Historia i znaczenie niezłomnego ukraińskiego bohatera

                                                              Bohater to najkrótsza profesja w historii.
     William Rogers

W tym artykule pozwolę sobie nie zgodzić się z Williamem Rogersem, ponieważ mówić będę o bohaterze, który ma wielowiekową historię i od stuleci sprawdza się w tej roli. Dziś jesteśmy świadkami palącej potrzeby aktualizacji tej postaci i wzrostu jej popularności w kulturze ukraińskiej. Mowa o bohaterze narodowym Ukrainy – wolnym i sprawiedliwym wojowniku-patriocie Kozaku. To bohater niekonwencjonalny pod każdym względem. Wystarczy zacząć od tego, że zaistniał i uformował swój wizerunek w oryginalnym i dość tajemniczym zjawisku teatralno-estetycznym przeszłości, jakim był wertep, czyli ukraińska forma bożonarodzeniowej sceny lalkowej. To ten rodzaj teatru lalkowego, który jednoczy dwa dominujące kierunki teatralne – teatr obrzędowy, magiczny i teatr zabaw ludowych; organicznie łączy dwie biegunowo przeciwstawne siły – religijną i świecką . Na jednej scenie żyją tu ściśle literackie teksty kanoniczne i nieposkromiona energia ludowej improwizacji. Ta zaskakująca jedność przeciwstawnych źródeł ukształtowała obraz Kozaka w kulturze ukraińskiej. W niniejszym tekście interesować mnie będzie szczególnie jego lalkowa reprezentacja w specyficznym gatunku teatralnym, jakim jest ukraiński wertep.

⬅    Drewniane lalki do spektaklu Wertep, Wydział Sztuki Kijowskiego Narodowego Uniwersytetu Teatru, Kina i Telewizji, 2008. Lalki - Vasyl Vykhodtsevsky, Tetiana Vykhodtsevska 

Fot. Tetiana Vykhodtsevska

 

Wielki ukraiński reżyser i reformator Łeś Kurbas wygłosił przemówienie przed premierą swojej słynnej inscenizacji Wertepu (8 stycznia 1919), w którym tak określił kluczowe i oryginalne elementy teatru wertepowego: Ukraińska szopka wypełniła niezwykle ciekawą kartę w historii naszego dramatu. Zapisał ją sam lud według znanego motywu biblijnego. Ile tam ludowego humoru! Kurbas podkreślił, że ten typ teatru wyszedł z samego rdzenia masy ludowej i stanowi objawienie jej duszy[1]. A zatem Kozak jako jedna z centralnych postaci teatru wertepowego jest przejawem woli ukraińskiej duszy. Jest bezpośrednim przedstawicielem ludu ukraińskiego oraz wykładnikiem jego wolnościowych dążeń[2].

Należy zaznaczyć, że wśród bogatej galerii narodowych bohaterów lalkowych Europy Kozak jest jedną z niewielu postaci posiadających realny historyczny pierwowzór, a nawet kilka pokoleń pierwowzorów w ukraińskich wojownikach. Kim zatem jest Kozak? Jakie jest jego miejsce w historii i kulturze Ukrainy?

Przede wszystkim warto podkreślić, że ukraińscy Kozacy pojawili się w określonym kontekście historycznym i kulturowym, pod koniec XV wieku. Początkowo Kozakami stawali się zbiegli chłopi, doprowadzeni do rozpaczy przez ucisk właścicieli ziemskich. W poszukiwaniu lepszego życia uciekali na dziki step. Aby tam przetrwać na wypadek spotkania z Tatarami, musieli być dobrze uzbrojeni i umieć walczyć. W połowie XVI wieku przestali już być prostymi uciekinierami, a stali się dobrze zorganizowanymi oddziałami Kozaków[3]. W tym czasie ludność ukraińska kojarzyła już Kozaka z wizerunkiem obrońcy ludu, był symbolem sprawiedliwości i zemsty. Miasto Zaporoże (jeden z najważniejszych celów strategicznych agresji Rosji na Ukrainę w 2022 roku) stało się geograficznym centrum Kozaków. Stopniowo rozwijał się tam osobny porządek wojskowy i społeczny z własnymi specjalnymi zasadami, prawami i systemem honorowym. Do końca XVI wieku wpływy wojsk zaporoskich, składających się z wojowników-kozaków, rozprzestrzeniły się na inne tereny Ukrainy.

Od nazwy stolicy Kozaków pochodzi drugie sceniczne imię lalkowego bohatera wertepu – Zaporożec. To silne odniesienie geograficzne miało wzbudzać w widzach szacunek i respekt przed potęgą kozackiej „stolicy”. Czasami teatralnemu Kozakowi nadawano znane imię męskie – Maksym, wskazując w ten sposób i honorując chwalebną pamięć o Maksymie Żeleźniaku, który stanął na czele powstania chłopskiego podczas ruchu narodowowyzwoleńczego na Ukrainie Prawobrzeżnej w drugiej połowie XVIII wieku (nazywanego „koliszczyzną” lub „koliwszczyzną”). Nazwisko Maksyma Żeleźniaka stało się symbolem woli i niezłomności[4], co bezpośrednio odpowiada głównym funkcjom dramaturgicznym postaci Kozaka w wertepach. Kozak czy Zaporożec zawsze wyraża odważny stosunek ludu do obcych ciemiężycieli. Uboga ludność Ukrainy widziała w nim nie tyle idealną przeszłość, ile wezwanie do walki z ciemiężycielami[5]. Dla ukraińskiego widza teatralny Zaporożec zawsze symbolizował wojownika w słusznej sprawie, który odnosi zwycięstwo.

Heroizm wpisany w wizerunek Kozaka był dla Ukraińców tak ważny i silny, że został odzwierciedlony i utrwalony w kształcie oraz plastyce reprezentującej go lalki teatralnej w wertepie. Podobnie jak inni lalkowi bohaterowie tej odmiany bożonarodzeniowej szopki, jest dość skromną w swych możliwościach animacyjnych i plastycznych kukiełką zwaną „wertepówką”, ale jest potężniejszy, większy i wyższy od pozostałych lalek. Ma około 32 centymetry, podczas gdy wysokość pozostałych kukieł wahała się od 19 do 23 centymetrów[6]. Ubrany jest w charakterystyczny kostium odpowiadający epoce historycznej, z której się wywodzi – ma jaskrawoczerwone (lub niebieskie) spodnie i niebieski (lub czerwony) płaszcz przepasany różową szarfą. Wybór kolorystyki nie jest przypadkowy – ciemnoniebieski to kolor nocnego nieba, symbol tajemniczości; natomiast czerwony to kolor krwi i płomieni, symbol wojowniczości. Połączenie tych barw odpowiada wojowniczemu duchowi Kozaków zaporoskich, ich skłonności do skrytego, niespodziewanego i szybkiego działania w walce. Lalka Kozaka ma charakterystyczną fryzurę – ogoloną głowę ze „śledziem”, czyli długim kosmykiem włosów na czubku głowy (rozpuszczonym lub splecionym). Jego twarz zdobią typowe czarne wąsy. Spojrzenie Zaporożca jest zawsze poważne, choć jego mowa przeplatana jest wieloma żartami i anegdotami słownymi. Na szczególną uwagę zasługuje przypisana temu bohaterowi jedna pozycja ręki. Unosi ją do góry, a w zaciśniętej dłoni trzyma mocno buzdygan. Uniesiona ręka wyraża determinację w obronie ojczystej ziemi i powstrzymaniu wroga, a buzdygan jest symbolem władzy, który wspiera autorytet Kozaka nadany mu przez lud i prawomocność jego działań[7].

