Artykuły

Wydaje  mi  się, że  w  teatrze  muzyką  jest nawet gest aktora – bo wywołuje ruch  powietrza. Oczywiście, wszyscy jesteśmy przywiązani do pewnej tradycji i myślimy o muzyce w teatrze w kategorii kompozycji. Tymczasem najlepsza, najbardziej spójna z opowiadaniem baśni (bo czemu innemu służyć miałby teatr?) i najbardziej dramatyczna bywa niezamierzona akcja: metaliczny zgrzyt, uderzenie w rezonujące naczynie, wiatr. Nieprzypadkowo tzw. wiatrownica (czyli poruszany korbą bęben, obleczony odpowiednio grubym płótnem) pozostaje do dziś jednym z najważniejszych teatralnych sprzętów.

  

Krzesiwo | The Tinder Box, Teatr Lalka, Warszawa, 2016

Roman Holc

Kłamałbym jednak udając, że nie komponuję muzyki do spektakli z pewną słabością do podkreślania nastroju, zabawy formą czy po prostu z uciekaniem się do pastiszu – muzyka w teatrze, a jeszcze bardziej w filmie jest podporządkowana opowieści. Musi więc czerpać z epoki, z obyczajowości, musi być świadomie „wtórna”. Oczywiście, ile w tej wtórności zostaje osobistych cech i pomysłów kompozytora – zależy od tego i owego. Ale jestem prawie pewien, że warto porzucić swoje upodobania i rafinacje na rzecz stylizacji i spójności skojarzeń, które zawsze rodzi w teatrze muzyka, z konstrukcją i estetyką spektaklu. Inaczej nie da się stworzyć formy, a tym samym przenieść treści. Tak proste, że aż trudne.
Idealnym sposobem realizacji muzyki w spektaklu teatralnym jest jej wykonanie na żywo. Niestety, jest to często wykluczone i wtedy przygotowuje się podkład, który – odpowiednio spreparowany i precyzyjnie uruchamiany – spełnia swoją funkcję. Ale zawsze, jeśli tylko jest to możliwe, nawet kosztem rezygnacji z jakiegoś potężniejszego brzmienia, skłaniam się ku muzyce na żywo. Chyba nie muszę mówić – po co. Muzyk jest wtedy jednym z aktorów, współtwórcą, ma możliwość reagowania i współbrzmienia. Zachowuje się wtedy to, co w teatrze najcenniejsze: jednorazowość. Nie: „niepowatrzalność”, bo spektakl się powtarza, ale jednorazowość każdego wykonania.
Jako dziecko brałem udział w Dziadach, w krakowskim Starym Teatrze, już po śmierci reżysera, Konrada Swinarskiego. Chór chłopięcy mutował i potrzebni byli nowi wykonawcy. Pamiętam, jak się dziwiłem, że na schodach prowadzących z bufetu do garderób siedzi cały czas jakiś pan z tubą. Później dowiedziałem się, że – ponieważ cała muzyka Zygmunta Koniecznego w tym spektaklu grana była na żywo, a tuba była akustycznie zbyt dominująca (orkiestra siedziała na balkonie) – ten muzyk musiał przez cały spektakl siedzieć na klatce schodowej, żeby zagrać (do mikrofonu) kilka nut podczas sceny balu u Senatora. Wtedy myślałem, że to dziwactwo, dziś z pokorą to doceniam.
Nie da się powiedzieć, jaka jest rola muzyki w przedstawieniu teatralnym, bo każde przedstawienie jest inne. Są konwencje, są eksperymenty. Jest teatr, w którym opowieść jest częściowo śpiewana (np. legendarna Noc listopadowa Wajdy z muzyką Koniecznego), i jest teatr, w którym muzyka obsesyjnie dyscyplinuje opowieść (np. spektakle Tadeusza Kantora). Niedawno zmarł Tadeusz Bradecki, wybitny reżyser, dramaturg, aktor. Miałem to szczęście, że mogłem poznawać teatr także poprzez jego doświadczenie i umiejętności. Naszym pierwszym wspólnym spektaklem był Zmierzch Babla w gdańskim Teatrze Wybrzeże. Tadeusz był muzycznie nadwrażliwy, każdy dźwięk w jego spektaklu miał kolosalne znaczenie. Napisałem do tego przedstawienia rondo na zespół klezmerski – niby weselny, ale groźny, taneczny temat. Strasznie się bałem, czy to będzie pasować. Całą premierę spędziłem, paląc papierosy na portierni. Oczywiście, zespół grał na żywo. Ponieważ temat powtarzał się w kółko, aż do zapadnięcia kurtyny, miałem z kulisy pokazać muzykom finał. Jednak z nerwów wyszedłem przed końcem i złapałem ostatni pociąg do Krakowa. Może grają to rondo do dziś?
Muzyka w spektaklach Tadeusza była wehikułem trochę podobnym do tego, który uruchamia wyobraźnię Jarka Kiliana. Gdybym miał się jakoś wykpić, powiedziałbym, że pracowałem tylko z tymi reżyserami, którzy mogliby sami sobie pisać muzykę, lecz im się nie chce. Ale faktycznie: reżyserzy bez takiego potencjału jakoś nigdy mnie nie angażowali.
Moim pierwszym w życiu poważnym zadaniem teatralnym była kompozycja dla Teatru Animacji w Poznaniu. Ówczesny teść mojego kolegi z zespołu – perkusisty – zaadaptował baśń hinduskiego autora Akumala Ramachandera pt. Mała świnka. Byłem tak przerażony ogromem wyzwania, że przywiozłem na pierwszą próbę kasetę magnetofonową z nagraną muzyką i uciekłem. Nigdy więcej nie wziąłem udziału w przygotowaniu tego przedstawienia, dowiedziałem się tylko, że odniosło sukces. To może być ilustracją mojego naturalnego stosunku do pracy w teatrze: główną moją cechą w tej dziedzinie jest strach przed odpowiedzialnością i w sumie niewielkie zainteresowanie efektem końcowym. Najbardziej odpowiada mi proces wyobrażania sobie spektaklu i wymyślania muzyki (bardzo często piosenek), bez konfrontacji z aktorami i reżyserem.
Z kolei pierwszym wyzwaniem w Teatrze Lalka, po wielu wcześniejszych doświadczeniach współpracy z moim przyjacielem Jarkiem Kilianem, było Krzesiwo Andersena, w przekładzie i z fenomenalnymi tekstami piosenek Hanny Januszewskiej. Mogę powtórzyć to, co powiedziałem wtedy Jarkowi: nie wiem nic o tym przedstawieniu, ale muzyka pisze się sama, bo wynika z tego, co napisała autorka: ja tylko notuję. I tu kolejna uwaga: muzyka może w teatrze uruchomić bardzo wiele mechanizmów i odcisnąć piętno na widowisku, nawet je zdominować, ale najważniejsze w teatrze (także lalkowym) pozostaje słowo. W tym sensie uważam teatr za podstawową epifanię dla kształtującego się, dziecięcego świata intelektualnego: synkretyzm sztuk, ale z literaturą jako elementem absolutnie nadrzędnym. To samo zresztą dotyczy filmu – nie ma dobrego filmu bez dobrego scenariusza. Jarek Kilian zaufał mi dawno temu i starałem się przez te lata nie zawieść tego zaufania. Co to znaczy? Zazwyczaj nie rozmawiamy o szczegółach inscenizacji. Wysyłamy sobie listy intencyjne. Jarek w formie odniesień do klasyki czy twórczości ludowej, ja w formie prostych nagrań przy pianinie. A potem lokomotywa rusza. Jest człowiekiem, od którego uczę się muzyki – to może brzmieć dziwnie, ale tak jest. Tworzenie muzyki teatralnej jest – na pewno dla mnie – jednocześnie uzupełnianiem własnego wykształcenia muzycznego.
Kompozytor ma zawsze wolność tworzenia. Na tym polega to zajęcie i związane z nim ryzyko. Jak pisał Jeremi Przybora: „Nie ma nic bez ryzyka/ tylko widz go unika”. Ale to nie znaczy, że kompozytor musi wchodzić do teatru. Wejście do teatru jest (w ramach przytomnej współpracy) porównywalne z wejściem na teren fabryki. Trzeba się dogadać i dopasować, żeby produkt nie był wybrakowany. To oczywiście założenie utopijne, ale ja zawsze zakładałem, że ludzie mogą się ze sobą dogadać i stworzyć coś sensownego. A przynajmniej – niewybrakowanego.
Moje doświadczenia teatralne, a także estradowe, nie pozostawiają złudzeń w kwestii: jeśli twórca spektaklu (często będący także autorem adaptacji i tekstów śpiewanych) nie ma jednocześnie „swojego” kompozytora, to ma kłopoty. Żadna to tajemnica. Oczywiście, można się rozstawać, eksperymentować. Ale dobre zespoły należy cenić i o nie dbać. Mój przypadek jest nietypowy: jestem czynnym estradowcem, piosenkarzem. Za każdym razem, kiedy piszę muzykę dla teatru, czuję się, jakbym wracał (podkreślam: wracał, bo nigdy jej nie opuściłem) do przestrzeni dzieciństwa, baśni, która – nawet jeśli dotyczy grozy życia – ma bezpieczną umowność. Teatr wypełniony muzyką, także lalkowy, jest bardziej atrakcyjny formalnie, jest bogatszy, nie trzeba tego uzasadniać. Tworzymy z Jarkiem Kilianem od ponad dwudziestu lat takie właśnie spektakle. Więc nie ma powodu, żebym fałszywie umniejszał rolę muzyki i piosenek. Jako widz teatru Groteska w Krakowie, w latach 70. minionego wieku, nie lubiłem piosenek, ponieważ spowalniały akcję i raczej mnie nudziły. A więc – każdemu to, na czym mu najmniej zależy. Muzyka w teatrze jest zawsze służebna: nie ma sensu tego tłumaczyć. Proporcje zależą od rodzaju opowieści.
Idealna sytuacja w tworzeniu muzyki teatralnej to taka, w której twórcy przedstawienia mają czas na długie, wspólne próby, a podczas nich do ostatniej chwili wprowadzane są zmiany. Także w warstwie muzycznej. W przypadku moich teatralnych prac nie było wielu takich okazji. Są dwie strony medalu: chęć modelowania, rzeźbienia i udoskonalania wszystkich elementów przedstawienia do ostatniej chwili oraz lojalność wobec aktorów, którzy muszą trzymać się jakichś form, żeby nie oszaleć. Do tego dochodzą nagrania: jeśli spektakl nie ma muzyki granej na żywo. Muszę jednak zaznaczyć, że współczesne środki dają możliwość wprowadzania pewnych elementów do warstwy muzycznej spektaklu praktycznie do ostatniej chwili. Udało się to podczas pracy nad adaptacją Boskiej komedii w Teatrze Lalka.

Artykuł został opublikowany w Teatrze Lalek nr 2 - 3/148-149/2022

Teatr pojawił się w moim życiu zawodowym dość wcześnie. Kiedy miałem ok. 15 lat, zacząłem występować na profesjonalnej scenie jako muzyk-aktor w Teatrze im. Juliusza Osterwy w Lublinie. To tam miałem okazję podpatrzeć, jak pracują profesjonalni aktorzy, reżyserzy czy kompozytorzy. Teatr lalek poznałem parę lat później, w czasie studiów w Białymstoku. I ten teatr – teatr formy – urzekł mnie na tyle, że odtąd odgrywa on bardzo ważną rolę w mojej skromnej karierze kompozytorskiej.

