożoności samej materii teatru lalkowego nie poszczęściło się lalkom. Nie na tyle, żeby szerzej weszły do polskiej popkultury, co zagwarantowałoby większą świadomość sztuki lalkarskiej. Jesteśmy daleko za Ulicą Sezamkową, Smokiem Bazylim i Owieczką Beatą, a już lata świetlne za Jackiem i Agatką. Zapomnieliśmy Kulfona i Monikę, skończyła się też młodsza era Przyjaciół Misia i Margolci. Gdybyśmy przeprowadzili sondę uliczno-teatralną, pod dowolnie wybranym teatrem, jej wyniki mogłyby głęboko zasmucić. Przechodniom zapewne nie udałoby się wymienić kilku typów lalek teatralnych. Pierwsze skojarzenie z określeniem „lalka teatralna” też może okazać się dalekie od prawdy. Takiej wiedzy zwyczajnie nie ma. 

Lalka znika po cichu, gdzieś z nazwy teatru wypadnie dookreślający „lalkowy”, gdzieś do teatru lalki dokleja się aktora, często zamieniając miejscami ich pierwszeństwo. Staraliśmy się podczas sesji Ocalić lalkę! zadać też to pytanie: quo vadis, lalko? Gdzie będziesz? 

Cieszymy się ze zbiorów, które już mamy. Wiemy, że rozszerzanie kolekcji łatwe nie będzie. Wiele teatrów ma już odpowiednie warunki, by gromadzić i w dobrym stanie przechowywać lalki. Mogą te schodzące ze sceny eksponować w galeriach czy innych przestrzeniach teatralnych. Chcemy jednak od czasu do czasu przypominać o Dziale Widowisk Lalkowych. Jednym z naszych ocalających marzeń jest zgromadzenie reprezentacji lalek ze wszystkich polskich teatrów lalkowych. Kilku z nich jeszcze w naszym katalogu brakuje. Gromadzenie zbiorów i realizacja wystaw to również nić, która pomaga tkać pajęczyny do złowienia miłośników teatru lalkowego. Wierzymy, że ocalanie tak historii lalki, jak i lalkarskich dzieł sztuki przyczynia się do rozpowszechnienia wiedzy o samym środowisku lalkarskim. Chcemy przekazywać ten świat lalki dalej. Nawet kiedy stajemy się obiektem żartów w stylu: Ilu muzealników potrzeba do odplątania marionetki? 

Niekiedy w magazynie dotyka nas muzealnicza melancholia. To uczucie powodują rzeczy, które już nie grają, które swoje pięć minut miały niekiedy i sto lat temu. Z perspektywy archeologii to okruszek, z perspektywy świata lalkarskiego to obelisk. Jednak lalki nadal istnieją. Ocalały. Przekazywane przez artystów bądź ich spadkobierców, teatry, studia filmowe, a niekiedy ręce zupełnie niezwiązane, ale wzruszone; bo lalka na śmietniku boli. Coś nie pozwala tej łatwopalnej spuścizny zostawić, każe ocalić, przechować, znaleźć jej dom spokojnej lalkarskiej starości. 

Rzeczy trwają. Ludzie umierają 

W świecie nowoczesności, świecie pędu i rozmachu, bo rozmachy się z pędem niestety lubią, brakuje czasu na refleksję. Na kroki do tyłu, które mogą przynieść nową przyszłość. Nie boję się tej linii, nieco spowszedniałej, że czas na powrót do źródeł. Bo źródła to oazy, które mogą być życiodajne. A w tym przypadku życzyłabym sobie, żeby były życiodajne dla lalki. Dla zagrożonych gatunków kukieł i kukiełek, jawajek, marionetek, marionet i sycylijek, pacynek, muppetów, lalek cieniowych, bunraku, tintamaresek, lalek stolikowych, trikowych, hybrydowych. I tych awangardowych: wzdłuż i wszerz. Kombinowanych, optycznych, iluzjonistycznych, zmechanizowanych i stabilnych. Widowiskowych i zjawiskowych. 

Mamy problem z kulturą, z kulturą bycia, kulturą lalkarską. W moim odczuciu problem niekoniecznie leży w nas, ludziach kultury. Jest schowany głębiej. Skonstruowany na szczytach, szczeblach, w departamentach, wydziałach. Brakuje refleksji, długofalowych powstań i zrywów, które podniosą, uszanują, ocalą – by nie zetlało. Do zrywów trzeba jednak wspólnot. Zryw jednostki to za mało, by w tak niszowym środowisku wybrzmieć. Zachęcam do głosu. Głosu dla lalki, lalkarskiego dzieła sztuki. Do podarowania lalce głosu w teatrach, w których już jej brakuje, w których w ostatnich sezonach się śpiewa, tańczy, recytuje, ale z lalką nie obcuje. 

