W 1273 roku król Kastylii i Leónu Alfons X otrzymał od francuskiego trubadura Guirauta Riquiera listowną prośbę o przedstawienie podziału oraz ostateczne ustalenie nazewnictwa rodzimych artystów zajmujących się sztuką wysoką i sztuką popularną. W odpowiedzi udzielonej dwa lata później Alfons X wyliczył osiem grup performerów. Trzy pierwsze – spotykane na dworach – to juglares (ci, którzy grają i śpiewają), trovadores (poeci) oraz doctores de trovar (trubadurzy o wysokich cechach moralnych). Pięć pozostałych grup – spotykanych na ulicach i placach – to istriones (grający na instrumentach), inventores (wygłaszający poezje), joculatores (akrobaci i chodzący na rękach), bufones (kpiarze) i najgorsza grupa cazurros: ci, którzy małpy, kozy i psy tresują oraz lalki prezentują [1]. Z powyższego podziału wynika, że sztuka lalkarska i sztuka cyrkowa uzupełniały się już w średniowieczu. Ten sam wędrowny artysta mógł prezentować swoje umiejętności, wykorzystując zarówno żywe zwierzęta, jak i ożywiane lalki. Co więcej, zjawisko mogło być na tyle rozpowszechnione, że w innej części Europy (Niemcy) zrezygnowano z podziałów terminologicznych i – jak pisał Henryk Jurkowski – wspólnym hasłem fahrende leute (podróżujący ludzie) określono wszystkich wędrownych artystów, zarówno teatralnych, jak i cyrkowych [2].
 |
| Running Woman from Luzia | kostiumy: Giovanna Buzzi, 2016 | fot. Matt Beard/Cirque du Soleil |
Drogi reprezentantów obu dziedzin sztuki przecinały się regularnie przez kolejne stulecia, choć trudno z racji szczątkowych materiałów źródłowych wskazać konkretne przykłady. Brak jest zwłaszcza informacji o technikach lalkowych wykorzystywanych przez cyrkowców oraz opracowań dramaturgicznych poszczególnych etiud. Wiadomo natomiast, że estetyką cyrkową inspirowali się wędrowni lalkarze, zwłaszcza w spektaklach wykorzystujących lalki na niciach, choć tego typu pokazów, w porównaniu z występami lalkowych bohaterów popularnych, było zdecydowanie mniej. Zachowane i potwierdzone świadectwa zaczynają zagęszczać się dopiero pod koniec XVIII wieku i to musi nam wystarczyć jako dowód, że w wiekach wcześniejszych z pewnością ich nie brakowało.
Ciekawy przykład przenikania się obu gatunków można odnaleźć w albumie poświęconym plakatom cyrkowym Artisten-und Zirkus Plakate wydanym w Lipsku w 1976 roku. Znajduje się tam reprodukcja afisza (autorstwa niemieckiego malarza miniaturzysty Carla Riebe) obwieszczającego, że w dniu 15 maja 1823 roku na placu Józefa (zapewne w Wiedniu) odbędzie się spektakl teatru lalkowego i optycznego [3]. W czasie jego trwania m.in. miał wystąpić mechaniczny linoskoczek, zaprezentowany był pokaz jazdy konnej, a na końcu widzowie zobaczyli Paryż od strony (dzisiejszych ogrodów) Saint-Cloud. I szkoda jedynie, że na afiszu nie odnotowano, kim był teatralny przedsiębiorca. Szczęśliwie podobnych mu antreprenerów działających w późniejszych latach znamy już z nazwiska.
Jednym z bardziej rozpoznawalnych artystów łączących obie dziedziny sztuki był pochodzący z Rumunii Jordaki Kuparenko (1784–1844). Dzięki badaniom Marka Waszkiela wiadomo, że już w początkach XIX wieku występował on w Polsce z grupą wędrownych akrobatów Jana Koltera, później zaś – za sprawą udanego ożenku – stał się właścicielem warszawskiej Hecy (Szczwalni), czyli przestrzeni widowiskowej początkowo przeznaczonej do pokazów walk dzikich zwierząt, a później przemianowanej na arenę cyrkową. Jednak, jak podkreśla Waszkiel, najdłużej trwającą pasją artysty był teatr mechaniczny „znany pod nazwą teatrum mundi” [4], choć z innych badań wiadomo, że posiadał on też gabinet automatycznych figur oraz scenę marionetkową.
