Przedstawienie Anny Retoruk Dziady po Białoszewskim w Teatrze
Lalki i Aktora Kubuś w Kielcach oglądałem wraz z grupą
osób, które, jak ja, w latach 70. należały do zaprzyjaźnionego
kręgu Mirona Białoszewskiego. Nazywano nas „dziećmi
Mirona” (dziś te dzieci dobiegają siedemdziesiątki).
W 1977 roku byliśmy świadkami wymuszonej przez przyjaciela i współlokatora
przeprowadzki Mirona z placu Dąbrowskiego na drugi brzeg Wisły,
na Saską Kępę, a właściwie jej nową część, blokowisko zwane Chamowem.
Ta przeprowadzka na dziewiąte piętro bloku, skojarzona dwuznacznie
z „wyniesieniem” (do nieba? na cmentarz?), stała się jednym z kluczowych
motywów późnej twórczości Mirona, jej naczelną metaforą. Teksty
z tego okresu stały się podstawą spektaklu.
 |
| fot. Bartek Warzecha |
Zanim jednak powiem o samych Dziadach... Anny Retoruk – kilka uwag
dotyczących szczególnego charakteru pisarstwa Białoszewskiego. Było
ono w stopniu wyjątkowym spojone z tym, co niesie życie. Można powiedzieć:
żył po to, żeby pisać. Trudno byłoby w jego wypadku przeprowadzić
szkolne rozróżnienie „życia” i „twórczości”. Wszystko, co pisał w późnym
okresie swego życia, po Pamiętniku z powstania warszawskiego, było
„pamiętnikiem” lub „dziennikiem”. Ale zarazem podmiot liryczny staje się
tu jakby jednym z nas. „Indywidualizm bez samowywyższenia” – określał
postawę pisarską Białoszewskiego Stanisław Barańczak. Bohater Mirona,
pozbawiony polskich kompleksów, „wybiera sam siebie”. Jest pogodzony
z sobą. Otwarty. Był taki jak wszyscy – charakteryzował go Konstanty Jeleński
– ale zarazem nikt nie był podobny do niego.
Józef Czapski po spotkaniu z Mironem w Paryżu w 1959 roku napisał do
ich wspólnego przyjaciela, Ludwika Heringa, współtwórcy Teatru Osobnego,
krótką charakterystykę jego osoby: Naturalność zupełna i ta pewność,
że się mówi z człowiekiem jakąś władzę, jakąś samoistność w sobie
mającym (...). Jego spojrzenie wyzwolone z banału. Kogoś takiego znaliśmy.
I ma szansę poznać go każdy, kto wczyta się w jego poezjoprozę, kto zobaczy
ten spektakl.
Nie znam drugiego polskiego poety, który by w takim stopniu niwelował
dystans, stwarzał poczucie bliskości z odbiorcą, wychodził mu naprzeciw
bez narzucania się, bez ekshibicjonizmu. Czytelnik Białoszewskiego czuje
się wpuszczony do jego domu i do wnętrza jego świadomości. Ale czy nie
jest to nasza własna świadomość? Czy postać Mirona, z jaką spotykamy
się w jego literaturze i w jej adaptacjach, nie staje się
mitem? Projekcją nas samych? Czymś, co on sam
nazwał w jednym z wierszy „osobowością zachciankową”?
Zatarcie granic między sobą a światem i między
podmiotem a odbiorcą nadaje tej twórczości
wymiar ponadindywidualny. Może nawet mistyczny?
Choć przecież nie religijny.
Taki charakter ma przedstawienie Dziadów po Białoszewskim,
złożone w głównej mierze z tekstów pisanych
w latach 70.: Chamowa, Rozkurzu, Odczepić się,
ale także wcześniejszych wierszy i prozy (m.in. z Szumów,
zlepów, ciągów).