Ocalić lalkę! – Sesja Działu Widowisk Lalkowych poświęcona lalkom teatralnym i filmowym, Muzeum Archeologiczne i Etnograficzne w Łodzi, 21 marca 2024 

[1] Lalki autorstwa Ruzamskiego, które posiadamy w zbiorach, też miały równie nieszczęśliwą przeszłość. Wydobyte z piwnicy w strojach częściowo zjedzonych przez szczury, niektóre poddane zostały rekonstrukcji ubrań. Dlatego niekiedy widać kontrast między wyrzeźbionymi w surowej glinie głowami, pomalowanymi przeszło wiek temu, a materiałami, których żywy kolor niekoniecznie pasuje do korpusów wypełnionych pożółkłymi gazetami z roku 1914. To chyba był ostatni występ na żywo. 

 Artykuł został opublikowany w Teatrze Lalek nr 2-3/156-157/2024.

Maria M. Ożarowska : Rozpocznę od prowokacyjnego pytania. Co wolisz fotografować – teatr dramatyczny czy lalkowy?             

Bartek Warzecha: To są zupełnie dwie różne historie, choć oczywiście bardzo sobie bliskie. Nie wiem, czy potrafię i chcę wybierać pomiędzy jednym a drugim. Jestem fanem nierozdzielania i nieszufladkowania teatru, ponieważ te obszary się wzajemnie przenikają. Kiedy fotografuję teatr lalek, dostrzegam w nim elementy teatru dramatycznego, z którym częściej mam do czynienia. Dokumentując teatr dramatyczny, zastanawiam się, jak daną scenę można pokazać w teatrze lalek. Paradoksalnie w teatrze lalek jest trudniej zrobić dobre zdjęcia. Lalkarze coraz rzadziej animują klasyczne lalki, takie jak marionetki czy kukły. Uzyskanie efektu naturalności w takiej sytuacji scenicznej, mimo całej nienaturalności teatru w ogóle, bywa trudne. Staram się skupiać na aktorach. Bez ich udziału teatr lalek byłby jedynie martwym mechanizmem. Jeden i drugi typ teatru potrafi być bardzo spektakularny. Czasem mam poczucie, że lalkowy nawet bardziej, ze względu na wspaniałą możliwość zaburzenia skali przedstawiania i patrzenia. 

Bartek Warzecha fot. Marek Szczepański

Teatr jest dla mnie przede wszystkim relacją i doświadczeniem. Podstawowe, minimalistyczne kategorie definiujące sytuację teatralną – takie, jak (między)ludzka obecność (rozumiana również jako cielesność lub cielesna współobecność) czy, mówiąc najprościej, teatr postrzegany jako spotkanie człowieka z człowiekiem – kształtują silnie charakter moich fotografii. Ta perspektywa wpływa istotnie na strategie przyjmowane podczas tworzenia fotograficznej dokumentacji spektaklu, warunkuje moją wizję fotografii teatralnej w ogóle; zdarza się nawet, że potrafi być dla mnie silniejsza od założonego przez twórców przedstawienia przekazu reżyserskiego czy scenograficznego. Uważam bowiem, że tylko w spojrzeniu opartym na pełnej emocjonalnej subiektywności i własnej interpretacji (zarówno teatralnej, jak i wizualnej) istnieje szansa na udaną dokumentację fotograficzną przedstawienia. Tylko wtedy można się choć trochę zbliżyć do oddania atmosfery i wewnętrznej dynamiki spektaklu oraz tego wszystkiego, co istnieje w nim „pomiędzy” i co w teatrze niematerialne i nieoczywiste. Teatrze, który przecież w swojej współczesnej postdramatycznej formie objawia się nam dużo częściej w swoich imponderabiliach i w zmiennych relacjach między jego uczestnikami i elementami niż na przykład w syntezie poszczególnych sztuk – jak chciał tego niegdyś Richard Wagner.

Przemiana | Metamorphosis, Teatr Osób Uzależnionych Karawana, Wrocław, 2023 Tobiasz Papuczys

                                                                                                  

Fotografia teatralna powinna zatem wszystkie te performatywne imponderabilia, ulotne relacje i potencjalne odczucia odbiorców jak najlepiej oddawać i podkreślać, biorąc oczywiście pod uwagę, że nie zawsze będzie to możliwe. Taka fotografia będzie funkcjonować jako pewien rodzaj przekładu intermedialnego: z racji różnicy kodów, nie będzie to jednak do końca wierny przekład – najczęściej musi stać się on autorską, zachowującą niezależność od koncepcji reżysera i scenografa, kreacją. Wizualność w teatrze nie jest bowiem zazwyczaj najmocniejszym środkiem wyrazu, teatr w większości przypadków z założenia jest zakomponowanym działaniem (lub dzianiem się), a nie obrazem (nawet jeśli obrazy tworzy) i zwykle oddaje pierwszeństwo innym, niewizualnym i nieprzekładalnym łatwo na obraz fotograficzny jakościom. 