Nieco później na terenie Cesarstwa Austriackiego, a następnie Cesarstwa Niemieckiego działał wędrowny czeski lalkarz Antonín Václav Kludský (1826–1895). W 1852 roku otrzymał on licencję na prowadzenie lalkowej sceny, potem nabył karuzelę, a w 1874 roku – po tragicznej śmierci Gottlieba Kreutzberga, który zginął w trakcie występu zagryziony przez tygrysy – kupił też menażerię w Lipsku. Ta przez kolejne lata i dzięki pracy dziedziców artysty zmieniła się w gigantyczne przedsiębiorstwo rozrywkowe – Cirkus Kludský – posiadające nie tylko oszałamiającą liczbę zwierząt (stado składało się z 25 słoni, 160 koni, 74 drapieżników [5]) – ale też jedne z największych namiotów cyrkowych w Europie tamtego okresu.
W XIX wieku ogólnoświatową karierę reżysera cyrkowego zrobił pochodzący z włoskiej rodziny wędrownych artystów specjalizujących się w akrobatyce, tańcu na linie, lalkarstwie i jeździectwie Giuseppe Chiarini (1823–1897). Swoje spektakle prezentował w Europie, obu Amerykach, Azji, a nawet w Australii, choć źródła nie podają, czy wprowadzał do nich jakieś elementy świata lalkarskiego. Do historii przeszedł też jeden z jego przodków, Francesco (XVIII– XIX w.), opisany przez niemieckiego poetę i pisarza okresu romantyzmu Karla von Holtei w powieści Die Vagabunden (Włóczędzy; 1852). [W] latach osiemdziesiątych XVIII wieku – pisze Dominique Jando na portalu Circopedia.org – ten Chiarini zarządzał kompanią akrobatów i lalkarzy oraz prowadził odnoszący sukcesy Théâtre d’Ombres Chinoises (teatr lalek cieniowych) [6].
Nieco później, bo w drugiej połowie XIX wieku, sztukę lalkarską i sztukę cyrkową łączyli w Rosji bracia Nikitin. Każdy z nich posiadał inne zdolności. Dmitri (1835–1918) był siłaczem, Akim (1843–1917) akrobatą i klaunem, zaś Piotr (1846–1921) połykaczem mieczy i kuglarzem. Z badań wiadomo, że poza występami solowymi tworzyli akrobatyczne trio oraz prezentowali spektakle lalkowe. Co ciekawe, to właśnie braci Nikitin uznaje się za założycieli pierwszego rosyjskiego cyrku tradycyjnego (1873) [7], a ich imię nosi dziś najważniejsza cyrkowa instytucja w Saratowie, z okolic którego pochodzili [8].
Inne ważne doniesienia dotyczą cyrkowców, których kariery przypadają na wiek XX. Znakomity, cieszący się wielkim uznaniem środowiska norweski komik, a zarazem założyciel działającego do dziś Cyrku Arnardo, Arne Arnardo (1912–1995) w pierwszych publicznych pokazach korzystał właśnie z różnych lalkowych środków wyrazu, choć wynikało to zapewne z dziecięcych fascynacji tą dziedzina sztuki [9]. Podobnie karierę rozpoczynał pochodzący ze Szwajcarii komik (uczeń Étienne’a Decroux i Marcela Marceau) Dimitri Müller (1935–2016), tyle że jego zainteresowanie lalkami wynikało z podglądania pracy ojca, z zawodu plastyka, który na zlecenie lokalnych marionetkarzy rzeźbił głowy i różne części ciał lalek [10]. Z kolei inny znany szwajcarski komik (a zarazem linoskoczek) Walter Galetti (1931–2020) po wycofaniu się w 1986 roku z pracy w zawodzie osiadł na stałe w Rankweil, rodzinnym mieście żony, by wraz z córką Marizą otworzyć tam teatr lalkowy, z którym występował w okolicznych przedszkolach i szkołach do późnej starości [11]. I jest w powyższym zestawieniu coś charakterystycznego, bo patrząc na miniony wiek i cyrk klasyczny, można zauważyć, że to właśnie klauni najczęściej tworzyli swoje etiudy z wykorzystaniem różnych lalkowych bytów.
