Artykuły

Lucyna Kozień żegna się z "Teatrem Lalek"


Blisko 100 numerów „Teatru Lalek” i ponad 100 „Animatora” – tyle ukazało się staraniem i pod redakcją Lucyny Kozień, która z pismem związana jest od 1983 roku: najpierw jako autorka, potem członkini Kolegium Redakcyjnego, a od 2001 roku redaktorka naczelna. Po ponad 20 latach tworzenia „Teatru Lalek” postanowiła się z nim pożegnać jako naczelna.



Pani Lucyno - DZIĘKUJEMY!

Zofię Gutkowską-Nowosielską kojarzy się powszechnie jako żonę uznanego artysty Jerzego Nowosielskiego, nie zaś jako malarkę i scenografkę. W jej herstorii odbijają się i zwielokrotniają losy kobiet, które w pewnym momencie poświęciły marzenia, ambicje, kariery, by wspierać rozwój mężów czy partnerów, dbając o domy i tworząc warunki, by mogli oni realizować cele daleko ważniejsze i nieprzyziemne. Gdy więc w latach 60. XX wieku kariera męża Zofii nabrała rozpędu, zrezygnowała z twórczej pracy w teatrze. Symetryczną sytuację opisywała Ewa Jurkiewicz-Kantor, która, mimo artystycznego wykształcenia i zainteresowań, zgodziła się na bycie tłem i supportem ówczesnego męża [1].


Dzikie łabędzie | Teatr Lalek Arlekin, Łódź, 1956 Adam Idziński, Archiwum Teatru Lalek Arlekin


    
 
                                        
      

W tym okresie życia Tadeusza, przy jego intensywnym zaangażowaniu się w twórczość teatralną i malarską, pomoc matki okazywała się niewystarczająca. To była jedna z wypowiedzi Tadeusza, jaką usłyszałam w okresie prób do „Powrotu Odysa”. Potrzebował wtedy drugiej osoby, która by mu towarzyszyła i pomagała w załatwianiu koniecznych spraw życia codziennego. Jego czas był „zbyt cenny” dla tak błahych zajęć. Moja postawa wobec Tadeusza od początku była jasna. Uważałam, że jego sztuka jest najważniejsza i żadne sprawy uboczne nie mogą ograniczać jego pasji twórczej [2]. 


W środowisku artystycznym był przecież i model duetów, choć niewątpliwie rzadszy: Lidia Minticz-Skarżyńska i Jerzy Skarżyński, Teresa Rudowicz i Marian Warzecha czy Janina Kraupe-Świderska i Jan Świderski. Jednak – jak wspominała Krystyna Zwolińska – Zofia powiedziała jej kiedyś: dwóch geniuszy w domu to jest za dużo. Ja wiem, że on jest większy geniusz, ja będę z nim [3]. 


Nie jest moim celem ocena podjętej decyzji, lecz ujrzenie jej podłoża w szerszym, społeczno-kulturowym kontekście. W ówczesnej Polsce wciąż ugruntowany był pogląd, że artystą jest mężczyzna, poparty modelami lansowanych biografii, dostępem do wyższej edukacji artystycznej, łatwiejszą sytuacją zawodową czy zakupami prac do publicznych i prywatnych kolekcji [4]. Dzięki badaniom dr hab. Iwony Demko [5] poznałyśmy losy Zofii Baltarowicz, która w 1917 roku mogła być jedynie wolną słuchaczką krakowskiego ASP, bez formalnego potwierdzenia odbycia nauki. Dopiero w połowie października 1919 roku kobiety zaczęły oficjalnie studiować na krakowskiej uczelni. 


Generalnie w Polsce studia nad twórczością pierwszych i następnych pokoleń polskich plastyczek wydają się zapóźnione. Wprawdzie jeszcze przed II wojną światową pojawiły się prace historyka sztuki Zygmunta Batowskiego (wydane po wojnie), następnie Alicji Okońskiej, Marii Poprzęckiej, jednak były to indywidualne, niezbyt szeroko zakrojone prace badawcze. Z zebranych materiałów i przedstawionych życiorysów wyłania się przygnębiający obraz zaprzepaszczonych talentów malarskich, najczęściej na skutek zamążpójścia [6]. 


Stan badań nad dorobkiem kobiet w historii polskiej scenografii wygląda podobnie [7]. Równolegle z nią w polskich teatrach lalek działały inne twórczynie – choćby Maria Kondek, Inez Kuske, Helena Naksianowicz czy Irena Pikiel – lecz ich dokonania dotąd nie doczekały się obszerniejszego opracowania. 


Powrócę jednak do głównej bohaterki artykułu. Zofia Gutkowska poznała Jerzego Nowosielskiego w Kunstgewerbeschule w Krakowie, będącej „zakonspirowaną” uczelnią artystyczną. Rozpoczęli naukę we wrześniu 1940 roku, a malarski talent i pracowitość Zofii niemal od razu zostały zauważone. To, co mi w niej imponowało – deklarował Mieczysław Porębski – to jak ona sobie znakomicie radziła z tą jedną ręką. No i jak malowała! Jej obrazy bardziej pamiętam niż ją. Wtedy myśmy wszyscy uważali, że one są lepsze od Nowosielskiego. Bo Nowosielski malował z dużym trudem, pierwsze jego obrazy są mozolne, a Zosia miała od początku taką czystość, jasność, kolor [8]. Janina Kraupe – szkolna koleżanka i autorka portretu Zofii – wspominała ją jako bardzo zdolną twórczynię o nietuzinkowej, egzotycznej urodzie. Bardzo ładnie malowała, miała taki artystyczny temperament, że to, co robiła było naładowane niesłychaną żywotnością [9]. 


W marcu 1943 roku szkoła została niestety zamknięta. By uniknąć wywózki na roboty do Niemiec, trzeba było zorganizować fałszywe papiery. Zofii, mieszkającej z matką i starszą siostrą Marią przy ul. Zyblikiewicza 11a [10], udało się przetrwać „drugą światówkę”, trudniąc się aranżowaniem wystaw sklepowych, sprzedażą świeczek cmentarnych czy wypiekiem pierników. Mimo wojny, w czerwcu odbyła się pierwsza wystawa grupy skupionej wokół starszego o siedem lat Tadeusza Kantora w użyczonym mieszkaniu przy ul. Szewskiej 21/5. W wygłoszonym referacie-manifeście Mieczysława Porębskiego pobrzmiewała krytyka idei sztuki narodowej i deklaracja identyfikacji ze sztuką zachodnią. W lutym 1945 roku Gutkowska podjęła studia w ASP na Wydziale Malarstwa (numer indeksu 159/IV). Już w trakcie nauki współpracowała z Teatrem Groteska. Jako członkini Grupy Młodych Plastyków współtworzyła Klub Artystów, którego główną aktywnością były dyskusje oraz organizacja I Wystawy Sztuki Nowoczesnej w 1948 roku w Pałacu Sztuki, będącej manifestacją nowoczesności w obliczu zagłady. Zofia zaprezentowała obrazy podejmujące tematykę wielorasowości. Stłoczone tłumy o twarzach- maskach, poukładane jak przedmioty (manekiny?) kobiece półakty były być może echem obozów i faszystowskiej dehumanizacji. Obrazy Gutkowskiej nie zostały jednak dostrzeżone przez krytykę, co najpewniej było jednym z powodów odejścia od malarstwa na rzecz teatru [11]. Ostatecznie w 1949 roku uzyskała absolutorium i ocenę bardzo dobrą. W zachowanej dokumentacji widnieje już jako Gutkowska-Nowosielska [12]. 


Wkrótce, dzięki rekomendacji kierownika plastycznego Alego Bunscha i akceptacji Henryka Ryla, otrzymała propozycję etatu scenografki w PTL Arlekin w Łodzi, którą – mimo rozterek związanych z wyjazdem z Krakowa i rozłąką z Jerzym – przyjęła. We wrześniu 1951 roku wnioskowała również o przyjęcie na rok dyplomowy 1951/1952 niedawno utworzonego Wydziału Scenografii krakowskiej ASP, motywując to aktywnością zawodową. Jej dyplom przygotowany pod opieką Karola Frycza stanowiły projekty i makiety do Świętoszka Moliera. 


Zaczynała pracę w trudnym okresie wprowadzania realizmu socjalistycznego do teatrów lalek, które rzeczywistości w jej typowych przejawach, ukazywać walki klas i czerpać inspirację z ludowości. Nie sposób omówić w artykule wszystkich pięćdziesięciu realizacji z jej dorobku w teatrach Łodzi, Będzina, Białegostoku, Gdańska, Krakowa, Olsztyna, Torunia i Wałbrzycha, z czego dwadzieścia siedem powstało dla Teatru Arlekin. Jej debiutem były lalki i scenografia do wersji objazdowej Złotej rybki (prem. 14.03.1951), która należała do żelaznego repertuaru Obrazcowa. W wytwornie zdobionej ramie, z udziałem realistycznie ukazanych lalek postaci świata dworskiego i ludowego, rozgrywała się opowieść promująca nowego bohatera, dobrego i zaradnego Maćka, dla którego królewna porzuci pałac, by odtąd żyć z pracy własnych rąk. O tym, że scenografia Gutkowskiej-Nowosielskiej się spodobała, świadczył fakt, że to ona, nie zaś Konstanty Mackiewicz, otrzymała jeszcze trzykrotne zaproszenie do współpracy przy tym tytule – od Moniki Snarskiej w Teatrze Łątek w Gdańsku (prem. 24.02.1952), Leokadii Serafinowicz w Grotesce w Krakowie (prem. 1.12.1955) i Stanisława Ochmańskiego w Teatrze Lalki i Aktora w Lublinie (prem. grudzień 1958). Kolejny był silnie dydaktyczny spektakl Jak dwa Michały czas zatrzymały (prem. 24.05.1951) o historii ognia i światła, którego warstwa plastyczna, ukazująca się w kolistej ramie sceny, wzbudziła skrajne opinie. Zarówno podkreślano bujną fantazję autorki, doceniano lalki i maski, jak również stawiano zarzut brzydoty, banalności kompozycji, naturalizmu form i niefortunnej kolorystyki [13]. Zachowane projekty (szczególnie gmina Kozia Wólka) i recenzje z łódzkiej realizacji nie potwierdzają tych zastrzeżeń. Rozmach inscenizacji, przepych plastyki, wspaniałe obrazy fauny i flory ze wszystkich niemal okresów dziejów ziemi – wszystko to składa się na dużą wartość widowiska [14]. W sezonie 1952/53 Zofia została kierowniczką plastyczną teatru. Kontynuacją realistycznej linii Arlekina był spektakl dla dorosłych – farsa Lekarz mimo woli (prem. 31.12.1954). Doceniono jawajki pistoletowe według jej projektu, które były lekkie, a dzięki konstrukcyjnym udoskonaleniom i animacji perfekcyjnie naśladowały ludzki ruch. Dopracowane kostiumy lalek, przeskalowane fryzury oraz fizjonomia oddawały komiczny charakter każdej postaci. Natansona zachwyciły wdzięczne dekoracje, które pozwalały wyskakiwać drzewom z przestrzeni „podscenicznej”, jak czarodziejskim zabawkom [15]. 