Podam przykład. W pewnym przedstawieniu, które fotografowałem (Kumulacja, reż. Jacek Jabrzyk, Teatr Dramatyczny im. Jerzego Szaniawskiego w Wałbrzychu), kluczowy jest monolog bohatera oparty na specyficznych zabiegach lingwistycznych – postać posługuje się w formie językiem mocno wystylizowanym na naukowy. Jej przedłużająca się, okraszona wieloma erudycyjnymi przykładami i argumentami, jak się potem okazuje, trwająca przez cały spektakl coraz bardziej nerwowa wypowiedź jest podobna do akademickiego wykładu. Tekst jest podawany przez aktora coraz szybciej i szybciej, niemalże w narastającej gorączce, ale jego ostateczny sens wydaje się niemal do końca spektaklu niejasny. Widz jednak z czasem zaczyna mieć poczucie obsesji, która dotyka mówcy, jego niestabilności psychicznej, jakiegoś pęknięcia w zaproponowanej retorycznie przez niego rzeczywistości. W końcu odbiorca orientuje się, że przy pomocy narzędzi naukowych (czy może raczej pseudonaukowych) bohater głosi poglądy totalitarne przybierające postać teorii spiskowych. 

Jak, choćby w małym stopniu, oddać to w samym obrazie fotograficznym, jeśli w warstwie wizualnej przedstawienia mamy po prostu pojedynczego aktora mówiącego tekst? Najważniejsza w tym spektaklu jest przecież podawana werbalnie treść i nieoczekiwanie niebezpieczny w wymowie charakter, który przybiera wspomniany monolog. Tu warto jeszcze dodać, że spektakl był grany w rzeczywistej sali wykładowej szkoły wyższej (niemal bez dodatkowej teatralnej scenografii), wykorzystując tym samym ideę site-specific, która miała podkreślać grozę głoszonych treści wzmocnioną instytucjonalną przestrzenią, w jakiej znalazła się publiczność. Sfotografowanie tego przedstawienia w typowo dokumentacyjnym, neutralnym, przezroczystym formalnie stylu nie oddawałoby zupełnie opisanej wyżej idei: widzimy po prostu mężczyznę stojącego w typowej nowoczesnej sali wykładowej (ze względu na przestrzeń byłby to obraz raczej nieatrakcyjny wizualnie, mało wyrazisty i niespecjalnie przyciągający uwagę). Rozwiązaniem (choć oczywiście nieidealnym) było z mojej strony wykonanie skrajne prześwietlonych – chodzi mi o ekspozycję – czarno-białych fotografii w technice high key (fotografia w wysokim kluczu / w wysokiej tonacji). Nadało to przestrzeni charakter abstrakcyjny (i może też nieco graficzny) i tym samym zasugerowało mentalne dryfowanie bohatera w meandrach własnej psychiki, jego oderwanie od opartej na zdrowym rozsądku rzeczywistości, wyraźne zaburzenia w jej postrzeganiu.

Umowność tych fotografii spotkała się w tym wypadku z generalną umownością funkcjonowania znaku w komunikacji teatralnej. Patrząc na fotografię teatralną z tej perspektywy – pojedynczy kadr czy przemyślany eseistycznie cykl zdjęć w odbiorze jest kolejnym unikatowym wariantem danego przedstawienia. Takim jednorazowym wydarzeniem-doświadczeniem, stworzonym ze spojrzenia fotografa rozumianego też jako widz, który tak jak widz w teatrze snuje swoją własną wewnętrzną opowieść na podstawie działania, jakiego doświadczył. Kolejny odbiór tych samych zdjęć przez inną (ale również przez tę samą) osobę, czy nawet samego autora fotografii, może być każdorazowo odmienny – tak jak odmiennie może być postrzegany spektakl z każdym kolejnym jego odbiorem. Biorąc pod uwagę fakt, że teatru nie da się udokumentować w sposób kompletny i dokładny (ta niemożliwość zresztą stanowi jego największą siłę), może warto z tego powodu założyć, że kreacyjna komunikacyjna niejednoznaczność fotografii teatralnej może być jej zaletą i odpowiadać właśnie specyficznej umowności teatru jako medium. Stanie się wtedy narzędziem niezbędnym do wydobycia sensów i esencji przedstawienia oraz pozwoli wyakcentować i zsyntetyzować te ulotne aspekty spektaklu, które generalnie dość trudno oddać werbalnie (m.in. jego energię,atmosferę, interakcje między poszczególnymi elementami). 

