Ślub Witolda Gombrowicza w inscenizacji Zbigniewa Lisowskiego
rozpala wyobraźnię. Sztuka nigdy wcześniej nie była
pokazywana w teatrze lalek. W historii zapisze się jednak
z ważniejszego powodu – rewolucyjnego pomysłu reżysera
na odczytanie tekstu w ścisłym powiązaniu z symboliką znanych
dzieł plastycznych.
Dramat Gombrowicza jest na tyle przesycony znaczeniami, że przy przenoszeniu
go na scenę rozbudowana oprawa wizualna wydaje się zbędna.
Toteż wzbogacanie Ślubu projekcjami genialnych prac mistrzów pędzla
nabiera sensu wówczas, gdy ów zabieg nie ogranicza się do czystej ilustracji
tekstu, ale go interpretuje. Wzmacnia jego możliwości kreacyjne.
 |
| fot. I. Muszytowska-Reszotek |
Wprowadzenie sekwencji malarskich wizji do scenicznej narracji było już
na starcie obciążone ryzykiem. Lisowski je podjął i wygrał – przy współudziale
scenografa Pavla Hubički oraz grafika komputerowego Sylwestra
Siejny. Reżyser zawierzył przekonaniu, że konwencja teatru lalek,
w odróżnieniu od teatru dramatycznego, znacznie poszerzy zakres możliwości
interpretacyjnych dzieła, zwłaszcza w ukazywaniu deformacji –
mimika twarzy czy dysproporcja ludzkiej sylwetki są bowiem ograniczone
cielesnymi warunkami aktora, czemu lalki i maski nie podlegają.
W onirycznym toruńskim Ślubie mamy nie tylko nastrój sielanki, kiedy to
miłe sercu wspomnienia narzeczeństwa Henryka z Manią (Krzysztof
Parda i Marta Parfieniuk-Białowicz) ocieplają projekcje wtopionych
w błękit nieba gałązek, obsypanych białymi kwiatami (Kwitnący migdałowiec
Vincenta van Gogha), ale i wojenną grozę, ukonkretnioną ponurymi
pejzażami zniszczeń i cmentarnych nagrobków Zdzisława Beksińskiego.
Bardziej złożone stany psychiczne podkreślają surrealistyczne wizje Salvadora
Dalego, a portrety zniekształconych ludzkich twarzy pędzla Francisa
Bacona stają się z kolei inspiracją ukształtowania lalek Ojca-Ignacego
(Mariusz Wójtowicz) i Matki-Katarzyny (Edyta Łukaszewicz-Lisowska).
Największe wrażenie robi jednak odwzorowanie środkowej części tryptyku
Bacona Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion (Trzy studia
postaci u stóp krzyża). Wyobraża ona dziwaczną pseudogęś, z główką
ograniczoną do bieli zębów w rozchyleniu karminowych warg, którą
długa i giętka szyja łączy z obfitymi pośladkami na patykowatych nogach. Tę specyficzną lalkę – wykwit chorej wyobraźni
męskich szowinistów, redukujących kobietę do roli
erotycznego obiektu – mistrzowsko prowadzi aktorka
przeobrażona z Mani w Mańkę, karczemną „dziwkę do
służenia zwyczajnego”.
Nad sprawnym przebiegiem akcji czuwa sam Autor
(Jacek Pysiak), który w dopisanym prologu posługuje
się tekstami Gombrowicza (Dziennik, Ferdydurke,
List do ferdydurkistów). Później, wzorem Tadeusza
Kantora, ingeruje w materię przedstawienia, dyskutuje
z postaciami, podrzuca im kwestie, wręcza
wykonawcom dopiero co zrobione lalki czy maski.
Autor jawi się tu jako artysta teatru, eksperymentujący
z nieustannie zmienną formą, każdemu z nas
przyprawiającą rozmaite „gęby” czy „pupy”.
Najbardziej niepokojącą postacią przedstawienia jest
Pijak (Krzyszof Grzęda), animujący, niby psa na smyczy,
sporą dłoń z imponującym, nieodparcie fallicznym
wskazującym palcem, mierzącym w bliżej niesprecyzowany
cel. Ubrany w kostium rewolwerowca
z westernu Pewnego razu na Dzikim Zachodzie Sergia
Leone, twarz ma pokrytą makijażem komiksowego
geniusza zła – Jokera, znanego z filmów Batman
Tima Burtona i Mroczny rycerz Christophera Nolana.
W miejscu gwiazdy szeryfa Pijak ma przypięte do
płaszcza ikonki z portretami politycznych zbrodniarzy:
Stalina, Mussoliniego, Mao Tse-tunga, Kim Ir
Sena, Pol Pota, Idi Amina, Kaddafiego i bin Ladena –
a więc tych, którzy w pluralistycznie nastawionych,
przeintelektualizowanych kręgach zachodniego
lewactwa nie mają aż tak złych notowań jak Hitler.