Pochodzący z Hiszpanii duet Los Leos (Susana i Jose) zachwycał w latach 80. skeczem zatytułowanym Wujek Pinokia, w którym główną rolę grała składana na oczach widzów i ożywająca w magiczny sposób para manekinów. Nikt z publiczności nawet się nie spodziewał, że połączone nogi obu lalkowych form skrywają wewnątrz animatorkę [12]. Ale manekiny pojawiają się też jako partnerzy, których animują sami klauni. Tak było chociażby w etiudach szwajcarskiego artysty Johannesa Zürrera (1958–2015), znanego publiczności jako Boubou (aktywnego zawodowo od połowy lat 80.). W skeczu Tancerka marzeń wykonywał on na arenie miłosne pląsy nie tylko ze wspomnianym manekinem kobietą, ale też stadem lalkowych gołębi prowadzonych na czempurytach wystających z głowy lalki. W pamięci mam też zabawną etiudę, w której za klaunem – nie pamiętam już dziś jego imienia ani gdzie go spotkałem – podążał manekin kościotrup przymocowany do swojego animatora za pomocą sztywnych mocowań poprowadzonych z ramion i bioder. To sprawiało, że klaun nigdy nie był w stanie go dojrzeć, a publiczność bawiła się w najlepsze, widząc perypetie nieboraka.
Osobną grupę artystów cyrkowych stanowią brzuchomówcy, którzy swoje pokazy budują na zabawnej relacji z lalkową postacią. Pochodzący z Niemiec i pojawiający się w towarzystwie przerysowanego szczura Gilberto Francesco Beeloo w 2016 roku brał nawet udział w jubileuszowej 40. edycji Międzynarodowego Festiwalu Sztuki Cyrkowej w Monte Carlo. Częściej jednak można spotkać brzuchomówców, którzy swoje popisy łączą ze sztuką magii. Dziś to pochodzący z Wielkiej Brytanii Stephen Ablett, Dizzy Dean czy Colin Dymond, Nowozelandczyk Elgregore, Australijczyk Magic Carl i Amerykanie Mark A.S. Dolson, Brett Roberts czy Mr. Pitts. W ich etiudach, kierowanych głównie do młodszej publiczności, spotkać można całą galerię lalkowych bohaterów: psy, tygrysy, króliki, skunksy, aligatory czy papugi. Zależnie od żartu oraz pomysłu na sztuczkę wspomniani artyści wyciągają z kufra jednego ze swoich towarzyszy, wchodzą z nimi w dialog i zaczynają magiczne pokazy (często zapraszając przy tym na scenę najmłodszą publiczność w charakterze asystentów).
Ale i w pokazach zwykłych magików lalki okazują się niezastąpionymi elementami, często odciągającymi uwagę widza. Najlepszym tego przykładem jest czarodziejska pionowa skrzynia do rozczłonkowywania asystentki. W rzeczywistości publiczność widzi elementy manekina – tułów czy nogi często zamienione kolejnością względem naturalnego układu ciała – a nie „poprzestawianą kobietę”. A i wychodzący z kapelusza królik potrafi być pacynką.
Tych kilka powyższych przykładów to oczywiście garstka z licznych lalkowych bytów, które w tradycyjnym cyrku są częstymi gośćmi. Na arenach, ale i scenach rewiowych (typu Varieté im Hansa-Theater w Hamburgu) od dekad można bowiem zobaczyć marionetkarzy (to Jacques Courtois, André Moons, duet Gängelband czy rodzinny zespół Schichtl), artystów tworzących cienie za pomocą rąk (Prasanna Rao), czarny teatr (duet Emerson & Jayne), a nawet artystów malujących piachem (ostatnio Eva Aibaz). A przecież wiele cyrków, zwłaszcza tych bogatszych, ma w swoich zbiorach także stroje i kostiumy do parad, które bardzo często składają się z masek czy nawet przerysowanych, butaforowych głów.