Fotografia teatralna nie jest dla mnie fotografią (za)inscenizowaną. To fotografia energetyczna, oparta na przepływie emocji (zarówno aktora, jak i fotografa) i zintensyfikowanym sposobie percepcji współczesnych przedstawień. Taka, która również stara się przenosić doświadczenie cielesne i ma być wizualną częścią tego doświadczenia, nawet jeśli czasem okazuje się tylko jego namiastką. Tym samym na przykład fotograf pracujący na próbie powinien być dla aktora swoistym partnerem w relacji, gdy nie ma on do dyspozycji jeszcze zwykłej publiczności, i dzięki temu uzyskać na zdjęciach emocje, które aktor jest w stanie wydobyć, grając jedynie przed żywym człowiekiem, a nie filmową kamerą lub pustą salą. Cielesność aktora (choćby w emocji, emploi, mimice, ruchu) i fotografa (choćby w zastosowanej perspektywie widzenia i przyjętej wobec aktora odległości i postawie ciała) powinny się w symbiotyczny i widoczny sposób spotkać na wykonanym zdjęciu. Perspektywa zaproponowana przez fotografa zastępuje przecież na fotografii proces patrzenia widza teatralnego na spektaklu. 

Po wspomnieniu już o tym, że jednym z ważniejszych założeń fotografii teatralnej jest wywoływanie doświadczenia u odbiorcy, rozumianego również jako doświadczenie cielesne, warto zwrócić uwagę na specyficzne z punktu widzenia fotografa przypadki form funkcjonujących poza typowym teatrem dramatycznym – teatru lalek, teatru tańca, teatru pantomimy, różnych odmian teatru ruchu i teatru fizycznego. Mamy w nich do czynienia z podwojoną (i tym samym teatralnie wzmocnioną) cielesnością, która jest jakością zarówno wewnętrzną (np. psychologiczną), jak i zewnętrzną (np. fizyczną). Skierowaną i wobec siebie samej, i wobec widza, czymś podmiotowym i przedmiotowym jednocześnie, funkcjonującym w ciele aktora/tancerza/animatora i poniekąd obok niego, poza nim. Oczywiście te relacje z punktu widzenia teatrologa trzeba by również wydobyć i silnie podkreślić na zdjęciach z przedstawienia, choć ich uchwycenie jest moim zdaniem raczej dość trudne dla fotografującego, a zdarza się czasem, że niemożliwe. Tę dodatkową, w jakimś sensie nadmiarową, cielesność może reprezentować nie tylko lalka (pomyślana na przykład jako synekdocha człowieka), ale też stwarzana światłem na żywo scenografia, wykorzystane na scenie zwierzę, projekcja wideo, hologram, wirtualny/internetowy awatar, silnie skodyfikowany ruch czy dominujący nad aktorem kostium lub inna forma, z którą aktor-człowiek musi walczyć o uwagę. 

Często, żeby z takiej sytuacji wydobyć właściwe dla przedstawiania sensy i relacje, trzeba nieco ten „nadmiar” formy (moim zdaniem sprawdza się to zwłaszcza w teatrze lalek) fotograficznie zredukować, wydestylować do niezbędnego minimum. Fotograf powinien tu silnie sterować percepcją swojego widza. Może się to odbywać przez umiejętnie kadrowanie, zmianę lub zaburzenie skali ciała ludzkiego/przedmiotu względem realnej (operowanie makro – lub mikroskalą, ograniczenie się na zdjęciu do detalu, pojedynczej części ciała itp.), nakierowanie uwagi widza na kluczowy w danej sytuacji element, czasem na samego człowieka, którego ciało też często funkcjonuje we współczesnym teatrze jako lalka. Fotograficznie można też oprzeć kompozycję na przestrzeni pozakadrowej, sprawiając, że to, co bezpośrednio widoczne na fotografii, odsyła widza do świata w gruncie rzeczy nieprzedstawionego, aktualizującego się w spojrzeniu indywidualnego odbiorcy oglądającego zdjęcie, świata jego doświadczeń i wartości. Dobrą strategią będzie również aktywowanie widza fotografii przez odwołanie się do jego pamięci ciała, wzbudzenie podczas odbioru percepcyjnego dyskomfortu. 

Najważniejsze jednak moim zdaniem jest, żeby to, co zostaje przedstawione na teatralnym zdjęciu, zamiast statycznego, materialnego czy technicznego obrazu poszczególnych elementów, z jakich zbudowano przedstawienie, stanowiło formę dynamiczną i „żywą”, z którą aktor-człowiek (rozumiany tradycyjnie) będzie konkurował i walczył o uwagę (również wizualną). Formę, w której będzie chciał się odnaleźć lub z której będzie chciał się wydobyć. Czyż nie jest to podstawowa filozoficzna sytuacja człowieka we współczesnej postmodernistycznej rzeczywistości? D 

 Artykuł został opublikowany w Teatrze Lalek nr 1/155/2024.