Niemal wszyscy bohaterowie europejskich ludowych komedii lalkowych, tacy jak Pulcinella, Poliszynel, Punch i inni, przeszli transformację od marionetki do bardziej dynamicznego i wyrazistego systemu lalki teatralnej – pacynki. Kozak natomiast może poszczycić się niezmiennym, unikalnym „rodowodem anatomicznym” – narodził się jako lalka wertepowa i zachowuje tę formę w dzisiejszych wersjach spektakli wertepowych. Lalka ta ma własną, niepowtarzalną anatomię materiałową i artystyczną. W drugiej połowie XX wieku uznano, że jest to osobny typ lalki teatralnej z właściwym tylko jej systemem animacji. Podstawą jest drewniany kij lub żelazny drut (pręt), na którym osadzone jest „ciało” lalki. Ten pręt lub drut umożliwiają poruszanie jej od dołu w specjalnych otworach w podłodze skrzyni wertepowej. Kończyny i głowa nie mają żadnych dodatkowych źródeł poruszania. Lalkarz animuje lalkę w pionie, zgodnie z jej główną osią – kijem. Kształtuje to specyficzny styl i charakter ruchów, które są schematyczne, nerwowe, rwane. Spośród wszystkich istniejących systemów animacji lalkowej (marionetki, pacynki, kukły, lalki cieniowe itp.) lalka wertepowa reprezentuje najbardziej statyczny, najuboższy w swobodę ruchu, starożytny system animacji[8]. Ma to związek z jej źródłami, czyli średniowieczną tradycją demonstracji nieruchomych figur w kościelnych panoramach bożonarodzeniowych. W celu urozmaicenia póz, gestów i działań figury te stopniowo otrzymały możliwości ruchu, przy czym zwykle polegało to na wykonaniu prostej czynności, np. pochyleniu głowy w pokłonie przed Dzieciątkiem Jezus, wyciągnięciu ręki po dary. Do dzisiaj ukraińscy lalkarze podkreślają i utrwalają związek lalki wertepowej ze średniowieczną tradycją, nazywając ją rzeźbą, która się porusza[9].

Podobnie jak znani ludowi bohaterowie europejskiego lalkarstwa Punch czy Poliszynel, Kozak bawi publiczność swoimi żartami, słownymi dysputami, bójkami z innymi postaciami oraz improwizowanymi popisami (np. hopakiem – ukraińskim tańcem ludowym). Ukraiński Zaporożec, tak jak jego angielski odpowiednik Punch, pokonuje swoim buzdyganem nawet samego diabła, a brawurową walkę z nim okrasza ostrymi żartami. Niemniej dramaturgiczne przeznaczenie Kozaka, jego rola w wertepie wyróżniają tego bohatera spośród popularnych lalkowych postaci.

Spektakl wertepowy dzieli się na dwie zupełnie biegunowe w swym charakterze części – religijną i świecką. Pierwsza, sakralna, opiera się na opowieści biblijnej o narodzinach Jezusa Chrystusa, druga zaś to krótkie sceny z życia ludu ukraińskiego, obrazki społeczno-obyczajowe. Każda ma swojego głównego bohatera. W biblijnej opowieści ważny jest Herod, który stanowi ucieleśnienie zła i budzi nienawiść. W świeckiej części wertepu najważniejszą rolę odgrywa Zaporożec. Jest on zawsze obrońcą wiary chrześcijańskiej oraz jej duchowych wartości i uosabia sprawiedliwość oraz słuszną pomstę[10]. Wprawdzie bohaterowie ci nie spotykają się w otwartym konflikcie (dzieli ich bowiem przynależność do odrębnych porządków opowieści), ale już sama obecność dwóch przeciwstawnych sił w jednej przestrzeni teatralnej, na jednym „dolnym” piętrze skrzyni wertepu, przekształcała się w świadomości publiczności w pojedynek dobra ze złem. Dla Ukraińców ważne było, aby na scenie w wizerunku Kozaka zobaczyć niezniszczalną siłę, która jest w stanie obezwładnić i zwyciężyć złego króla Heroda. Od końca XVIII wieku przez całe XIX stulecie obraz Heroda w świadomości ukraińskiej odzwierciedlał okrucieństwa władców, cenzorów i ciemiężców Imperium Rosyjskiego, ich drapieżną politykę wobec Ukrainy. Konflikt dramaturgiczny wertepu stopniowo przekształcał się z religijno-historycznego w społeczno-polityczny, który w ludowej interpretacji potwierdzał ideę nieuchronnego upadku złego władcy.

Na początku artykułu została przywołana znana sentencja – Bohater to najkrótsza profesja w historii, z którą jeszcze raz chciałabym polemizować, z całym szacunkiem dla jej autora. 24 lutego 2022 roku ukraińscy Kozacy znów podnieśli głowy, choć ozdobione nie „śledziami”, a wojskowymi hełmami. Dzisiejsi dzielni wojownicy niosą na swoich barkach historię, piękno, wielkość i niezależność narodu ukraińskiego. W XXI wieku ukraiński Kozak ubrany jest nie w historyczny strój z XVIII wieku, ale w pancerne kamizelki o 4 i 5 stopniu ochrony przeciwpożarowej, a miejsce drewnianego buzdyganu zajęła najnowsza broń... Nadszedł czas bohaterów – prawdziwych patriotów, którzy muszą stanąć przeciwko wielkiemu złu, Herodowi XXI wieku, przynoszącemu Ukrainie i jej mieszkańcom cierpienie i śmierć. Wielowiekowa historia ukraińskiego teatru wertepowego pokazuje, że Kozak zawsze triumfował, dokonując aktu zemsty i kończąc każde przedstawienie niezmiennymi słowami: „Piekło i wrogie zło zginie. Prawda wobec niesprawiedliwości zatriumfuje!”.

Artykuł dedykuję lalkarzom, którzy chwycili za broń w wojnie rosyjsko-ukraińskiej 2022 roku...

---

[1] H. Veselovska, 12 Performances of Les Kurbas, Kyiv 2004, s. 78.
Brzmienie cytatu za polskim przekładem tekstu Łesia Kurbasa Szopka bożonarodzeniowa, [w:] Ł. Kurbas, Pisma teatralne, wybór, oprac. i red. naukowa A. Korzeniowska-Bihun, przeł. B. Chojak, M. Kacwin-Duman, A. Korzeniowska-Bihun, Warszawa 2021, s. 245.

[2] S. Smelyanskaya, Ukrainian Vertep (Towards a Study of the Origins of Folk ­Theatre in Ukraine), Manuscript. Thesis for a candidate’s degree by speciality 17.00.01, „Theatre Studies”, Moscow 1980, s. 15.