Śmierć Stalina uwolniła baśniowość i cudowność. W repertuarze Arlekina i innych teatrów pojawiły się spektakle przenoszące widzów w scenerię wymyślonych czy egzotycznych krain. W nurcie tym odnotować warto jej lalki i projekty do Aladyna 1001 (prem. 5.04.1953) oraz późniejszej Cudownej lampy Aladyna (prem. 1.06.1969), gdzie w pełni wybrzmiała w detalu, kolorze, tkaninie, malowanej architekturze kultura Wschodu. O tym drugim napisano: Nienachalnie podany sens dydaktyczny kojarzy się w niej szczęśliwie z fantastyką o pysznych barwach wypożyczonych z „Bajek z 1001 nocy”. Mówiąc szczerze, w erze sputników i lotów na Księżyc – czarodziejski, latający dywan ani trochę nie szokuje młodego widza [16]. 


Odległe królestwo odnajdziemy też w Dzikich łabędziach (prem. 26.11.1956), gdzie dzielna Elza stawiła czoła złu. Tłem dla miejsc i akcji był tryptyk z malarsko ujętymi chmurami-plamami, które przypominały z oddali lecące ptaki. Fotografie lalek z tego spektaklu zostały zresztą wybrane jako ilustracje prezentujące jej sylwetkę w książce Od szopki do teatru lalek. 


Nad parawanem zaczęli ożywać również zwierzęcy bohaterowie bajek o silnie dydaktycznej wymowie. W warstwie plastycznej stwarzały one jednak rozległe możliwości wykreowania każdego z przedstawionych światów, choćby Przygód warszawskiego misia (prem. 6.09.1958 w Łodzi oraz 5.09.1959 w Wałbrzychu [17]). Tytułowy bohater z pomocą Zosi uciekł z klatki. Okazuje się jednak, że nie umie żyć poza wybiegiem. Scenografka zastosowała tu wyróżniające ją zestawienia barw: odcieni różu, błękitu, bieli, szarości i czerwieni, na ich tle wybrzmiewały intensywnie brązowy trociniak czy rudy lis. Podkreślały też kontrast życia dzikiego/ miejskiego. Kolejną zwierzęcą bohaterką była niegrzeczna Kozalinka (prem. 30.12.1958, Teatr Pinokio), a więc biała w abstrakcyjne czarne łatki koza Liza. Gutkowska-Nowosielska zastosowała w scenografii efektowne rozwiązanie z warstwami kurtyn, po bokach umieszczając granatowy horyzont nieba. Drugie stanowiły montowane na czerwonych drążkach, zmieniane w poszczególnych scenach tkaniny z aplikowanymi obrazami. Kolorystyka małomiejskich wnętrz niekryjącej swej umowności starówki łączyła w sobie dziecięcy rysunek z fantazyjną słodkością. Innym scenicznym zwierzakiem był nielubiący się myć Kotek Protek (prem. 6.04.1967, TL Wałbrzych) [18]. Drobne animalia były tu pacynkami, pozwalającymi na oddanie miękkich ruchów głowy, łapek i tułowia, zaś kominiarz aktorem w żywym planie. Współistnienie ludzi i lalek na scenie w większym zakresie stało się również inscenizacyjnym rozwiązaniem w spektaklu O krasnoludkach i sierotce Marysi (prem. 27.10.1957). 


Wraz z odwilżą naśladowanie rzeczywistości łączyło się coraz częściej z umownymi, formalnymi poszukiwaniami i eksperymentami. Dla Arlekina rozpoczął się również czas zagranicznych wyjazdów. Gutkowska-Nowosielska wprowadziła w Niezwykłym wynalazku profesora Orzeszka (prem. 29.11.1958) nowatorskie rozwiązanie konstrukcyjne w postaci rowków-torów dla ruchu zmechanizowanych kukieł. Plastykę spektaklu doceniono na Węgrzech i podczas festiwalu w Rumunii. Przedstawieniem zdecydowanie wartym odnotowania, choć nie w pełni dostrzeżonym, był Kuglarz w koronie (prem. 4.03.1960). Zaproponowane przez Gutkowską-Nowosielską fantastyczna fizjonomia każdej postaci i zgeometryzowane kostiumy, akcentujące stawy, potęgowały ich lalkowość. Przywołują skojarzenia z wymyślnymi balami karnawałowymi w Bauhausie czy figurami z Baletu triadycznego Schlemmera, którym blisko do cyrkowych klaunów. Ryl zresztą (...) wychodząc z kuglarskich pierwiastków tematów roztańczył i rozśpiewał całą scenę łącznie z wirującymi dekoracjami, czyniąc z baśni operetkę buffo [19]. W nurcie formalnym, gdy artystka miała przestrzeń dla własnych poszukiwań, powstawały jej najbardziej nowatorskie projekty. Przykładem była Błękitna strzała (prem. 13.02.1963) i wykreowana podróż błękitnym ekspresem z zabawkowymi pasażerami. Autorka scenografii umiejscowiła opowieść o włoskiej wróżce Befanie i biednym chłopcu Franczesku w abstrakcyjno- surrealnych dekoracjach, bazujących na podstawowych barwach: niebieskiej, czerwonej i żółtej. Projekt błękitnej strzały został opracowany z niezwykłym znawstwem, co można było zaobserwować już w koncepcjach pojazdów do marionetkowego Skoczka Toczka (prem. 1.05.1954). 


Na początku lat 60. Jerzy Nowosielski otrzymał propozycję pracy w krakowskiej Akademii. Był już cenionym artystą po Biennale Sztuki w Wenecji (1956), został też wytypowany do nagrody Salomona Guggenheima w Nowym Jorku. Ich wspólny dom przy ul. Narzymskiego został ukończony, przeprowadzili się tam jesienią 1962 roku wraz z owdowiałym Stefanem Nowosielskim. Dwunastoletni łódzki etap z wolna dobiegał końca. Atmosfera pracy w Arlekinie mocno zagęściła się na skutek odgórnego przydzielenia dyrektorki Reginy Elkanowej w 1964 roku. Ryl, który słynął z apodyktyczności i wybuchowości, pozostał w teatrze jako kierownik artystyczny i reżyser, wytworzyły się jednak podziały, a zaciekłe konflikty utrudniały pracę. Gutkowska-Nowosielska wróciła do Krakowa, do środowiska, od którego oderwała się i – w przeciwieństwie do Jerzego – nie podtrzymywała silnych, zawodowych kontaktów. Jeszcze do końca lat 60. XX wieku była aktywna na polu sztuki lalkarskiej, by w kolejnych dekadach skupić się głównie na życiu domowym i wspierać karierę męża. Jej finalną, symbolicznie domykającą realizacją był Kotek Protek w łódzkim Arlekinie (prem. 15.10.1977), którym pożegnała się z widownią. 


Trudno zgodzić się z określeniem jej jako scenografki klasycyzującej. Była zbyt różnorodna, otwarta na eksperyment i rezonująca ze współczesnymi zjawiskami. Dzięki Henrykowi Rylowi, z którym najczęściej współpracowała, zdobyła wszechstronne doświadczenie w zakresie projektowania różnych typów lalek, niekiedy wprowadzając kilka rodzajów w jednym przedstawieniu, mogła także przetestować mechanizacyjne udoskonalenia. Nie zawsze jednak jej wyobraźnia miała przestrzeń, by w pełni wybrzmieć, nie wytworzył się też w ich relacji jakiś trwały duet. Ryl bywał zmienny, nie wypracował własnego stylu czy estetyki, pochłonięty wieczną potrzebą odkryć. Zofia Gutkowska-Nowosielska, mimo niewątpliwego talentu, nie miała też tyle szczęścia, co Zachwatowicz, która słusznie twierdziła, że nie jest ważne robienie ciekawych sztuk z jakimkolwiek reżyserem, tylko odwrotnie. Liczy się ciekawy reżyser [20]. Wrażliwa na kolor i jego autonomiczność, otwarta na różne kultury, była też uważna na detal przy jednoczesnym syntetyzującym podejściu. Widziała okno sceny przede wszystkim jako artystka wizualna, która zachwycała dziełami w ruchu i angażowała małych widzów. To dla nich tworzyła i czuć było w jej działaniach szacunek dla świata dzieci. 




[1] Nie bez znaczenia jest fakt, że Tadeusz Kantor był mentorem Jerzego, a także świadkiem na ślubie Nowosielskich. 

[2] E. Krakowska, Czasy okupacji / Kunstgewerbeschule, [w:] eadem, Szkice z pamięci – zapiski, wspomnienia, listy, Kraków 2009, s. 47. Na temat decyzji Zofii Gutkowskiej-Nowosielskiej po latach napisała: Nie wiem, dlaczego Zosia Gutkowska w pewnym momencie życia przestała malować (...). Może potem wystarczało jej to, że Jurek Nowosielski malował przy niej obrazy. Ona za to tworzyła obraz – postać, wizerunek malarza Jerzego Nowosielskiego. 

[3] Cyt. za: K. Czerni, Szkoła przetrwania, [w:] eadem, Nietoperz w świątyni. Biografia Jerzego Nowosielskiego, Kraków 2018, s. 97. Nowosielskim zdarzyło się jednak pracować razem przy Baśni o siedmiu czarodziejach w TLiA Miniatura (prem. 15.10.1955). 

[4] Więcej o tym: Anna Pajęcka, Ostatnie lata w Polsce są dla sztuki kobiet bardzo dobre, „Tygodnik Powszechny” 2024, nr 19, [online], [dostęp: 7.07.2024], dostępne na: https://www.tygodnikpowszechny.pl/ostatnie-lata-w-polsce- -sa-dla-sztuki-kobiet-bardzo-dobre-186942. 

[5] Zob. Rok kobiet z ASP. Jubileusz 100-letniej obecności kobiet w krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych, pod red. I. Demko i A. Mareckiej, Kraków 2021. 

[6] E. Wejbert-Wąsiewicz, W stronę socjologii artystki, „Acta Universitatis Lodziensis” 2018, folio 66, s. 14. 

