Lalki w spektaklach Krzysztofa Warlikowskiego

Wybierając się na którykolwiek spektakl z niezwykle bogatego dorobku Krzysztofa Warlikowskiego, bez względu na nasze wcześniejsze doświadczenia teatralne, decydujemy się na swego rodzaju wędrówkę w głąb samych siebie. Niezależnie od tego, czy jesteśmy tego świadomi, czy nie, wkraczamy do tajemniczych, na pozór ukrytych zakamarków naszej wrażliwości i osobowości. Z biegiem akcji zapuszczamy się w coraz to nowe miejsca. Doświadczenie to za każdym razem jest bardzo subiektywne. To, co jednych przyciągnie do pierwszych rzędów, drugich odepchnie w mrok ostatnich.

(A)pollonia | Nowy Teatr, Warszawa, 2009 | fot. Stefan Okołowicz

W 1273 roku król Kastylii i Leónu Alfons X otrzymał od francuskiego trubadura Guirauta Riquiera listowną prośbę o przedstawienie podziału oraz ostateczne ustalenie nazewnictwa rodzimych artystów zajmujących się sztuką wysoką i sztuką popularną. W odpowiedzi udzielonej dwa lata później Alfons X wyliczył osiem grup performerów. Trzy pierwsze – spotykane na dworach – to juglares (ci, którzy grają i śpiewają), trovadores (poeci) oraz doctores de trovar (trubadurzy o wysokich cechach moralnych). Pięć pozostałych grup – spotykanych na ulicach i placach – to istriones (grający na instrumentach), inventores (wygłaszający poezje), joculatores (akrobaci i chodzący na rękach), bufones (kpiarze) i najgorsza grupa cazurros: ci, którzy małpy, kozy i psy tresują oraz lalki prezentują [1]. Z powyższego podziału wynika, że sztuka lalkarska i sztuka cyrkowa uzupełniały się już w średniowieczu. Ten sam wędrowny artysta mógł prezentować swoje umiejętności, wykorzystując zarówno żywe zwierzęta, jak i ożywiane lalki. Co więcej, zjawisko mogło być na tyle rozpowszechnione, że w innej części Europy (Niemcy) zrezygnowano z podziałów terminologicznych i – jak pisał Henryk Jurkowski – wspólnym hasłem fahrende leute (podróżujący ludzie) określono wszystkich wędrownych artystów, zarówno teatralnych, jak i cyrkowych [2].

Running Woman from Luzia | kostiumy: Giovanna Buzzi, 2016 | fot. Matt Beard/Cirque du Soleil

Najkrócej rzecz ujmując: nowy cyrk to zjawisko w sztuce performatywnej powstałe w wyniku transformacji cyrku tradycyjnego w cyrk współczesny. Przemiany te rozpoczęły się w latach 70. ubiegłego wieku i trwają nadal, przechodząc różne etapy: nowy, nowoczesny, współczesny, dzisiejszy, obecny... Nazwy poszczególnych etapów są próbami odpowiedzi na potrzebę opisywania zjawisk oryginalnych, tworzących się w relacji do widza, tu i teraz; są próbą klasyfikacji i zrozumienia obszernego zjawiska, jakim jest nowy cyrk... A ich dynamiczne zmiany – dowodem na to, że wszystko płynie.

La Boca Abierta | Une Adventure | Carnaval Sztukmistrzów 2016 | fot. Wojciech Pacewicz

Neville Tranter reprezentuje najważniejsze cechy współczesnego lalkarstwa, wypełnionego rozmaitymi animantami. Dotyczą one samej lalki i zupełnie nowych relacji budowanych między lalką a jej animatorem. Relacji, których wcześniej, przynajmniej na taką skalę, nie znaliśmy i nie praktykowaliśmy. Wraz z Neville’em Tranterem i rozwijającym swoją działalność niemal w tym samym czasie japońskim lalkarzem Hoichi Okamoto utrwalał się nowy kształt teatru ożywionej materii. Teraz aktor pojawiał się obok lalki. Zawsze odpowiadał za animację form nieożywionych i czynił to w sposób jawny, choć czasem niewidoczny dla widza, gdyż sama technika animacji mogła być ukryta. Ale aktor był przede wszystkim partnerem lalki. Grał postać sceniczną, podobnie jak lalka. I były to postaci równorzędne. Aktor-człowiek nie dominował w przestrzeni teatralnej. Pokazywał świat, w którym istota ludzka, on sam, i nieożywiony obiekt funkcjonują na tych samych prawach. Doskonale było to uwidocznione w spektaklach Okamoto [1]. Postaci tworzone przez przypominający taniec ruch aktora, posługującego się maskami okrywającymi jego twarz i oblicze lalki, sprawiały, że trudno było oddzielić lalkarza od lalki i opowiadanej historii.

