Teatr Papahema został założony przez absolwentów kierunku
aktorskiego na Wydziale Sztuki Lalkarskiej Akademii Teatralnej
w Białymstoku: Paulinę Moś, Pawła Rutkowskiego, Helenę
Radzikowską i Mateusza Trzmiela. Nazwa grupy pochodzi od
pierwszych sylab imion aktorów. Jak sami o sobie piszą, łączy ich wspólne
poczucie humoru i gust. Marzą o robieniu teatru dowcipnego, a zarazem
mądrego i wysmakowanego estetycznie. Interesuje ich łączenie środków
teatru formy z teatrem aktorskim oraz zderzanie tego zestawienia z klasyczną
literaturą i współczesną wrażliwością. Sięgają po dobre teksty
z literackiego kanonu: Dürrenmatta, Bułhakowa, Zapolską, Ionesco, by
przefiltrowując dzieła wielkich mistrzów przez współczesność, swój język
teatralny i poczucie estetyki scenicznej, tworzyć uniwersalne przedstawienia.
Szacunek do literatury i myśli zawartej w wystawianych dziełach
nie oznacza postawy służebnej – to właśnie forma i sięganie po lalki czy
animowane przedmioty sprawia, że spektakle są świeżymi odczytaniami
klasyki. Lalki, które są bohaterami i scenicznymi partnerami aktorów,
poszerzają interpretację, (pop)kulturowe nawiązania – muzyczne czy filmowe
– nadają nowe konteksty, a inteligentny humor zarówno sytuacyjny,
jak i wynikający z dialogów wzbogaca wymowę całości.
 |
| Alicja po drugiej stronie lustra | fot. K. Chmura-Cegiełkowska |
Pierwszym spektaklem, który zrobili wspólnie, był Dÿlematt na podstawie
Fizyków Friedricha Dürrenmatta stworzony na potrzeby tzw. projektu lalkowego
– zadania, które studenci aktorstwa otrzymują na III roku, a które
polega na samodzielnym przygotowaniu całego przedstawienia: od adaptacji,
poprzez scenografię, lalki, reżyserię, aż po kreacje aktorskie. Oprócz późniejszego składu Papahemy w spektaklu zagrał
także Piotr Wiktorko. Zespół do swoich realizacji wciąż
zaprasza przyjaciół ze studiów, by im dać szansę
sprawdzenia, a sobie – kolejne doświadczenia w pracy
z innymi scenicznymi partnerami. Dÿlematt prezentowany
na kilku festiwalach w Polsce to najbardziej lalkowe
ze wszystkich dotychczasowych przedstawień
Papahemy. Tragifarsa o ludzkiej psychice. W niewielkim
sanatorium dla obłąkanych przebywają trzej,
podający się za wielkich fizyków, pacjenci: Newton,
Einstein i Möbius. Opiekujące się nimi lekarka i pielęgniarka
aranżują wydarzenia o charakterze kryminalnym
i manipulują tak, by odkryć ich prawdziwą
tożsamość. Trzeba zadać sobie pytanie, kto w tej opowieści
jest naprawdę obłąkany, a kto „normalny” i co
to właściwie znaczy.
Jednak to ogłoszony przez Teatr Montownia konkurs
Montownia bis stał się największym impulsem do
działania dla Papahemy. Teatr Montownia – czyli
jedna z pierwszych niezależnych grup teatralnych
w Polsce – z okazji swojego jubileuszu zorganizował
konkurs dla młodych twórców, by dać im szansę na
swobodną realizację własnych pomysłów. Wyłoniona
tą drogą Papahema przygotowała spektakl Molière.
Z urojenia, którego premiera odbyła się na małej scenie
Teatru Powszechnego w Warszawie, czyli w tym
samym miejscu, w którym swoją teatralną drogę rozpoczęli
panowie z Montowni. Spektakl powstał na
podstawie sztuki Molier, czyli zmowa świętoszków
Michaiła Bułhakowa, fragmentów listów Moliera do
króla Ludwika XIV, jego sztuk – Świętoszka i Rogacza
z urojenia, a także fragmentów Mimiki Wojciecha
Bogusławskiego. Papahema, grając klasycyzująco,
w kostiumach z epoki i wykorzystując techniki teatru
lalkowego, opowiada o teatrze, o Molierze – geniuszu,
artyście, który całe życie podporządkował teatrowi.
Oprócz maleńkiego teatrzyku kukiełkowego, który
pojawił się w przedstawieniu, aktorzy sięgnęli tu po
formę lalkową nawiązującą do mało znanej tintamareski.