[7] Zob. http://www.hypatia.pl. 

[8] K. Czerni, ibidem, s. 134. 

[9] Ibidem. 

[10] Tadeusz Gutkowski został aresztowany w grudniu 1939 roku przez NKWD. Zginął w niewyjaśnionych okolicznościach. 

[11] W przeciwieństwie do Jerzego Nowosielskiego nie włączyła się w inicjowanie powojennej Grupy Krakowskiej. Nie uczestniczyła w II Wystawie Sztuki Nowoczesnej w 1957 roku. 

[12] Para wzięła ślub 3.01.1949 w USC w Krakowie. 

[13] Zob. W. Zechenter, Wizyta łódzkich Michałów w krakowskiej „Grotesce”, „Echo Krakowskie” nr 84, z 7.04.1952, s. 3 i JJS, Arlekin w Krakowie, „Tygodnik Powszechny” 1952, nr 17. 

[14] J. Całek, Przegląd repertuaru polskich teatrów lalek, „Teatr Lalek” 1952, nr 6, s. 17. 

[15] W. Natanson, Molier w łódzkim Arlekinie, „Teatr” 1955, nr 24, s. 20. 

[16] M. Jagoszewski, Cudowna lampa Aladyna świeci bardzo pięknie, „Dziennik Łódzki” nr 245, z 15.10.1969. 

[17] Lalki i dekoracje były wypożyczone z łódzkiego Arlekina. 

[18] Zrealizowała scenografię i lalki do Kotka Protka w sumie pięć razy, pozostałe to: TL Arlekin (prem. 5.03.1966), TL Groteska (prem. 21.06.1966), TDZ Będzin (prem. 22.02.1968) oraz jej ostatnia realizacja scenograficzna TL Arlekin (prem. 15.10.1977). 

[19] E. Kolar, Polskie lalkarstwo 1960, „Teatr Lalek” 1960, nr 10, s. 8. 

[20] J. Rożek-Sieraczyńska, Młodość, studia, pierwsze prace..., [w:] eadem, Krystyna Zachwatowicz-Wajda. Scenografie teatralne, Katowice 2017, s. 29. 


 Artykuł został opublikowany w Teatrze Lalek nr 4/158/2024.

Mateusz Barta: Nie lubisz wywiadów. 

Agata Biziuk: Nie. 

M.B.: Zrobimy tak, żebyś nie czuła, że to wywiad. Biziuk dramaturg, Biziuk reżyser? Z kim najpierw rozmawiać. 

A.B.: Twórca teatru autorskiego przede wszystkim. Nie lubię określenia ani stricte dramaturg, ani stricte reżyser. Jestem twórcą teatru autorskiego. To, co realizuję, jest ściśle powiązane z kreowaniem świata. Trudno powiedzieć, czy zaczyna się to od tekstu, czy od wizji. Raczej od tematu. Zazwyczaj najpierw głęboko analizuję niepokoje społeczne, własne niepokoje, sprawy, które mają wpływ na rzeczywistość. To, co aktualnie mnie boli, staram się zmetaforyzować, używając środków teatralnych. I napisać – używając słów. To ta dwoistość ról. 


Agata Biziuk, fot. Marek Zimakiewicz


Artykuł ten powinien kontynuować serię moich tekstów o lalkarzach świata XXI wieku publikowanych w poprzednich numerach „Teatru Lalek”. Fabrizio Montecchi, włoski twórca teatru cieni, jest bowiem nie tylko lalkarskim mistrzem, ale przede wszystkim najwybitniejszym i w pewnym sensie jedynym artystą, który od prawie pół wieku nieprzerwanie, konsekwentnie i fascynująco rozwija współczesne lalkarstwo cieniowe.


Rycerz nieistniejący | Teatro Gioco Vita, Włochy | fot. Agnieszka Morcinek, MFSL, Bielsko-Biała, 2016

Nie zdecydowałem się na napisanie obszernego szkicu o Montecchim, bo jego dzieło przekracza ramy niewielkiego tekstu. Ponadto ostatnie miesiące przyniosły nowe wydanie znakomitej książki jego autorstwa, zatytułowanej Poza ekranem. Na marginesie tej osobliwej, rewelacyjnie ilustrowanej publikacji, przygotowanej przez Institut International de la Marionnette w Charleville-Mézières, chciałbym podzielić się kilkoma refleksjami o samym artyście i jego twórczości obejmującej blisko pół wieku. Przygotowana oryginalnie w języku włoskim publikacja ukazała się po raz pierwszy w językach angielskim i niemieckim w 2015 roku (Wydawnictwo Einhorn), rok później w wersji hiszpańskiej w Argentynie (UNSAM Edita). Nowa francuskojęzyczna edycja, dostępna wyłącznie online, jest nawiązaniem do poprzednich, choć znacznie je rozwija i w jakimś sensie stanowi opus magnum Fabrizia Montecchiego. 

Chyba każdy, kogo interesuje teatr lalek, a zwłaszcza teatr cieni, miał okazję zetknąć się z dziełem Fabrizia Montecchiego, a przynajmniej z jego nazwiskiem. Blisko sześćdziesięciopięcioletni dziś artysta, mieszkający i pracujący w Piacenzie, przez całe swoje twórcze życie związany był ze słynną włoską grupą teatralną Gioco Vita, powstałą w początku lat siedemdziesiątych i tworzącą – wraz z innymi scenami teatralnym działającymi w Piacenzy – swoiste centrum produkcji teatralnej pod wodzą Diega Maja. Fabrizio Montecchi dołączył do grupy jako nastolatek w drugiej połowie lat siedemdziesiątych i to głównie z jego nazwiskiem kojarzymy narodziny i błyskotliwy rozwój techniki współczesnego teatru cieni eksperymentowany w Teatrze Gioco Vita. 


Montecchi (ur. 1960) jest przede wszystkim reżyserem i scenografem, studiował sztukę i architekturę, praktykował techniki animacji, z czasem doprowadził do mistrzostwa umiejętności pedagogiczne i stał się niekwestionowanym liderem w zakresie współczesnego teatru cieni. Wciąż reżyseruje, rozwija środki plastyczne teatru cieni, pisze, organizuje wystawy, prowadzi działalność dydaktyczną, kieruje specjalistycznymi warsztatami i zajęciami cieniowymi w dziesiątkach instytucji całego świata: teatrach, szkołach lalkarskich, przy okazji rozmaitych festiwali i projektów teatralnych. Z początku pełnił w Gioco Vita funkcję animatora, współtwórcy idei spektakli i działań animacyjnych, potem asystenta reżysera (od Gilgamesza, 1982 i Odysei, 1983), wreszcie przejął odpowiedzialność za całość przedstawień, poczynając od Pescetopococcodrillo przygotowanego w 1985 roku. Choć zdecydowaną większość spektakli zrealizował w Gioco Vita, pracował wielokrotnie z licznymi teatrami na całym świecie, m.in. w Finlandii, Słowenii, Chorwacji, USA, Szwecji. W Polsce przygotował dwa przedstawienia: Widmo Antygony (BTL, 2011) i Żabka (Teatr Animacji, Poznań, 2016). Ponadto jako scenograf czy twórca cieni współpracował z wieloma scenami teatralnymi, operowymi i dramatycznymi, m.in. mediolańską La Scalą, Covent Garden w Londynie, teatrami we Francji, Belgii, Kanadzie. 


Jego cieniowe przedstawienia od początku kierowane były do dwóch grup widzów: dzieci i dorosłych. Zawsze były to jednak spektakle silnie zaangażowane, dotykające ważnych spraw współczesności, poruszające niebagatelne tematy dziecka (przyjaźń, izolacja, samotność, śmierć) czy uniwersalne problemy człowieka (władza, cierpienie, ludzkie okrucieństwo, zmagania z losem). Z dziecięcych przedstawień zapisały się w mojej pamięci m.in. Alicja w Krainie Czarów (1997), Circoluna (2001), Pépé i Stella (2006), Ranocchio (Żabka; 2009, 2016), Śmierć i tulipan (2014), Sonia i Alfredo (2020). Fabrizio Montecchi buduje niezwykle klarowną dramaturgię w swoich spektaklach, niespieszną i wielce precyzyjną. Umie wspaniale prowadzić widza, potrafi stopniować napięcia, gdy trzeba – rozśmieszać, gdy trzeba – wzruszać. Ale przede wszystkim cienie przywoływane na ekranach są zaiste magnetyczne. W jego teatrze pulsują wyraziste barwy, a ich paleta wydaje się nieograniczona. Zaś technologiczna różnorodność cieni, odkryta bądź nieujawniana animacja, rozmaitość ekranów, ich ruch na scenie, oryginalność źródeł światła, mieszanie konwencji aktorsko- tanecznych z lalkowymi stanowią niewiarygodny wulkan pomysłów, efektów i wywoływanych wrażeń. 


Z repertuaru dla dorosłych trudno nie wspomnieć choćby o legendarnym spektaklu Ognisty ptak, baśni z muzyką, cieniami i tańcem, zrealizowanej na motywach baletu Igora Strawińskiego (1994), do której twórcy powrócili po dwudziestu latach, a odnowiona wersja wciąż jest prezentowana publiczności. Niemal niemożliwa do okiełznania muzyka Strawińskiego eksploduje w tym przedstawieniu wielkim widowiskowym potencjałem teatru cieni. Cielesność tancerzy przenika się z bezcielesnością cienia i wybucha niewiarygodną ekspresją abstrakcyjnych form wypełniających obraz sceniczny. Ten spektakl jest teatralnym arcydziełem.Fabrizio Montecchi ma w swym dorobku dziesiątki innych niezapomnianych przedstawień, w tym Orlando Furioso (1991), Orfeusz i Eurydyka (1998), z którego scenę wyprowadzania Eurydyki z podziemi zapamiętałem jako jedno z moich najpiękniejszych teatralnych przeżyć. Tancerka grająca Eurydykę wspina się po schodach, rozwijając szeroki i długi pas materii okalającej jej biodra, na którym przy pomocy cieni zobrazowana została cała groza piekła czyhającego na bohaterkę. Cóż za wyobraźnia, jakaż teatralna wirtuozeria! 