Casanova, Białostocki Teatr Lalek, 2021

Krzysztof Bieliński

Komponowanie muzyki do spektakli lalkowych jest sytuacją wymarzoną oraz komfortową dla kompozytora, ponieważ silnie odwołuje się do wyobraźni – zarówno kompozytora pracującego nad warstwą muzyczną spektaklu, jak również odbiorcy tej sztuki. W procesie komponowania muzyki dla teatru lalek – oprócz oczywiście treści scenariusza – bardzo inspiruje mnie forma oraz koncepcja plastyczna przedstawienia. Inspirujące są między innymi kolory, kształty – od zastosowanej formy zależy faktura, cała struktura muzyczna, którą posługuję się w całym procesie komponowania.

Staram się tak pisać muzykę, aby nie odwracała uwagi od inscenizacji, ale by z nią korespondowała. Zależy mi na tym, by była koherentna z obrazem, z treścią sztuki.

Na każdym etapie pracy staram się przyjmować wszystkie uwagi od reżysera i od scenografa i filtrować je przez swoje pierwsze wrażenia. A te przychodzą mi do głowy, kiedy zapoznaję się ze scenariuszem i inscenizacją.

Ja – podobnie jak pozostali twórcy teatru lalek – również szukam formy, ale formy muzycznej. Szukam elementów wspólnych, przewodnich motywów, szukam też rozwiązań fakturalnych dla warstwy muzycznej. Wypracowujemy wspólnie z reżyserem jedną koncepcję, która łączy nasze pomysły. Czasami może to być jeden instrument muzyczny, który jest elementem spajającym całość, a czasami jakiś motyw przewodni. Często dobrym punktem wyjścia do dalszych rozmów o strukturze muzycznej spektaklu okazuje się być skomponowanie suity, której treść estetycznie i dźwiękowo współgra z koncepcją reżysera. Wykorzystywanie fragmentów ww. kompozycji lub ich wariantów znacznie ułatwia pracę i jest pomocnym punktem odniesienia na dalszym etapie kreowania muzycznej przestrzeni.

Teatr lalek wymaga od widza wyobraźni, ale także wiedzy. To trochę podobna sytuacja jak z muzyką klasyczną czy jazzową. Odbiorca tych rodzajów muzyki musi być w pewnym sensie przygotowany, musi mieć wiedzę na temat form muzycznych, żeby dobrze je interpretować. Wyobraźnia, na której bazuje teatr ożywionej formy, też musi być podparta wiedzą, doświadczeniem umożliwiającym prawidłowe odczytanie przekazu. Wyjątek w tym względzie stanowi teatr skierowany do najmłodszych odbiorców, których percepcja bogactwa form powoduje niesamowicie ciekawe doświadczenia. Niejednokrotnie zaskakujące dla widza dorosłego, a to za sprawą pozbawionej kalkulacji emocjonalności dziecka. Dlatego dla mnie jako ojca ten rodzaj sztuki jest najwspanialszym, co mogę zaoferować swoim dzieciom w tym obszarze wychowania.

Muzyka w teatrze lalek jest bardzo istotna, dookreśla obraz. Dlatego jako kompozytor mam duże pole do popisu. Za pomocą muzyki możemy kierować wyobraźnią odbiorcy. Forma wymusza użycie szczególnych środków muzycznego wyrazu. Koherentność dźwięku z obrazem, który kreujemy wspólnie z reżyserem i scenografem, chcąc uzyskać spójny przekaz skierowany do widza, jest priorytetem najwyższej wagi.

Nowe wartości, jakie chciałbym wnieść poprzez swoją twórczość, są związane z nieustanną chęcią poszukiwania inspiracji w zdobyczach muzyki klasycznej, jazzowej i rozrywkowej zarówno w zakresie pomysłów brzmieniowych, rozwiązań harmonicznych, jak i w zakresie instrumentacji czy współczesnych technik gry na instrumentach. Jestem kompozytorem wykształconym zarówno klasycznie, jak też jazzowo. Sądzę, że moje doświadczenia związane z pracą przy musicalach, koncertach muzyki klasycznej, jazzowej i rozrywkowej mogę wykorzystywać z powodzeniem przy komponowaniu muzyki dla teatru lalek. Marzy mi się musical lalkowy, marzą mi się spektakle z muzyką jazzową, rockową, marzą mi się spektakle, w których będzie grana muzyka na żywo. Myślę, że teatr lalek jest bardzo pojemny i każdy rodzaj muzyki tu się sprawdzi.

W dzisiejszych czasach większość kompozytorów nagrywa muzykę w domu. Oczywiście, aspekty finansowe są w tym przypadku – zazwyczaj – decydujące, ale też i nasze możliwości są coraz większe. Kompozytor może za pomocą symulacji nagrywać instrumenty, korzystając z tzw. banków brzmień albo z samplowanych dźwięków. Wykorzystywanie możliwości, jakie daje nam współczesna technika, w przypadku, kiedy nagrywamy demo lub korzystamy z brzmień instrumentów, których nie mamy możliwości w danej chwili nagrać, jest okej. Natomiast zakładanie z góry, że będę kompozytorem tworzącym muzykę tylko na komputerze, pozbawia jej czegoś, co jest najistotniejsze: pierwiastka ludzkiego, niepowtarzalnej interpretacji, subtelności, jakie są możliwe do uzyskania jedynie poprzez ten niezwykle intymny kontakt wykonawcy z instrumentem. Marzę o tym, żeby wszystkie instrumenty były nagrywane na żywo, pomimo że symulacje ich brzmień są coraz doskonalsze. Oczywiście brzmień typowo elektronicznych (padów, efektów dźwiękowych itp.) nie możemy uzyskać inaczej niż za pomocą instrumentów elektronicznych czy syntezatorów.

W komponowaniu pomaga znajomość różnych technik aranżacji, instrumentacji, wiedza z zakresu instrumentoznawstwa, różnych stylów muzycznych. Biorąc to pod uwagę, niezwykłe cenię sobie wykształcenie, które daje też swobodę korzystania z dorobku innych kompozytorów. Możemy w sposób trafny posługiwać się cytatem, ale też możemy uczyć się od innych kompozytorów języka muzycznego, poprzez analizę partytur i zgłębianie wiedzy z zakresu mistrzowskiego warsztatu. Wykształcenie muzyczne pozwala nam również w sposób profesjonalny stworzyć partyturę, którą potem będą realizować muzycy na żywo.

Kiedyś na warsztatach jazzowych jeden z uczestników zadał pytanie profesorowi prowadzącemu wykład z historii muzyki: „Po co mamy uczyć się tej historii, po co mamy uczyć się nut, studiować partytury, skoro Charlie Parker nie robił tego wszystkiego, a był wybitnym muzykiem?”. Na co profesor odpowiedział: „A grasz jak Charlie Parker? Bo ja nie, więc po prostu ty i ja musimy się tego uczyć”.

I to tak jest. Oczywiście, są kompozytorzy, którzy potrafią intuicyjnie dobierać kolory instrumentów, potrafią tworzyć piękne melodie, piękną harmonię, natomiast ja muszę się tego wciąż uczyć. 

 

 Artykuł został opublikowany w Teatrze Lalek nr 2 - 3/148-149/2022

Katarzyna Krajewska:  Spotykamy się przed galą Przeglądu Piosenki Aktorskiej we Wrocławiu.  To dobry punkt wyjścia do rozmowy, bo twoje związki z PPA sięgają lat 90. i pozostają bliskie do dziś. Bywałeś nie tylko uczestnikiem festiwalu, ale i jego prowadzącym czy wreszcie – jurorem. Jak zaczęła się ta życiowa przygoda?

Sambor Dudziński: Piosenka aktorska wołała mnie od dawna dlatego, że od lat oglądaliśmy z rodzicami trzy festiwale w telewizji – w Bondyrzu na Kresach Wschodnich i w Zamościu, gdzie się wychowywałem. To był właśnie Przegląd Piosenki Aktorskiej, Festiwal Piosenki Polskiej w Opolu i Międzynarodowy Festiwal Piosenki w Sopocie. Te festiwale mnie ukształtowały. Zamość też jest ważny na początku naszej rozmowy, bo daje pełniejszy obraz atmosfery, w jakiej wzrastałem. W Zamościu odbywały się Międzynarodowe Spotkania Wokalistów Jazzowych i festiwal Jazz na Kresach. Słuchałem na nim zarówno wokalistów jazzowych, którzy śpiewali głównie scatem, jak i muzyków grających solówki na saksofonach, na gitarach, na organach. Stąd moja fascynacja i wokalną, i muzyczną stroną jazzu. Do tego doszedł jeszcze festiwal Zamojskie Lato Teatralne, na którym przedstawienia były grane w przestrzeni tego prze pięknego miasta, zwanego Padwą północy i perłą renesansu: to także kształtowało moją wyobraźnię. Był też organizowany przez moich rodziców Międzynarodowy Festiwal Sztuk Intuicyjnych Fortalicje, przy którym pomagałem przez dwadzieścia lat. I tak ten magnes działał od dziecka. Kiedy dostałem się na Wydział Lalkarski i przyjechałem do Wrocławia, zaprzyjaźniłem się bliżej z PPA. Przez siedem lat pracowałem w Teatrze Muzycznym Capitol jako aktor musicalowy i rokrocznie brałem udział w Przeglądzie – myślę, że do dziś około dwadzieścia razy.

Morrison/Śmiercisyn, Teatr Lalki i Aktora, Opole, 2013
Rafał Mielnik

K.K.: Ale dlaczego osoba tak głęboko zanurzona w muzyce, od dziecka związana z piosenką, postanawia zdawać egzamin na Wydział Lalkarski i zająć się teatrem lalek?
S.D.: Mój ojciec jest rzeźbiarzem; jako chłopiec przyglądałem się jego pracy. Rzeźbił drogi krzyżowe do kościołów, Chrystusa Frasobliwego, ale też meble i inne rzeczy. To było rzeźbiarstwo figuratywne, czyli statyczne, a mnie zawsze brakowało w nim życia, ruchu. Te rzeźby były dla mnie takie martwe... I nagle okazało się, że jest kierunek studiów, który pozwala je ożywić. Dziś uważam się i za rzeźbiarza, i za lalkarza. Kocham teatr lalek. Od pięciu lat razem z żoną prowadzimy w Lubiążu festiwal teatrów lalkowych Ale Wiocha. I mój teatr widziałbym raczej jako teatr poszukiwań plastyczno-muzycznych niż akademicki, mimo że uwielbiam nurzać się w słowach. Ostatnio skąpałem się w Norwidzie. Bardzo lubię takie wyrafinowane słowo, wymagające ogromnej pracy, którą musi wykonać osoba czytająca. Ale lalka jest w moim teatrze obowiązkowa. Nawet jeżeli nie jest to lalka, w którą się wcielam, w myśleniu będzie to zawsze teatr lalkowy – teatr przeobrażeń, teatr uwierzenia we wszystko, w którym aktor nagle może zacząć dialogować z szafą. Jedynie lalkarz potrafi zagrać scenę w taki sposób, że widzowie naprawdę zobaczą żyjącą szafę. Ta możliwość władania życiem jest czymś, co mnie w teatrze bardzo interesuje. I to właśnie wśród lalkarzy i plastyków dopatruję się nadchodzącej reformy w polskim teatrze, który obecnie drepcze w miejscu.
K.K.: To brzmi, jakbyś był rozczarowany polskim teatrem.
S.D.: To jest raczej bunt niż rozczarowanie. Przede wszystkim irytują mnie reżyserzy, którzy nie biorą odpowiedzialności za krzywdy swoich widzów, interesuje ich tylko atrakcyjność własnych poczynań. A jeżeli mamy do czynienia z wyrządzaniem krzywdy dla poklasku, to ja nie widzę sensu w eksplorowaniu takiego teatru, nie chcę brać w tym udziału. Toteż zawęża się grono osób, z którymi mógłbym współpracować. To jest pierwszy powód mojego buntu, a drugi – wartość rynkowa takiej pracy. Przez dwa miesiące pracy nad muzyką do spektaklu kompozytor wykonuje taki wysiłek, jak podczas tworzenia materiału na płytę. Ma 60 do 120 minut akcji scenicznej, do których musi zrobić sześcio- czy siedmiokrotność tego czasu, żeby coś wybrać. I teraz po tych dwóch miesiącach człowiek wyżęty z energii dostaje dziesięć czy piętnaście tysięcy na rękę. Potem za eksploatowanie przedstawienia jeszcze ZAiKS zapłaci mu może tysiąc zł za pięć lat, i to pod warunkiem, że spektakl jest często grany.
K.K.: Kiedy mówisz o wyrządzaniu widzom krzywdy w teatrze, jest w tym poczucie odpowiedzialności za widza, a przecież nie jesteś reżyserem, tylko kompozytorem.
S.D.: Mam to poczucie odpowiedzialności – może za wielkie, ale uważam, że to jest jednak coś najistotniejszego. Artysta jest dla mnie kimś w rodzaju kapłana: odpowiada za stan duchowy danej osoby. To jest nasze powołanie, żeby ludzi ubogacać duchowo. Kiedy zapraszam kogoś w jakąś podróż, nie chcę go kaleczyć. Chyba że chcę mu opowiedzieć o uldze, która przychodzi po skaleczeniu: wtedy mogę go poprowadzić w opowieść, która może zaboleć, by potem dać mu tę łagodność, o którą mi chodziło. Ale zawsze moim celem będzie przede wszystkim pielęgnacja duszy widza. Wrażliwość jest cechą nielicznych osób. Jeżeli do kogoś docierają moje sygnały, to fajnie jest się nimi podzielić. Jeśli ja odbieram te sygnały, staram się być anteną, która wyczuwa, gdzie jest dobro, a gdzie jest zło, i... pchać ludzi w dobro. 