W aktualnym repertuarze Teatru Papahema są cztery
przedstawienia – trzy miały premiery w 2015 roku;
czwarte – Alicja – w maju 2016. Widać więc, że twórcza
energia nie opuszcza świeżo upieczonych absolwentów
Akademii Teatralnej.
Moral insanity. Tragedia ludzi głupich to spektakl, który
powstał na podstawie utworu Ich czworo. Tragedia
ludzi głupich Gabrieli Zapolskiej. Sam kunszt młodopolskiej
pisarki sprawia, że sztuka sprzed ponad stu lat
brzmi na scenie niezwykle aktualnie i ponadczasowo.
Bo to przecież opowieść o ludziach i ich głupocie, a to
zdaje się niezmienne. Papahema zrealizowała przedstawienie
minimalistycznymi środkami utrzymanymi
w jednolitej estetyce, czerwona podłoga z wyrysowanym
na niej czarnym pięciokątem sugeruje pięciokąt
miłosny, w jaki wplątali się bohaterowie: gruntownie
wykształcony, ale lekko fajtłapowaty, jakby nieświadomy
niczego Mąż (Paweł Rutkowski); egzaltowana
i głupiutka, lecz sprytna Żona (Helena Radzikowska);
fircykowaty, cwany, a jednocześnie bardzo pogubiony
Fedycki (Mateusz Trzmiel); poczciwa Panna Mania
(gościnnie Małgorzata Patryn); i wyczekująca, cierpliwa
Wdowa (Paulina Moś). Aktorzy ubrani w czarne
kostiumy poruszają się w przestrzeni, która przypomina
dziecięcy pokój. Wszystkie mebelki, stół, krzesła,
szuflady, łóżko są miniaturowe. Fedycki jeździ na
małym dziecięcym rowerku, a bohaterowie momentami
bawią się w dziecięce gry. Bo to właśnie dziecko
jest główną osią spektaklu. Liluś – córka Żony i Męża –
jest w przedstawieniu lalką, dzięki czemu staje się niemym,
niewinnym i najbardziej pokrzywdzonym bohaterem
zgotowanej przez głupotę dorosłych tragedii.
Pozbawiona wpływu na przebieg wydarzeń, musi się
im bezwolnie poddać. Niezwykle ciekawa jest w tym
spektaklu gra z formą. Aktorzy grają bardzo wyraziście,
nadając swoim postaciom przerysowane charaktery,
celowo nieco stereotypowe, ale co jakiś czas wychodzą
z tej formy, zrzucają role i przemawiają swoim własnym
głosem. Najwyraźniejsze jest to na końcu, gdy po
kolei wypowiadają kwestię Mandragory – postaci,
która klamrą rozpoczyna i zamyka tekst Zapolskiej.
Stawia ona niezwykle bolesną diagnozę wszystkim
bohaterom, którzy nie tylko grają w swojej własnej tragedii,
ale zgotowują też tragedię zagubionemu w tym
wszystkim dziecku.
Z kolei Macbett (na podstawie dramatu Eugène’a Ionesco)
to już bardzo współczesne odczytanie, ale współczesne
w takim sensie, jak rozumiał ten termin Jan
Kott – nie tymczasowe, chwilowe i publicystyczne, ale
współczesne, czyli teraźniejsze. Papahema przeniosła
akcję zaproponowanej przez twórcę teatru absurdu
wariacji na temat szekspirowskiego Makbeta na pole
golfowe – współczesne pole walki, gdzie spotykają się
elity, by przy drinkach, pachnącym grillowanym
jedzeniu i w swoich bardzo drogich ubraniach załatwiać
podejrzane interesy. Wszystko jest tu na wskroś
fałszywe i boleśnie ironiczne, a śmiech jest tak na-
prawdę
bezsilnym śmiechem przez łzy. Wystarczy
spojrzeć na wymowną scenografię (autorstwa Sylwii
Maciejewskiej): biało-zieloną, jak to na polu golfowym,
ale ta równiutko przystrzyżona trawka i ustawione
w równym rządku okrągłe drzewka w białych
donicach są przecież sztuczne. Kij golfowy to nie tylko
narzędzie niewinnej rozrywki, ale broń; pole, na którym
uprawia się sport, staje się polem walki, a zbrodni
dokonuje się w białych rękawiczkach. Duncan (gościnnie
Rafał Pietrzak) ukrywa się wewnątrz zielonej
górki, czyli w bezpiecznym miejscu, gdy inni przelewają
za niego krew na wojnie. Lady Duncan (Helena
Radzikowska), niby trzpiotowata i głupiutka, tylko
czeka, by zabić męża i stać się Lady Macbett. Każdy,
kto przejmie władzę, jest jeszcze większym tyranem
od swojego poprzednika. Wymowa całości trochę
kojarzy się z Szewcami Witkacego. Z każdymi kolejnymi
rządami jest coraz gorzej: po tchórzliwym Duncanie
władzę przejmuje zakłamany Macbett (Paweł
Rutkowski), który naobiecywał Bancowi (Mateusz
Trzmiel), a potem go oszukał i zostawił z niczym, a po
nim Caddie (gościnnie Katarzyna Pietruska), czyli żołnierz-
popychadło, pomagier w grze w golfa, który
nagle znalazł się na szczycie tej bezlitosnej drabiny;
przerażająco pewna siebie kobieta w garniturze,
z czerwoną szminką na ustach, bliższa zdecydowanie,
choćby w swoim ubiorze, politykom, władcom z naszych
czasów.