[3] O. Prykhodko, Puppet Theatre of Ukraine: National Traditions and Their Modern Development, Manuscript. Thesis for a candidate’s degree by speciality 17.00.01, “Theatre Studies”, Kyiv 1991, s. 7.

[4] S. Smelyanskaya, Ukrainian Vertep..., dz.cyt., s. 11.

[5] Tamże, s. 15.

[6] Tamże, s. 11.

[7] Tamże.

[8] Korolev, Art of Puppet Theatre. Fundamentals of the Theory, Leningrad 1973, s. 75.

[9] S. Smelyanskaya, Ukrainian Vertep..., dz.cyt., s. 16.

[10] Tamże, s. 14.

 

 Artykuł został opublikowany w Teatrze Lalek nr 4/150/2022.

Zostawiam dotychczasowy tytuł cyklu: „Nowi dramatopisarze”, choć powinien brzmieć: „Nowi dramatopisarze i dramatopisarki”. Dzisiaj kolejna uzdolniona autorka: Katarzyna Matwiejczuk. Jasny, dobry człowiek, barwny motyl, kochający kwiaty i kolory.

                                                                                                        Katarzyna Matwiejczuk
                                                                                                          Fot. Piotr Matwiejczuk

Urodziła się w Szczecinie, a wychowywała we wsi Garlica Murowana (w okolicach Krakowa), która stała się dla niej ważnym, formacyjnym miejscem. Z wykształcenia jest filmoznawczynią, po studiach na Uniwersytecie Jagiellońskim. Pisze powieści i sztuki teatralne (dla dzieci i dla dorosłych), tłumaczy, a także prowadzi wraz z mężem gospodarstwo ekologiczne, bo blisko jej do ziemi, drzew i natury w ogóle.

Ma spory dorobek i niemało nagród. Jej po części autobiograficzna powieść Jura (2016) została uznana przez olsztyński oddział Stowarzyszenia Pisarzy Polskich za Debiut Roku 2016. Była też nominowana do Wawrzynu Warmii i Mazur. Jest tłumaczką książki Johna Eliota Gardinera Muzyka w zamku niebios. Portret Jana S. Bacha, wydanej przez Polskie Wydawnictwo Muzyczne (2021). Opracowała scenariusz komiksu o Stanisławie Moniuszce U Rodziny w Operze, wydanego przez Filharmonię Warmińsko-Mazurską w Olsztynie. Była współautorką spektaklu muzycznego Tu rządzą lalki w Teatrze Pleciuga (Szczecin, 2021). Publikuje artykuły w prasie kulturalnej, programach filharmonicznych i książkach festiwalowych.

Nas, oczywiście, najbardziej interesuje dramatopisarstwo Katarzyny Matwiejczuk. W środowisku lalkarskim znanych jest kilka jej sztuk, są to zwłaszcza te wyróżnione czy nagrodzone w Konkursie na Sztukę Teatralną dla Dzieci i Młodzieży. W edycji 29. (2018) nagrodę uzyskała Wnuczka Słońca, w edycji 30. (2019) wyróżniono AtumammamutA albo Shelter from the Storm, zaś w edycji 32. (2021) jedną z trzech równorzędnych nagród przyznano Stalowemu wilkowi. Jak dotychczas, opublikowano tylko Wnuczkę Słońca – w 44. numerze „Nowych Sztuk dla Dzieci i Młodzieży” oraz Stalowego wilka na stronie miesięcznika „Dialog”.

Od 2016 roku Katarzyna Matwiejczuk działa w Pracowni Dramatu przy Olsztyńskim Teatrze Lalek. Etiudy uczestników pracowni zostały przeczytane na deskach Teatru z okazji 80-lecia wydania Na tropach Smętka Melchiora Wańkowicza. W 2017 odbyło się czytanie performatywne dramatu Matwiejczuk Uwięzione pod maską.

Dramatopisarski dorobek autorki można zgru­po­wać w trzy kategorie: sztuki dla dzieci, dla dorosłych i „do­kumentalne”.

Zacznijmy od dorosłych. CELLineczka porusza temat macierzyństwa. Powstała w ramach Sceny Nowej ­Dramaturgii Teatru im. Wandy Siemaszkowej w Rzeszowie (miała premierę 27.11.2021 na Małej Scenie im. Zdzisława Kozienia, reżyseria oraz scenografia i wizualizacje Kamila Siwińska). Za ten tekst (oraz Birutę i tajemnicę rzeki) autorka została nagrodzona w 28. Ogólnopolskim Konkursie na Wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej. Temat jest poruszający, bowiem dotyczy pragnienia posiadania potomstwa, prób zapłodnienia metodą in vitro, sposobu przeżywania macierzyństwa przez kobiety. Tytuł nawiązuje do baśni Andersena o dziewczynce narodzonej z ziarenka, które stęskniona za macierzyństwem kobieta dostała od czarownicy. Z drugiej strony, słowo „cell” po angielsku znaczy „komórka”. Katarzyna Matwiejczuk pozwala swojej bohaterce na ujawnienie głębokich rozterek kobiety, która pragnie dziecka i jest gotowa na ogromne poświęcenia, a jednocześnie jest świadoma wielostronnych zagrożeń, jakie niesie współczesne życie, co pod znakiem zapytania stawia zasadniczą kwestię: czy danie życia to dobry dar, czy przeciwnie – skazanie własnego dziecka na cierpienia. W głowie kobiety wirują głosy „Natalii” i „Antynatalii”, Doktora, Madonny, Gorliwego Katolika, Głosy w ciemności i Głosy z forum, a także głos Celineczki. Przejmująca sztuka! 

Najnowszym dramatem dla dorosłych jest utwór Moje miasto teraz nie płonie. Sztuka ze śpiewkami. Trzy pokolenia kobiet – Babcia, Mama i Wnuczka – opowiadają w migawkowych wspomnieniach o poplątanych losach ludzi wysiedlanych, przesiedlanych (zwłaszcza po II wojnie światowej), wypędzanych, o obcych i o innych, o wojnach i o żołnierzach – zabijających i zabijanych, o dywanowych nalotach na Szczecin w 1944 roku i o Anatewce Marca Chagalla. To piękna, mądra sztuka, której splątane wątki układają się w jeden krzyk przeciwko wykluczeniom i przeciwko wojnom. Szczególną postacią jest Pies, który – jak informują didaskalia – „nic nie mówi, ale jest”. Katarzyna Matwiejczuk w niemal każdym utworze daje wyraz głębokiej więzi z Naturą i rozczarowaniu w stosunku do ludzi. Pies jest niemym komentatorem ludzkich poczynań i w ewentualnej inscenizacji sztuki Moje miasto teraz nie płonie potrzebny byłby dobry animator, potrafiący tak ożywić lalkę psa, by wyraziła pozasłowne intencje autorki. 