Fotografia jako nowe medium utrwalania i opowiadania świata pojawiła się pod koniec lat dwudziestych dziewiętnastego wieku [1], by na trwałe wejść do historii ludzkości w 1839 roku [2]. Za chwilę więc świętować będzie swoje dwusetne urodziny – to dobry moment na podsumowania. Samo słowo, etymologicznie, oznacza rysowanie za pomocą światła i to właśnie szeroko pojęte światło wyznaczać będzie kolejne etapy rozwoju fotografii, tak jeśli chodzi o sam proces powstawania zdjęć, jak i o możliwości dokumentowania obiektów. Wynalazek pojawił się niemal równocześnie we Francji i Anglii; błyskawicznie rozpowszechnił na całym świecie, bardzo szybko docierając także do Polski [3]. Pierwszy profesjonalny zakład fotograficzny w kraju nad Wisłą otworzył w Warszawie na przełomie lat 1844/1845 Karol Beyer (Zakład Daguerrotypowy Karola Beyer w Warszawie) i to nazwisko należy zapamiętać, bo wielu uważa tego świetnego portrecistę, pioniera fotografii naukowej i krajoznawczej za najwybitniejszego polskiego fotografa XIX wieku.

Mały Książę | Little Prince, Teatr Polski, Warszawa, 2023 Karolina Jóźwiak,
Arch. Instytut Teatralny / Konkurs Fotografii Teatralnej

                                                                                                  

A jak fotografia związała się z teatrem? Przez długie stulecia po spektaklu pozostawały tylko słowa: tekstu sztuki, recenzji, opisów zachowanych we wspomnieniach czy listach. Obraz pojawiał się sporadycznie, nieśmiało. Najpierw jako namalowany portret aktora czy aktorki, rysunek, drzeworyt czy litografia. Z teatrem obcowało się więc tylko i wyłącznie w czasie trwania przestawienia. I obcowali z nim nieliczni, tylko ci, którzy kupili bilety (albo w inny sposób znaleźli się wewnątrz teatralnego budynku). Pojawienie się fotografii, tego „lustra pamięci” (określenie Oliviera W. Holmesa) wszystko zmieniło. Coś, co było dostępne na chwilę i stosunkowo nielicznym, zaczyna być utrwalane i upowszechniane, a przede wszystkim wychodzi z teatru w przestrzeń miasta. Także dosłownie, bo przez pierwszych kilkadziesiąt lat (mniej więcej do końca XIX wieku) aktorzy, aby wykonać zdjęcie w roli, muszą udać się do atelier fotografa z całym ekwipunkiem, czyli kostiumem, rekwizytami, materiałami i przyborami do charakteryzacji4. Wynikało to oczywiście z ograniczeń technicznych, z niewystarczającej ilości światła na scenie i z długiego czasu naświetlania potrzebnego do wykonania ujęcia. Ale ten gest wyjścia jest znamienny i znaczący, tak dla teatru, jak też dla fotografii. O pierwszym, zachowanym do dziś, dowodzie poświadczającym spotkanie teatru i fotografii w Polsce świetny tekst napisała Agnieszka Wanicka [5]. Chodzi oczywiście o dagerotyp warszawskiej aktorki Leontyny Halpertowej, w tytułowej roli Rity Hiszpanki, wykonany przez Karola Beyera prawdopodobnie około 1845/46 roku. Fotografia stała się dla teatru wyjątkowym sprzymierzeńcem i partnerem, a także nośnikiem prezentowanych na scenie idei. Dzięki możliwości zatrzymania tego, co jest, utrwalenia niepowtarzalnego, teatr traci część swojej ulotności, a zyskuje nowy obszar pamięci i zapamiętywania. Wanicka zwraca uwagę na jeszcze jeden aspekt istotny dla relacji fotografii i teatru, a mianowicie rozwój prasy, która potrzebuje „obrazków”. Początkowo technologia uniemożliwiała reprodukowanie zdjęć, w zamian posługiwano się drzeworytem sztorcowym, który mógł być odbijany razem z kolumnami tekstu, ale dość szybko się to zmienia. 

Fotografie aktorów pojawiają się na wystawach sklepowych, są kolekcjonowane, wklejane do albumów, przesyłane z dedykacjami. Im tańsza i prostsza staje się metoda powielania zdjęć, tym coraz więcej pojawia się ich w przestrzeni publicznej. Portrety aktorów – prywatne i w kostiumach, a właściwie w rolach, konkretnych postaci – drukowane są w formie pocztówek, pojawiają się na papierkach od cukierków, opakowaniach czekoladek czy papierosów, na przedmiotach codziennego użytku. To wszystko, wzmacniane rozwojem prasy, kreuje epokę gwiazd i zjawisko aktoromanii, które w sumie w mniejszym lub większym stopniu trwa do dziś. 