Niezwykle interesujący jest pomysł na animację,
bowiem lalkami teatralnymi – w bardzo szerokim znaczeniu
tego terminu – są dłonie aktorów w białych
rękawiczkach. Spiskujący Macbett i Banco chowają się
za daszkami zielonych leżaków, na których siedzą,
i zmieniając głos, animują swoje dłonie, trzymając
w nich miniaturowy kij golfowy i miniaturową torbę.
Teatralną lalką, lub może lepiej „animantem”, jest
prawdziwe mięso, symbolizujące (mięso armatnie)
jednego z żołnierzy. To, co „mówi” ukazany jako
surowe mięso żołnierz, przekazuje swojemu władcy
Caddie. W Macbetcie doszukać się można nawiązania
do filmu Funny Games, gdzie dwóch psychopatów zjawia
się w domu szczęśliwej, bogu ducha winnej ro-
dziny, by nie tyle zaburzyć jej sielankę, co sterroryzować,
doprowadzając do tragedii. Takie same kostiumy,
czyli białe polówki, białe krótkie spodenki i białe rękawiczki
noszą dwaj bohaterowie spektaklu: Macbett
i Banco. Podobna jak w filmie jest też muzyka, która
towarzyszy zmianom scen, początkowo spokojna
i harmonijna, przechodzi w punkrockowy wrzask
i huk. Ale kino to tylko dodatkowa ścieżka interpretacyjna
– nie trzeba znać filmu Michaela Haneke – i bez
znajomości tego kontekstu spektakl doskonale broni
się sam. Wiele jest wątków i estetyk, do których Papahema
nawiązuje tym przedstawieniem, choćby atmosfera
wesela przy rytmach disco polo (świetna scena
Mateusza Trzmiela, kiedy jako zdesperowany pijany
wodzirej Banco prowadzi antyzabawę Macbettom,
którzy oszukali go, zagarniając całą władzę) czy wątek
muzyczny zaczerpnięty z musicalu Jesus Christ Superstar.
Jednak mimo tej wielości wszystko jest tu spójne
i dobrze zakomponowane. Chaos i postępująca
degrengolada bohaterów wykreowanych przez Ionesco
nie pociągają za sobą rozpadu formy spektaklu
i interpretacji zaproponowanej przez młodych
aktorów.
Sukces Papahemy w projekcie Montownia bis sprawił,
że oba zespoły spotkały się po raz kolejny, by tym
razem wspólnie zrealizować przedstawienie. W grudniu
2015 roku, znów na małej scenie Teatru Powszechnego
w Warszawie, odbyła się premiera Calineczki dla
dorosłych – spektaklu, który jest świeżym i interesującym
odczytaniem baśni Hansa Christiana Andersena.
Aktorzy bawią się konwencjami, a przede wszystkim
samą baśnią. Opierając spektakl na utworze duńskiego
pisarza, poprzez uważne odczytanie tekstu,
formę, obrazowanie i uscenicznianie wielu sytuacji
i słów nadają nowe i odsłaniają ukrywane sensy baśni.