U Białoszewskiego wszelkie wątki życia tworzą jeden
splot – na równi umieszcza to, co wysokie i niskie,
trywialne i mistyczne. W wierszach i prozie z początków
życia na Chamowie Białoszewski stworzył swego
rodzaju partyturę blokowiska, symfonię hałasów
dochodzących zza ściany, biurokratyczną komedię
dell’arte kolejek do administracji i do przychodni,
surrealistyczne dialogi wtorkowych gości, a wszystko
to przeplecione ze snami. Ciąg życia notuje, jak leci –
ale tylko pozornie: w rzeczywistości jest to kunsztowna
literacko-muzyczna konstrukcja, pełna
humoru – spojrzenie na rzeczywistość z dystansu,
jakby spoza świata.
Niepozorny człowiek-Miron, buszujący wieczorami po
Grochowie, traktowanym przez niego jak swoje włości,
jest jakby przybyszem nie z tej ziemi. W przedstawieniu
Dziadów po Białoszewskim jest użyty taki fragment
z Chamowa: Miron mija w parku grupę podpitych
młodych ludzi. Jeden z nich, który dość się poecie
podoba, mijając go, rzuca w jego kierunku wulgarne
słowo. Narrator-Miron, niezrażony, zastanawia się, czy
„na innych planetach też jest tak duży procent tego
żywiołu mowy” i dochodzi do wniosku, że „delikatności
jest mało w kosmosie”.
Metafory wynikają u niego zawsze z konkretu, jak dowcipy.
Blok otoczony rusztowaniami podczas tynkowania
– to „kosmos w klatce”. Swoje życie po „wyniesieniu”
na Chamowo porównuje z losem Robinsona,
wyrzuconego na bezludną wyspę. Dziwne porównanie,
bo przecież Miron znalazł się w epicentrum ludzkiego
rojowiska, w bloku, który nazywał mrówkowcem.
Pozostał jednak kimś osobnym, samotnym
w tłumie. Jego mieszkanie jest pustelnią, miejscem
wydzielonym. Samotność z wyboru, zdolność do życia
osobnego jest dla niego czymś dobrym, zbawczym.
Paradoksalnie, właśnie ta samotność umożliwia porozumienie,
staje się warunkiem twórczości, pozwala na
dystans w stosunku do życia i w rezultacie prowadzi do
pojednania.
Pisze o tym w jednym z swoich ostatnich zapisków,
w publikowanym w Tajnym dzienniku liście do Marii
Janion: Pod wieczór mógłbym niekiedy kochać trochę
tych i owych ludzi. Rano – nie tak mocno. Choć pamiętam,
że często, wracając do domu, żal mi było tych
zaharowanych i wstyd, że ja jestem wolny. Teraz zostaje
jeszcze nadzieja na przyszłość daleką, nieco po życiu.
Co łączy się z wiarą (w siebie i odbiór). Bo mowa tu o pamięci,
więc głównie o skutkach pisania. To też się łączy
z miłością, bo czytelników na jakiś sposób przecież się
kocha. Przynajmniej w czasie pisaniowo-czytaniowego
kontaktu, który rozciąga się w czasie, i chodzi o to, żeby
w jak najdłuższym czasie (...). Czytelnika nie obchodzi
(raczej), czy ja żyję, często o tym nie będzie wiedział.
I wtedy też mnie ożywi, czego nie będę czuł wtedy, ale
mogę poodczuwać potencjalnie na zapas teraz, szczególnie
przy pisaniu.
¶Tak wygląda Białoszewskiego „non omnis moriar”.
Cała jego twórczość jest zaproszeniem do komitywy,
do wspólnego oglądania świata. Ten – jak sam siebie
określał w debiutanckich Obrotach rzeczy – „grzesznik”,
który „ma się za poetę”, żyjący jak pustelnik w „grocie
numerowanej” wciąż przekonuje sam siebie, że „ostatecznie
mówi z ludźmi, nie pisze dla samych szaf”
i przed ziomkami jest „garbaty garbem porozumienia”.
Dzisiaj nie musiałby tego powtarzać, bowiem ma nowych,
pośmiertnych czytelników, którzy chodzą jego
śladami. Co takiego chcą od niego dostać? Chodzi
przecież nie tylko o to, żeby odkrywać poetę, który żył
w Warszawie w latach 1922–1983, ale żeby poprzez jego
pisanie odkrywać siebie i z bezinteresowną uwagą
przyjrzeć się rzeczywistości, i „móc niekiedy kochać
tych i owych ludzi”.