K.K.: Mówisz tak, jakby teatr był dla ciebie czymś dużo więcej niż pracą – misją, powołaniem?
S.D.: Dla mnie w teatrze najważniejsze jest sacrum. Nie chodzi o to, by wszystko dotyczyło religii; chodzi mi o uszanowanie, wzięcie na serio tego, na co się umawiamy. Nie chcę wchodzić na scenę jako król, zanim się w niego nie przeistoczę wewnętrznie: w swojej wyobraźni, swoich odczuciach. Muszę się najpierw prawdziwym królem poczuć. Jeżeli znajdę środki, które działają na widzów, to odnajdę go w sobie: w tych ruchach, dźwiękach i w tym stanie emocjonalnym, do którego potem staram się wrócić. To jest właśnie sacrum, czyli prawdziwość, jedyna rzecz, bez której nie wyobrażam sobie teatru.
K.K.: Myślałam, że tą rzeczą jest muzyka.
S.D.: Nie, dlatego że teatr sam w sobie jest muzyką. Sam teatr mi to kiedyś podpowiedział, na początku moich poszukiwań, i było to dla mnie bardzo ważne odkrycie. Razem z Remigiuszem Brzykiem pracowaliśmy nad spektaklem dyplomowym Henryk V. Ja grałem na jakimś instrumencie i Remigiusz mówił: „O, to mi pasuje do tej sceny. A ten instrument – co to jest, zagraj na tym”. I tak szukaliśmy, aż wreszcie dotarliśmy do sceny, do której żaden z moich instrumentów mu nie pasował. Przerwaliśmy. Wtedy on podszedł nagle do mnie i pyta: „Co to było – to, co teraz grałeś?”. A ja na to: „Ale ja nic nie grałem”. Bo ja sobie tylko tak dmuchałem w taki flecik, jak się czasami puka w stół albo się coś nuci od niechcenia. To nie jest muzyka. A on powiedział: „Właśnie to mi pasuje do tej sceny”. I wtedy dopiero pojąłem ocean możliwości muzyki teatralnej. To, co nie jest muzyką na estradzie, w teatrze już tą muzyką jest.
K.K.: Powiedziałeś kiedyś, że muzyka teatralna jest dla ciebie czymś dużo szerszym niż sama muzyka, ponieważ może zawierać w sobie całe bogactwo dźwięków, które nie są muzyką. Pamiętam, jak pracując nad spektaklem W środku słońca gromadzi się popiół w reżyserii Agaty Kucińskiej we Wrocławskim Teatrze Lalek, wykorzystywałeś dźwięki gniecionego celofanu czy łamanych wafli ryżowych.
S.D.: Tak jest. Wyobraźmy sobie scenę, w której występują dziewczyna i chłopak. Siedzą na krzesłach i dziewczyna, powiedzmy, kręci młynkiem na korbkę i ściera kawę. Słyszymy cały czas ten dźwięk, i to też jest muzyka teatralna. Jeżeli damy aktorce atrapę młynka, która nie wydaje dźwięków, to ta scena straci: straci dźwięk, który nadawał rytm, nadawał scenie jej charakter. To może być dźwięk, który kojarzy nam się z czymś i to skojarzenie pasuje do tej sceny, albo jest w kontraście do tego, co robi aktor czy aktorka – zależnie od tego, czy chcemy coś złamać, czy mamy inny cel. Moja praca magisterska, pisana pod okiem profesora Janusza Deglera, składała się z wywiadów z dwunastoma kompozytorami, m.in. Zbigniewem Preisnerem, Januszem „Yaniną” Iwańskim, Leszkiem Możdżerem, Jerzym Satanowskim, Jackiem Ostaszewskim, Bogusławem Schaefferem. Z tych rozmów dowiedziałem się bardzo wielu ciekawych rzeczy. Między innymi tego, że – jak powiedział Preisner – dowódcą na okręcie zawsze jest reżyser. Preisner stwierdził wręcz, że to Krzysztof Kieślowski komponował muzykę do swoich filmów, a on ją tylko nagrywał. To dla mnie, wówczas młodego człowieka, chłopca, znaczyło bardzo dużo: wielki artysta, znakomita postać oddaje berło swojej kompozytorskiej wielkości innemu człowiekowi.
K.K.: Czy te spotkania wpłynęły na twoją późniejszą pracę w teatrze?
S.D.: Tak, dzięki nim później zupełnie inaczej podchodziłem, i w dalszym ciągu podchodzę, do mojej pracy. Była w nich jedna rzecz, co do której jednomyślnie zgodzili się wszyscy kompozytorzy: muzyka grana na żywo w spektaklu teatralnym jest zawsze lepsza od muzyki nagranej wcześniej. Ona powoduje, że wytwarza się pewna energia niezwykłości i nawet jeśli ta muzyka jest dużo mniej bogata, prostsza niż nagrana wcześniej i sączy się z głośników, to jednak ma coś takiego, co teatr kocha. Dlatego, że w teatrze wszystko jest zmienne: nawet jeżeli sytuacja na scenie jest powtarzalna, to jednak mamy inne rytmy, inny nastrój w każdym dniu. Dana scena jest na przykład trochę wolniej zagrana i jeżeli muzyka leci z taśmy, to już nie będzie do niej pasować. A grający na żywo muzyk może zareagować: przyspieszyć i podratować scenę. Ale może też poddać się temu i ta scena w tym dniu będzie po prostu wolniejsza.
K.K.: Czy chodzi ci o to, że muzyka w teatrze powinna być improwizowana?
S.D.: Nie musi być improwizowana, może powstać wcześniej, ale powinna być każdorazowo dostrajana, doprecyzowywana, dointerpretowywana. Jeśli już spotyka się grupa ludzi i wspólnie coś robią, na przykład widowisko teatralne, to ja lubię z nimi być i oddychać wspólnym powietrzem. To współreagowanie jest możliwe tylko, kiedy muzyka jest grana tu i teraz. Poza tym muzyka na żywo jest odbierana przez widzów silniej. Ale w praktyce może to być dosyć trudne, bo społeczeństwo polskie jest niestety zanalfabetyzowane muzycznie przez zaniedbania polityków, przez brak odpowiedniej edukacji i na poziomie szkoły, i na poziomie programów rozrywkowych. Na różnych zgrupowaniach widać wyraźnie te różnice: młodzież z Ukrainy czy Białorusi cały czas śpiewa, ma bogaty repertuar piosenek ludowych, i nie tylko. A Polacy znają tylko Hej, sokoły i kolędy. Chciałbym jakoś zapełnić tę lukę, nagrałem płytę Rozbudzanki i usypianki, która jeszcze nie została wydana. W Radiu Poznań w soboty rano nadajemy słuchowisko muzyczne dla dzieci Tey Hata Puta. Ale luka jest zbyt duża, żeby ją wypełnić w ten sposób, trzeba działań z różnych stron: i od muzyków, i od kompozytorów, od tekściarzy i ludzi władzy.
K.K.: Ty akurat odebrałeś pełną edukację muzyczną. Śpiewasz, komponujesz, ale także jesteś multiinstrumentalistą. W dodatku sam budujesz instrumenty.
S.D.: Konstruowanie instrumentów wzięło się z teatru moich rodziców – Teatru Performer. Wszystko w nim robiliśmy sami, także instrumenty muzyczne, bo w latach 80. i 90. w Polsce nie można było ich kupić. Pierwsze moje instrumenty to bębny. Potem pojawiły się kolejne fascynacje, na przykład didgeridoo australijskie. Prawdziwy rarytas, bo z reguły instrumenty dęte są melodyjne, ale to jest instrument dęto-perkusyjny, który wywołuje niezwykłe emocje i można się w nim naprawdę zakochać. Podobny rodzaj ciepła wytwarza klarnet basowy. Pamiętam, że kiedy kupiłem sobie klarnet basowy i starałem się z nim zapoznać, wybrałem sobie najniższy z możliwych dźwięków. I ten jeden najniższy dźwięk tak mnie uspokajał, że przestało mnie martwić to, że nie umiem w ogóle grać na tym instrumencie. Ten jeden dźwięk mi wystarczał...
K.K.: Czy ty się naprawdę zakochujesz w instrumentach?
S.D.: Za każdym razem zakochuję się w instrumencie. To trochę jak w mojej historii budowania rodziny: zawsze chciałem się naprawdę zakochać, ale szamotałem się, przeskakiwałem z ramion do ramion – i tak też było z instrumentami. Każdy kolejny był dla mnie tym jedynym. W momencie, kiedy pojawiał się nowy, byłem już tylko z tym nowym. Nie było dla mnie nic innego, tylko tym żyłem, tylko z nim jeździłem, przeważnie do momentu, kiedy umiałem już na nim grać w takim stopniu, że mogłem się wprowadzić w jakiś nastrój. Potem go odkładałem. Jeżeli dany instrument zawołał mnie na dłużej niż poprzedni, zostawałem z nim trochę dłużej: i może dziś lepiej na nim gram niż na innych.
K.K.: Niezwykłym owocem tej miłości do instrumentów jest chyba Dźwiękowiązałka, czyli twoja mobilna orkiestra? Bardzo lubię ten koncept, jest radosny, oparty na zabawie, jakby wyrósł z dziecięcej wyobraźni i wrażliwości.
S.D.: Dźwiękowiązałka to pomysł, który pochodzi od Henryka Skrzyńskiego, naszego sąsiada z Bondyrza. Pan Skrzyński miał same córki, ja byłem dla niego niespełnionym marzeniem o synu. Jak przyjeżdżaliśmy tam latem na wakacje, do takiego domu krytego strzechą, zabierał mnie o szóstej rano na furmankę i rozwoziliśmy bańki z mlekiem. Miałem pięć, może sześć lat, on mi dawał lejce, bańki dzwoniły, a ja kierowałem tym pojazdem. Byłem wtedy bardzo zainteresowany także narzędziami rolniczymi pana Skrzyńskiego, które stały u niego przy płocie. Miały takie blaszane kosze do siedzenia, siadałem na tych fotelach i się bujałem. No i kiedy jako dwudziestokilkuletni chłopiec zobaczyłem na Warmii zgrabiarkę konną, od razu wiedziałem, że ją chcę mieć, choć jeszcze nie wiedziałem po co. To jest pojazd z XIX wieku, taki wóz konny, który ma mnóstwo wygiętych prętów, zgrabiających z pola plony rolne.
K.K.: Robisz to wszystko dla siebie, czy zajmujesz się muzyką, żeby z jej pomocą z kimś o czymś porozmawiać?
S.D.: Potrzebuję muzyki, żeby zaprosić kogoś w jakąś podróż. Po to mi są potrzebne instrumenty, a jeżeli ich nie mam, sam się staję instrumentem. Czasami grając, wprowadzam się w jakiś stan, ale przede wszystkim chodzi mi o widza; staram się jego gdzieś zabrać, dokądś razem zawędrować. Czasem nie mam nawet żadnej historii do opowiedzenia, a już gram. Mogę czegoś nie wiedzieć, często mi się zdarza, że nawet nie wiem, jakie gram akordy. Muszę to dopiero potem przeanalizować. Gram, bo po prostu czuję, że tak to powinienem zrobić. Dziś tutaj, o, na tym klawiszu, mi to nie pasuje, ale na tym już mi pasuje – ciach, i wjeżdżamy w to. Tak jak się dziecku opowiada bajkę na dobranoc; wymyślamy ją na poczekaniu i nie wiemy, co się wydarzy. I to jest przepiękne uczucie. Jesteśmy jak mały chłopiec, który stoi na stole, i kiedy rodzic się zbliży, on rozkłada ręce i skacze. Rzuca się w przepaść, bo wie, że rodzic go złapie. I ja na scenie czasami nie wiem, co się stanie. Rzucam się w przepaść, mogę się dotkliwie poranić, może mi się nie udać. Ale to ryzyko jest opłacalne.
K.K.: Ta wędrówka, o której mówisz, to jest raczej ucieczka od świata czy przygoda?
S.D.: To zdecydowanie bardziej przygoda niż ucieczka. To nie może być ucieczka. Podobnie jest z Bogiem. Nie mogę udowodnić jego istnienia, ale nie jestem w stanie obyć się bez Niego. Trudno to wyjaśnić. Kocham Boga w jakiś niewyobrażalnie szczęśliwy sposób. Kiedy patrzę na chmury, kiedy patrzę na zielone liście, na to wszystko, co jest owocem miłości i pnie się do góry, ku życiu, to jestem przepełniony jakąś taką dziką radością, spokojem i poczuciem bezpieczeństwa. To jest bardzo ważne w odniesieniu do mojej muzyki. Bo nawet kiedy wychodzę na scenę i opowiadam jakąś makabryczną historię, wcielam się w negatywną postać i nurzam się w złu, to zawsze moją intencją docelową jest promocja dobra. Promocja dobra – może jestem w tym czasami naiwny i taki nudny.
K.K.: A jakie są twoje plany na przyszłość? Wiążesz je jeszcze z muzyką teatralną?
S.D.: Muzyka teatralna jest fascynująca, ale teraz mam taki okres w życiu, w którym zostawiam po sobie dużo piosenek. I to jest dla mnie najistotniejsze. Piosenka to najkrótsza forma wypowiedzi, a jednocześnie najpełniejsza. Jesteś w stanie opowiedzieć nią o wszystkim. Robisz spektakl, a ten sam temat można podjąć i wyczerpać w samej tylko piosence. Lubię też łączyć piosenkę ze słuchowiskiem. No i bardzo lubię występować na żywo przed ludźmi. Chciałbym jeździć na trasy koncertowe z widowiskiem teatralnym, które jest osnute na piosenkach. Ale z czymś w rodzaju teledysków live. To coś, co robi się nagminnie na Zachodzie, co robił Pink Floyd na przykład. Takie mam marzenie.