Inaczej rzecz ma się w nowym cyrku (cirque nouveau), gdzie obecność lalek jest niemal stałym elementem spektakli. A to z dwóch powodów. Po pierwsze kształtujący się od połowy lat 70. XX wieku nowy gatunek sztuki cyrkowej zrezygnował z typowego dla cyrku tradycyjnego układu rewiowego, zastępując go spójną, osadzoną w jednej estetyce opowieścią, w której – zależnie od tematu – budowane są różne mikroświaty zamieszkiwane bardzo często przez fantastyczne byty przedstawione albo za pomocą groteskowego kostiumu, albo autorskiej lalkowej formy. Po drugie zaś nowy cyrk, odpowiadając na apele obrońców praw zwierząt, całkowicie zrezygnował z wprowadzania na arenę żywych stworzeń, zastępując je właśnie lalkami.
Najciekawszym i najbardziej rozpoznawalnym przedstawicielem tego gatunku jest kanadyjski Cirque du Soleil [13]. Produkcje tej – potężnej dziś – firmy rozrywkowej często inspirowane są naturą albo pierwotnymi bądź mitycznymi kulturami, a to daje szerokie pole do wprowadzania różnych lalek. W Mystère z 1993 roku motywem przewodnim było dorastanie ślimaka ukazanego wpierw jako lalka brzuchomówcy, w finałowej zaś scenie jako wielka, dmuchana forma, animowana wewnątrz przez kilku lalkarzy. W Varekai z 2002 scenografia, kostiumy, efekty dźwiękowe i wszystkie pozostałe komponenty spektaklu przenosiły widzów do świata żyjącego w trawie, pełnego prowadzących zarówno dzienny, jak i nocny tryb życia owadów, płazów czy gadów. W Kà z 2004 roku na scenie pojawiały się gigantyczne marionetki węży, świerszczy czy żuków, ale też lalkowo-kostiumowi reprezentanci świata podwodnego: kraby, żółwie i rozgwiazdy. Z kolei w Luzii z 2016 w jednej z początkowych scen ogromnych rozmiarów lalka konia (prowadzona przez kilku animatorów) ściga kobietę motyla, w innej zaś widzowie obserwowali akrobatę na szarfach, któremu partneruje (również prowadzona przez kilku animatorów) puma.
Ale nie tylko świat przyrody inspiruje twórców Cirque du Soleil. W spektaklach można odnaleźć także motywy nawiązujące do teatru lalek czy teatru przedmiotu. Ten pierwszy pojawił się już w Le Grand Tour z 1984 roku. Wówczas komik na szczudłach animował za pomocą ogromnego krzyżaka (choć bez nici) swoją asystentkę. Rozwinięciem tej etiudy była chociażby akrobacja na linach w spektaklu Alegría z 1994. Tam artystka pojawiała się już dosłownie jako kobieta marionetka animowana przez niewidocznego lalkarza skrytego ponad kopułą cyrku. Ludzi przedmioty wprowadzono z kolei w Kurios: Cabinet of Curiosities z 2014. W spektaklu pojawiają się: człowiek harmonia, kobieta sprężyna oraz olbrzym batyskaf, wewnątrz którego swoje mieszkanie urządziła karlica.
Innym wartym odnotowania przedstawicielem nowego cyrku, wprowadzającym na scenę lalki, jest Circus 1903. Grupa założona w 2017 roku swoim jedynym jak do tej pory spektaklem oddaje hołd klasycznemu cyrkowi i przypomina jego osiągnięcia w szczytowym momencie rozwoju, czyli na przełomie wieków XIX i XX. Przedstawienie zawiera wszystkie charakterystyczne dla tego gatunku elementy, są więc żonglerzy, akrobaci, cykliści, magicy, klauni, ale najsilniejszym punktem programu są dwa lalkowe słonie – matka i dziecko – wykonane z szarej siatki oplatającej lekkie konstrukcje. Słoniątko prowadzone jest przez ukrytego wewnątrz pojedynczego animatora, ale do animowania słonicy potrzebnych jest już trzech lalkarzy.