Działalność Karola Beyera (1818–1877), jego młodszego współpracownika Konrada Brandla (1838–1920), pioniera fotografii prasowej i reportażowej, autora unikatowych zdjęć XIX-wiecznej Warszawy, a także Jana Mieczkowskiego (1830–1889) – warszawskiego portrecisty nagradzanego na salonach fotograficznych w Europie i Azji – czy wybitnego krakowskiego twórcy Walerego Rzewuskiego (1837–1887) przypada na pierwszy okres rozwoju fotografii. Obejmuje on czas od pojawienia się pierwszych zdjęć do mniej więcej końca XIX wieku i charakteryzuje się fotografią wykonywaną głównie w atelier, najczęściej portretową, której możliwości techniczne są mocno ograniczone. Wraz z pojawieniem się i upowszechnieniem elektryczności z jednej, a zmianami technologii fotograficznej z drugiej strony (są to najpierw mokre, potem suche klisze), rozpoczyna się drugi okres rozwoju, który trwa od pierwszych lat XX wieku do wczesnych lat 90. ubiegłego stulecia. Najbardziej charakterystycznym wyznacznikiem tego etapu jest wkroczenie fotografa do teatru. Możliwe staje się wykonywanie zdjęć sceny, nie tylko aktorów, ale także scenografii, czyli przestrzeni scenicznej. Aktorzy fotografują się nie tylko w kostiumach i charakteryzacji, czyli w roli, ale także w garderobie czy prywatnie (czasami nawet w plenerze). Nadal są to zdjęcia, które wymagają zatrzymania, pozowania, a fotografia teatralna balansuje między tym, co żywe, aktywne, ruchome, a tym, co „martwe”, co już odeszło w przeszłość, co nie jest już prawdą, ale to się za chwilę zmieni. W tym okresie fotografii wyrasta konkurencja, która szybko okaże się bardziej sprzymierzeńcem niż wrogiem, czyli film. To, co początkowo wydawało się zagrożeniem, czyli ruchome obrazki, paradoksalnie sprawia, że oswojeni z kamerą aktorzy zaczynają inaczej pozować do zdjęć, co w pełni objawi się i znajdzie wyraz w pracach wykonywanych po II wojnie światowej. 

Pierwsza połowa XX wieku to początek zdjęć zbiorowych oraz fotografii, w których coraz mniej jest ujęć statycznych, kadry zapełniają się ruchem. W latach trzydziestych, w Warszawie, najpopularniejszym atelier staje się Studio Dorys, prowadzone przez Benedykta Jerzego Dorysa (1901–1990), współzałożyciela Związku Polskich Artystów Fotografików, który był czynny zawodowo do połowy lat 80. XX wieku. Prawdziwy przełom zaś w fotografii teatralnej dokonuje się w latach 50., gdy na scenę wkraczają twórcy, którzy mają doświadczenie w innych gatunkach fotografii i równolegle kontynuują swoje wcześniejsze aktywności. Dwaj najwybitniejsi to Edward Hartwig (1909–2003, pierwsze doświadczenie zdobywał w fotografii pejzażowej) i Wojciech Plewiński (ur. 1928, zaczynał jako portrecista, fotoreporter i fotograf mody). Obaj weszli do świata teatru z niezależnym, wyrobionym spojrzeniem, już jako ukształtowani w innych obszarach artyści i zaczęli nie tylko dokumentować poszczególne przedstawienia, ale także szukać w całej przestrzeni teatru tematu do artystycznej, indywidualnej wypowiedzi. Pierwszemu, poza zjawiskową dokumentacją życia teatralnego Polski lat powojennych, zawdzięczamy kilkukrotnie wznawiany album z lat sześćdziesiątych Kulisy teatru, z serią zupełnie genialnych zdjęć z bardzo modnego obecnie backstage’u. Wojciech Plewiński zaś zasłynął jako fotograf złotego okresu Starego Teatru w Krakowie i ikonicznych dokumentacji wybitnych przedstawień Konrada Swinarskiego, Andrzeja Wajdy, Jerzego Grzegorzewskiego, Jerzego Jarockiego. Sfotografował ponad osiemset spektakli w całej Polsce, wielokrotnie robiąc zdjęcia na scenie, między aktorami, z dodatkowym światłem, bardzo często aranżując sytuacje pod siebie i w takich ujęciach, które perfekcyjnie oddawały zamysł reżysera, choć często nie były dostępne perspektywie zwykłego widza [6]. 