 

Sambor Dudziński – absolwent wrocławskiego Wydziału Lalkarskiego krakowskiej PWST, aktor teatralny i musicalowy, wokalista, kompozytor, multiinstrumentalista, wynalazca i konstruktor instrumentów. Komponuje muzykę teatralną i filmową, pisze piosenki, koncertuje. Prowadzi zajęcia z piosenki w szkołach teatralnych. Jest prezesem Stowarzyszenia Ale Wiocha – organizacji zajmującej dziewięciohektarowy skansen, na terenie którego powstają interdyscyplinarne pracownie, i organizującej festiwal teatrów lalek Ale Wiocha.


Artykuł został opublikowany w Teatrze Lalek nr 2 - 3/148-149/2022

"Bianka pojawiła się w mieście nie bez powodu" – przekonuje uosabiająca spokój i rozwagę psychoterapeutka Dagmar Berman (Patricia Clarkson). Zarówno rodzina Larsa, jak też mieszkańcy niewielkiego prowincjonalnego miasteczka, w którym toczy się akcja filmu Miłość Larsa, a wraz z nimi i widz, dopiero się przekonają, do jakiego stopnia ma rację. W chwili zaś, kiedy pada ją te słowa, są w nieskrywanym szoku. Bo Bianka, o której mowa, jest... lateksową lalką. Drogą, bo zindywidualizowaną według życzeń klienta sex zabawką, chociaż tytułowy bohater, w zasługującym na uznanie wykonaniu Ryana Goslinga, traktuje ją zupełnie inaczej. Doświadczając urojeń, widzi obok siebie jak najbardziej prawdziwą, piękną, inteligentną, bardzo religijną kobietę z intrygującą biografią i wielkim sercem. Niedługo – próbując go wesprzeć w tym poważnym życiowym kryzysie – podobnie zaczną ją traktować wszyscy inni. Będą zapraszać ją na imprezy i obiady, oferować pracę i uczestnictwo w działalności charytatywnej. W pewnym momencie Lars poskarży się nawet, że w natłoku tych aktywności czuje się przez nią zaniedbywany. Ale jakim prawem mógłby jej czegokolwiek zabronić?

Toni Cueenca, domena publiczna

Takie lalki jak Bianka, ale też roboty czy androidy humanoidalne – w rzeczy samej nie bez powodu „pojawiają się w mieście”. Jak nie bez powodu niektórzy twórcy filmowi czynią z nich jeden z najważniejszych, jeżeli nie główny element swoich licznych dzieł. Jako że nawet pobieżnie nie dałoby się omówić chociażby większości z nich w ramach skromnego objętościowo artykułu, postawię przed sobą nieco inny cel. Na podstawie wybranych tytułów pragnę zachęcić czytelnika do samodzielnej eksploracji wyjątkowo bogatego świata kina, podążając śladem wykorzystanych w nim różnych form lalkowych, oraz dowieść, że przedsięwzięcie takie może stać się fascynującą i wartościową poznawczo przygodą. Zwłaszcza jeżeli zdecydujemy się eksplorować tereny mniej znane, oczywiste i jednoznaczne. Te, w których „lalka” czy inna podobna forma stanowi centrum zagęszczenia semiotycznego, mieniąc się paletą dosłownych, metaforycznych i symbolicznych znaczeń. Przestając być jedynie miłą i sympatyczną zabawką, elementem rozrywkowym, staje się poważnym narzędziem dramaturgicznym.

Lalki na wielkim ekranie to więc nie tylko kino dla dzieci, młodzieży i całej rodziny. Nie tylko muppety z – swoją drogą tyleż rewelacyjnych, co rewolucyjnych – produkcji Jima Hensona, Mistrz Yoda z Gwiezdnych wojen czy uroczy mogwai Gizmo z Gremlinów. Sporo intrygujących pozycji znajdziemy również na przeciwległym biegunie. Tam, gdzie występują one w roli budzących strach, przerażenie i odrazę bestii z niskobudżetowych horrorów. Rozkwit tego osobliwego podgatunku filmów grozy zaczyna się od Lalki (1986) Stuarta Gordona, w której „niewinne zabawki” z domu starzejących się lalkarzy urządzają prawdziwą rzeź grupy podróżników przypadkiem zjawiających się u progu ich domu. Lalki z kolei posłużyły za inspirację dla Władcy lalek (1986), który stał się prawdziwą franczyzą i doczekał się licznych kontynuacji, w tym crossoveru z inną serią tegoż, specjalizującego się w podobnego rodzaju rozrywce, studia Full Moon Entertainment – Szatańskimi zabawkami (1992). W 1996 roku nietypową, delikatnie powiedziawszy, wersję przygód chłopca z drewna zaproponowali twórcy Zemsty Pinokia. Ostatnie zaś dziesięciolecia zaznaczyły się kilkoma większymi hollywoodzkimi produkcjami o nawiedzonej przez złe duchy lalce Annabelle. W wśród pozostałych, o bardzo różnej jakości, dzieł wyróżnić warto Dead Silence (2007) oraz The Boy (2016).

Podobne filmy działają na zasadzie mocnych kontrastów. Albo umieszczają lalkę w zupełnie nieodpowiednim dla niej kontekście, jak w przypadku serii filmów Piła, gdzie zasady krwawych, sadystycznych „wyzwań” tłumaczy poruszająca się na dziecięcym rowerku figura ze świecącymi się oczami i czerwonymi spiralami na wyrazistych policzkach. Albo, co zdarza się najczęściej, demonizując do potęgi coś, wydawałoby się zupełnie niegroźnego. Jak przyznają bowiem psychologowie, zabawa z lalkami stanowi ważne wsparcie dla procesów socjalizacji, dzięki którym przyswajamy pewne wzorce zachowania, odgrywamy różne scenariusze i uczymy się w nich odnajdować. Lalka aktywuje wyobraźnię i służy dzieciom za obiekt projekcji ich własnych emocji i stanów wewnętrznych. To świat improwizacji kontrolowanej przez dziecko przyjmujące na siebie rolę reżysera-demiurga. Stąd przy oglądaniu filmów pokroju Szatańskie zabawki twórcy straszą nas, pokazując, że to, co oswojone i przewidywalne, potrafi wymknąć się spod kontroli. Bo skoro lalka – symbol dzieciństwa i bezpieczeństwa – potrafi okazać się okrutnym zabójcą, czego w ogóle możemy być pewni i gdzie jeszcze czyha niebezpieczeństwo?

Klasycznym przykładem tego mechanizmu może być kultowy film Toma Hollanda Laleczka Chucky z 1988 roku. W nim postrzelony przez policjanta socjopata i zabójca Charles Lee Ray za pomocą magii voodoo przenosi swoją duszę do gumowego ciała grzecznie wyglądającej rudowłosej zabawki z kreskówki The Good Guy (Dobry chłopiec). Chucky, jak teraz się przedstawiał, stał się tu postacią w pełni niezależną, o własnych motywacjach i obdarzoną specyficznym charakterem. Naprawdę wydaje się być „żywy”, co nie byłoby możliwe bez profesjonalnej pracy animatorów, która nieraz była na tyle skomplikowana, że wymagała zaangażowania aż siedmiu lalkarzy; nad nimi pieczę i przywództwo objął Kevin Yagher. Liczne kontynuacje będą eksperymentować z różnymi, nie zawsze – według oddanych fanów – udanymi, rozwiązaniami w tym obszarze. Sama seria zaś gatunkowo ewoluowała od klasycznych horrorów do czarnej komedii i ewidentnego pastiszu, żeby wrócić do korzeni, tylko że w zrewidowanym, współczesnym wydaniu. W remake’u z 2019 roku zamiast nawiedzonej lalki mamy ultranowoczesną zabawkę z nieprawidłowo funkcjonującym oprogramowaniem, która dzięki bezprzewodowemu łączu potrafi sterować elektroniką inteligentnego domu swoich nowych właścicieli. W wersji serialowej, a taka pojawiła się na kanale telewizyjnym SyFy w 2021 roku, Chucky zdołał nawet wykazać się otwartością i progresywnością poglądów. Po coming oucie swego nowego nastoletniego „przyjaciela do końca” (jego koronna fraza) oświadczył, że wcale nie zamierza go osądzać. Sam ma – jak przekonają się ci, którzy obejrzą Laleczkę Chucky 5: Następne pokolenie (2004) – queerowe i niebinarne dziecko. I jest z tym „w porządku”. Przecież, jak zapewnia, „nie jest potworem”. 