Babilon | 2018 | fot. Wim Sitvast

Z niewypowiedzianym smutkiem przyjęliśmy wszyscy wiadomość o śmierci Profesora Krzysztofa Raua, założyciela naszej białostockiej uczelni, jej prorektora, wieloletniego wykładowcy, człowieka, dzięki któremu Białystok nazywany jest „stolicą polskiego lalkarstwa”, wielkiego mistrza ożywionej formy i artysty lalkarza.

Czy Pan istnieje, Mr Johnes? | Białostocki Teatr Lalek, 2014 | Fot. Bartek Warzecha

Historia i znaczenie niezłomnego ukraińskiego bohatera

                                                              Bohater to najkrótsza profesja w historii.
     William Rogers

W tym artykule pozwolę sobie nie zgodzić się z Williamem Rogersem, ponieważ mówić będę o bohaterze, który ma wielowiekową historię i od stuleci sprawdza się w tej roli. Dziś jesteśmy świadkami palącej potrzeby aktualizacji tej postaci i wzrostu jej popularności w kulturze ukraińskiej. Mowa o bohaterze narodowym Ukrainy – wolnym i sprawiedliwym wojowniku-patriocie Kozaku. To bohater niekonwencjonalny pod każdym względem. Wystarczy zacząć od tego, że zaistniał i uformował swój wizerunek w oryginalnym i dość tajemniczym zjawisku teatralno-estetycznym przeszłości, jakim był wertep, czyli ukraińska forma bożonarodzeniowej sceny lalkowej. To ten rodzaj teatru lalkowego, który jednoczy dwa dominujące kierunki teatralne – teatr obrzędowy, magiczny i teatr zabaw ludowych; organicznie łączy dwie biegunowo przeciwstawne siły – religijną i świecką . Na jednej scenie żyją tu ściśle literackie teksty kanoniczne i nieposkromiona energia ludowej improwizacji. Ta zaskakująca jedność przeciwstawnych źródeł ukształtowała obraz Kozaka w kulturze ukraińskiej. W niniejszym tekście interesować mnie będzie szczególnie jego lalkowa reprezentacja w specyficznym gatunku teatralnym, jakim jest ukraiński wertep.

Drewniane lalki do spektaklu Wertep | Wydział Sztuki Kijowskiego Narodowego Uniwersytetu Teatru, Kina i Telewizji, 2008 | Lalki: Vasyl Vykhodtsevsky, Tetiana Vykhodtsevska 

 

Wielki ukraiński reżyser i reformator Łeś Kurbas wygłosił przemówienie przed premierą swojej słynnej inscenizacji Wertepu (8 stycznia 1919), w którym tak określił kluczowe i oryginalne elementy teatru wertepowego: Ukraińska szopka wypełniła niezwykle ciekawą kartę w historii naszego dramatu. Zapisał ją sam lud według znanego motywu biblijnego. Ile tam ludowego humoru! Kurbas podkreślił, że ten typ teatru wyszedł z samego rdzenia masy ludowej i stanowi objawienie jej duszy[1]. A zatem Kozak jako jedna z centralnych postaci teatru wertepowego jest przejawem woli ukraińskiej duszy. Jest bezpośrednim przedstawicielem ludu ukraińskiego oraz wykładnikiem jego wolnościowych dążeń[2].