Wrażliwość na ludzką (i nie tylko) krzywdę leży u podstaw trzech sztuk Katarzyny Matwiejczuk o charakterze dokumentalnym. Uwięzione pod maską to dramat powstały na kanwie opowieści więźniarek osadzonych w zakładzie karnym w Grudziądzu. Sześć kobiet w różnym wieku opowiada o życiu, o cierpieniach zaznanych w dzieciństwie, o toksycznych rodzinach, przemocowych ojcach, nieczułych matkach, a także w paru przypadkach o nieszczęśliwych zbiegach okoliczności lub wręcz pomyłkach sędziowskich, które doprowadziły te kobiety do więzienia. Jedna z nich stwierdza: „Są blizny, które zostają na duszy i na ciele, są takie blizny, których do końca życia nikt nie będzie w stanie naprawić”. Zarazem jednak podkreślony jest wątek szukania pomocy, potrzeby mówienia o własnych krzywdach, bo tylko wówczas jest nadzieja, że pomoc się znajdzie. Sztuka stanowi splot oddzielnych monologów, bo kobiety nie potrafią wejść ze sobą w dobre relacje, niemniej różne historie oświetlają siebie nawzajem, pokazując rozpaczliwy los wielu współczesnych kobiet.

Z kolei Najlepsze zabawy były pod mostem powstały na podstawie nagrań wspomnień mieszkanki małego miasteczka, Ornety, na Warmii. Wspomnienia są rozpisane na postacie dwóch sióstr oraz głos ich zmarłego braciszka. Ludzkie losy były po II wojnie światowej szczególnie poplątane.

MIRKA: Wszyscy razem w jednym pasztecie.

HELENKA: Warmiacy, warszawiacy, Zabugaje, Kurpie, Niemcy też.

MIRKA: Dzieci, wdowy, radzieccy żołnierze czasem.

HELENKA: Wszyscy w jeden pasztet.

MIRKA: Przemieleni do szczętu przez maszynkę do robienia historii.

Ta sztuka również nie ma konstrukcji dramatu, lecz stanowi polifoniczną opowieść kilkorga narratorów. Na podstawie autorskiego scenariusza powstało słuchowisko pod tym samym tytułem, zrealizowane w Olsztyńskim Teatrze Lalek (reżyseria Andrzej Bartnikowski, muzyka Marcin Rumiński). Jako ilustrację internetowej wersji słuchowiska wykorzystano stare fotografie (zwłaszcza dzieci) oraz warmińskie pejzaże.

Trzecia sztuka o dokumentalnej proweniencji to Planeta szczęście, napisana na podstawie warsztatów z seniorami i osobami chorymi psychicznie, w ośrodku na Śląsku. Przedziwnie poplątane ludzkie losy, w dodatku obserwowane i komentowane przez kosmitów, którzy próbują zrozumieć mieszkańców Ziemi, układają się ostatecznie w jasny wzór na szczęście: być z tymi, których się kocha. Zarazem jednak trzeba pamiętać, że „Na szczęście szczęście nie przychodzi tak łatwo, bo gdyby przychodziło łatwo, to co to by było za szczęście?” – jak stwierdza jedna z postaci. Migawkowość bohaterów, fragmentaryczność rysunku psychologicznego oraz strzępy zdarzeń układają się we frapujący szkic, który jednakże wymaga dopełnienia przez teatr – przez konkretnych ludzi, a także zjawy („Jan – duch męża Lili”), kosmitów i motyle.

W środowisku lalkarskim Katarzyna Matwiejczuk jest najbardziej znana jako autorka sztuk dla dzieci. Wszystkie one charakteryzują się pomysłowością, baśniowym rozmachem oraz wrażliwością na potrzeby dziecka i szacunkiem dla życia zwierząt i roślin. Autorka patrzy na życie jako całość i zawsze na pierwszym miejscu stawia uczucia żywych istot oraz harmonię świata. W szerokiej, wręcz kosmicznej perspektywie tracą znaczenie przyziemne interesy, zawodowe kariery czy pogoń za pieniędzmi.

Wnuczka Słońca opowiada o dziewczynce, Kari (8 lat), trafiającej do mrocznego świata, z którego zniknęło słońce. Sztuka ma nordycki klimat, przywołuje mrok nocy polarnych, skalistych pejzaży i zimna. Inicjacyjna podróż bohaterki pozwala jej odnaleźć w sobie samej i w świecie zewnętrznym harmonię i dobro. Wraca słońce i bajeczne kolory, wraca rodzinne szczęście. Bohaterowie to dziadek, matka i ojciec bohaterki, ale symbolicznie odmienieni. Dziadek to Słońce, a jego dom to pałac, gdzie „wszystko jest pełne złota, żółci, oranżu, soczystych barw”. Mama i ojciec pokazani są w przedakcji, gdy Kari nie było jeszcze na świecie. Dziewczynka stopniowo poznaje zadawnione rodzinne konflikty i potrafi im zaradzić, w przekonaniu, że „dorosłym po prostu nie można ufać”. W przywracaniu harmonii świata dziewczynce pomagają trzy barwne papugi i para kondorów, a przeszkadzają Głos Góry i Głosy Czarnych Kwiatów. Efektowne miejsca akcji (jak pałac Słońca, wodospad wśród skał, wnętrze Góry), dramatyczne wydarzenia oraz ludzcy i nieludzcy bohaterowie zachęcają do stworzenia urokliwego przedstawienia z użyciem animantów.

Tytuł sztuki Dalajmama mówi sam za siebie. Narratorka, dziewczynka Thea, jest córką kobiety przejętej ideami buddyzmu. Mama czuje się odpowiedzialna za cały świat, głosi miłość do wszelkich stworzeń (otacza opieką komary i pozwala im się gryźć), przygarnia tych, którzy potrzebują pomocy. Broni córkę przed przemocowymi metodami pedagogicznymi nauczycielki oraz „Duraktorki”, nie chce, by wbijano dzieciom do głowy kult żołnierzy „zaklętych” i w ogóle wojskowości. Władza szkolna idzie w parze z władzą państwową, reprezentowaną przez „odpowiednie służby”. O nich mówi się w didaskaliach: „mogą mieć dwie głowy, trzy, jedną – i tak mówią i myślą to samo”. Thea, idąc za wzorem Dalajmamy, ma odwagę wstawiać się za ciemiężonymi, broni szkolnej koleżanki, zaprzyjaźnia się i przygarnia bezdomnego Tygrysa. Tygrys to ciekawa postać, bowiem nie wiadomo do końca, kim jest – chwilami nowym, osamotnionym kolegą w szkole, chwilami „obcym”, może ciemnoskórym imigrantem, a chwilami rzeczywistym tygrysem. Cały ten ludzko-zwierzęcy świat, z ważnymi postaciami Komara Homera i Komarzycy Heleny, stanowi dla teatru nie lada wyzwanie. Może animanty byłyby w stanie unieść tę wieloznaczność świata przedstawionego i nie spłaszczyć na scenie sensu opowieści.