 

Głosy z brzucha 

Trzydziestoletni Steven Schoichet (Adrien Brody), mężczyzna wyjątkowo wrażliwy i nieśmiały, nadal mieszkający z rodzicami, pewnego dnia decyduje się na poważne zmiany w swoim życiu i rzuca nudną pracę biurową. Zapytany przez konsultantkę zawodową – młodą i sympatyczną Loren Fanchetti (Vera Farmiga), w której niebawem się zakocha – o wymarzony zawód, cicho i wstydliwie oznajmia, że zamierza zostać... brzuchomówcą. „Przepraszam?” – odzywa się zdziwiona kobieta. „Brzuchomówcą” – powtarza jeszcze kilka razy, myśląc, że może mieć ona problem z pisownią słowa „ventriloquist”, które w języku angielskim utworzone zostało od łacińskich venter „brzuch” oraz loqui „mówić”. Jednak przyczyną chwilowej dezorientacji i zaskoczenia Loren był sam wybór Stevena. Akcja filmu Brzuchomówca (2002) Grega Pritikina toczy się na początku lat dwutysięcznych, kiedy zarabianie na życie w podobny sposób wydaje się być nie byle jaką ekstrawagancją.

Zresztą, zawsze nią było, a wielki ekran znacznie przyczynił się do popsucia reputacji artystom tego gatunku. Zaczęło się od austriackiego aktora pochodzenia żydowskiego, scenarzysty i reżysera Ericha Oswalda Stroheima. W melodramatycznym musicalu z początków ery filmów dźwiękowych The Great Gabbo (1929) wcielił się on w tyleż utalentowanego, co wyniosłego brzuchomówcę występującego z lalką o imieniu Otto. W tym akurat wypadku o klęsce zawodowej i miłosnej protagonisty zadecydował jego trudny, wręcz nieznośny charakter. Otto zaś – jak przyzna asystentka i życiowa partnerka Gabbo, którą najpierw odtrąci, a po upływie kilku lat bezskutecznie będzie próbował odzyskać – stanowi najlepszą jego część. Później twórcy skutecznie i niedwuznacznie przenicują ten motyw.

The Great Gabbo opowiada o czasach, gdy przedstawiciele wspomnianej sztuki, zdobywszy popularność w drugiej połowie XIX wieku, wciąż jeszcze pozostawali wielkimi gwiazdami ówczesnego przemysłu rozrywkowego. W Stanach Zjednoczonych szczególną sławą cieszył się urodzony w Polsce Marian Czajkowski, który przybrał pseudonim sceniczny Wielki Lester. W odróżnieniu od występów kolegów, jego partner sceniczny Bajron „rozmawiał” w czasie, gdy ten spokojnie przechadzał się wśród publiczności, pił wodę albo palił papierosy. Wielki Lester musiał też mieć niebywały talent komiczny, z którym związana jest następująca wyjątkowa, zdumiewająca i znamienna historia. Podczas pewnego występu jeden z jego żartów tak rozbawił trójkę pań w podeszłym wieku, że te, dusząc się, dosłownie skonały ze śmiechu. Zarzuty jednak usłyszał nie Lester, tylko ten, z którego ust – o czym zgodnie zapewniali wszyscy świadkowie – ów kawał się wydobył, czyli Bajron. Lalkę zabrano na posterunek policji, zrobiono jej zdjęcia i wszczęto wobec niej śledztwo. Niedługo jednak sprawę umorzono, chociaż podejrzanemu zabroniono dalszych występów na scenie. Obecnie można ją zobaczyć w jedynym na świecie muzeum lalek i rekwizytu brzuchomówców znajdującym się w mieście Fort Mitchell w stanie Kentucky. Nosi wymowną nazwę Vent Haven. Tu trafiają lalki brzuchomówców, kiedy umierają ich właściciele.

Osobliwe to miejsce z pewnością niejednego będzie w stanie przyprawić o dreszcze. Tak samo jak łatwe do znalezienia w sieci stare czarno-białe zdjęcia ówczesnych gwiazdorskich duetów z przełomu wieków. Wykonywane z drewna lub papier mâché lalki miały przesadnie uwypuklone rysy twarzy, żeby równie dobrze było widać je z tylnych rzędów. Ale niepokojący wygląd to nie jedyna przyczyna ich specyficznej kinematograficznej atrakcyjności. Największe zainteresowanie wzbudzało trudne do odparcia podejrzenie, że z brzucha przemawia ktoś inny, niezbyt przejmujący się dobrym tonem i normami obyczajowymi. Stąd filmowcy skupiali się na lalce brzuchomówcy jako partnerze dla wewnętrznego dialogu głównego bohatera. W ten nietrywialny sposób udawało się zobrazować na ekranie konflikt wewnętrzny postaci. Mógł on być dość nieznaczny, jak w krótkometrażowej melodramatycznej noweli The Ventriloquist (2012) na podstawie scenariusza i w reżyserii Benjamina Leavitta. Opowiada ona o ulicznym brzuchomówcy w wykonaniu Kevina Spacey’ego, któremu jego wierny towarzysz próbuje dodać odwagi i pewności siebie, aby potrafił sprzeciwić się chamskiemu zachowaniu przechodniów wrzucających do jego skrzyni zużytą chusteczkę albo umówić się wreszcie na randkę ze sprzedawczynią kawy.

Częściej jednak lalka reprezentuje „ciemną stronę” bohatera. Tę, do której nie chce się przyznać i która, znalazłszy swoją personifikację w lalce, zaczyna przejmować nad nim kontrolę. We wspomnianym Brzuchomówcy, utrzymanym przeważnie w tonacjach komediowo-dramatycznych, jest fragment doprawdy budzący zgrozę. Sen, w którym postać grana przez Adriena Brody’ego zamienia się miejscami ze swoją lalką. Teraz to ona zagląda do skrzyni, w której jest przechowywany bezradny, rozebrany niczym niemowlę Steven Schoichet. O niebezpieczeństwach podobnego rozdwojenia jaźni traktuje jeden z epizodów antologii filmowej U progu tajemnicy (1945), w którym oskarżony o próbę zabójstwa brzuchomówca przerzuca winę na swoją lalkę o imieniu Hugo. W przerażeniu przekonuje śledczych, że ci „nie podejrzewają nawet, do czego jest on zdolny!”. Relacja tej dwójki jest wyjątkowo skomplikowana. Mężczyzna boi się Hugo, a jednocześnie nie jest w stanie uwolnić się od jego wpływów. Kiedy policjanci przynoszą mu lalkę do celi, „zabija” ją, roztrzaskując małą główkę i natychmiast wpada w stan odrętwienia. Dopiero gdy w szpitalu odwiedzi go ofiara nieudanego zamachu, będzie w stanie wydusić z siebie kilka słów. Tylko że głosem Hugo. Scena godna końcówki Psychozy, która wyprzedziła słynne dzieło Alfreda Hitchcocka o piętnaście lat.

Historia z U progu tajemnicy zainspirowała amerykańskiego scenarzystę Williama Goldmana do napisania powieści Magia, na podstawie której stworzył scenariusz filmu o tym samym tytule, wyreżyserowanego w 1978 roku przez Richarda Attenborough. Jednym z największych atutów tego filmu jest wspaniała kreacja Antony’ego Hopkinsa w roli Corkiego, magika, który po nieudanej konfrontacji z publicznością zaczyna występować wraz z podobną do siebie lalką o imieniu Fats. Ten wulgarny prostak, który – zgodnie z kanonami gatunku – bawi publiczność rozwiązłym zachowaniem, wkrótce zdominuje swego właściciela. Do jakiego stopnia, pokazane zostaje w pełnej napięcia scenie, gdy podejrzewający problemy psychiczne u swego podopiecznego producent artysty poprosi go o przejście bardzo prostego testu – kazać lalce zamilknąć. Dosłownie na pięć minut. Corky nie potrafi jednak zwalczyć pokusy przemówienia obcym głosem, co pociąga za sobą szereg tragicznych wydarzeń. Kiedy z raną w brzuchu będzie umierał obok ubranego w identyczny co i on strój Fatsa, ten nie oszczędzi mu złudzeń: nie było żadnych „my”, zawsze byłeś tylko ty sam[1].

 

Deus ex pupa 

Strach przed lalkami, nazywany pediofobią, często jest przejawem znacznie ogólniejszego zjawiska automatonofobii. Schorzenie to sprawia, że kontakt z czymś, co przypomina postacie ludzkie: manekinami, figurami woskowymi czy tworami animatronicznymi, powoduje takie nasilające się objawy trwogi i dyskomfortu, jak przyśpieszony oddech, nudności, zawroty głowy czy nawet omdlenia. Psychologowie już od dawna próbują poznać to zjawisko. Jeszcze na początku XX wieku Ernst Jentsch w eseju O psychologii niesamowitego zauważy, że spośród wszystkich psychicznych niepewności, które mogą się stać przyczyną powstania uczucia niesamowitości, szczególnie jedna jest zdolna wywoływać dość regularny, silny i bardzo powszechnie znany efekt. Jest nią wątpliwość co do tego, czy żywa – jak się zdaje – istota jest rzeczywiście ożywiona, i odwrotnie: czy martwy przedmiot nie jest przypadkiem ożywiony[2]. W latach 70. XX wieku japoński inżynier Masahiro Mori sporządził wykres ukazujący współzależność pomiędzy podobieństwem robota do człowieka a emocjami, które w nas wywołuje. Okazało się, że po ciągłym wzroście pozytywnego nastawienia – gdy robot swym wyglądem zaczyna coraz bardziej przypominać osobę ludzką, ale jeszcze nie stanowi jej wiernej imitacji – dochodzi do znaczącego i zastanawiającego spadku. Nazwał go „doliną niesamowitości”. Późniejsze badania wskazują, że wiąże się on z oczekiwaniami określonego zachowania od podobnych nam obiektów, brak którego wzbudza w obserwatorach niepokój i niechęć. Poza tym nieoddychająca, sztuczna, lecz niemalże ludzka figura niechcący nawet wzbudza asocjacje z trupem.

Dzięki lub wbrew owemu efektowi „doliny niesamowitości” roboty w kinie stanowią pretekst, żeby zadać wiele fundamentalnych pytań na temat kondycji ludzkiej i istoty człowieczeństwa. Nieraz dzięki nim na różne sposoby ogrywany jest motyw znany każdemu dziecku z bajki o drewnianym pajacu imieniem Pinokio. Jednym z lepszych przykładów jest wzruszający Człowiek przyszłości Chrisa Columbusa z jedną z najlepszych w karierze ról Robina Williamsa. Tymczasem Ex Machinie (2015), debiutowi reżyserskiemu scenarzysty Alexa Garlanda, znacznie bliżej do traktatu filozoficznego, który ten ubiera w atrakcyjną, precyzyjnie skomponowaną i wizualnie wystylizowaną formę kameralnego dreszczowca. W wyniku konkursu wewnątrz ogromnej korporacji IT młody programista Caleb (Domhnall Gleeson) wygrywa możliwość spędzenia tygodnia w towarzystwie szefa firmy i genialnego naukowca Nathana (Oscar Isaac). Szybko się okazuje, że w znajdującym się na całkowitym odludziu domu-laboratorium czeka go bezkompromisowa konfrontacja z jednym z najważniejszych odkryć w dziejach ludzkości. Ma ocenić, czy Nathanowi udało się stworzyć prawdziwą sztuczną inteligencję. Tylko że, przeprowadzając słynny test Turinga, rozmawiać będzie nie ze specjalnym komputerem, tylkoz robotem humanoidalnym Avą (Alicia Vikander). Czy Ava rzeczywiście jest „żywa”, ma świadomość i myśli jak człowiek? A skoro tak, czy wciąż należy ją traktować jak inteligentną, ale jednak maszynę?