Trzecią cezurę w rozwoju fotografii, także teatralnej, wyznacza pojawienie się technologii cyfrowej i dominacja koloru. Możliwość szybkiego wykonania niezliczonej ilości ujęć (decyduje pojemność karty pamięci), nieprawdopodobny rozwój technologii i możliwość wykonywania wysokiej jakości zdjęć niemal przez każdego za pomocą telefonu komórkowego sprawiają, że od ponad trzydziestu lat z każdej strony zalewa nas fala obrazów. Rewolucja cyfrowa spowodowała też jeszcze jedną istotną zmianę. Dwudziestowieczny fotograf, zwłaszcza w kraju niedoboru, jakim przez większość tego okresu była Polska, musiał bardzo uważnie i z rozmysłem używać reglamentowanych albo drogich klisz. Zazwyczaj zjawiał się w teatrze odpowiednio wcześniej, oglądał próby, precyzyjnie wybierał, co i jak sfotografuje, zanim nacisnął spust migawki. Dzisiaj łatwość robienia zdjęć powoduje pewien rodzaj lenistwa także wśród samych fotografów, a ciężar decyzji: wyboru ujęcia, namysłu nad tym, co robię, niebezpiecznie przesuwa się na etap postprodukcji (obróbki i wyboru zdjęć). Artyści przyznają, że ta faza zajmuje im coraz więcej czasu, mimo że ze strony teatrów narasta presja na jak najszybsze oddawania serwisu fotograficznego. 

Przełom XX i XXI wieku przyniósł też wzrost artystycznej samoświadomości fotografów teatralnych i potrzebę poddania własnej twórczości szerszej refleksji [7]. W latach 2003–2005 w Teatrze Dramatycznym im. Jerzego Szaniawskiego odbywało się Ogólnopolskie Forum Fotografii Teatralnej. W 2012 roku poznański Teatr Nowy im. Tadeusza Łomnickiego zaczął organizować coroczne Forum Fotografii Teatralnej im. Mariusza Stachowiaka (odbyły się cztery edycje). Trzy lata później Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego w Warszawie, nawiązując do dokumentacyjnych walorów fotografii, ale także wskazując na jej wartości artystyczne, ogłosił pierwszy Konkurs Fotografii Teatralnej, którego dziesiąta edycja właśnie trwa i będzie miała finał w grudniu 2024 roku. W ramach Konkursu Instytut każdego roku organizuje wystawy (wewnętrzną i plenerową) finalistów i laureatów, które przez cały rok po finale jeżdżą po kraju. Prowadzi warsztaty i wydaje albumy poświęcone fotografii teatralnej [8]. 

Kolejne edycje Konkursu pozwalają śledzić nie tylko to, co się dzieje w polskim teatrze, ale także jak zmieniają się i jakie tendencje dominują w sposobie jego fotografowania. Wyraźnie na przestrzeni tych prawie dziesięciu sezonów widać, jak coraz silniejszy staje się nurt fotografii reportażowej z backstage’u, próbującej uchwycić proces i to, co dla widza premierowego czy repertuarowego przedstawienia niewidoczne i niedostępne. Innym nurtem, z każdym rokiem coraz silniej obecnym, jest teatralna fotografia reklamowa i promocyjna, którą można zaliczyć do nurtu kreacyjnego. Na długo przed premierą, czasami wręcz tuż po rozpoczęciu prób, powstają całe sesje, mniej lub bardziej luźno związane z przedstawieniem, które służą artystom i instytucji do wypromowania idei spektaklu, zakomunikowania widzom, „o czym to będzie”, namówieniu publiczności do kupna biletu. W tym przypadku fotograf i jego dzieło urasta do rangi partnera w procesie tworzenia znaczeń i grze z odbiorcami przestawienia. To zupełnie inna rola niż budowanie sensów i kreowanie pamięci o spektaklu w przypadku dokumentowania premierowego kształtu wydarzenia. 

W trzeciej dekadzie XXI wieku, wraz z rozwojem (dla niektórych wręcz szaleństwem, czy nawet dyktaturą) mediów społecznościowych, fotografia jako medium przeżywa swoją drugą młodość. Nikt też, mimo wielu zależności czy współrelacji z innymi dziedzinami sztuki, nie podważa już jej autonomii, także w teatrze. Fotograf teatralny stał się niezbędnym artystą w procesie dokumentowania dzieła, ale też wyjątkowym partnerem dla pozostałych twórców spektaklu w budowaniu znaczeń. To partnerstwo staje się momentami na tyle silne i ważne, że niczym „nomada” podąża on za zaprzyjaźnionym reżyserem i współtworzy z nim kolejne przedstawienia lub ich dokumentacje. Tak pracują Magda Hueckel, Bartek Warzecha czy Natalia Kabanow. Ale są też artyści obiektywu, którzy ten szczególny rodzaj więzi i zaufania zbudowali z zespołem aktorskim czy instytucją, a których kiedyś na własny użytek nazwałam „osadnikami”. To na przykład Tobiasz Papuczys związany z Wrocławiem i Wałbrzychem, Przemysław Jendroska czy Jeremi Ataszow pracujący głównie na Śląsku, Dawid Stube związany z teatrem w Gnieźnie, Wojtek Szabelski pracujący dla teatru w Toruniu czy duet HaWa dokumentujący życie teatralne Łodzi. Jest też spora grupa funkcjonująca w modelu mieszanym, który rodzi się wtedy, gdy fotograf osadnik, mimo nadal silnych związków z jedną instytucją czy miejscem, zaczyna podróżować i towarzyszyć konkretnemu artyście. 