Jeszcze trudniejsze zadania stawia przed teatrem sztuka AtumammamutA albo Shelter from the Storm, w którym występują mamuty duże i małe, pies, kot, odkurzacz o imieniu Darek, a także ludzie: Tata reprezentowany jedynie przez swoją Lewą i Prawą Nogę, cwaniak Ponury Grzegorz oraz dwoje dzieci, Mimi i Tadek. Główna para protagonistów to suka Dorrit oraz mały mamut, Mamu, który zagubił się przed wiekami i w cudowny sposób trafił do mieszkania Taty i Dorrit. Istotą opowieści jest znaczenie przyjaźni, która łączy najróżniejsze gatunki istot i nadaje życiu sens. Podtytuł z piosenki Boba Dylana przypomina o tym, jak ważne jest, by dać komuś schronienie podczas burzy, podzielić się bezpieczeństwem i ciepłem kominka. Sztuka, wyróżniona w poznańskim Konkursie na Sztukę Teatralną dla Dzieci i Młodzieży, została zrealizowana w Olsztyńskim Teatrze Lalek (Mamu-Ty, reżyseria Aga Błaszczak, scenografia Katarzyna Leks, muzyka Dawid Majewski, premiera 26.09.2020). Twórcy poszli za sugestiami autorki i na scenie rzeczywiście oglądamy lalkowe mamuty, zwierzęta i widziane z psiej perspektywy odpowiednio duże nogi Taty (też animanty). Przedstawienie uzyskało „nagrodę dla najlepszego spektaklu nurtu głównego” na Festiwalu Maskarada w Rzeszowie w 2021 roku.

Futurystyczny charakter ma sztuka Muzeum Drzew, pokazująca świat wymierającej przyrody i dzieci wychowywanych przez elektroniczne nianie (czas akcji: rok 2068). Chłopczyk, Tristan, z pomocą babci odbywa pełną przygód podróż, by odzyskać mamę, całkowicie pochłoniętą szukaniem doskonałości pod kierunkiem modnego guru. Pomocne okazują się drzewa oraz siły natury (Wiatr, Morze). Katarzyna Matwiejczuk jest prawdziwie przejęta problemami ekologicznymi i potrafi przybliżyć je dzieciom tak, by zrozumiały ich wagę.

Do napisania sztuki Biruta i tajemnica rzeki zainspirowała dramaturżkę mitologia bałtyjska. Pierwotne żywioły znajdują odpowiedniki w bóstwach zwie­rzęcych, na przykład Żar Ptak jest „Panem Ognia”, a Wil­czyca jest „Panią Lasów” (według legend Medeina, bałtyjska bogini lasów, przybiera postać wilczycy). Tytułowa Biruta to zielarka, która chce zamieszkać w małej wiosce. Początkowo zostaje przyjęta do lokalnej społeczności, ale wkrótce – odrzucona jako wiedźma. Mieszkańcy potrzebują kozła ofiarnego, bo w wiosce źle się dzieje. Na szczęście kobiecie udaje się, z pomocą żywiołów i przy wsparciu dziewczynki buntującej się przeciwko wioskowej mentalności, udowodnić niesprawiedliwość oskarżeń i wyjaśnić przyczyny problemów. Tkwią one w postępowaniu mieszkańców, którzy żyją w kłamstwie, skryci za maskami (w dosłownym rozumieniu), tłumiąc emocje i wszelkie uczucia. Biruta uczy ludzi, jak żyć w wolności i otwartości, w przyjaźni ze sobą i otaczającą Naturą. Mówi: „Każdy ma w sobie śpiew. Ale nie każdy wypuszcza go, żeby pobiegał po lesie.” Sztukę zrealizowano w Teatrze Maska w Rzeszowie (premiera 26.06.2021, reżyseria Przemysław Jaszczak, scenografia Marta Ożóg, muzyka Urszula Chrzanowska). Zgodnie z tekstem zastosowano maski (stylizowane na sztukę afrykańską) dla bohaterów ludzi oraz animanty dla zwierząt. Przedstawienie znalazło się w finale 28. edycji Ogólnopolskiego Konkursu na Wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej.

Z kolei do mitów greckich nawiązuje słuchowisko Ostatnia bitwa Maestra według scenariusza Katarzyny Matwiejczuk. Mowa jest o zmarłym wybitnym kompozytorze (nasuwa się myśl o Krzysztofie Pendereckim), którego uroczysty pogrzeb jest odsuwany w czasie z powodu covida. Sytuację komentują Hades i Persefona (Cerber to ich piesek), wspominany jest Orfeusz, który porzucił w świecie umarłych swoją lirę. Maestro tkwi w zawieszeniu, bo dopóki jego ciało nie zostanie pochowane, dusza nie może wejść do świata zmarłych. By osiągnąć spokój, musi pokonać Corona Virusa. Zaczy­na od obrażania go i lekceważenia. Mówi do wirusa: „Rozczarowałeś mnie. Nażreć się, rozmnożyć się, pozabijać. Jeszcze znaleźć jakieś mieszkanie, wszystko jedno jakie, wszystko jedno w kim. Zupełnie jak człowiek. Naprawdę tylko o to ci w życiu chodzi?”. Dzięki takiej inspiracji Corona Virus mutuje tak, że przemienia ludzi w znacznie lepszych, niż byli do tej pory.

Chęć naprawiania zła i ludzkiej natury oraz sprawiania, by ludzie mogli żyć szczęśliwie i w zgodzie ze sobą, przyświeca autorce nieustannie. Czasem nadziei trzeba szukać w zaświatach, a czasem w świecie baśniowym. Duży ­ładunek emocji ma w sobie sztuka Stalowy wilk, dotykająca pro­ble­mu kościelnej indoktrynacji i przemocowości. Akcja osadzona jest w sierocińcu prowadzonym przez zakonnice, w którym wychowankowie poddawani są surowej dyscyplinie. Mrok, rozpacz i bezradność dzieci pozbawionych radości i ­wolności są wstrząsające. Opresyjne praktyki wychowawcze szczególnie dotykają dziewczynkę, Marikę, kochającą wolność i Naturę. Surowa siostra Sewera dręczy dziewczynkę, głodzi, zamyka w celi, ale na szczęście jest też inna siostra, młoda Agłaja, która ją rozumie, łagodzi kary i pomaga jej wymykać się do ukochanego lasu. Kulminacją dramatu staje się walka o możliwość adopcji Mariki przez Alicję, która doskonale nadaje się na matkę, ale jest odrzucona przez Sewerę jako kobieta niezamężna. Rozwiązanie dramatu następuje w planie nie realistycznym, lecz baśniowym. Stalowy Wilk pokonuje okrutny system i uwalnia dzieci. Takie rozwiązanie pozwala symbolicznie doprowadzić do happy endu, ważnego w baśniach, ale trudnego do osiągnięcia w prawdziwym życiu.

Autorka eksperymentuje w Stalowym wilku z językiem – parafrazuje modlitwy, cytuje Księgę Hioba, rapuje i rymuje. Wydaje się jednak, że o ile literackie parafrazy i cytaty wzbogacają utwór, to rymowanie mu niekiedy szkodzi. Zwłaszcza w ustach dzikiej Mariki wiersz brzmi nieco sztucznie.

Dramat został nagrodzony jedną z trzech równorzędnych głównych nagród w 32. edycji Konkursu na Sztukę Teatralną dla Dzieci i Młodzieży (Poznań, 2021) oraz znalazł się w półfinale Gdyńskiej Nagrody Dramaturgicznej 2022. Ostatnio ukazało się w ramach Sceny Czytanej online Centrum Sztuki Dziecka nagranie Stalowego wilka w reżyserii Magdaleny Miklasz.