Do wielkich spektakli Montecchiego należą bez wątpienia Cud w Mediolanie (2002), Sen nocy letniej (2011), Rycerz nieistniejący (2015). Choć Gioco Vita występował wielokrotnie w Polsce, zwłaszcza na festiwalu w Bielsku-Białej, szczególne wspomnienia wiążą mnie z białostockim Widmem Antygony, który to spektakl w zasadzie odkrywał przed polską publicznością możliwości współczesnego teatru cieni. Wkrótce po premierze refleksjami podzielił się sam reżyser: 


Podświadomie wyczuwałem ukryte uprzedzenie, które czai się zawsze wtedy, gdy mowa o teatrze cieni; uprzedzenie, które narzuca rozumienie teatru cieni jako formy archaicznej, przestarzałej, niezdolnej do wyrażenia współczesności (...). Teatr cieni jest formą przekazu, która do wyrażenia swego potencjału wymaga dyscypliny i całkowitego oddania. Wymaga wejścia do ekspresyjnego uniwersum stworzonego z reguł, które nie zawsze są łatwe do zaakceptowania i przyjęcia. Aby wejść do tego ‘uniwersum’, każdy zaakceptował tę grę, odrzucając coś z własnej natury, w zamian zyskując coś od innych. Tekst, język sceniczny, zamysły reżyserskie, wszystko stało się przedmiotem wymiany doświadczeń i wzajemnego wzbogacania się. W ten sposób przygotowanie spektaklu stało się terenem spotkań, a teatr dogodnym miejscem konfrontacji i wizji. 


Wielu moich kolegów (choć nie wszystkich) zafascynował wówczas współczesny teatr cieni Fabrizia Montecchiego. Wielu zachowało jednak wspominane przez artystę uprzedzenia. Troszkę światła na tę oryginalną formę lalkarstwa rzucił Tadeusz Wierzbicki w swoich eksperymentach ze światłem odbitym, a zwłaszcza krakowski Teatr Figur. Ale wciąż teatr cieni jest gatunkiem w Polsce słabo znanym i rzadko się pojawiającym. Może książka Montecchiego Poza ekranem będzie dobrym impulsem do zainteresowania się tą formą, przynajmniej dla tych, którzy mierzą się ze środkami teatru cieni. 


Publikacja Poza ekranem nie jest wprawdzie podręcznikiem, praktycznym instruktażem, choć dotyczy wszystkich aspektów współczesnego teatru cieni. To raczej zapis osobistych refleksji, gromadzonych przez lata, obejmujących zarówno teoretyczno-filozoficzny aspekt obecności cieni, w ujęciu estetycznym, nawet historycznym (część pierwsza), jak też relacja z własnych doświadczeń i eksperymentów autora, opartych na ponad sześćdziesięciu zrealizowanych przedstawieniach (trzy kolejne rozdziały). 


Syntetyzuje to – pisze Montecchi – co było przedmiotem moich ciągłych badań jako artysty teatru cieni, a mianowicie przywrócenie teatru cieni do kręgów teatralnych poprzez renowację przestrzeni scenicznej i przekształcenie postaci animatora w artystę wykonawcę. 


Choć cień jest nierozerwalnie związany z działaniem animatora i obiektu, nie wchodzi z nimi w bezpośredni fizyczny kontakt, a jedynie poprzez projekcję. Na tym właśnie polega jedna z oryginalnych cech współczesnego teatru cieni. To jedyny sposób wyrazu teatralnego, w którym pomiędzy wykonanym gestem a postrzeganym obrazem istnieje dystans, przestrzeń. Widz widzi animatora animującego sylwetkę oraz, w pewnej odległości, oddzielony od akcji ją tworzącej, cień. Następnie do widza należy powiązanie obu wydarzeń i odczytanie ich razem i/lub osobno. Gdy akcja jest ukryta przed jego oczami, widz widzi jedynie stworzony obraz, nie będąc w stanie powiązać go z żadnym twórczym gestem. 


Koncepcja teoretyczna współczesnego lalkarstwa cieniowego w ujęciu Fabrizia Montecchiego jest równie fascynująca jak jego dzieła. 


Teatr cieni wykorzystuje wszystkie możliwości tkwiące w każdym z trzech typów obecności, w tym dwóch cielesnych i jednego nieuchwytnego, a nie redukuje ich (można powiedzieć, że nie da się tego zredukować) samym cieniem. Jego bogactwo polega właśnie na umiejętności zaproponowania na współczesnej scenie obecności ciała (animatora i obiektu) oraz cienia, ze wszystkim, co niesie ze sobą ich odmienna natura, jako konsekwencjami dla pojęć przestrzeni i czasu. Ciało animatora znajduje się w teraźniejszej przestrzeni i czasie, jest niezastąpionym świadkiem ‘tu i teraz’ teatru. Sylwetka ciała jest obecnością, której status jest zmienny; może odnosić się do innej przestrzeni lub czasu, ale nie zawsze tak jest. Z drugiej strony cień jest obecny, ale wydaje się przebywać w nie-miejscu, które nie należy do fizycznej geografii sceny, w innym miejscu obcym tutaj; w nie-czasie, który nie należy do czasu historycznego, w teraz nierozerwalnym z ‘przed’ i ‘po’, w zawsze nierozerwalnym z ‘nigdy’. Można powiedzieć, że cień nie ma czasu ani przestrzeni, zamieszkuje scenę jako nieobecna obecność lub obecna nieobecność. Jeśli reprezentowanie oznacza uobecnianie tego, czego nie ma, to jestem przekonany, że dzięki różnym typom obecności, poprzez którą się ona objawia, teatr cieni doskonale spełnia to zadanie, wykraczając poza granice tego, co widzialne. 


Książka Fabrizia Montecchiego Poza ekranem przedstawia w trzech podstawowych rozdziałach praktyki teatru cieni, jego języki i nauczanie. Omawia urządzenia projekcyjne, źródła światła, ekrany, ciała-obiekty cieniowe, tworzenie sylwetek, dramaturgię przedstawień cieniowych, wreszcie animatora i jego przekształcanie się w performera. Zaopatrzona w dziesiątki fotografii z przedstawień artysty i dużą liczbę rysunków technicznych pokazujących sposoby uzyskiwania konkretnych efektów scenicznych jest opisem metody artystycznej Fabrizia Montecchiego. Przyzwyczailiśmy się, że rozmaite metody twórcze odnoszą się do praktyk aktorskich, z „metodą” Stanisławskiego na czele. Fabrizio Montecchi stworzył własną metodę, metodę teatru cieni. 


Fabrizio Montecchi, Au-delà de l’écran. Pour un théâtre d’ombres contemporain, przekład z włoskiego Françoise Canon-Roger, Institut International de la Marionnette, Charleville-Mézières 2024, ss. 225, ilustracje. 

Strona PAM z tekstem do pobrania książki: lelab.artsdelamarionnette.eu. 


 Artykuł został opublikowany w Teatrze Lalek nr 4/158/2024.

Dość powszechnie używamy dziś określenia „lalka nova” spopularyzowanego przez dwie konferencje, zorganizowane przez wrocławską Akademię Sztuk Teatralnych. Pomysłodawcy konferencji argumentowali: Towarzyszący nam nieustannie czas zmian i kreacji na gruncie współczesnego teatru lalek zainicjował w nas potrzebę dalszych poszukiwań i zmierzenia się z tym co nowe, jeszcze nienazwane. Różnorodność w świecie teatru i sztuk wizualnych, najnowsze dokonania naukowe, oryginalność rozwiązań technologicznych, poszerzająca swój zakres sztuka percepcji sprowokowały narodziny idei LALKI NOVEJ.


Książę | Karol Smaczny & Grupa Wolność | fot. Bożena Cywaniuk
                                                   

Zdążyliśmy się już oswoić z pojęciem „lalki nowej”, kilkakrotnie sam podejmowałem próbę interpretacji tej kategorii, zwracając szczególną uwagę na podstawowy element ją wyróżniający, to jest partnerstwo performera i animanta. Partnerstwo performera i animanta to coś zupełnie innego niż relacje aktora i lalki, jakie pamiętamy nawet z najlepszych spektakli XX wieku. Wówczas (a i dziś często tak się dzieje) aktor grał rolę postaci pojawiającej się w wystawianej sztuce. Tę postać wyobrażała lalka, nadawała jej kształt plastyczny, określała jej charakter. W najlepszych wykonaniach aktor wcielał się w tę postać, można powiedzieć – identyfikował się z nią, a zatem identyfikował się z lalką będącą wyobrażeniem tej postaci. Kiedy przeglądamy obsady przedstawień, widzimy nazwiska aktorów przypisane do konkretnych postaci w sztuce. To praktyka akademickich teatrów dramatycznych, gdzie postać równa się aktor. Sceny lalkowe przejęły w drugiej połowie XX wieku tę praktykę (jak wiele innych) z całym dobrodziejstwem zaimportowanego inwentarza teatrów aktorskich. W lalkach wyglądało to czasem zabawnie, być może był to jeden z powodów ówczesnego lalkarskiego kompleksu. Na pytanie, jakie role zagrałeś/zagrałaś, padała odpowiedź: grałem miotłę, jajko i widelec. To brzmiało infantylnie, ale wynikało z mechanicznego zrównywania zadań aktorskich i lalkarskich (rola!!!), nieustannego dążenia lalkarzy do podniesienia własnego prestiżu i do akceptacji przynależności do środowiska aktorskiego. A przecież te zadania były i dziś także są inne, choć sami lalkarze długo nie chcieli i – bywa – nadal nie chcą tego uznać za oczywistość. 


Dobrym przykładem jest Golden Horse Dudy Paivy wystawiony w Łotewskim Teatrze Lalek w Rydze przed kilkoma laty. Program do spektaklu zawierał oczywiście obsadę, nazwiska aktorów i grane przez nich role, ale główna postać spektaklu, Księżniczka, nie miała przypisanego aktorskiego odtwórcy. Dlaczego? Bowiem lalkę Księżniczki, postać wykreowaną na potrzeby przedstawienia, animowali różni aktorzy. Ten, kto wchodził w danej scenie w bezpośrednie relacje z Księżniczką, był jej animatorem, ożywiał ją, wprowadzał do świata postaci działających. 


Współczesne partnerstwo aktora i lalki opiera się właśnie na zrozumieniu tej podstawowej prawdy, że lalka, może trafniej będzie powiedzieć animant, jest postacią samą w sobie. Potrzebuje aktora/animatora, który pomaga jej uwolnić własną energię, własne emocje, sposób poruszania się, oddychania, życia. Te wszystkie umiejętności nie są przecież nadane lalce przez stojącego obok niej aktora. Są immanentnie wpisane w konstrukcję animanta, w jego strukturę wewnętrzną, chciałoby się powiedzieć – w jego osobowość. Osobowość uwięzioną w materii, domagającą się wszak uwolnienia. 