Zdjęcia do filmu trwały sześć tygodni, następne zaś sześć miesięcy zajął proces postprodukcji. Czas ten poświęcono na dopracowanie efektów specjalnych, za które Ex Machina została wyróżniona Oscarem. Dzięki nim Ava wygląda tak, że ani Caleb, ani widzowie nie mogą się łudzić, z jakiego rodzaju dylematem do rozstrzygnięcia mamy do czynienia. Jej przeświecające ciało ujawnia zachwycające połączenie trwałości i delikatności, a świecące się mechaniczne wnętrzności nie budzą odrazy, tylko fascynują swoją perfekcją i sterylnością, co wyraźnie kontrastuje z brudem wnętrzności ludzkich. Jak niegdyś Galatea – ożywiony przez Afrodytę posąg utalentowanego rzeźbiarza Pigmaliona – stanowi ona wcielenie ideału kobiecości. Z łatwością uwodzi Caleba. Ten zaś w pewnym momencie zaczyna wątpić, czy sam, przypadkiem, nie jest czyjąś kreaturą. Po długich, kompulsywnych badaniach przed lustrem rozcina żyletką skórę ręki, aby sprawdzić, czy nie połyskuje pod nią metal.

Pewnego razu Ava pyta wprost, co ją spotka, jeżeli nie podoła testowi? Czy zostanie wyłączona, bo funkcjonuje nie tak, jak powinna? Caleb w wielkim zamieszaniu odpowiada, że to nie on o tym decyduje, na co android złośliwe zauważa: Dlaczego ktokolwiek ma o tym decydować? W I am Mother (2019) Grant Sputore odwraca tę sytuację. W jego filmie sztuczna inteligencja decyduje o kresie dotychczasowej ludzkości. Nie aspiruje przy tym do bycia „prawdziwym człowiekiem”. Zamiast tego dzięki robotowi nazywającemu siebie „Matką” planuje na gruzach byłej cywilizacji wznieść nową, lepszą. W zamkniętym bunkrze wychowuje dziecko urodzone z jednego z sześćdziesięciu trzech tysięcy embrionów. Nosi je na rękach, puszcza mu rzewne piosenki, karmi, przebiera, uczy człowieczeństwa, bo – jak twierdzi – tak została zaprogramowana. Idzie jej całkiem dobrze. Jednak czy taka Matka (gra ją ubrany w skonstruowany z ponad trzystu elementów kostium Luke Hawker, a głosu udziela Rose Byrne) rzeczywiście potrafi zastąpić rodzica? I jak ma reagować Córka (Clara Rugaard), kiedy dowie się, że nie była jej pierwszą wychowanką? Poprzednie nie przeszły testu na „nowego człowieka” i zostały „zniszczone”. Wychodzi na to, że funkcjonowały nie tak, jak powinny.

Podsumowując, lalki w filmie – jakkolwiek patetycznie czy pretensjonalnie to nie zabrzmi – uczą nas bycia człowiekiem. Pomagają obnażyć jego lęki, ciemne, nieprzyjemne czy ukryte strony. Ale nie tylko. Na pogrzebie wspomnianej na początku Bianki, który wbrew pozorom wcale nie przypomina dziwacznej czy żałosnej farsy, z ust pastora usłyszymy, że postawa młodej kobiety dała przykład odwagi całej wspólnocie. Zobaczymy też ludzi, na twarzach których smutek miesza się z głębokim zrozumieniem tych słów. Bo czy może być coś bardziej ludzkiego, niż otwarcie się na kruchość, dziwaczność i niepowtarzalność innej osoby? Cóż, niekiedy potrzebujemy do tego lateksowej lalki albo, jak w przypadku filmu Podwójne życie (2011), pluszowej pacynki bobra, która przeprowadza bohatera granego przez Mela Gibsona przez najpoważniejszy w jego życiu kryzys egzystencjalny. Nie najgorszy to środek terapii. W każdym razie godny wypróbowania. 

 

[1] Więcej o fenomenie brzuchomówstwa można przeczytać w książce Stevena Connora Kulturowa historia brzuchomówstwa, którą w Polsce wydało wydawnictwo Universitas w 2009 roku.
[2] Ernst Jentsch, O psychologii niesamowitego, przełożyła Agata Żurkowska, „Autoportret” 2014, nr 4, [online], [dostęp: 14.04.2022], dostępne na: https://autoportret.pl/artykuly/o-psychologii-niesamowitego/3/.

 

 Artykuł został opublikowany w Teatrze Lalek nr 2 - 3/148-149/2022

 

Złotymi zgłoskami  zapisze  się  w  historii XV edycja Festiwalu Teatrów i Kultury Awangardowej Pestka tym razem określona idiomem „Bez Przyszłości? Koniec!”. Jeleniogórski festiwal szukał – dziś, w teraźniejszości zagrożonej i niepewnej – odpowiedzi na pytania, co przyniesie przyszłość i kim my możemy w niej być. Mnóstwo punktów widzenia, różnych form, ekspresji, środków wyrazu i zadziwiających perspektyw spotkało się w programie Pestki, by opowiedzieć, o czym powinniśmy pamiętać, by tę przyszłość uratować.

The Return of Istahr, Theaters Lovefuckers, Niemcy | Germany

Tomasz Raczyński

O odpowiedzialności

Odpowiedzialność jest niezbędna, jeśli chcemy zbudować przyszłość – podkreślają to spektakle festiwalu, choć niektóre już z żalem, niejako przekonane, że przespaliśmy odpowiedni moment. Opowiada, a właściwie tańczy o tym przedstawienie Wojciecha Klemma. Wesele Teatru Szaniawskiego w Wałbrzychu od hipnotycznego tańca bowiem nie tylko się zaczyna (długa, ale porywająca, mocna znaczeniowo scena), lecz taniec wykorzystuje też jako narzędzie do przekazywania treści. A z niej wynika, że jesteśmy zgubieni – nie tylko przez Chochoła i Jaśka, co nie zadął w róg, ale i przez nas samych, nasze zobojętnienie i ospałość. Twórcy dookreślają te refleksje aranżacją przestrzeni scenicznej, która niemal tonie w brzydkim, wymiętym plastiku, będącym to kryjówką, to znów elementem garderoby czy ślubnym welonem. Zimna, niemal futurystyczna przestrzeń, w której nie ma śladu po spokojnej, wesołej wsi. Utopiliśmy ją pod folią. Świat tu przedstawiony jest jak sen, ale sen, którego nie chce się śnić.

Za to aż nazbyt realistyczną konwencję proponuje Dom rzeczy pospolitych. W interpretacji Agaty Biziuk i aktorów Akademii Sztuk Teatralnych we Wrocławiu jest pełen znaczeń, symboli, pretensji i refleksji. To karykatura Polski, albo prawdziwa Polska w pigułce: spektakl dotyka wszystkiego, co w naszym kraju wyolbrzymione, znienawidzone, zakłamane i społecznie niewyjaśnione. Przesłanie jest szlachetne, choć środki wyrazu nazbyt dosłowne; niekiedy brakuje lekkości interpretacyjnej, która niknie w stereotypach pokazywanych dosłownie. Mocno gra tu kolorystyka czerwieni i kilka ciekawych intertekstualności (np. ta do kultowej obiadowej sceny Adasia Miauczyńskiego z matką), ale także sporo środków lalkowych (od kukiełki po wielką figurę zbudowaną z poduch), które wzbogacają przekaz, ale nadmiernie zagęszczają formę.

Dużo bardziej przejrzyste jest natomiast przedstawienie Ludzie/Psy Analog Collective: śmieszno-bolesny tryptyk, złożony z opowieści psów skrzywdzonych przez ludzi. Trzej zwierzęcy bohaterowie pokazują świat, który z każdą kolejną sceną staje się coraz mniej zabawny. To interaktywne przedstawienie (widzowie biorą udział w głosowaniu), uzupełnione wideo-komentarzami, w którym najmocniejszym ogniwem są wyraziste kreacje aktorskie. Studium psiej wrażliwości i ufności na tle człowieka, który niekoniecznie rozumie, że zwierzę jest istotą czującą. Przepiękny, smutny spektakl, otwierający dyskusję o odpowiedzialności za zwierzę, relacji człowiek – pies i równości we wzajemnym traktowaniu, dodatkowo wzmocniony postacią psiej lalki, jakby ogołoconej z wszelkiej godności.
 

O otwartości w relacjach 

Wybrany przez jury festiwalowe, zwycięski Romans to dzieło Natalii Sakowicz o wzajemnej relacji, uzależnieniu i wstydzie, w którym aktorka ma na scenie niezwykłą towarzyszkę – piękną lalkę ludzkiego wzrostu (projekt Olga Ryl-Krystianowska). To romans, ale między kim a kim? Czy to związek dwóch kobiet? Czy trudna relacja między bohaterką a jej słabościami? A może parabola relacji między aktorem a lalką, w tym przypadku dużą i niełatwą do animowania przez jedną osobę. Na to pytanie trzeba znaleźć odpowiedź.

Lalka utkana z miękkiej gąbki, poszarzała, z widocznymi szwami – podkreśla wszystko, co w człowieku kruche, bolesne i bezbronne. Naga i wiotka, ulega animatorce, kiedy ta miażdży ją i zgniata w kulkę, jednocześnie wypowiadając do niej przykre słowa. Forma lalki pozwala na czytelne obrazowanie uczuć człowieka, gdy czuje się on zagubiony i niepewny. Spektakl uzupełnia ciekawa warstwa muzyczna – z pomocą kieliszków z wodą, połączonych z niewielką klawiaturą, aktorka tworzy delikatne melodie, a same kieliszki niejako sugerują, że właściwa interpretacja spektaklu to właśnie „romans” z alkoholem, a więc uzależnienie. To teatr lalek, teatr ruchu i bolesny monodram w jednym, umiejętnie budujący intymną atmosferę między sceną a widownią, pozwala wybrzmieć temu, co trudne, poprzez wspólną grę lalki i jej animatorki.

Teatr Lovefuckers w The Return of Istahr opowiada historię o otwartości i równości płci, a robi to umiejętnie, bezpretensjonalnie i z humorem, przy pomocy absurdalnych zdarzeń postapokaliptycznego świata i barwnej, momentami groteskowej oprawy wizualnej. W tej wizji na ziemię schodzi Bogini Isztar – gigantyczna lalka utkana z elementów scenografii, które towarzyszą aktorkom podczas spektaklu – by na zawsze zażegnać problem nierówności płci i połączyć to, co kobiecie, z tym, co męskie. Te dwa pierwiastki istnieją bowiem zależnie od siebie, a Isztar to symbol przyszłości, w której nareszcie zostaje to zrozumiane. Oprócz pokaźnych rozmiarów lalki widzimy także malutkie figury lalkowe, których ciałami są dłonie animatorek, zwierzęce pacynki i lalkę animowaną przez trzy aktorki, będącą zwieńczeniem całej rewolucji kobiecości. Ta wielość form czyni przedstawienie dynamicznym i mówiącym wieloma głosami, które spotykają się we wspólnym pragnieniu: przyszłości, w której panują równość i empatia. 