Należy zaznaczyć, że wśród bogatej galerii narodowych bohaterów lalkowych Europy Kozak jest jedną z niewielu postaci posiadających realny historyczny pierwowzór, a nawet kilka pokoleń pierwowzorów w ukraińskich wojownikach. Kim zatem jest Kozak? Jakie jest jego miejsce w historii i kulturze Ukrainy?

Przede wszystkim warto podkreślić, że ukraińscy Kozacy pojawili się w określonym kontekście historycznym i kulturowym, pod koniec XV wieku. Początkowo Kozakami stawali się zbiegli chłopi, doprowadzeni do rozpaczy przez ucisk właścicieli ziemskich. W poszukiwaniu lepszego życia uciekali na dziki step. Aby tam przetrwać na wypadek spotkania z Tatarami, musieli być dobrze uzbrojeni i umieć walczyć. W połowie XVI wieku przestali już być prostymi uciekinierami, a stali się dobrze zorganizowanymi oddziałami Kozaków[3]. W tym czasie ludność ukraińska kojarzyła już Kozaka z wizerunkiem obrońcy ludu, był symbolem sprawiedliwości i zemsty. Miasto Zaporoże (jeden z najważniejszych celów strategicznych agresji Rosji na Ukrainę w 2022 roku) stało się geograficznym centrum Kozaków. Stopniowo rozwijał się tam osobny porządek wojskowy i społeczny z własnymi specjalnymi zasadami, prawami i systemem honorowym. Do końca XVI wieku wpływy wojsk zaporoskich, składających się z wojowników-kozaków, rozprzestrzeniły się na inne tereny Ukrainy.

Od nazwy stolicy Kozaków pochodzi drugie sceniczne imię lalkowego bohatera wertepu – Zaporożec. To silne odniesienie geograficzne miało wzbudzać w widzach szacunek i respekt przed potęgą kozackiej „stolicy”. Czasami teatralnemu Kozakowi nadawano znane imię męskie – Maksym, wskazując w ten sposób i honorując chwalebną pamięć o Maksymie Żeleźniaku, który stanął na czele powstania chłopskiego podczas ruchu narodowowyzwoleńczego na Ukrainie Prawobrzeżnej w drugiej połowie XVIII wieku (nazywanego „koliszczyzną” lub „koliwszczyzną”). Nazwisko Maksyma Żeleźniaka stało się symbolem woli i niezłomności[4], co bezpośrednio odpowiada głównym funkcjom dramaturgicznym postaci Kozaka w wertepach. Kozak czy Zaporożec zawsze wyraża odważny stosunek ludu do obcych ciemiężycieli. Uboga ludność Ukrainy widziała w nim nie tyle idealną przeszłość, ile wezwanie do walki z ciemiężycielami[5]. Dla ukraińskiego widza teatralny Zaporożec zawsze symbolizował wojownika w słusznej sprawie, który odnosi zwycięstwo.

Heroizm wpisany w wizerunek Kozaka był dla Ukraińców tak ważny i silny, że został odzwierciedlony i utrwalony w kształcie oraz plastyce reprezentującej go lalki teatralnej w wertepie. Podobnie jak inni lalkowi bohaterowie tej odmiany bożonarodzeniowej szopki, jest dość skromną w swych możliwościach animacyjnych i plastycznych kukiełką zwaną „wertepówką”, ale jest potężniejszy, większy i wyższy od pozostałych lalek. Ma około 32 centymetry, podczas gdy wysokość pozostałych kukieł wahała się od 19 do 23 centymetrów[6]. Ubrany jest w charakterystyczny kostium odpowiadający epoce historycznej, z której się wywodzi – ma jaskrawoczerwone (lub niebieskie) spodnie i niebieski (lub czerwony) płaszcz przepasany różową szarfą. Wybór kolorystyki nie jest przypadkowy – ciemnoniebieski to kolor nocnego nieba, symbol tajemniczości; natomiast czerwony to kolor krwi i płomieni, symbol wojowniczości. Połączenie tych barw odpowiada wojowniczemu duchowi Kozaków zaporoskich, ich skłonności do skrytego, niespodziewanego i szybkiego działania w walce. Lalka Kozaka ma charakterystyczną fryzurę – ogoloną głowę ze „śledziem”, czyli długim kosmykiem włosów na czubku głowy (rozpuszczonym lub splecionym). Jego twarz zdobią typowe czarne wąsy. Spojrzenie Zaporożca jest zawsze poważne, choć jego mowa przeplatana jest wieloma żartami i anegdotami słownymi. Na szczególną uwagę zasługuje przypisana temu bohaterowi jedna pozycja ręki. Unosi ją do góry, a w zaciśniętej dłoni trzyma mocno buzdygan. Uniesiona ręka wyraża determinację w obronie ojczystej ziemi i powstrzymaniu wroga, a buzdygan jest symbolem władzy, który wspiera autorytet Kozaka nadany mu przez lud i prawomocność jego działań[7].