Na przedstawienie Anny Retoruk szykowałem się
z tremą. Rozsunęła się firankowa kurtyna (u Mirona
nigdy nie było firanek). Odsłoniło się pudełko pokoju.
Pośrodku – stolik-ołtarzyk ze świecznikami, krzyżykiem
i zdjęciem Mirona. Kaplicowate wnętrze z świątkami,
ale nie w jego stylu. Adapter na czarne płyty.
Rozbebeszone łóżko – ono może najbardziej, jak te
świątki, kojarzy się z mieszkaniem poety.
W tej kapliczce Mirona jest troje młodych ludzi –
dwóch mężczyzn i dziewczyna. Zapalają świeczki.
Wyjmują z szuflad tomiki. Czytają na głos wiersze.
Pomyślałem nie bez ironii: oni są trochę jak my, dawne
„dzieci Mirona”, czciciele poety, odprawiający na jego
cześć nabożeństwo.
W jakim momencie pokonałem dystans i znalazłem
się w środku? Chyba wtedy, gdy trójka postaci zaczęła
przymierzać, jak maski, zdjęcia Mirona, zza których
wyłaniały się ich własne twarze. Powtarzali: Ja to ty?
A ty to ja? Do martwego pokoju-kapliczki zstąpił duch
Mirona i ożywił wszystko.
W tej grze masek i twarzy, z towarzyszącymi temu
słowami wiersza Autoportret odczuwany, została
uchwycona jedna z tajemnic oddziaływania poety.
Patrzą na mnie,/ więc pewnie mam twarz./ Ze wszystkich
znajomych twarzy/ najmniej pamiętam własną.
Uzyskuje się twarz w twórczości, w pisaniu, w nawiązaniu
komitywy z drugim człowiekiem, z odbiorcą.
Miron w przedstawieniu Retoruk objawia się jako
„nikt”, ktoś, kto uzyskuje twarz w oczach innych. Do
tego właśnie służy mu trójka akolitów. On ożywia ich,
a oni ożywiają jego. Oni tworzą Mirona, a on im się
oddaje, wciela się. Religijna idea wcielenia znajduje tu bardzo konkretny wyraz. Dosłowny, zabawny –
a przecież nie parodystyczny.
W scenariuszu znajdował się jeszcze inny wiersz Białoszewskiego,
z którego reżyserka zrezygnowała, chyba
dlatego, że zbyt dobitnie ilustrował to, co działo się na
scenie: leży po mnie w rozbetach w kapie/ pucha udrapowana/
ale żeby jeszcze tak/ ruszała ręką/ majtała
nogą/ pomyślała, zaśpiewała, zjadła/ to z pozorów
doprawdy/ Miron się ułoży.
I tak się dzieje: Miron „układa się” na scenie z teatralnych
pozorów. Jest trójca Mironów, którzy razem
kładą się do łóżka, razem się budzą, noszą jedną
piżamę. Mają twarze własne i jego. Chwilami są jak
jedno wielorękie bóstwo, to znów rozdzielają się,
wcielają w Mirona i w jego gości, w hałasujących
sąsiadów, w hałasy domu, których nie można kochać,
ale można je zapisać, przetworzyć, użyć, zrobić z nich
teatr. Dla Białoszewskiego wszystko może być teatrem:
ludzie w kolejce, wtorkowi goście z Anulą, która ma
ochotę zatańczyć, wizyta zaprzyjaźnionej Teresy Amerykańskiej,
która zachwyca się krzesłem, że takie...