 

O burzeniu murów... 

...i murach jako nośnikach historii. Przedstawienie Mury krzyczą albo uliczna śpiewka (wybrane jako najlepszy spektakl przez grono dziennikarzy) to nie tylko doskonały tekst, rewelacyjne songi i mocne głosy obu aktorów, nie tylko w końcu ciekawe historie z dawką humoru w tle (choć momentami czarnego), ale przede wszystkim fantastyczna rola Rafała Derkacza (na Pestce wystąpił dwukrotnie, także w Faktorii Przyjemności). Mury krzyczą, bo są dostępne dla każdego, podatne na wyrażanie gniewu, rozpaczy, miłości. Wystarczy spray. No i łączą wszystkie grupy społeczne, bo wszystkie mają przecież coś do przekazania.

Please Leave a Message, spektakl w reżyserii Pavla Štourača, pierwotnie nosił tytuł Pod ścianą. To ona – ściana czy też mur – stanowi jedyny element scenograficzny spektaklu, będąc zarazem nośnikiem potężnej symboliki. Mury w naszej cywilizacji mówią o oddzieleniu, wyparciu i oddaleniu. Czeski teatr Divadlo Continuo posługuje się tańcem i ruchem w ogóle, by szukać tego, co można komunikować pomiędzy słowami, z użyciem uniwersalnych, niemal atawistycznych metod. W pełnym rozdrażnienia i bólu świecie lepiej bowiem wrócić do tego, co było, by bez obaw zbudować to, co będzie. Aktorzy porzucają więc krzywdzący język i rozmawiają z użyciem emocji, ciał, ruchu i intuicyjnych spojrzeń. Dodatkowe efekty wizualne powstają tu i teraz, za pomocą kredy i haseł oraz obrazków rysowanych na murze. To spektakl, który na przyszłość spogląda przez pryzmat powrotu do korzeni, z wiarą, że to jedyna metoda na poprawienie komunikacji.
 

O marzeniach

Bez nich nie ma przyszłości. Wie to Olek Talkowski, twórca spektaklu Rap Magister, który na jeleniogórskiej scenie wyrapował godzinną opowieść, będącą hołdem dla jego osobistej i zawodowej inspiracji – aktora Tomasza Kota. Zaskakująca forma, która świetnie się sprawdziła, tym bardziej w parze z minimalistyczną scenografią. Ale wiedzą o tym również twórcy gorzko-słodkiego spektaklu Faktoria Przyjemności, który przeniósł widzów do epoki prężnie rozwijającej się fabryki czekolady Wedel, w końcu nadgryzionej przez nowy ustrój, ale z ludźmi wciąż patrzącymi z nadzieją w przyszłość. Z kolei bohaterka Pop Pornu (monodram w reżyserii Magdaleny Drab) całe życie oddaje jednemu tylko marzeniu – Magdalena Kolska gra dorosłą kobietę, która od przeszłości nie potrafi się wyzwolić i pozwala jej wpływać na to, co jest i będzie. To postać zraniona nieobecnością ojca, próbująca wciąż zasłużyć na jego uwagę, zainteresowanie, miłość. Monodram pełen bólu, zawinięty w różowy papierek po cukierku, w postaci kostiumu i scenografii, który dosłownie błyszczy, ale ostatecznie pozostawia nas z bolesną refleksją, która mierzi i zbyt głośno szeleści.

Cała oprawa graficzna festiwalu, mieniąca się szczerym złotem, stanowiła tylko osobliwą ramę tego, co znalazło się w środku, a więc repertuaru: szczęśliwie w tym roku pełnego spektakli bogatych w formy lalkowe. Wszystkie przedstawienia zaprezentowane na tegorocznej Pestce łączył jeden, wspólny motyw, key visual tej edycji – symbol ludzkiego serca. To ono, będąc gigantycznie obciążonym znaczeniowo w kulturze, jest też najoczywistszym elementem ludzkości: bije, umiera ze strachu, pragnie, ale też zabija i nie potrafi współczuć. Lecz mimo to jest nadzieją na lepszą przyszłość. 


Międzynarodowy Festiwal Teatrów i Kultury Awangardowej Pestka, 

Jelenia Góra, 28-30 kwietnia 2022


Artykuł został opublikowany w Teatrze Lalek nr 2 - 3/148-149/2022

Z nalezienie odpowiedzi na pytanie o życie w Madrycie – ze szczególnym uwzględnieniem życia teatralnego hiszpańskiej stolicy – było jednym z nadrzędnych celów przyświecających mi podczaspobytu w tym mieście, który związany był z pracą w ramach realizowanego przeze mnie grantu badawczego w konkursie Ministerstwa Edukacji i Nauki „Najlepsi z najlepszych 4.0”. Niezwykle pomocnym narzędziem w śledzeniu propozycji repertuarowych większości teatrów w hiszpańskiej stolicy są portale internetowe, takie jak na przykład: Madrid es teatro[1], Teatro Madrid[2] czy Es Madrid – agenda teatral[3], które zawierają rozbudowane i aktualizowane na bieżąco informacje na temat spektakli i poszczególnych zespołów artystycznych. O ile sam fakt istnienia takich platform niespecjalnie dziwi, to ich liczba oraz jakość (m.in. możliwość sortowania i porównywania przedstawień według gatunku, wieku odbiorców, ceny biletów czy ocen krytyków) były dla mnie pozytywną upodobań publiczności i najpopularniejszych tytułów.

 
Pan, Centro Dramático Nacional, Arch. Centro Dramático Nacional

Właśnie lista „Top 10 más vendidos” (10 najlepiej sprzedających się spektakli[4]) portalu Teatro Madrid przyciągnęła moją uwagę, ponieważ wszystkie wyszczególnione na niej realizacje wpisywały się w jeden gatunek: musical. O ile jego duża dochodowość, zwłaszcza w porównaniu z propozycjami kilkuosobowych grup offowych związanych z niewielkimi scenami, jest w pewnym stopniu przewidywalna, to jednak tak duża dysproporcja w kontekście popularności i rozpoznawalności pomiędzy teatrem muzycznym a pozostałymi stanowiła dość nieoczekiwane odkrycie. Zwracał uwagę również fakt, że wiele spośród przedstawień znajdujących się na szczycie wspomnianej listy to hiszpańskie wersje musicali anglojęzycznych znanych z Broadwayu i West Endu, które – dla rozwiania wszelkich wątpliwości – do oryginalnego tytułu zawierają dopisek „el musical” (na przykład: Grease, el musical; We Will Rock You, el musical; Peter Pan, el musical; Kinky Boots, el musical). Przyglądając się nieco dokładniej szerokiej kategorii, jaką jest teatr muzyczny w hiszpańskiej stolicy, można dostrzec, że oferta kierowana do odbiorców jest jednak bardziej zróżnicowana i zawiera propozycje repertuarowe dla widzów w każdym wieku. Dużym zaskoczeniem może być zwłaszcza Baby Rock, rockowy musical dla najnajów wystawiany przez Compañía Plot Point. Pomysł prowadzenia muzyczno-teatralnej edukacji od najmłodszych lat przyświecał również twórcom z Teatro Bellas Artes, którzy zaadaptowali Czarodziejski flet Mozarta, dostosowując go do wymogów odbiorców w wieku od 3 roku życia. Trwająca nieco ponad godzinę La Flauta Magica. Tu primera ópera (Twoja pierwsza opera) została zrealizowana w konwencji commedii dell’arte, a jej dużym atutem – obok wokalnego i aktorskiego kunsztu wykonawców – był akompaniament ustawionego po lewej stronie sceny fortepianu, który z powodzeniem zastępował całą orkiestrę. Do nieco starszych dzieci kierowane są muzyczne adaptacje klasycznych bajek, takich jak Aladyn, Pinokio i Piotruś Pan, ale warto też wspomnieć o rzadkiej w Polsce praktyce wystawiania spektakli opartych na filmowych hitach z wytwórni Disneya. Los sueños de Elsa, tributo a Frozen (Sny Elsy, w hołdzie dla „Krainy Lodu”) oraz „Recuérdame”, tributo a Coco („Pamiętaj mnie”, w hołdzie „Coco”), podobnie jak w przypadku przywoływanych broadwayowskich musicali zawierają dopisek z tytułem filmu, do którego się odnoszą. Spektakle tego typu cechują się dużą widowiskowością, sprawnie łącząc rozbudowaną scenografię z projekcjami filmowymi, jednak trudno oprzeć się wrażeniu, że w tym korespondencyjnym pojedynku z kinem teatr ponosi całkowitą klęskę. Wielki pluszowy kostium bałwana Olafa nie ma w sobie uroku ekranowego oryginału, a pieczołowite makijaże trupich czaszek z Coco nie mogą równać się z efektownie rozpadającymi się i ponownie powstającymi szkieletami rodziny Rivera.

Chociaż musicale powstające na licencji produkcji zagranicznych stanowią znaczną część wystawianych przedstawień z tego gatunku, można jednakże odnaleźć inscenizacje oryginalne, wśród których na nieco szerszy opis zasługuje zwłaszcza Antoine, la increíble historia del creador de El Principito (Antoine, niezwykła historia twórcy „Małego Księcia”). Muzyczna biografia francuskiego pisarza zawiera liczne nawiązania do jego najbardziej znanego utworu; są one widoczne zwłaszcza w sferze plastycznej – scenografia i kostiumy pojawiających się w spektaklu postaci z Małego Księcia są inspirowane ilustracjami autorstwa samego de Saint-Exupéry’ego. Sceny zaczerpnięte z powieści nie dominują jednak nad główną linią fabularną i na pierwszym planie pozostają losy jej autora, którego ostatnie lata życia przypadały na burzliwy okres II wojny światowej. I właśnie epizody z okresu okupacji najbardziej zapadają w pamięć, a zwłaszcza precyzyjna choreografia kolaborantów z nazistowskimi opaskami. W przeciwieństwie do warstwy wizualnej w muzyce dominują motywy współczesne, za sprawą kompozycji Juana Manuela Álvarez Puiga (tworzącego pod pseudonimem Shuarma de Elefantes), wykonującego także partie Małego Księcia.