Niemal wszyscy bohaterowie europejskich ludowych komedii lalkowych, tacy jak Pulcinella, Poliszynel, Punch i inni, przeszli transformację od marionetki do bardziej dynamicznego i wyrazistego systemu lalki teatralnej – pacynki. Kozak natomiast może poszczycić się niezmiennym, unikalnym „rodowodem anatomicznym” – narodził się jako lalka wertepowa i zachowuje tę formę w dzisiejszych wersjach spektakli wertepowych. Lalka ta ma własną, niepowtarzalną anatomię materiałową i artystyczną. W drugiej połowie XX wieku uznano, że jest to osobny typ lalki teatralnej z właściwym tylko jej systemem animacji. Podstawą jest drewniany kij lub żelazny drut (pręt), na którym osadzone jest „ciało” lalki. Ten pręt lub drut umożliwiają poruszanie jej od dołu w specjalnych otworach w podłodze skrzyni wertepowej. Kończyny i głowa nie mają żadnych dodatkowych źródeł poruszania. Lalkarz animuje lalkę w pionie, zgodnie z jej główną osią – kijem. Kształtuje to specyficzny styl i charakter ruchów, które są schematyczne, nerwowe, rwane. Spośród wszystkich istniejących systemów animacji lalkowej (marionetki, pacynki, kukły, lalki cieniowe itp.) lalka wertepowa reprezentuje najbardziej statyczny, najuboższy w swobodę ruchu, starożytny system animacji[8]. Ma to związek z jej źródłami, czyli średniowieczną tradycją demonstracji nieruchomych figur w kościelnych panoramach bożonarodzeniowych. W celu urozmaicenia póz, gestów i działań figury te stopniowo otrzymały możliwości ruchu, przy czym zwykle polegało to na wykonaniu prostej czynności, np. pochyleniu głowy w pokłonie przed Dzieciątkiem Jezus, wyciągnięciu ręki po dary. Do dzisiaj ukraińscy lalkarze podkreślają i utrwalają związek lalki wertepowej ze średniowieczną tradycją, nazywając ją rzeźbą, która się porusza[9].

Podobnie jak znani ludowi bohaterowie europejskiego lalkarstwa Punch czy Poliszynel, Kozak bawi publiczność swoimi żartami, słownymi dysputami, bójkami z innymi postaciami oraz improwizowanymi popisami (np. hopakiem – ukraińskim tańcem ludowym). Ukraiński Zaporożec, tak jak jego angielski odpowiednik Punch, pokonuje swoim buzdyganem nawet samego diabła, a brawurową walkę z nim okrasza ostrymi żartami. Niemniej dramaturgiczne przeznaczenie Kozaka, jego rola w wertepie wyróżniają tego bohatera spośród popularnych lalkowych postaci.