Skoro doświadczamy od pewnego czasu schyłku antropocenu, schyłku triumfu człowieka nad środowiskiem, naturą, oczywistą konsekwencją tych procesów – i widzimy to we współczesnym lalkarstwie – jest dopuszczenie do głosu form nieosobowych. Ze sztuką lalkarską były one związane od wieków, ale druga połowa XX wieku przesunęła punkt ciężkości z lalki na aktora. Teatry dość powszechnie zaczęły przybierać nazwy: teatr aktora i lalki. W ostatnich dekadach XX wieku to aktor był podmiotem przedstawień lalkowych, sama lalka jedynie znakiem tej aktorskiej podmiotowości. 


Nowa rzeczywistość ostatnich dziesięcioleci zrównoważyła obydwa elementy. Upodmiotowiła lalkę, sprawiła, że zaakceptowaliśmy jej prawo do istnienia, z całą pewnością scenicznego istnienia, partnerskiego istnienia. Aktor i animant. Aktor/performer – artysta przyjmujący na siebie rolę animatora, ale też konkretnej postaci w przedstawieniu – i animant – nieożywiona forma plastyczna wykreowana specjalnie do bycia podmiotem w spektaklu. 


Przedstawienia lalkowe XXI wieku obfitują w takie partnerskie relacje aktora i animanta i określają współczesne lalkarstwo. Ta dominująca tendencja rzecz jasna nie wypełnia obrazu dyscypliny. Mamy przecież wciąż liczne i atrakcyjne przykłady spektakli posługujących się „lalką starą”, która dominowała przez wieki; także XX-wieczna „stara lalka nova” [1] i jej sposób funkcjonowania w przedstawieniach wciąż dominuje w teatrach instytucjonalnych. Jednak „lalka nova” i związane z nią partnerstwo aktora i animanta jest dziś bez wątpienia kierunkiem i najbardziej twórczym, i atrakcyjnym. Lalkarze performerzy związani z tą konstelacją przyciągają największą uwagę i są z całą pewnością artystami teatru. 


Dobrym przykładem może tu być Natalia Sakowicz i choćby ostatni jej spektakl Romans, o którym sporo już napisano, czy nowe przedstawienie Karola Smacznego Książę. Na gruncie polskim nurt ten przebija się jednak powoli, niewielu jest bowiem reżyserów, a to oni wciąż dominują w teatrach (nie mówiąc już o całkowitym braku scenografów wizjonerów), którzy potrafią wyjść poza strukturę tekstu dramatycznego i jego scenicznej interpretacji (zawsze prostszej przy użyciu środków aktorskich niż lalkowych). Aktorzy lalkarze z kolei, nawet ci z grup niezależnych, zbyt są skoncentrowani na swoich obowiązkach zespołowych, by pokusić się o realizację własnych artystycznych idei. Z perspektywy świata, gdzie raczej rzadkością jest teatr repertuarowy, wygląda to zupełnie inaczej. Rysują się już nawet dość wyraźne kierunki nowych zainteresowań lalkarskich. 


Najszerzej reprezentowany wydaje się gatunek, który roboczo nazywam „animance”, będący melanżem formy lalkowej i tańca (animation+dance), animowanego tańca, połączenia sztuki lalkarskiej i scenicznego ruchu, często opartego na oszałamiającej choreografii. Ćwierć wieku temu kierunek ten wyznaczył Duda Paiva, profesjonalny tancerz, który postanowił połączyć swój warsztat tancerza z nową, właśnie odkrywaną lalkarską profesją. Wymyślił dla niej i na przestrzeni lat niezwykle rozbudował gąbczane lalkowe formy, by wypowiadać się poprzez działające animanty. Paiva pokazywał i w Polsce wiele swoich spektakli, ale te z ostatnich lat, zwłaszcza powstające w koprodukcjach z innymi zespołami, są u nas nieznane. Dość przypomnieć Sonatinas 4 Feet, zrealizowany w 2021 roku przez Duda Paiva Company (DPC) i Fractal Collective w Amsterdamie, spektakl inspirowany fotografiami Alaira Gomesa, brazylijskiego artysty drugiej połowy XX wieku, autora setek zdjęć chłopców, pracujących i bawiących się na plaży Ipanema w Rio de Janeiro, których fotografował ze swojego mieszkania vis-à-vis plaży. W przedstawieniu fotografie zostały przełożone na język tańca dwóch tancerzy i animantów, którym towarzyszy niekiedy głos z offu, przywołujący zapiski Gomesa. W kulminacyjnej scenie tancerze wyjmują z jednego z sześcianów zjawiskową gąbczaną postać. Jest ona na poły ludzka, na poły fantomowa. Ma wysokość dorosłego mężczyzny, ale jest jakby wyłącznie powłoką. Wykonują wraz z nią zachwycający taniec. Powłoka ta chwilami wchłania ciała tancerzy, przenika je, ogarnia. Wszystko się dzieje na centralnie ustawionym podeście i mamy wrażenie oglądania serii nieprawdopodobnych rzeźb w ruchu, łączących elementy ludzkie i nie ludzkie. Abstrahując od intelektualnej refleksji, trudno nie poddać się tej sublimacji piękna: połączenia ludzkiego ciała w rozmaitych pozach splecionego z nieludzkimi kształtami form, które powstają w wyniku działań animacyjnych pomiędzy tancerzami i lalką. Niczym podczas wizyty w muzeum oglądamy ekspozycję ożywionych rzeźb. Animacja lalki połączonej z żywym ciałem animatora/ów buduje jakąś nadrealną i zarazem wyjątkową iluzję. Nieosiągalną nawet dla najdoskonalszego artysty. To cud lalkowego istnienia! A jednocześnie hołd złożony młodości, pięknu ludzkiego ciała i negacja homofobii. 


Kulminacyjnym punktem choreograficzno-reżysersko- -lalkarskiej kariery Dudy Paivy wydaje się spektakl Avatāra, zrealizowany wespół z surinamskim choreografem Shaileshem Bahoranem i jego Illusionary Rockaz Company, który zdobył tytuł najlepszej innowacyjnej holenderskiej choreografii w 2023 roku. To kolejne połączenie sztuki tańca i sztuki animacji. Podkreślam słowo sztuka, bo przedstawienie jest niezwykłym przykładem właśnie artyzmu, piękna, doskonałości i wzruszenia, które przenoszą nas całkowicie w sferę emocjonalnych doznań, skłaniają przede wszystkim do refleksji, jak wciąż zaskakujący może być teatr, jakie nieograniczone możliwości oferuje doskonałość ruchu, gestu, animacji, dźwięku, światła, obrazu. 


Avatāra to spektakl piątki wibrujących energią tancerzy, ale kto wie, czy nie najważniejsze są ożywiane formy animantów. Obok pełnowymiarowej postaci lalkowej animowanej przez zespół tancerzy, pojawiają się tu dwa awatary tancerki, z którymi wykonuje ona efektowne działania. To lalki złożone z korpusów z głowami i rękoma, bez nóg, wymagające innej animacji i specyficznego ruchu, jak w Bękarcie! Paivy. Są też same głowy przymocowane do różnych części ciał tancerzy, ich nóg, ramion, barków, kolan czy stóp. Przypominają się sceny z niezbyt dobrze znanego w Europie spektaklu Paivy Scriming Object. Są też maski. Są wreszcie części ludzkiego ciała, np. olbrzymie ramię, powiększone do gigantycznych rozmiarów i zrośnięte z barkiem tancerza. Ta doczepiona ręka staje się samodzielnym istnieniem, jak niegdyś gigantyczna dłoń ludzka w Malediction i jej partnerstwo – zjednoczenie bądź sprzeciw – z aktorem wydaje się sceniczną perełką. To właśnie animanty budują zupełnie nowy wymiar współczesnego teatru tańca i teatru lalek. Połączenie tych dwóch sztuk prowadzi do stworzenia zupełnie nowej kategorii estetycznej. Kompletnie odmiennej od lalkowego teatru dramatycznego. 


Spektakle „animance’u” to nie jest specjalność Paivy czy holenderskich zespołów. Wielu z nas miało okazję obejrzeć Eh man hé. Mechanika duszy hiszpańskiej grupy Zero en Conducta, nie tylko w moim przekonaniu jedno z arcydzieł gatunku: historię Nolana, drewnianej lalki, która ożywa. A kilka tygodni temu Jose Antonio Puchades (Putxa) i Julieta Gascón wystąpili z najnowszą premierą Zero en Conducta – La Phazz. To artystyczna wypowiedź o zaburzeniach dotykających niemal każdego z nas, o ukrytych lękach, z którymi wszyscy się mierzymy. A może o takim nieustającym przeświadczeniu, że wciąż od kogoś zależymy, jesteśmy zawieszeni pomiędzy sprzecznymi odczuciami, miotamy się pomiędzy różnymi osobowościami. 


Bohaterem La Phazz jest Elliot, czasem klasyczna lalka, czasem – w miarę dorastania – aktor z maskową głową, a chyba jeszcze częściej maskowa głowa działająca samodzielnie. Jakby Elliot stawał się składową wielu obecnych na scenie postaci. Centralna staje się jego maska, głowa, która przechodzi z rąk do rąk. Elliot (maska) zatraca swoją własną osobowość, przynależy do wieloosobowej grupy, w której każdy jest kimś innym. Jego głowa zmaga się z wielością ciał, reakcji, zachowań aktorów/tancerzy/animatorów. Kompozycje budowane przez piątkę aktorów i krążącą pomiędzy nimi głową Elliota są niezwykłe. Czasem udaje mu się otrząsnąć z tych mnożących się wyobrażeń, fobii i koszmarów, w których jego głowa wiruje w zespole tancerzy. Czasem odzyskuje swoją własną pełną postać (Elliotem może być każdy z uczestniczących aktorów), ale natychmiast pojawiają się inne lęki. 


W La Phazz udało się twórcom zbudować nieprawdopodobny świat metafor. Te metafory w zaskakujący sposób są pokazywane przez ciągle obecnych na scenie wykonawców i ich niezwykły ruch, łączący elementy pantomimy, akrobatyki, breakdance’u i tańca współczesnego. Oczywiście, jak w scenach z lalką Elliota, tak gra w masce/z maską jest wyjątkowa. Łącząc teatr cieni z teatrem lalek, grę w masce/z maską z tańcem w najrozmaitszych odmianach, Zero en Conducta uzyskała melanż formy lalkowej z błyskotliwą choreografią. 