Także nowsze zjawiska z pogranicza cyrku i sztuk teatralnych sięgają po formy lalkowe. Jednym z ciekawszych jest włosko-szwajcarska Compagnia Finzi Pasca, którą założyciel, Daniele Finzi Pasca (reżyser wielu sukcesów Cirque du Soleil, jak chociażby wspomnianej Luzii, a także widowiskowych parad z udziałem lalek otwierających mistrzostwa olimpijskie [14]), określa terminem théâtre acrobatique. W spektaklu La Verità z 2013 roku Pasca zaskoczył odwróceniem właściwości, które odróżniają lalkę od artysty cyrkowego. W jednej ze scen to manekin ludzkich rozmiarów bezradnie przygląda się popisom ekwilibrysty. Jak się okazuje, prowadzona przez trzech animatorów lalka nie jest w stanie wykonać tak złożonej pracy ciałem jak jej sceniczny partner. W najbardziej mrożącym krew w żyłach momencie cyrkowiec obraca się o 360 stopni w kręgosłupie, a tego manekin powtórzyć już nie potrafi. Także w najnowszej produkcji Nuda z 2021 roku można znaleźć wiele lalkowych form, takich jak: aktor przebrany za Pierrota, podczepiony do lin niczym marionetka; aktor prowadzący dwa szmaciane manekiny za pomocą przymocowanych do kolan, bioder i dłoni drążków; pięcioro aktorów (w tym dwoje podwieszonych na linach), każdy z czterema wyżej wspomnianymi szmacianymi manekinami; w końcu naga marionetka (do złudzenia przypominająca malarskiego manekina) prowadzona na krótkich niciach.
Wykorzystując osiągnięcia nowego cyrku, także cyrk klasyczny zaczyna powoli zastępować zwierzęta lalkowymi formami. Czasem ze względu na postulaty obrońców praw zwierząt, czasem z zupełnie innych powodów. Za doskonały przykład może posłużyć chociażby nasz rodzimy Cyrk Zalewski, który w 2018 roku wprowadził na arenę... dinozaury. Wysokie na 3 metry konstrukcje lalkowe były tak naprawdę potężnymi kostiumami skrywającymi wewnątrz animatorów. Chociaż przyznać trzeba, że konstrukcje te nie były wyjątkowe, a magię teatru lalek psuły doskonale widoczne, wystające spod nich ludzkie nogi. Amerykańskie, milionowe produkcje typu How to Train YourDragon Live Spectacular już dawno wyprzedziły tego typu pomysły, wprowadzając na scenę aktorów całkowicie ukrytych w kostiumach, posiadających w środku zestaw joysticków do mechanicznego animowania formy albo też wielkie, całkowicie skomputeryzowane lalki mechatroniczne.
Ale co ciekawe, to właśnie w cyrku tradycyjnym potrafią pojawić się zaskakujące rozwiązania łączące już nie tylko cyrk i lalkarstwo, ale też najnowsze technologie. W 2019 roku, po przeszło czterdziestu latach działalności, niemiecki Circus Roncalli poinformował, że całkowicie rezygnuje z żywych zwierząt, a na ich miejsce ma zamiar wprowadzić lalki o ciele wirtualnym, czyli hologramy [15]. W czasie spektaklu na otaczającej arenę okrągłej siatce z kilku projektorów wyświetlane są nie tylko słonie, konie czy lwy, ale też ryby, wybuchy fajerwerków, a nawet pojawia się sam dyrektor Bernhard Paul, który w finałowej scenie odlatuje na balonie. Obrana przez Paula droga zastępowania zwierząt hologramami szybko znalazła naśladowców i dziś swoją wirtualną menażerią chwalą się już francuski L’Écocirque oraz nowozelandzki Zirka Circus [16].