Spektakl wertepowy dzieli się na dwie zupełnie biegunowe w swym charakterze części – religijną i świecką. Pierwsza, sakralna, opiera się na opowieści biblijnej o narodzinach Jezusa Chrystusa, druga zaś to krótkie sceny z życia ludu ukraińskiego, obrazki społeczno-obyczajowe. Każda ma swojego głównego bohatera. W biblijnej opowieści ważny jest Herod, który stanowi ucieleśnienie zła i budzi nienawiść. W świeckiej części wertepu najważniejszą rolę odgrywa Zaporożec. Jest on zawsze obrońcą wiary chrześcijańskiej oraz jej duchowych wartości i uosabia sprawiedliwość oraz słuszną pomstę[10]. Wprawdzie bohaterowie ci nie spotykają się w otwartym konflikcie (dzieli ich bowiem przynależność do odrębnych porządków opowieści), ale już sama obecność dwóch przeciwstawnych sił w jednej przestrzeni teatralnej, na jednym „dolnym” piętrze skrzyni wertepu, przekształcała się w świadomości publiczności w pojedynek dobra ze złem. Dla Ukraińców ważne było, aby na scenie w wizerunku Kozaka zobaczyć niezniszczalną siłę, która jest w stanie obezwładnić i zwyciężyć złego króla Heroda. Od końca XVIII wieku przez całe XIX stulecie obraz Heroda w świadomości ukraińskiej odzwierciedlał okrucieństwa władców, cenzorów i ciemiężców Imperium Rosyjskiego, ich drapieżną politykę wobec Ukrainy. Konflikt dramaturgiczny wertepu stopniowo przekształcał się z religijno-historycznego w społeczno-polityczny, który w ludowej interpretacji potwierdzał ideę nieuchronnego upadku złego władcy.

Na początku artykułu została przywołana znana sentencja – Bohater to najkrótsza profesja w historii, z którą jeszcze raz chciałabym polemizować, z całym szacunkiem dla jej autora. 24 lutego 2022 roku ukraińscy Kozacy znów podnieśli głowy, choć ozdobione nie „śledziami”, a wojskowymi hełmami. Dzisiejsi dzielni wojownicy niosą na swoich barkach historię, piękno, wielkość i niezależność narodu ukraińskiego. W XXI wieku ukraiński Kozak ubrany jest nie w historyczny strój z XVIII wieku, ale w pancerne kamizelki o 4 i 5 stopniu ochrony przeciwpożarowej, a miejsce drewnianego buzdyganu zajęła najnowsza broń... Nadszedł czas bohaterów – prawdziwych patriotów, którzy muszą stanąć przeciwko wielkiemu złu, Herodowi XXI wieku, przynoszącemu Ukrainie i jej mieszkańcom cierpienie i śmierć. Wielowiekowa historia ukraińskiego teatru wertepowego pokazuje, że Kozak zawsze triumfował, dokonując aktu zemsty i kończąc każde przedstawienie niezmiennymi słowami: „Piekło i wrogie zło zginie. Prawda wobec niesprawiedliwości zatriumfuje!”.

Artykuł dedykuję lalkarzom, którzy chwycili za broń w wojnie rosyjsko-ukraińskiej 2022 roku...

---

[1] H. Veselovska, 12 Performances of Les Kurbas, Kyiv 2004, s. 78.
Brzmienie cytatu za polskim przekładem tekstu Łesia Kurbasa Szopka bożonarodzeniowa, [w:] Ł. Kurbas, Pisma teatralne, wybór, oprac. i red. naukowa A. Korzeniowska-Bihun, przeł. B. Chojak, M. Kacwin-Duman, A. Korzeniowska-Bihun, Warszawa 2021, s. 245.

[2] S. Smelyanskaya, Ukrainian Vertep (Towards a Study of the Origins of Folk ­Theatre in Ukraine), Manuscript. Thesis for a candidate’s degree by speciality 17.00.01, „Theatre Studies”, Moscow 1980, s. 15.

[3] O. Prykhodko, Puppet Theatre of Ukraine: National Traditions and Their Modern Development, Manuscript. Thesis for a candidate’s degree by speciality 17.00.01, “Theatre Studies”, Kyiv 1991, s. 7.

[4] S. Smelyanskaya, Ukrainian Vertep..., dz.cyt., s. 11.

[5] Tamże, s. 15.

[6] Tamże, s. 11.

[7] Tamże.

[8] Korolev, Art of Puppet Theatre. Fundamentals of the Theory, Leningrad 1973, s. 75.

[9] S. Smelyanskaya, Ukrainian Vertep..., dz.cyt., s. 16.

[10] Tamże, s. 14.

 

 Artykuł został opublikowany w Teatrze Lalek nr 4/150/2022.