Niezależnie od modelu funkcjonowania w teatrze oraz od tego, czy fotograf za każdym razem stara się oddać swoimi pracami styl przedstawienia, czy też jego sposób widzenia jest na tyle silny, że góruje nad estetyką twórców spektaklu, najistotniejsze w dobrym fotografowaniu teatru pozostaje jedno: wybitne rzemiosło połączone z zaufaniem i znajomością scenicznej materii, do których trzeba dodać świadomego siebie artystę. Tylko wtedy może powstać teatralne zdjęcie, któremu uda się „ukraść” i uwiecznić kawałek sceny. Uchwycić naddatek, coś, co nie zawsze daje się zwerbalizować. Taka fotografia staje się wehikułem pamięci. 

[1] Widok z okna w Le Gras (La cour du domaine du Gras) – pierwsza trwała fotografia wykonana przez francuskiego wynalazcę Josepha-Nicéphore’a Niépce’a w 1826 roku. Sam termin fotografia ukuł John Federick Herschel. 

[2] 7 stycznia 1839 roku Louis Daguerre ogłosił wynalezienie dagerotypu, a 25 stycznia tego samego roku William Fox Talbot pochwalił się światu wynalezieniem kalotypii – pierwszej metody negatywowo-pozytywowej zwanej także talbotypią. Metody różniły się wykorzystywanymi do powstania zdjęcia procesami chemicznymi i podłożem (dagerotypia tworzyła obraz na miedzianej płytce pokrytej srebrem, talbotypia wykonywana była na pokrytym srebrem papierze). Talbotypia była bardziej malarska i nieostra, dagerotypia cechowała się dużą szczegółowością. Technika Talbota pozwalała na otrzymanie negatywu, z którego można było otrzymać dowolną liczbę pozytywów, podczas gdy dagerotyp nie dawał możliwości powielania (powstawało jedno, unikatowe zdjęcie). Talbot opatentował swój wynalazek 8 lutego 1841 roku, inaczej niż Daguerre, który zezwolił na swobodne korzystanie ze swojej techniki (poza Anglią), co przyczyniło się początkowo do dużo większej popularności dagerotypu. Choć ostatecznie to możliwość powielania zdominowała dalszy rozwój fotografii. 

[3] Inżynier gubernialny z Kielc, Maksymilian Strasz, pierwsze talbotypie i dagerotypy wykonał już w 1839 roku. W 1857 ukazał się opracowany przez niego i wielokrotnie wznawiany podręcznik: Fotografja czyli zbiór środków używanych do zdejmowania obrazów za pomocą światła na papierze lub szkle, ułożony do praktycznego zastosowania, podług dzieł hr. de la Sor i Texier, Le Graya i Brebissona. Historia nazwała go ojcem polskiej fotografii. 

[4] Było to możliwe także dlatego, że kostium był własnością aktora, który, inaczej niż dzisiaj, mógł nim dysponować również poza teatrem. 

[5] Fotografia i teatr. Pierwsze spotkanie, [w:] Miejsce fotografii w badaniach humanistycznych, red. Marta Ziętkiewicz i Małgorzata Biernacka, Stowarzyszenie Liber pro Arte, Warszawa 2015. 

[6] Celny i świetnie napisany portret Wojciecha Plewińskiego z okazji 95. urodzin mistrza stworzyła Karolina Puchała-Rojek w tekście Wojciech Plewiński. Bez przypadku opublikowanym w „Raptularzu” nr 42 na portalu e-teatr.pl, [online], [dostęp: 10.01.2024], dostępne na: https://e-teatr.pl/wojciech-plewinski-bez-przypadku-40198. 

[7] W latach 2008 i 2009 „Didaskalia. Gazeta Teatralna” (nr 87/2008) oraz miesięcznik „Teatr” (nr 11/2009) opublikowały serię artykułów oraz rozmów poświęconych szeroko rozumianej fotografii teatralnej. 

[8] W ramach KFT ukazały się do tej pory monograficzne albumy: Hueckel / Teatr (2015), Tomek Tyndyk / Teatr (2018), Plewiński. Na scenie / On Stage (razem z Muzeum Fotografii w Krakowie, 2018) oraz książka fotograficzna Bartek Warzecha / Przedstawienia (2021).

 Artykuł został opublikowany w Teatrze Lalek nr 1/155/2024.