Dramatopisarstwo Katarzyny Matwiejczuk jest interwencyjne, zawsze w jakiejś ważnej sprawie. Niewiele tu do śmiechu, raczej – do zadumy i refleksji. Autorce zależy, by czytelnikom i widzom ułatwić wprawianie się w empatii. Uczy wnikać w uczucia ludzi i zwierząt, pokazuje hierarchię ważnych spraw w życiu. W jej dekalogu pierwszym przykazaniem jest: nie krzywdzić. Wierzy, że można sobie nawzajem pomagać i że w tym pomaganiu uczestniczy cały świat – drzewa i zwierzęta, woda i ogień (jak w Birucie...). W Dalajmamie Thea pomaga tygrysowi/imigrantowi, a w AtumammamutA... pies pomaga tak osobliwej i nieznanej istocie jak mamut. Dręczonej w klasztornej szkole Marice pomagają nie tylko ludzie (dobra zakonnica, kobieta – kandydatka na mamę adopcyjną oraz opiekun psów), ale też drzewa, zwierzęta, a wreszcie postaci baśniowe (tytułowy Stalowy Wilk). Świat jest jednością i mógłby być dobrym miejscem do życia, gdyby nie ludzkie okrucieństwo, przemoc, wojny. Autorka dostosowuje sposób opowiadania do adresata – dorosłego lub dziecięcego, ale w gruncie rzeczy wołanie o dobro jest jedno, uniwersalne.

Konstrukcja sztuk Katarzyny Matwiejczuk, ich wewnętrzna dramaturgia i stylistyka zachęcają do teatralnych inscenizacji, co zresztą było praktykowane, jak wspomniano, i to z dobrym skutkiem. Narracyjność niektórych utworów, ich epicki, czy wręcz elegijny, kształt nie stanowi w dzisiejszym teatrze przeszkody. Z kolei odwołania do wątków mitologicznych i baśniowych oraz obecność licznych postaci innych niż ludzie zachęcają do użycia animantów i nie jest przypadkiem, że większość sukcesów scenicznych Katarzyna Matwiejczuk jako dramatopisarka odnosi w teatrach lalek.

 Artykuł został opublikowany w Teatrze Lalek nr 4/150/2022.

Lucyna Kozień: W monodramie Tancerka mówisz „zagram kamień i światło z gwiazd”. Piękne słowa, metafora świetnie oddająca ducha lalkarskiej profesji... Utożsamiasz się z nimi?
Barbara Lach: Zagrać kamień, światło z gwiazd, gadającą kałużę czy mądrą książkę może tylko lalkarz, potrafiący szukać i odkrywać coraz to nowe środki ekspresji. To typowe dla naszego świata. Ciągłe poszukiwania formy właściwej do wyrażenia konkretnej treści, operowanie znakiem i symbolem, a przede wszystkim odkrywanie nieoczywistych znaczeń jest frapujące, choć niełatwe. Mnie osobiście często towarzyszy wątpliwość: czy to potrafię? Lubię animację i lubię grać lalką – chciałabym kiedyś jeszcze mieć możliwość pracować z klasyczną lalką, gdzie każdy szczegół animacji musi być perfekcyjnie dopracowany. Ale tak się złożyło, że grałam także wiele ról, wykonując zadania typowo aktorskie, często w tak zwanym żywym planie. Bliski mi jest więc teatr operujący środkami typowo aktorskimi.

 