Aktorzy w La Phazz zdają się nie dotykać podłogi sceny. Oni płyną, ślizgają się, przemieszczają się bezszelestnie, podobnie jak elementy scenografii. Ich sprawność fizyczna oszołamia. Budowane kombinacje i układy ruchowe zachwycają. A przecież nieustannie ich widzimy, widzimy ich twarze, które wszak nie przenoszą uczuć, emocji ani znaczeń. To jeden z elementów techniki Decroux, body mimu. Nie umiem opisać wrażenia wynikającego ze scenicznego ruchu Zero en Conducta. Zachwycał on już w Eh man hé, tu wydaje się jeszcze doskonalszy, choć pewnie jest inny. Taka świadomość ciała jest doprawdy rzadkością i zdarzało mi się ją spotykać w najznakomitszych zespołach. Do tego tancerze/aktorzy grupy są lalkarzami i wiedzą doskonale, co mogą z animantów wydobyć. 


W gatunku „animance” słowo, choć czasem się pojawia, nie jest elementem niezbędnym. Dlatego nie jest łatwo tworzyć linię fabularną przedstawienia, a potem o niej opowiadać. Spektakle tego gatunku to raczej asocjacje, skojarzenia, nade wszystko obrazy ożywiane dzięki wspólnym zabiegom performerów i animantów, uruchamiające wszak niezwykłą skalę emocji, gdyż niemal zawsze mamy tu do czynienia z warsztatowym mistrzostwem: lalkarskim i ruchowym. A każde mistrzostwo wzbudza podziw. 


Współczesne partnerstwo aktora/performera oraz lalki/animanta ma jednak więcej odmian, choć „animance” wydaje się dominować. Ogromną w tym rolę odegrali przedstawiciele środowisk tanecznych, którzy zdecydowali się na wyjście poza wcześniej zajęte pozycje, otwierając drogę do poszukiwań i eksperymentów. W Polsce ten ruch jeszcze się nie rozpoczął. Środowisko tańca bardzo się umocniło w ostatnich latach i tymczasem troszczy się głównie o ugruntowanie swojego zaplecza. Tak to przynajmniej wygląda z mojej perspektywy. 


Nowym gatunkiem współczesnego lalkarstwa jest bez wątpienia – by użyć określenia Agnieszki Błaszczak – digittry, lalkarstwo cyfrowe [2], choć tymczasem wciąż powoli zaznajamiamy się z jego możliwościami, a to dzięki istniejącemu do niedawna konkursowi Animatus wymyślonemu przez Roberta Drobniucha, a to zainteresowaniom wrocławskiego Wydziału Lalkarskiego i jego inicjatywom przy okazji konferencji LALKA NOVA, a to występom Puppentheater Zwickau z Niemiec, w którym Monika Gerboc od kilku lat eksperymentuje z VR 360. Wielu artystów nowych mediów drąży ten kierunek, także w kontekście lalkarskim, np. Zaven Paré z Francji czy niemiecka grupa Meinhardt & Krauss ze Stuttgartu. Ich przedstawienia są obiecujące, ale to wciąż jeszcze kwestia przyszłości, choć już dziś lalkarstwo cyfrowe szeroko weszło do przedstawień operowych, a zwłaszcza sztuki filmowej.


Tu może kilka słów poświęcę Poszukiwaczom złota Emanuela Geibela, kolejnej po Królu elfów Goethego realizacji Moniki Gerboc w cyklu „Niemieckie ballady” w teatrze w Zwickau. Jest to spektakl VR 360, zatem niewymagający sceny, zapisany na dysku, choć inny od Króla elfów. Widzowie korzystają z tych samych elementów: słuchawek ze stereofonicznym dźwiękiem, gogli VR i obrotowych krzeseł umożliwiających oglądanie zdarzeń dziejących się wokół. Temat ballady dał pretekst do zbudowania spektaklu opowiadającego szerzej i głębiej o ludzkiej naturze. Wykorzystane lalkarskie środki umożliwiły wizualizację stanów emocjonalnych bohaterów, ich ukrytych myśli i całego wewnętrznego dramatu, który zwykle rozwija się w wyobraźni, w myślach, niewidzialnych i z reguły poplątanych. Sztuka lalkarska pozwala je zobaczyć. I to jest taka dodana wartość, której nie sposób przecenić. 


Dla widzów spotykających się z tą konwencją po raz pierwszy z pewnością atrakcyjne wydadzą się rozmaite sceny, poczynając od łodzi, którą płyniemy wraz z poszukiwaczami złota (aktorzy w maskach), gdzie wszystko dzieje się wokół nas. Musimy się odwracać, pochylać lub podnosić głowę w goglach, by podążać za akcją. Najbardziej interesującym elementem przedstawienia jest druga część spektaklu. Oszołomieni znalezionym skarbem bohaterowie szybko dochodzą do wniosku, że mogliby stać się posiadaczami większej jego części, gdyby nie musieli się dzielić. W każdym z nich zaczyna kiełkować zawiść, próżność, egoizm i zachłanność. I mają one teatralny kształt! Ego jednego tak napiera na muskularny tors, tak zżera go wewnętrznie, że bohater musi wyciąć kawałek własnego brzucha, odsłaniając rozrastającego się intruza żywiącego się ciałem i krwią właściciela. Agresywne myśli innego szczęśliwca, nie mogąc pomieścić się w głowie, rozsadzają ją i przez małe okienko w potylicy wychodzi niewielka postać, która zawładnie jego zbrodniczymi pragnieniami. Trzeci poszukiwacz „urodzi” swego demona niczym dziecko, ukołysze go w dłoni, a potem pozwoli urosnąć i zawładnąć sobą samym. Te wszystkie twory są animantami. Dziecięce główki a to wyrastają na wężowym ciele, a to łączą się z sześcioma rączkami. Są ludzkie i nieludzkie zarazem. Wprawiane są w działania błyskotliwie i budują magiczno-widzialny świat metafory. Chwilami można dostrzec dłonie ubranych na czarno animatorów i to nawet dobrze, bo przecież oglądamy mimo wszystko przedstawienie teatralne, nie zaś efekt komputerowo-technologicznych tricków. 


Cyfrowe animanty wciąż gotują się do natarcia, choć mało prawdopodobne, by zastąpiły analogowe przedstawienia. Będą co najwyżej jedną ze współczesnych opcji sztuki lalkarskiej, a tych jest więcej. Mam wrażenie, że przynajmniej trzy inne warianty partnerstwa aktora/performera i lalki/animanta są dziś obecne w świecie widowisk lalkowych: 1) animant jako alter ego aktora (np. Romans Natalii Sakowicz czy Dis order Cat Smits) 2) animant (nadmarioneta) jako aktor idealny (np. spektakle Yngvild Aspeli: Chambre noir, Dracula, Moby Dick, a zwłaszcza Dom lalki Ibsena) 3) lalkarskie butoh, zapoczątkowane przez Hoichi Okamoto, dziś błyskotliwie reprezentowane przez amerykańskiego lalkarza Kevina Augustine’a. 


[1] Więcej o kategoriach lalki starej i starej lalki nowej zob. https://www.marekwaszkiel.pl/2023/03/22/lalka-stara-lalka-nova/. 

[2] Zob. Aga Błaszczak, Digittry: romansujące rzeczywistości, „Teatr Lalek” 2020, nr 4.


 Artykuł został opublikowany w Teatrze Lalek nr 2-3/156-157/2024.

Ruch teatrów studenckich rodził się na fali odwilży. Choć lepiej powiedzieć – to te teatry tworzyły odwilż. Po śmierci Stalina gorset narzuconych komunistycznych wzorców kultury zaczął się kruszyć. Pojawiały się nowe trendy w sztuce i kulturze, wcześniej zakazane. Pierwsze grupy w tym studenckim nurcie – STS, Bim- -Bom i kilka jeszcze innych już w 1955, 1956 roku stworzyły środowisko poszukujące nowych form opowiadania poprzez medium teatru o rzeczywistości tamtych czasów. Ale także wykorzystywały nowe formy wypowiedzi. Ruch teatrów studenckich rozwijał się przez cały okres PRL-u. W tym kręgu ukształtowało się sporo znanych grup: STU, Akademia Ruchu, Teatr Ósmego Dnia, Kalambur i wiele, wiele innych. Młody teatr, teatr alternatywny, teatr otwarty to kilka innych określeń, zamiennie używanych z terminem teatr studencki. Teatr lalkowy w czystej formie właściwie w tym kręgu nie powstał. Było jednak parę grup, które posługiwały się szeroko pojętym medium lalki, materii, wizualności... Najważniejsze z nich to Teatrzyk Co To, Teatr Galeria, Scena Plastyczna KUL...


Teatrzyk Rąk Co To | fot. Ze zbiorów Muzeum Narodowego w Gdańsku

    
 
                                        
      

Legendarny początek tego teatrzyku, a dokładniej ideę, z jakiej mógł się zrodzić, opisał dowcipnie Jerzy Afanasjew w książce Sezon kolorowych chmur. Oczywiście jest to anegdota, ale bardzo wdzięczna i dobrze znana, dlatego nie sposób jej pominąć, opisując początki Co To. Afanasjew wspomina, że jednym z obowiązkowych przedmiotów w PWSSP (Państwowa Wyższa Szkoła Sztuk Plastycznych) jest tworzenie aktu. Oto wchodzi modelka. Idzie za parawan i tam się rozbiera. Sala zamarła w bezruchu. Oto, nad parawanem, wolno ukazują się jej piękne ręce, poprzez nie, kolejno prześlizguje się najpierw sweter, potem sukienka, bielizna. Niewidoczna od tej strony modelka zręcznymi ruchami wiesza bieliznę na parawanie. Teraz widzimy, że chyba czesze się. Ręce jej, wzniesione nad parawanem do góry, wykonują dziwne gesty. Sala bije brawo (...). Co to? Przecież to teatr! (...) Teatr rąk. Chyba taki był początek. A więc był to rok 1953[1]. 


Estetyka Teatrzyku Rąk Co To była wyjątkowa na tle pozostałych grup studenckich, zarówno z połowy lat 50., jak i późniejszych. W ogóle była wyjątkowa w kontekście wszystkich dokonań teatralnych tamtych czasów. Materią spektakli Teatrzyku Co To były wyłącznie ręce i drobne przedmioty. Aktorzy znajdowali się za parawanem. Nagie ręce ukazujące się ponad nim zdawały się ożywać, zdawały się przedstawiać całego człowieka, nadawać mu charakter, płeć, myśli. Dłonie najczęściej odwzorowywały całego człowieka, odziane były w kostiumy, posługiwały się rekwizytami.