drewniane. Nawet deszcz, jak żywa istota, robi dla
niego swój teatr, bębniąc staroświecko w parapet. Otoczony
hałasem Miron-Robinson jest do końca tym,
który mówi życiu „tak”. Ma coś z Pana Boga (o którym
pisał gdzieś jako o „interesującej osobie” i dał nawet
Bogu role w lalkowej sztuce Rozalie i w słuchowisku
radiowym Kalejdoskop). Miron obserwuje Adama
i Ewę znad sufitu. Słucha, jak całe dnie coś rżną, przybijają,
szurają, jak się awanturują. Chciałby, jak Boże
Dziecię z kolędy, podnieść rękę i błogosławić ludziom
zza ściany. Chce ich kochać i nie może. Wychyla się
z okna, podgląda ludzkość, ale wtedy odzywa się jego
pozawałowe serce. Wmawia więc sobie, rymami księdza
Baki, że śmierć jak rydz/ zdrowa dla umieraczy
(tego wspaniałego wiersza akurat nie ma w przedstawieniu,
ale warto o nim pamiętać). Dom mu tynkują,
obudowują, zamykają kosmos w klatce – ale wszystkie
te niedogodności jakoś się opłacają. Przydają się do
wierszy i prozy, stają się materią dramatu.
Zawsze drażniło mnie, kiedy czytając teksty Białoszewskiego
z Chamowa, użalano się nad ciężkim losem
poety mieszkającego w bloku, tak jakby wybawieniem
mogło być dla niego luksusowe życie w spokojnym pensjonacie.
Tymczasem doświadczenia wojenne i powojenne
kazały jemu, niewierzącemu, docenić mądrość
psalmisty, żeby traktować „spuszczany z góry lód” –
czyli ostry grad i śnieg – na przekór, jak cenne „kąski”.
Pisał do końca. Co za okazja dla literatury, ten kontrast:
zbliżanie się śmierci, skrócony oddech, sercowa
choroba, a z drugiej strony rozkwitające z wiosną, rozpędzone,
narastające, mrowiące się życie Saskiej
Kępy-Chamowa.
Ten teatr życia udało się zamknąć w małym pudełku
sceny Teatru Lalki i Aktora. Mieszkanie-kapliczka staje
się przedsionkiem zaświatów. Zamykając przedstawienie
cytatem z Transów, autorka dopowiada ideę,
która prześwieca przez całe Dziady po Białoszewskim:
byliśmy świadkami czegoś w rodzaju wcielenia. Czasem
właśnie poprzez sztukę lepiej można zobaczyć to,
co jest także podstawą religii. W przedostatnim tekście
tego przedstawienia Białoszewski wspomina Chrystusa
z wolnej stopy, „nie wchodząc w boskość”. Mówi
o Nim jak o wielkim poecie, „subtelnym, ale znającym
wszelkie niesubtelności”. O tym, że jest jak „dojna
krowa”, z której czerpią wszyscy. Że „lata” i „poczuwa
się do odpowiedzialności, za wszystkich, za wszystko”.
Czym byłoby to przedstawienie, gdybyśmy nic nie wiedzieli
o istnieniu poety Mirona i myśleli, że jest postacią
zmyśloną? Byłby to spektakl spirytualistyczny
o tajemniczej postaci bez twarzy, dobrym duchu,
który udziela się każdemu, kto chce do niego przyjść.
Ale on istniał i oddziaływał naprawdę. Tajemnicą tego
oddziaływania jest literatura. Anna Retoruk na kanwie
Białoszewskiego ułożyła sztukę o poecie i otaczających
go ludziach, którą da się też czytać jak przypowieść
o wcieleniu się bóstwa w człowieka.
Pod koniec bohaterowie tej sztuki nie noszą już masek.
Nie są Mironem, a on sam pojawia się w ich rękach,
w postaci małej laleczki. Jest już po inicjacji. Miron
odchodzi. Wiersz Mój testament śpiącego zapowiada
jego odejście, Miron, jak mistrz zen, w obliczu ostateczności
daje radę – zabawną, może głęboką – tak jak
się mówi do kogoś, kto wychodzi na deszcz: więc
naprawdę/ pamiętajcie/ parasol.
Dziady po Białoszewskim, na podstawie Chamowa i poezji
Mirona Białoszewskiego. Reżyseria Anna Retoruk, scenografia
Justyna Banasiak, muzyka Paweł Sowa, wizualizacje Michał
Matoszko, ruch sceniczny Karolina Garbacik. Teatr Lalki
i Aktora Kubuś, Kielce. Premiera listopad 2015.
.jpg)