O królestwie drzew i traw, Teatr Lalki i Aktora, Opole, 2006
Fot. Rafał Mielnik

L.K.: W swoim dorobku masz jednak również role budowane zupełnie bez tekstu, oparte na grze formą, jak Matka w przedstawieniu I odsłoniłam noc w reżyserii Krystiana Kobyłki. Jakie to było doświadczenie dla aktorki lalkarki, oddać – bez pomocy słowa – dramat Matki próbującej zmierzyć się ze śmiercią i odzyskać utracone dziecko?
B.L.: Niezwykle ciekawe było takie budowanie przedstawienia i roli, by umożliwić widzowi wielość interpretacji. Pierwsza realizacja Opowiadania o matce Andersena miała miejsce w Teatrze Kalong, w Błotnicy Strzeleckiej. Wówczas przedstawienie nosiło tytuł Matka i koncentrowało się wokół próby odwrócenia przez Matkę losu i przekupienia Śmierci w celu odzyskania utraconego dziecka. Później, w 2004 roku, Krystian Kobyłka wspólnie z Joanną Braun jako scenografką i z choreografem Jackiem Gęburą zrealizował spektakl I odsłoniłam noc. W nim nie do końca było powiedziane, czy Matka utraciła dziecko, czy ciągle czeka na jego przyjście... Prawdziwa jest tęsknota Matki za nim, jej gotowość oddania samej siebie, by choć na chwilę je zobaczyć, a wreszcie pogodzenie się z tajemnicą śmierci: odsłonięcie nocy. Stworzenie możliwości różnego odczytania treści było dla mnie bardzo ciekawym doświadczeniem. A mierzenie się z formą inspirujące, choć trudne. Czasem trzeba się z nią zmagać, oswoić ją, może nawet zaprzyjaźnić się z nią. W naszym przedstawieniu oczywiście ważna była muzyka (skomponował ją Lech Jankowski) i cała warstwa dźwiękowa wyznaczająca rytm i też budująca dramaturgię, ale to poprzez formę trzeba było budować treści. To były godziny pracy na próbach i godziny samodzielnej pracy przy lustrze: badania możliwości ożywienia formy, nauczenia się najlepszego sposobu chodzenia, siadania, kołysania dziecka, jak najprawdziwszego wyrażenia emocji itd.
L.K.: Warto przypomnieć, że prapremiera spektaklu odbyła się w LaMaMa Experimental Theatre w Nowym Jorku. I że za kreację Matki nagrodzono Cię w 2005 roku Złotą Maską. Mówiąc o pracy z formą, trudno nie przywołać głośnego przedstawienia Sen Zygmunta Smandzika, zrealizowanego w formule teatru plastycznego w Opolu w 1999 roku. Jak wspominasz kontakt z tym artystą i relacje reżysera z aktorami?
B.L. Zygmunt Smandzik to wielka osobowość, człowiek kosmos, z ogromną wiedzą i kulturą: tym wszystkim chciał się z nami podzielić. Sama praca była nietypowa, inna niż dotychczasowe. Słuchaliśmy bardzo dużo muzyki, klasycznej przede wszystkim, ale i współczesnej, na przykład Krzysztofa Pendereckiego. Przedstawienie Sen, zbudowane z kolażu obrazów, mocno osadzone było w muzyce. Obywało się bez słów, a treść – kondycja człowieka we współczesnym świecie – wyrażała forma plastyczna, animowane lalki-przedmioty.
L.K.: Sam Smandzik mawiał, że tchnięcie życia w przedmiot polega na połączeniu możliwości przedmiotu z energią aktora i uzyskaniu ich jedności. Niełatwe zadanie dla aktora...
B.L.: W Śnie operowaliśmy różnymi formami, aktorzy animatorzy ukryci byli za parawanem; ja animowałam Flet. Reżyser wyznaczał nam bardzo konkretne zadania, a my robiliśmy wszystko, żeby znaleźć jak najlepsze sposoby animacji. Dużo mówił, dzielił się wieloma uwagami, ale był ciekawy, co my mamy do powiedzenia. I chętnie, uważnie, słuchał. Ta praca zapadła mi głęboko w pamięć.
L.K.: Pracowałaś z wieloma reżyserami, bardzo różnymi, bardzo uznanymi, o silnych scenicznych osobowościach. Któryś z nich był dla Ciebie szczególnie ważny?
B.L.: W pierwszym roku po studiach, w Lubuskim ­Teatrze w Zielonej Górze, grałam w przedstawieniu Iwona, księżniczka Burgunda w reżyserii Haliny Mikołajskiej. To była wiosna 1981 roku, burzliwy i trudny dla wszystkich czas, poprzedzający stan wojenny w Polsce i mające za kilka miesięcy nastąpić internowanie reżyserki. Grałam niewielką rólkę, w dodatku bez słów – Damy Dworu; nie byłam więc zawsze potrzebna na próbach. Ale nie wyobrażałam sobie, że mogę którąś opuścić, i nie opuściłam żadnej. Możliwość kontaktu z tą wielką artystką i niezwykłym człowiekiem, sama możliwość słuchania jej głosu, uwag, komentarzy, obejrzenie jej ówczesnego monodramu Józef i jego bracia było wielkim darem od losu. Od tej pory minęło ponad 40 lat, a wspomnienie tego spotkania jest bardzo wyraziste. I niezwykle cenne.
L.K.: Znacznie później zagrałaś w piętnastu przedstawieniach Petra Nosálka. Jaki obraz tego reżysera zachowałaś w pamięci?
B.L.: Wcześniej nie spotkałam reżysera, który by tak czuł i kochał teatr. Za każdym razem, przy każdym kolejnym przedstawieniu, miał konkretny pomysł na inscenizację. Doskonale wiedział, jak ma wyglądać i być zbudowana każda scena. Miał to wszystko w głowie – to było dla nas niepojęte; na początku oczywiście. Potem już wiedzieliśmy, że to taka niezwykła osobowość, taki typ reżysera. Chcieliśmy z nim pracować, cieszyliśmy się na pracę i z pracy z Nosálkiem. Człowiek wielkiego talentu. Wiedział doskonale, jak budować rolę, był przecież aktorem. A w dodatku serdeczny i ciepły, wrażliwy na drugiego człowieka. Był wymagający, nieskory do pochwał, lecz doskonale wiedzieliśmy, kiedy jest zadowolony. Słuchał propozycji aktorów, cierpliwy wobec przedstawianych przez nas pomysłów i rozwiązań, ale w rezultacie było tak, jak wymyślił Petr. Czasem w ferworze pracy wpadał na scenę i demonstrował, jak zagrać: lubił to – można się było wtedy w niego zapatrzyć... Cieszył się pracą z nami, zarażał nas swoim entuzjazmem.
L.K.: Które z dwudziestu zrealizowanych w Opolu przez Petra Nosálka przedstawień szczególnie zapamiętałaś i z jakiego powodu?
B.L.: Ważny był głośny i nagradzany spektakl Arlekin i Colombina, także Balladyna, Baśń o grającym imbryku, Przygoda malutkiej czarownicy, ale niecodziennym doświadczeniem była dla mnie praca nad Misterium drogi świętego Wojciecha. Pierwszą wersję przedstawienia realizowaliśmy z aktorami Divadla loutek w Ostrawie i zetkniecie się z zupełnie innym niż u nas traktowaniem tematu religijnego i historycznego, zetkniecie się z inną kulturą, sposobem budowania roli, a także po prostu z innym poczuciem humoru było wtedy naprawdę niezwykłe. A nawet szokujące. To była prawdziwa przygoda. Patrząc na zrealizowane z moim udziałem przedstawienia, nie mogę nie powiedzieć jeszcze o dwóch, przeznaczonych dla najmłodszej widowni. Z wielką czułością wspominam: O królestwie drzew i traw w reżyserii Petra Nosálka oraz Kolorowych ludzi Honoraty Mierzejewskiej-Mikoszy. W obu tych spektaklach był cudownie bliski kontakt z widownią; bardzo to sobie cenię.
L.K.: Ciekawi mnie, co jest dla Ciebie w teatrze najważniejsze? Przekaz treści i jej interpretacja, forma plastyczna, animacja?
B.L.: Prawda. Chociaż i prawdę można różnie interpretować. I jeszcze – emocje: one są miernikiem wartości przedstawienia. Poruszenie widza, sprawienie, aby obchodziło go to, co się dzieje na scenie. I pamięć o przedstawieniu. Pamięć jest ważna...
L.K.: Pamięci, przemijaniu, ulotności życia oraz rozliczeniu z życiowymi wyborami i osiągnięciami poświęcony jest Twój monodram Tancerka. Skąd pomysł na tę sceniczną realizację?
B.L.: Od dawna interesowałam się twórczością Olgi Tokarczuk, starałam się czytać wszystko, co napisała, i tak natrafiłam na opowiadanie Tancerka w zbiorze Gra na wielu bębenkach. To był dla mnie impuls i wielka chęć, aby historię – która była mi tak bliska w konfrontacji z moimi doświadczeniach pracy artystycznej – przenieść na scenę. Ale czas płynął, a kolejne pomysły realizacji okazywały się, z jakichś powodów, nietrafione. Wreszcie dyrektor Krystian Kobyłka zaproponował, abym zrobiła z tej inspiracji monodram. Ucieszyłam się. Od początku wiedziałam, że to powinno być przedstawienie o artystce, niekoniecznie tylko o zawodzie tancerki, bo przecież doświadczenia pracy na scenie dla wszystkich uprawiających jakąkolwiek formę sztuki scenicznej są podobne. W dodatku, mając świadomość przemijania czasu, swoich ponad 40 lat na scenie i poczucie, że wielu ról już nie zagram – bo jestem coraz starsza, nie umiem, nie chcę, nie mogę... – chciałam zmierzyć się z tematem przemijania i rozliczeniem przeszłości. Chciałam mówić o sobie i o odchodzeniu z zawodu; także o nieuchronnej starości, choć to ciągle temat trudny i unikany. Pomysłem zaraziłam Mariolę Ordak-Świątkiewicz, do pisania tekstu zaprosiliśmy Artura Pałygę, który już wcześniej współpracował z naszym teatrem. Olga Tokarczuk, z którą spotkałam się osobiście i opowiedziałam o pomyśle, bez problemów zgodziła się na zrealizowanie przedstawienia inspirowanego jej opowiadaniem.
L.K.: W przedstawieniu widać wyraźne nawiązania do lalkarskiego zawodu. Myślę nie tylko o scenie z lalkowym teatrzykiem czy animowanej lalce profesorki, ale też o niezwykle przemyślanej scenografii Evy Farkašovej. Zaskakująco rozbudowanej jak na monodram, znakomicie dopowiadającej wiele treści i przeżyć bohaterki – będącej metaforą jej wnętrza.
B.L.: Bardzo mi zależało na współpracy z Evą Farkašovą. W naszym przedstawieniu wykreowała niezwykły świat łączący przeszłość z teraźniejszością. Wiele w jej scenografii ukrytych znaczeń, symboli, odwołań – każdy przedmiot na scenie znaczy coś ważnego, nawiązuje do przeżyć i doświadczeń artystki, wyzwala pamięć i emocje, symbolizuje upływ czasu i odchodzenie bohaterki. W nieoczywisty sposób przywołuje miniony czas. Przemyślany jest każdy szczegół scenografii, znaczące są kolejne warstwy kostiumu, ważne baletki i wiszące u sufitu suknie, stare fotografie, woda kapiąca z dziury w dachu. Zaś projekcje multimedialne Wojtka Świątkiewicza uważam za piękne dopełnienie treści.
L.K.: Przejmujący jest wątek ojca i bohaterki piszącej do niego, przez całe życie, niedokończone listy...
B.L.: To wątek zaczerpnięty wprost z opowiadania Olgi Tokarczuk, był ważny także dla reżyserki przedstawienia. I chociaż nie ma nic wspólnego z moimi relacjami z ojcem (mój ojciec zawsze mnie wspierał!), to na widzach rzeczywiście robi spore wrażenie i odradza pamięć o bolesnych doznaniach, czemu dają wyraz na spotkaniach odbywających się po przedstawieniu.
L.K.: W Tancerce, w scenie z teatrzykiem lalkowym, padają gorzkie słowa: „poklaskali, poklaskali i poszli”. Mam nadzieję, że nie jest to wyrazem Twoich osobistych scenicznych doświadczeń...
B.L.: I tak, i nie; jest tu pewna dwoistość. Jestem usatysfakcjonowana swoją wieloletnią pracą, zaznałam w tym zawodzie i w teatrze w ogóle wiele szczęścia i prawdziwych powodów do zadowolenia. Ale z drugiej strony mam też poczucie ulotności naszej pracy: tyle prób, tyle starań, wysiłku wkładanego w budowanie roli i przedstawienia, a czasem widzowie tak szybko znikają z teatralnej sali, tak się śpieszą do innego świata...
L.K.: To dlatego szukasz też innych doświadczeń i doznań, chociażby w pracy charytatywnej?
B.L.: Ukończyłam technikum rolnicze w Pszczynie, przez jakiś czas byłam pielęgniarzem zwierząt w chorzowskim Zoo. Ciągle jednak szukałam czegoś innego. Stąd też pomysł na teatr, z którym zetknęłam się po raz pierwszy właśnie w technikum rolniczym przy wystawianiu sztuki Moralność pani Dulskiej Gabrieli Zapolskiej. Chyba ona doprowadziła mnie do lalkarskiego zawodu, dlatego chciałabym kiedyś jeszcze wrócić do pracy z jej dramatami. Marzy mi się przedstawienie oparte na sztukach Zapolskiej, pokazujące kobiety, które ciągle walczą – ich siłę i odwagę.
Muszę przyznać, że w drodze do teatru ciągle towarzyszyły mi wątpliwości, czy się nadaję do pracy na scenie. Tak naprawdę dopiero Jan Dorman, którego poznałam w czasie studiów, budował moje poczucie wartości, a właściwie w swoisty dla siebie sposób wskazywał, że trzeba słuchać siebie i wierzyć w to, co żyje wewnątrz nas. Już w pierwszych latach pracy w opolskim teatrze zaczęliśmy bywać z aktorem Andrzejem Mikoszą w szpitalach i domach opieki, grając Czerwonego Kapturka dla dzieci i dorosłych, a dwumiesięczny pobyt w afrykańskim Togo jeszcze bardziej otworzył mnie na potrzeby innych. Po powrocie do Polski zapisałam się do szkoły medycznej i zdobyłam dyplom pielęgniarki, lecz – niestety – do Afryki już nie wróciłam. Staram się jednak pomagać innym w sposób, jaki jest mi najbliższy – najczęściej za pomocą teatru.
L.K.: A tu możliwości jest naprawdę wiele.
Dziękuję za rozmowę i za Twoją obecność w teatrze.