W oczywisty sposób można ten typ teatru skojarzyć ze specyficznym gatunkiem teatru lalkowego – pacynką. Można odwołać się do teatru pantomimy – choć widoczne nad parawanem są tylko ręce (Mowę całego ciała przejmuje jego część – ręce [2]). Można mówić o teatrze plastycznym, bo ręce i przedmioty tworzyły wysmakowany obraz. Można wymyślić jeszcze inne przyporządkowania gatunkowe. Ale w zasadzie Co To był wyjątkowy i jedyny w swoim stylu. No, może można go zestawić z Teatrem na Tarczyńskiej Mirona Białoszewskiego, lecz przecież w tamtym teatrze to słowo, poezja współstwarzała znaczenia. W przypadku gdańskiej grupy muzyka i obraz wystarczały. 


Obraz tworzyły ręce, drobne przedmioty i „kostiumy”. Istotnym elementem było też światło. Aktorzy mieli być niewidoczni dla publiczności – grali zresztą w specjalnych czarnych czapeczkach, by przez przypadek ich głowa nie wychyliła się nad parawan. Oświetlenie – choć technicznie bardzo proste – musiało być niezmiernie precyzyjne. 


Pierwszy pokaz Romualda Frejera powstał, nim ukształtował się jeszcze teatr jako grupa. Jedna z najwcześniejszych znanych etiud Frejera to Pijak: nad parawanikiem ukazały się dłonie bawiące się butelką. Pijak był (...) lalką (czymś w rodzaju pacynki) nakładaną na rękę animatora. Ekspresja postaci nie wynikała bezpośrednio z ruchu dłoni, ale raczej z konstrukcji lalki; pijak Frejera – dzięki wmontowanej rurce – mógł „naprawdę” wypić wódkę z butelki [3]. 


W latach 1955, 1956 Frejer dokooptował do teatru kilka osób i oficjalnie nazwał swoją grupę Teatrzykiem Rąk i Przedmiotu Co To. Później nazwa została skrócona do Teatrzyk Rąk Co To. Obok Frejera trzon grupy stanowili Ewa Rouba, studentka PWSSP, która zajmowała się tkaniną artystyczną, Włodzimierz Łajming, który studiował malarstwo. Dodać jeszcze należy Wowo Bielickiego, akompaniującego na fortepianie przy pierwszych spektaklach. 


Ile było programów w całej historii Teatrzyku Co To? Najczęściej też kolejne premiery nie miały tytułu, lecz jedynie numer. Barbara Świąder-Puchowska szacuje: Premierowych programów (...) Co To przygotował prawdopodobnie dziewięć [4]. Katarzyna Nowicka, która chyba najdokładniej przedstawiła założenia i historię Teatrzyku Co To, wskazuje, że tych programów było dziesięć [5]. Na dodatek często prezentował, zwłaszcza podczas występów zagranicznych, „składanki”. Więc tak naprawdę, nie wiadomo. 


Najsłynniejszą chyba etiudą Teatrzyku Co To pozostał Arlekin, a to z tego powodu, że scenka ta została umieszczona w filmie Janusza Morgensterna Do widzenia, do jutra (1960). Bohaterem etiudy wykonywanej przez aktorów Co To jest Arlekin: rozpoznajemy go po mankietach malowanych w klasyczne dla jego stroju wzory. Brzmi muzyka walca. Arlekin spotyka Dziewczynę (rękawy ze wstążeczkami), razem tańczą, zalecają się i cieszą wzajemnie. Ale wchodzi trzecia postać, Mężczyzna (rękawy eleganckiego garnituru). Odsuwa Arlekina i zaleca się do dziewczyny. Ona najpierw się opiera. Mężczyzna podchodzi do Arlekina i spod jego gazety siłą wyciąga ukryty tam bukiet kwiatów. Arlekin nie chce wypuścić bukietu, ale męskie ręce bezwzględnie go wyrywają. Mężczyzna podchodzi do dziewczyny i daje jej kwiaty, które przygotował dla niej przecież Arlekin. Ona stopniowo oswaja się z nowym adoratorem, bierze bukiet, daje się objąć i w końcu wychodzi z Mężczyzną. Arlekin z nostalgią Arlekina spogląda za nimi. Tak kończy się ta kilkuminutowa etiuda. 


Scenka właściwie pokazywała zwycięstwo – także w miłości – brutalnej siły. Jednak etiuda skonstruowana jest tak, że publiczność i aktorzy są całym sercem za Arlekinem. Ci młodzi artyści, Romek Frejer, Ewa Rouba, Włodek Łajming (...) zainteresowani „rzeźbą ruchową” tworzyli przed oczyma widzów swoje opowieści, „opowiadali” swoich bohaterów, stając zawsze po stronie słabszego, jak nas Chaplin tego nauczył [6]. W tym określeniu Afanasjewa kryje się kolejna „tajemnica” Teatrzyku Co To. Otóż kino było też jednym z istotnych elementów stwarzających inspiracje. 


Bardzo często Co To pokazywał sceny smutne, które prostymi środkami budowały poczucie samotności czy wyobcowania. W „obrazie z życia” Bar smuga światła wyłania samotne smukłe ręce kobiety, oparte łokciami o parawan, skupione łukiem nad wytwornym kieliszkiem z winem. Niekiedy ręka podnosi kieliszek do niewidocznych ust. W chwilę później punktowe światło wędruje ku drugiej parze rąk, tym razem męskich, bawiących się pudełkiem zapałek. Nie ma żadnego kontaktu między kobietą i mężczyzną. Światło wyłania raz jedne ręce, raz drugie – każde z nich w samotnym oczekiwaniu, w smutku, choć obok przecież są inne ręce. Nie dowiemy się, czy to dwoje bliskich, czy też nieznanych sobie ludzi, ale wrażenie samotności jest dojmujące. 


Spektakl Teatrzyku Rąk Co To oglądał w 1957 roku w Moskwie Siergiej Obrazcow. Według relacji Włodzimierza Łajminga, malarza, aktora grupy, ten legendarny lalkarz był zdumiony możliwością przekroczenia formuły pacynki. (...) na scenie pojawiły się „lalki” Obrazcowa: naga (lub odziana w jednobarwną rękawiczkę) dłoń z małą piłeczką wsuniętą na palec wskazujący. Cotowcy zafascynowani prostotą tej „lalki” wykorzystali ją w kilku programach. Jednak w Moskwie, podczas specjalnego pokazu dla Obrazcowa i jego przyjaciół, piłeczki, w trakcie wykonywania etiudy, zostały demonstracyjnie zdjęte z palców; nad parawanem pozostały nagie dłonie. Oszołomiony Obrazcow miał powiedzieć [według relacji Włodzimierza Łajminga – T.K.]: „Ja zrobiłem dużo, ale wy poszliście krok dalej”[7]. 


Bez względu na to, czy anegdota ta jest prawdziwa, czy nie, pokazuje istotny aspekt pracy tego teatrzyku. Kierunek, w którym zdążano – dopełniania materialności rąk i przedmiotów wyobraźnią. „Ręka ogołocona” zdolna jest przywołać wszelkie możliwe skojarzenia. Oczywiście powodzenie tego rodzaju iluzji zależało w dużym stopniu od widowni. Od tego, jak rozumie ona język symboli i jak jest wrażliwa. Pod tym względem zarówno Co-To, jak i Bim-Bom mogły zaufać swym widzom bez reszty [8]. 


Co To najlepiej spełniał się w przestrzeniach kameralnych. Oglądanie widowiska z bliskiej odległości pozwalało na dostrzeżenie najbardziej subtelnych poruszeń, gestów, treści. Był to raczej teatr zbliżeń, po przekroczeniu parunastu metrów spektakle zatracały swą iluzyjność, bowiem przestrzeń znajdująca się nad parawanem stawała się tym bardziej sugestywna, im bliżej się przebywało [9] – pisał Zbigniew Taranienko. To ważne spostrzeżenie, bo niekiedy Co To grał w ogromnych salach, a w Paryżu nawet w cyrkowym namiocie. A przecież był to teatr delikatnej formy. Z bliska ręce były subtelną „rzeźbą w ruchu”, przestrzenną, współgrającą z innymi dłońmi i przedmiotami. Z daleka obraz ulegał spłaszczeniu, tracił przestrzenność i subtelność. Lecz zachowywał nośność anegdoty – dlatego nawet w takich sytuacjach poszczególne etiudy przyjmowane były dobrze. 


Był to więc teatr mały, nie tak spektakularny jak STS czy Bim-Bom. Dlatego, doceniając mistrzostwo formy, rzadko ukazywano go w kontekście najwybitniejszych poodwilżowych dokonań. Co To znalazł oczywiście swoje zasłużone miejsce we wspomnieniach widzów z tamtych lat, ale był jak Kopciuszek wobec najgłośniejszych teatrów studenckich. Oczywiście byłoby to kłamstwo, gdyby Co To odseparować od polityki, jak często czyni się, opisując dokonania tej grupy. Ten teatr rąk każdym fibrem wpisywał się w rytm przemian społecznych – sposobem życia aktorów, estetyką uciekającą od socrealistycznej formy i treści, nawet swoją „maleńkością”, przeciwstawiającą się monumentalnym ciągotom stalinowskich czasów. Jednak nie sposób z niego zrobić ikony przemian. Nadawały się do tego STS-y, czyli Studenckie Teatry Satyry, mające ambicje bycia „teatralnymi gazetami” czasu przemian, nadawał się Bim-Bom, którego wyzwolona radość rozbijała ceglane mury dawnego systemu (jak działo się to w jednym z programów teatru). Natomiast delikatne, wizualne sceny Co To nie mogły rozniecać politycznych dyskusji czy kreować na dużą skalę zmian obyczajowych. Teatr Rąk Co To działał inaczej, powoli. Artystowska, młodzieżowa, modowa rewolucja, sposób bycia kształtowały procesy długotrwałe. 


Droga przemian formy w Teatrzyku Co To jest stosunkowo łatwa do uchwycenia, choć jej opis to tylko pewien model, uogólnienie, w którym bez trudu można znaleźć liczne wyjątki. Najpierw więc zmierzano do prostoty. „Aktor ogołocony” – czyli po prostu ręka była ideałem. Ale na przełomie lat 50. i 60. w Teatrze Frejera pojawiało się coraz więcej elementów teatru formy. Wtedy: Oprócz rąk (często w bogatym kostiumie i z „peruką”) pojawiają się przedmioty, które nie pełnią już wyłącznie funkcji rekwizytu, są postaciami. Scena Co To zapełnia się z czasem lalkami (jak w programach „Strip-tease”, „Lot motyla”, „Pajac”). Cotowcy rozpoczynają też eksperymenty czysto formalne, przebudowując „okno sceniczne” nad parawanem, traktując je jak ekran filmowy [10]. 