Wiele tam dwuznacznych wątków i niedookreślonych
sytuacji. Niemy, monochromatyczny film to kolejna
konwencja, którą grają artyści. Tradycyjna czerń i biel
wzbogacona została bowiem o jeszcze jeden kolor,
żywą, malinową, soczystą czerwień, kojarzącą się
oczywiście z erotyką. W takim kolorze jest na przykład
sukienka Calineczki. Aktorzy mają pomalowane na
biało twarze, czarne usta i czarne cienie wokół oczu,
więc jest nieco upiornie i z dreszczykiem, trochę jak
w filmach Tima Burtona. Ubrani w czarne kostiumy,
w czarnych rękawiczkach i kapturach często chowają
twarze za woalkami. I wreszcie ostatnia to konwencja
samego teatru lalek – ten bardzo tradycyjny potraktowany
jest tu z przekorą i humorem. (O Calineczce dla
dorosłych pisała Halina Waszkiel w nr 1/2016 „Teatru
Lalek”).
Kolejny spektakl Papahemy to, w Teatrze Polonia, Alicja
po drugiej stronie lustra Lewisa Carrolla (we współczesnym,
zabawnym i błyskotliwym przekładzie
Jolanty
Kozak), w reżyserii Przemysława Jaszczaka,
absolwenta reżyserii wrocławskiej PWST. I mimo że
przedstawienie kierowane jest do młodszych widzów,
to przecież Alicja jest opowieścią uniwersalną, w której
każdy coś innego odnajdzie i odczyta. A celem wizyty
Alicji w krainie znajdującej się po drugiej stronie lustra
jest udzielenie sobie odpowiedzi na uniwersalne
i
ciągle
przecież powracające w życiu pytanie „Kimjestem?”.
Większość postaci, które dziewczynka spotyka
na swojej drodze, to pytanie jej zadaje, każda
w innym kontekście: imienia, wieku, własnych poglądów.
Lewis Carroll Alicję po drugiej stronie lustra napisał
dziesięć lat po Alicji w Krainie Czarów. Bohaterka
tej części jest w pewien sposób podwójna; za jej pierwowzór
posłużyły bowiem już dwie osoby: dwudziestoletnia
wówczas Alice Liddell, dla której i o której
Carroll napisał pierwszą część przygód Alicji, oraz kilkuletnia
znajoma autora, Alice Raikes. Alicja po drugiej
stronie lustra jest więc nie tylko opowieścią o wizycie
małej dziewczynki w magicznej krainie. To także walka
z utratą dziecięcej wyobraźni, którą niszczy dorastanie
– wyobraźni, której nie chce się stracić. Papahema
powraca też do pierwszej części prozy Carrolla,
wzbogacając przygody Alicji po drugiej stronie lustra
o kilka wątków z Alicji w Krainie Czarów. Nie sposób
wyobrazić sobie przecież Krainy Czarów bez takich
postaci, jak Szalony Kapelusznik, Biały Królik czy Kocisko
wyszczerzone w uśmiechu.
Fantastyczna kraina, oniryczne wizje, tajemniczy
bohaterowie, piękne obrazy – wszystko, co nakreślił
Carroll, zdaje się stworzone dla teatru plastycznego.
Twórcy wykorzystują w spektaklu wiele form, by przeprowadzić
widzów przez tę niezwykłą krainę. Szukają
interesujących efektów świetlnych i dźwiękowych,
pojawią się elementy sztuki kuglarskiej (light show,
szczudlarstwo) i profesjonalne sztuczki prestidigitatorskie,
a także – rzadko wykorzystywane na polskich
scenach – lalki tintamareski. Z każdym ze spotkanych
osobników Alicja odbywa rozmowę – tylko pozornie
absurdalną i pozbawioną sensu. Tintamareski pozwalają
wydobyć głębię tych dialogów, niuansów stosunku
poszczególnych postaci do wypowiadanych słów.
Aktorzy wspominają, że „niezwykłym przeżyciem jest
przejrzeć się w lustrze i stwierdzić, że Pan Jajo (Wańka-
-Wstańka), Owad, Owca czy Gąsienica ma moją twarz.
Trzeba sobie wtedy zadać pytanie: jakbym się zachowywał/
a, jak bym mówił/a, gdybym tak wyglądał/a?”.
Teatr Papahema, grając spektakle dla dorosłych i łącząc
estetykę teatru lalek z teatrem dramatycznym,
jest jedną z tych grup, które wypełniają istotną lukę
w polskim teatrze. Oby te starania i to estetyczne wysmakowanie
formy połączonej z wartościową treścią
nie pozostały w artystycznej niszy.
Takie wyprawy w przyszłość teatru byłoby dobrze spopularyzować
i u nas. Choćby jako eksperyment.