Barbara Lach – aktorka lalkarka; w czerwcu 2022 roku w Opolskim Teatrze Lalki i Aktora odbył się jej benefis, honorujący ponad 40-letnią pracę na teatralnych scenach.
Barbara Lach po ukończeniu Wydziału Lalkarskiego PWST we Wrocławiu przez sezon pracowała w Lubuskim Teatrze w Zielonej Górze, a od 1981 roku jest nieprzerwanie w zespole Teatru Lalki i Aktora w Opolu. Wystąpiła w kilkudziesięciu przedstawieniach reżyserowanych m.in. przez Włodzimierza Fełenczaka, Grzegorza Kwiecińskiego, Zygmunta Smandzika, Krystiana Kobyłkę, Aleksieja Leliawskiego, Petra Nosálka, Pawła Passiniego, Bogusława Kierca. Spektakle z jej udziałem prezentowane były na ogólnopolskich i międzynarodowych festiwalach teatralnych, gdzie zostały zauważone i docenione przez krytykę i jury.
Sama aktorka także była wielokrotnie wyróżniana za swoje kreacje, m.in. trzykrotnie nagrodzono ją Złotą Maską: za rolę ­Czarownicy w Przygodzie malutkiej czarownicy w reżyserii ­Petra Nosálka (1996), Matki w przedstawieniu I odsłoniłam noc w reżyserii Krystiana Kobyłki (2005) oraz kreację w monodramie Tancerka inspirowanym opowiadaniem Olgi ­Tokarczuk z tekstem Artura Pałygi i w reżyserii Marioli Ordak-Świątkiewicz (2017). Jest też laureatką nagrody Henryk przyznanej jej w 2020 roku przez Sekcję Teatrów Lalek ZASP: za wybitne osiągnięcia oraz całokształt pracy artystycznej w dziedzinie teatru lalek. Nagradzana za dokonania przez Wojewodę Opolskiego (1997), Marszałka ­Województwa Opolskiego (2015), Prezydenta Miasta Opola (2015). Odznaczona Srebrnym Krzyżem Zasługi (2017) i Srebrnym ­Medalem „Zasłużony Kulturze – Gloria Artis” (2022).
W latach dziewięćdziesiątych prowadziła własny teatr, Teatr BeLarte Barbara Lach; wcześniej współpracowała z niezależnym Teatrem ­Kalong; brała też udział w 2020 roku w grudniu w internetowej wersji, a od 2021 już na scenie Teatru Ekostudio w spektaklu Podrzucone słowa, ukazującym losy śląskiej ­rodziny w czasie Plebiscytu i III Powstania Śląskiego (1921), a w szczególności siłę, zaradność oraz zorganizowanie śląskich kobiet w tym trudnym ­czasie. Spektakl grany jest do dziś.
Poza pracą na scenie działa charytatywnie na rzecz środowisk wykluczonych, osób chorych i seniorów. Za swoją aktywność na rzecz potrzebujących otrzymała w roku 2016 wyróżnienie w konkursie „Społecznik Roku” Województwa Opolskiego. Od wielu lat stale współpracuje z Domem Dziecka w Chmielowicach, gdzie spotyka się z podopiecznymi, prowadzi z nimi warsztaty teatralne i przygotowuje minispektakle teatralne. Bierze także udział w akcjach charytatywnych podejmowanych przez Opolski Teatr Lalki i Aktora oraz Fundację Dr Clown Region Opolszczyzna. 

 

Artykuł został opublikowany w Teatrze Lalek nr 4/150/2022.