Jedną z etiud wykorzystujących ręce i przedmioty (lalki?) jest „żart” (to określenie Teatrzyku Co To) zatytułowany Strip-tease. Para damskich rąk w czarnych ażurach rękawiczek trzyma ozdobną tabliczkę z napisem „Strip-tease”. Po czym, w takt kabaretowej melodii szybko przebiega wzdłuż parawanu zalotnie kiwając do widzów to jedną, to drugą ręką, jakby nogami. I wraca. Ręka wolno opuszcza tabliczkę, druga ręka wykonuje senne zmysłowe ruchy. Wyłania się drewniana ludowa Baba. Rosyjska zabawka. Tabliczka znika. Ręce znikają. Baba lekko poruszyła się, unosząc się w górę. Pod jej drewnianą spódnicą – druga mniejsza. Bab jest sześć, a ostatnia całkiem maleńka. A spod maleńkiej Baby ukazują się... dwa palce aktora w siatkowych kawałkach rękawiczek-majteczkach. Frywolnie kiwając nimi do widza, jak gołymi nóżkami, uciekają ze sceny [11]. 


Ta krótka scenka, podobnie jak wiele innych, oparta jest na prostym pomyśle, nie niesie też jakichś wielkich przekazów. Jak większość kreowana była do wtóru muzyki wykonywanej na fortepianie, nadającej obrazowi rytm i nastrój. 


Prostota scenek, ich niekiedy sentymentalność wpisywały się mocno w czas przemian, odreagowania przaśnej obyczajowości pierwszej połowy lat 50. W Teatrze Stodoła pojawił się w 1957 roku prawdziwy strip-tease (w spektaklu W tym szaleństwie jest metoda), ponoć pierwszy w PRL-u, dlaczego więc Teatrzyk Co To nie miałby wpisywać się w artystyczne zapotrzebowania publiczności, robiąc to ironicznie i we własnej konwencji? (Prawdopodobnie po raz pierwszy etiuda Strip-tease została pokazana w 1960 roku.) 


Ewolucja teatru zmierzała ku coraz pełniejszemu wykorzystywaniu przestrzeni jako formy teatru plastycznego. Zaczęły pojawiać się zupełnie abstrakcyjne elementy, nie tylko ręce. Z początku pomyślane były jako przerywniki, intermedia dające czas aktorom na przygotowanie się do kolejnego „numeru”. Z czasem niektóre z nich weszły na stałe do repertuaru teatru jako samoistne sceny. I tak np. pojawił się abstrakcyjny obraz, na którym kolorowe formy – plamy i płaszczyzny – przenikały się nawzajem, tworząc coraz to nowe konfiguracje. Temu abstrakcyjnemu ruchowi kolorów towarzyszyła impresjonistyczna gra świateł. W innym intermedium na ekran umieszczony w oknie sceny wylewano różnokolorowe tusze, które łącząc się ze sobą, mieszając, spływając po powierzchni ekranu, tworzyły fantastyczne kształty natychmiast ginące pod falą kolejnego tuszu [12]. 


Ręce, będące wciąż najważniejszym medium aktorskim, aż do ostatniego programu współtworzyły wizualną przestrzeń plastyczną kształtowaną różnorodnymi środkami. Frejer i jego Teatrzyk Co To posuwali się w eksploatowaniu maleńkiej przestrzeni sceny swojego teatru coraz dalej. W programie Troja pojawił się w roku 1961 nawet żywy ogień. 


Ale nie tylko zmieniał się wizualny, plastyczny charakter przedstawień. Teatrzyk Rąk Co To nadawał późnym programom coraz to nowe formy, rozbudowywał je, inspirował się muzycznie czy baletowo. Szczególny charakter miał jeden z późnych programów, na plakacie określony numerem IX, który uzyskał nawet jako całość własny tytuł: Benefis (1966). Znalazły się w nim cztery rozbudowane obrazy: Uwertura, Dama Pikowa (według muzyki Piotra Czajkowskiego), Dziewczynka z zapałkami (muzyka Andrzej Głowiński) i Pietruszka (według muzyki Igora Strawińskiego). Nastąpiło w nim odejście od krótkich scen, ku większym narracjom, opartym na znanych opowieściach i znanej muzyce. Jako że adaptowana muzyka Czajkowskiego i Prokofiewa odsyłała do spektakli baletowych, pojawiały się różne tańce, od balowych po jarmarczne [13]. 


Oczywiście tańczyły ręce. Ale baśń, opowieść czy libretto były przekształcane, niekiedy ironicznie. Na przykład Dziewczynka z zapałkami kończyła się zaskakująco. Gdy dziewczynka, chcąc się ogrzać, wypaliła już ostatnią zapałkę i ma zamarznąć, nagle zbliża się wybawiciel i ogrzewa ją ciepłem płomyka zapalniczki [14]. Czy to zakończenie było wynikiem wiary w lepszy świat? To wątpliwe. Zapalniczka odsyłała do „dzisiaj”, do współczesności. Była demaskacją znanej wszystkim bajki, żartem. Miała wybić z baśniowej naiwności. 


Te długie sceny, niewątpliwie bardzo ambitne artystycznie, nie były jednak przyjmowane zawsze z zadowoleniem. Jeden z krytyków skonfundowany był tą zmianą poetyki, nie podobały mu się długie, „operowe” części programu: Gdy trzeba przez kilkanaście minut rozszyfrowywać znaczenie każdego gestu, każdego zgięcia ręki (bo wszystko tu coś znaczy!) już po minucie zabawa taka przestaje nas interesować. Widowisko zmienia się w chaotyczną gmatwaninę rąk. Od czasu do czasu tylko wyrywa nas ze stanu obojętności jakaś udana solówka, jakaś wpleciona w całość pointa. Na pierwszy plan wstępuje muzyka Czajkowskiego. Akcja sceniczna staje się trzeciorzędnym do niej dodatkiem. (...) Aby utrzymać całość w charakterze widowiska o dłuższej akcji – reżyser wprowadza na scenę lalki (np. taniec w „Pietruszce”). Wirujące, tańczące, przysiadające na rampie. Tak – ale to już nie Co-To. To Teatr Miniatura, grany po amatorsku [15]. 


Ta symptomatyczna i bezwzględna w jakimś sensie recenzja wskazywała na pewną prostą zależność: długość trwania sceny i charakter użytych środków ma wpływ na możliwą długość utrzymania uwagi niektórych widzów. Przecież pierwsze programy były jako całość złożone z wielu scen, dłuższe, trwały niekiedy prawie dwie godziny (z obowiązkową przerwą). Ale poprzez to, że składały się z wielu „numerów”, uwaga raz po raz była przełamywana. Natomiast Benefis, swoista „opera na ręce”, choć w sumie była krótsza, powodowała, jak widać, znużenie niektórych widzów. „Teatrzyk” – ta nazwa ma wiele znaczeń, ale sugeruje też maleńkość sceny – domagał się chyba krótkich form. 


Teatrzyk Co To zjeździł „całą Europę”, był chyba najczęściej wyjeżdżającą grupą spośród teatrów studenckich lat 50. I pierwszej połowy lat 60. Co To nie używa słów, dzięki temu zrozumiałe jest dla każdego obcokrajowca. Związek Radziecki czy Francja, Włochy czy Finlandia, Dania czy Belgia – gdziekolwiek byli, spotykali się z gorącym przyjęciem widzów i entuzjastycznymi opiniami prasy [16]. 


Dlaczego teatr Co To przestał działać po 1966 roku? Odbyło się to po cichu, bez jakichś spektakularnych gestów. Wyczerpała się może pewna potrzeba, rozeszły się drogi osób, które już dawno pokończyły studia, Frejerom urodziło się dziecko... Ale nawet tego końca nie da się precyzyjnie uchwycić w czasie, bo okazyjnie teatr pokazywał spektakle. Katarzyna Nowicka opisuje bardzo szczególny pokaz, który odbył się w marcu 1968 roku, po strajkach studenckich w Klubie Żak [17]. Później Co To występował jeszcze w Holandii, uświetnił uroczystość 50-lecia PWSSP w Poznaniu w 1969 roku. To chyba był ostatni występ na żywo. 




[1] Afanasjew z Sopotu [Jerzy Afanasjew], Sezon kolorowych chmur, Wydawnictwo Morskie, Gdańsk 1968, s. 79. 

[2] Katarzyna Nowicka, Poetyzowanie zwyczajności PRL-u w studenckich teatrach Wybrzeża: Co To, Bim-Bom, Cyrk Rodziny Afanasjeff, Wydawnictwo Naukowe Katedra, Gdańsk 2020, s. 193. 

[3] Mieczysław Abramowicz, Najmniejszy teatrzyk świata. Teatr Rąk Co To, [w:] Gdańskie teatry osobne, red. Jerzy Ciechowicz, Andrzej ŻuroŻurowski, Wydawnictwo Uniwersytetu Gdańskiego, Gdańsk 2000, s. 19. 

[4] Barbara Świąder-Puchowska, Myślenie obrazem. Gdańskie teatry plastyków w latach 50. i 60. XX wieku, Wydawnictwo Uniwersytetu Gdańskiego, Gdańsk 2018, s. 113. 

[5] Katarzyna Nowicka, Poetyzowanie zwyczajności, dz.cyt., s. 172. 

[6] Afanasjew z Sopotu [Jerzy Afanasjew], Sezon kolorowych chmur, dz.cyt., s. 69. 

[7] Mieczysław Abramowicz, Najmniejszy teatrzyk świata, dz.cyt., s. 23. 

[8] Mieczysław Kochanowski, Radość poważna, Wydawnictwo Morskie, Gdańsk 1989, s. 107. 

[9] Zbigniew Taranienko, Teatr bez dramatu, Centralny Ośrodek Metodyki Upowszechniania Kultury, Warszawa 1979, s. 44. 

[10] Mieczysław Abramowicz, Najmniejszy teatrzyk świata, dz cyt., s. 23. 

[11] Afanasjew z Sopotu [Jerzy Afanasjew], Sezon kolorowych chmur, dz.cyt., s. 188. 

[12] Mieczysław Abramowicz, Najmniejszy teatrzyk świata, dz.cyt., s. 23. 

[13] Barbara Świąder-Puchowska, Myślenie obrazem, dz.cyt., s. 116. 

[14] Andrzej Żurowski, Ręce, Ręce, „Dziennik Bałtycki” nr 228, 1966. 

[15] Tadeusz Rafałowski, „Benefis” na scenie Co-To, „Głos Wybrzeża”, 1966. 

[16] Seans dla wyobraźni, „itd” 1960, nr 1, s. 12-13. 

[17] Katarzyna Nowicka, Poetyzowanie zwyczajności, dz.cyt., s. 482. 


 Artykuł został opublikowany w Teatrze Lalek nr 2-3/156-157/2024.