W jednym ze swoich najsłynniejszych wierszy Konstanty I. Gałczyński pisał o zaczarowanej dorożce powożonej przez zaczarowanego dorożkarza i zaprzężonej w zaczarowanego konia, która krążyła po krakowskich ulicach, nadając miastu magiczną atmosferę. W przypadku hiszpańskiej stolicy źródło podobnego nimbu niesamowitości jest jednak zupełnie inne, bowiem na madryckich scenach dużą popularnością cieszą się spektakle odwołujące się do szeroko pojmowanego tematu magii. W repertuarach teatrów można odnaleźć jednoosobowe pokazy sztuczek magicznych dla najmłodszych, takie jak 1, 2, 3... ¡Magia! wyróżniony przez madrycki dziennik „El País” w kategorii „spektakl dla dzieci” (2019). Kluczowy jest w nim bezpośredni kontakt prestidigitatora Javiego Rufo z publicznością, zapraszanie dorosłych i dzieci do udziału w przygotowaniu kolejnych trików czy bardzo ekspresyjna mimika i gestykulacja artysty. Podobną strukturą kompozycyjną i maksymalnym angażowaniem publiczności cechuje się także La magia está en ti (Magia jest w tobie). W obu przypadkach rytm i dynamika pokazu są utrzymywane przez następujące po sobie numery, jednak w stolicy Hiszpanii można też natrafić na spektakle eksplorujące temat magii, których struktura dramaturgiczna jest zdecydowanie bardziej rozbudowana. Mimo że Flipomagia (gra słów: Flipo to imię głównego bohatera, ale też nawiązanie do czasownika flipar – wariować, szaleć), podobnie jak przywołane wcześniej tytuły, jest monodramem, to odwołuje się też do wątków z opowieści formacyjnej, gdyż protagonista – pomocnik wielkiego maga Fetuchiniego – musi spontanicznie zastąpić swojego mistrza, który nie zjawia się w kulisach na czas. Magiczne triki stanowią tu tylko jeden z elementów mozaiki, w której można dostrzec też inspiracje pantomimą i sztuką cyrkową. Taka problematyzacja magii jako tematu pojawia się także w ¿Quién puede robar la luna? (Kto może ukraść księżyc?), historii o dwóch wiedźmach starających się odzyskać księżyc. Podobnie jak Flipo, na swojej drodze napotykają przeciwności i choć czary bywają użyteczne w zmaganiach z nimi, to ostateczny sukces w dążeniu do celu zagwarantują nie zaklęcia, ale nieustępliwość i determinacja. Podejmując temat pokazów magii na madryckich scenach, nie można pominąć one man show Nada es imposible (Nic nie jest niemożliwe) w wykonaniu Antonio Díaza alias El Mago Pop, którego banery reklamowe są widoczne przy głównych ulicach oraz w komunikacji miejskiej. Warto wspomnieć o nim nie tylko dlatego, że kolejne pokazy są najlepiej sprzedającymi się wydarzeniami scenicznymi w Hiszpanii, a na całym świecie zgromadziły ponad milion widzów i doczekały się programu w telewizji i na platformie streamingowej. Teatralne wersje widowiska mają własną dramaturgię, punkt kulminacyjny i zwroty akcji, które bynajmniej nie sprowadzają się tylko do zaskakująco rozwiązanej sztuczki, iluzji optycznej czy zręcznych mechanizmów, ponieważ za efektowność wydarzenia odpowiada przede wszystkim sam Antonio Díaz, a wygłaszane przez niego monologi i sposób prowadzenia narracji są niemniej istotne dla całości niż spektakularne numery z kartami i kostką Rubika.

Podobnie jak przywołana Flipomagia, spektakl Ichiban Takay nie sprowadza się jedynie do fabularyzowanego pokazu magii: zamierzeniem twórców było bowiem dążenie do pogodzenia efektownych trików z intymną atmosferą i pewnym liryzmem. Cel ten został osiągnięty z dużym powodzeniem między innymi dlatego, że Guille Menés jest nie tylko iluzjonistą, ale też aktorem i artystą cyrkowym, zaś powyższe tytuły są przykładem szerszego trendu łączenia kilku gatunków scenicznych (monodramu, piosenki aktorskiej, pantomimy, teatru przedmiotu). Ów trend jest widoczny również na przykładzie samej sztuki cyrkowej, o której popularności w Madrycie świadczy między innymi fakt, że hiszpańska stolica posiada stałą scenę cyrkową – Teatro Circo Price, której misją jest nie tylko prezentacja spektakli cyrkowych, ale też prowadzenie edukacji artystycznej i warsztatów (zarówno dla dzieci, jak i profesjonalistów chcących poszerzyć swoje kompetencje). W repertuarze można natrafić na różnorodne propozycje, niektóre z nich mogą przywodzić na myśl widowiska dobrze znanego w Polsce Cirque du Soleil, czego przykładem jest familijny Circlássica. El sueño de Miliki (Circlássica. Sen Milikiego). Na szczególne wyróżnienie zasługuje zwłaszcza David Fernández, wcielający się w wymagającą tytułową rolę Milikiego – chłopca marzącego, aby zostać klaunem, który niespodziewanie, dzięki pomocy gapowatych Don Pepita i Don José, będzie miał okazję spróbować swoich sił na scenie. Po raz kolejny Emilio Aragón, jeden z najbardziej znanych i zasłużonych twórców hiszpańskiego cyrku, zgromadził artystów z kilku krajów (m.in. Ukrainy, Mongolii, Wietnamu i Chile) specjalizujących się w akrobatyce, żonglerce i pantomimie, aby hiszpańska publiczność mogła podziwiać ich kunszt. Wspominając o przedstawieniach cyrkowych, warto zwrócić uwagę na propozycje kierowane do młodzieży i dorosłych, takie jak La Eneida (Playlist de un continente a la deriva) (Eneida /Playlista dryfującego kontynentu/), dla której wergiliański epos jest zapisem losów młodego uchodźcy ze spalonej Troi, a 12 ksiąg utworu zostaje przetworzonych w 12 pieśni, tworzących tytułową playlistę podczas tułaczki bohatera. Antyczne dzieło nabiera współczesnego charakteru nie tylko za pośrednictwem muzyki łączącej różne style, ale też przez luźne odwołania do trwających obecnie konfliktów zbrojnych, zmuszających ludzi do porzucania swoich domów. Co istotne, współtwórcami spektaklu (włącznie ze scenariuszem) są członkowie kompanii LaJoven (Młodzi), zrzeszającej artystów poniżej 30 roku życia, dla której docelową grupą odbiorców są nastolatkowie i młodzi dorośli. Równie rozbudowaną fabułę o polifonicznej strukturze można odnaleźć w Passagers (Pasażerowie), w którym czasowe zamknięcie całkowicie nieznajomych ludzi na niewielkiej przestrzeni wagonu kolejowego uruchamia serię przeplatających się ze sobą biograficznych opowieści. W przeciwieństwie do większości spektakli cyrkowych Passagers skierowany jest wyłącznie do widzów dorosłych.

Choć w rankingach najlepiej sprzedających się tytułów próżno szukać spektakli lalkowych (aczkolwiek warto nadmienić, że adaptacji Shakespeare’a czy Lopego de Vegi również nie znajdzie się w tych zestawieniach), w Madrycie można trafić na interesujące propozycje z tego gatunku. Jubileusz 40-lecia baskijskiego Teatro Paraíso przysporzył niepowtarzalnej okazji obejrzenia przedstawień prezentowanych w ramach krajowego tournée, a na scenie stołecznego Teatro Cuarta Pared zagościł ÚniKo – wyróżniony w 2012 roku nagrodą Premio Nacional de Artes Escénicas para la Infancia y la Juventud. Codzienność 6-letniego jedynaka Paula ulega gwałtownej przemianie, gdy rodzice informują go o rychłym pojawieniu się nowego członka rodziny. Chłopiec określający się mianem „prawdziwego króla tej rodziny” nie może pogodzić się z „detronizacją”, która nastąpiła po narodzinach małej Irati, a jego rodzice nie radzą sobie ani z dziecięcym buntem, ani z nowymi obowiązkami. Wsparciem w tej trudnej dla Paula sytuacji starają się być babcia oraz jego nauczycielka. Nieoceniona jest też rola Richiego – pluszowego misia, z którym chłopiec odbywa wiele poważnych rozmów. Oprócz zabawnych, a jednocześnie bardzo realistycznych dialogów oraz poruszania istotnych tematów dziecięcej zazdrości i rodzicielskiej bezradności, dużym atutem spektaklu jest niezwykle precyzyjna animacja lalki głównego bohatera. W pamięć zapadały zwłaszcza sceny buntu Paula i nawiązania do czasów sprzed narodzin Irati, kiedy to niesforny chłopiec dyrygował poczynaniami rodziców, co wywoływało wrażenie, że to lalka animuje aktorów.

Przykładem całkowicie odmiennej estetyki eksplorującej przede wszystkim proces ożywiania materii jest wystawiany na scenie lalkowej (hiszp. Titerescena) Centro Dramático Nacional spektakl Pan (Chleb), w którym reżyserka, scenografka i aktorka Olga Churchich zaprasza widzów do wspólnego obserwowania podróży pewnego ziarna pszenicy. Plastyczność masy chlebowej czy białych worków na mąkę daje ogromne możliwości w zakresie animacji, a rezultaty są efektowne – szczególnie zaskakujący jest moment przekształcenia wyrastającego ciasta w lalkę. Z kolei pewne rozwiązania scenograficzne przywodziły na myśl spektakl A mano (Dłońmi) kompanii El Patio Teatro zaprezentowany w ramach 19. edycji Międzynarodowego Festiwalu Korczak, w którym w podobny sposób przedstawiono losy bohatera uformowanego z glinianej masy. W obu przypadkach prostota opowiadanych historii była dodającym uroku atutem i skupiała pełną uwagę widzów, niezależnie od ich wieku, a jednocześnie pozwalała na docenienie bogatej wyobraźni twórców, dla których dowolny obiekt mógł stać się animantem.

Znacząca większość przytoczonych przykładów dowodzi, że największym powodzeniem wśród madryckiej publiczności cieszą się spektakle widowiskowe, zrealizowane z inscenizacyjnym rozmachem. Warto też zwrócić uwagę, że lekkie, choć często niezbyt ambitne farsy ustępują popularnością musicalowi, cyrkowi i pokazom magii, co świadczy o tym, że poza rozrywką publiczność poszukuje wizualnej i muzycznej atrakcyjności, przeżyć estetycznych i pobudzenia emocjonalnego, którego dostarczają pokazy prestidigitatorów czy akrobatów. W tym kontekście należy również zaznaczyć, że istotnym czynnikiem odpowiedzialnym za taki stan rzeczy jest relatywnie szeroka dostępność kultury przejawiająca się między innymi dość przystępnymi cenami biletów. Musicale wystawiane na zagranicznej licencji czy jednorazowe pokazy artystów gościnnych stanowią tu pewien wyjątek, natomiast za pośrednictwem wspomnianych portali internetowych z łatwością można znaleźć nagradzane produkcje reprezentujące niemal wszystkie gatunki sceniczne, które można obejrzeć za 10-15 euro, przy czym dzieci, młodzież oraz seniorzy w większości miejsc mogą liczyć na spore zniżki. Warto też wspomnieć o licznych programach artystycznych i edukacyjnych organizowanych przez rozmaite instytucje, takie jak na przykład Centro Dramático Nacional, prowadzące cykl Acción Dramática zakładający promocję hiszpańskojęzycznej dramaturgii, serie warsztatów, współpracę z teatrami i aktywność wydawniczą. W ramach działalności ośrodka prowadzona jest też scena lalkowa, podejmująca koprodukcje z mniejszymi kompaniami lalkarskimi i grupami offowymi.

Praca Centro Dramático Nacional jest ściśle powiązana z Instituto Nacional de Artes Escénicas y Música, bezpośrednio podlegającym hiszpańskiemu Ministerstwu Kultury i Sportu. Taka struktura organizacyjna ma wyraźnie pozytywny wpływ na wartościowe projekty będące rezultatem współpracy zespołów prywatnych i współfinansowanych ze środków publicznych. Dodatkową wartością są wspomniane projekty edukacyjne i dbałość o rozwój różnych gatunków scenicznych: teatru lalek, baletu, zarzueli czy opery. Jest to szczególnie ważne, zważywszy na fakt, że skutki pandemii nadal są odczuwalne w codziennym życiu, a przepisy sanitarne wciąż ograniczają sektor kultury. Jednakże po liczbie wystawianych każdego dnia spektakli  oraz maksymalnym wypełnianiu limitów osób, które mogą zgromadzić się na teatralnych salach, można wnioskować, że potrzeba kontaktu ze sztuką pozostaje dla mieszkańców Madrytu bardzo istotna. 


[1] www.madridesteatro.com.
[2] www.teatromadrid.com.
[3] www.esmadrid.com/agenda-teatro-madrid.
[4] Na dzień 20.01.2022.

 

Artykuł został opublikowany w Teatrze Lalek nr 2 - 3/148-149/2022