Wszystko to nieliczne przykłady, a jest ich zdecydowanie więcej. Może kiedyś ktoś je wszystkie opisze...
[1] J.E. Varey, Historia de los títeres en España (desde sus orígenes hasta mediados del siglo XVIII), Revista de Occidente, Madrid 1957, s. 10.
[2] H. Jurkowski, Dzieje teatru lalek, t. I. Od antyku do „belle epoque”, Teatr im. Hansa Christiana Andersena w Lublinie, Lublin 2014, s. 86.
[3] Zob. J. Markschiess-van Trix, B. Nowak, Artisten- und Zirkus Plakate. Ein internationaler historischer Überblick, Edition Leipzig, Leipzig 1976, [s. 55].
[4] M. Waszkiel, Teatr lalek w dawnej Polsce, Akademia Teatralna im. A. Zelwerowicza, Warszawa 2018, s. 60.
[5] P. Vaculík, Cirkus Kludský, Circopedia.org, b.d., [online], [dostęp: 8.03.2023], dostępne na: http://www.circopedia.org/Cirkus_Kludsky.
[6] D. Jando, Giuseppe Chiarini, Circopedia.org, b.d., [online], [dostęp: 8.03.2023], dostępne na: http://www.circopedia.org/Giuseppe_Chiarini.
[7] Wcześniej na terenach Rosji gościły jedynie cyrki zagraniczne, choć rodzimych artystów nie brakowało.
[8] Zob. [Anonim], История цирка, Cаратовский Государственный Цирк, b.d., [online], [dostęp: 8.03.2023], dostępne na: https://www.circus-saratov. ru/istorija-tsirka.html; D. Jando, The Nikitin Brothers, Circopedia.org, b.d., [online], [dostęp: 8.03.2023], dostępne na: http://www.circopedia.org/The_ Nikitin_Brothers.
[9] Zob. D. Jando, Arne Arnardo, Circopedia.org, b,d., [online], [dostęp: 8.03.2023], dostępne na: http://www.circopedia.org/Arne_Arnardo.
[10] Zob. R. de Ritis, Dimitri, Circopedia.org, b.d., [online], [dostęp: 8.03.2023], dostępne na: http://www.circopedia.org/Dimitri.
[11] D. Jando, Walter Galetti, Circopedia.org, b.d., [online], [dostęp: 8.03.2023], dostępne na: http://www.circopedia.org/Walter_Galetti.
[12] Współczesnym rozwinięciem tego skeczu jest Slinky, kostium składający się z dwóch skrzyżowanych ze sobą sprężyn obszytych materiałem, wewnątrz których skryty jest animator. Forma ta jest tak abstrakcyjna, że najbliżej jej do autorskich poszukiwań Oskara Schlemmera, przy czym Slinky w ogóle nie posiada antropomorficznych kształtów. Nie jest ani człowiekiem, ani lalką – jest żywym mechanizmem.
[13] Zob. K. Suszczyński, Lalki w Cirque du Soleil, „Scena” 2014, nr 4, s. 10-12.
[14] Zob. K. Suszczyński, Lalki w paradach, „Teatr Lalek” 2020, nr 2-3, s. 92-97.
[15] Zob. J. Miley, German Circus Replaces Animals with Stunning Holograms, „ Interesting Engineering”, 7 VI 2019, [online], [dostęp: 9.03.2023], dostępne na: https://interestingengineering.com/innovation/german-circus-replacesanimals- with-stunning-holograms.
[16] Zob. L. Tan, Puppets, robots and holography replace human acts as circus reinvents itself after Covid 19, „NZ Herald”, 5 IV 2021, [online], [dostęp: 9.03.2023], dostępne na: https://www.nzherald.co.nz/nz/puppets-robotsand- holography-replace-human-acts-as-circus-reinvents-itself-after-covid- 19/OBKFHMFM76RQKRWPBDNLTJ75U4/.
.jpg)