Pijak, łączący w sobie cechy postaci zadomowionych
w masowej wyobraźni, usypia ogólną czujność. Wypatrzywszy
ofiarę, zarzuca przynętę. Zwraca się do niej
zaskakująco trzeźwo, „mondrzej”, z KGB-owską przebiegłością.
HENRYK (do siebie) Kiedy wreszcie to wszystko się
skończy?
PIJAK (na boku, innym tonem) Zaraz.
HENRYK (do Pijaka) Co tam jest za oknami?
PIJAK (jw.) Tam są rozległe pola.
To najbardziej tajemniczy, kluczowy fragment Ślubu.
Niezobowiązująca z pozoru wymiana zdań jest pułapką
– kontakt został nawiązany, choć jego skutki
chwilowo są niepokaźne: „Ten człowiek jest mi nieznany,
a jednak wydaje mi się znany” – powie niedługo
później Henryk. Pijak zwietrzy w nim sojusznika, który
bezwiednie staje się jego pojętnym uczniem.
Główny bohater ma jeszcze drugie, mniej mroczne
„zwierciadlane odbicie”, w którym może się przejrzeć
– przyjaciela Władzia (Andrzej Korkuz). To dwie najtrudniejsze
role w całym dramacie, wymagające tytanicznej
pracy aktorskiej: Henryka, bo jest go „za
dużo” – w całym przebiegu akcji scenicznej prawie
nie schodzi ze sceny, i Władzia, bo jest go „za mało” –
jako „człowiek bez właściwości” gra w zasadzie echo
protagonisty, czym musi sobie zaskarbić przychylność
widza, zanim w przejmującym finale pokaże, na
co go naprawdę stać. Ten duet aktorski jest właściwym
testem jakości przedstawienia i w Toruniu znakomicie
się sprawdza.
Przedstawienie obfituje w szczegóły, których w całości
nie sposób ogarnąć, bo i po co. Godny odnotowania
wydaje się świeży pomysł przypasania Henrykowi
„świętego miecza” koronacyjnego, który z nagła sflaczeje
po ujściu zeń powietrza, gdyż jest atrapą – kioskową
pamiątką z Torunia. Z kolei układ krwionośny
człowieka, widoczny na odzieży spodniej Henryka
i jego najbliższych, sprawi, że ujrzymy ich istotami
jeszcze bardziej kruchymi, nieprzygotowanymi na
gwałtowne ciosy.
¶A tych nie brakuje. Wojna przeorała świadomość jednostek
i całych społeczności. Nic nie pozostało takie
samo jak przedtem.
Utracona niewinność przeszłości jawi się w rodzinnych
wspomnieniach. Henryk, wspólnie z tymi, co przeżyli,
próbuje „odgadnąć sens snu”. Tylko... czy to naprawdę
koszmar senny, czy też może jawa powojennej (pojałtańskiej)
rzeczywistości?
Do takiego właśnie odczytania intencji widowiska upoważnia
wprowadzenie doń przejętych od Magdaleny
Abakanowicz form przestrzennych z serii Tłumy. Bezgłowe
odwzorowania ludzi, które po odwróceniu odsłaniają
swoje wnętrza, na scenie bynajmniej nie są tak
puste jak w oryginale. Scenograf Pavel Hubička porozmieszczał
w nich symbole bezpowrotnie utraconych
wartości.
W miarę rozwoju akcji scenicznej z abakanów wypadają
kolejno emblematy wielkich religii – gwiazda Dawida
i wizerunek Chrystusa – pozostawiając niezapełnione
dziury, akurat w tych miejscach sylwetki ludzkiej, które
kojarzą się z siedzibą duszy. Z kolejnego abakanu zniknie
stylowy dworek, atrybut mężczyzny, do którego
podstawowych powinności należało zapewnienie rodzinie
domu, zostanie mu zaś, jak na ironię, trofeum
myśliwskie w postaci rogów. Jak polowanie kojarzy się
z zajęciem stosownym dla dżentelmena, tak damie
przypadło zbieractwo: praca w ogródku, pełnym kwiatów
i owoców, co sygnalizuje dojrzałe jabłko – zarazem
atrybut biblijnej Ewy – w końcu również utracone.
Do szczególnej inwencji scenografa zaliczyłbym jeszcze
stylizowane nakrycia głowy Ojca-Ignacego i Matki-
-Katarzyny podczas ich przemiany w parę królewską. On ma na głowie poroże rocznego jelonka. Ona z kolei –
diadem wzorowany na grzebieniastych czułkach,
w jakie matka natura wyposaża ćmy.
Rozpatrując głównie wizualną stronę widowiska – co
stanowi największą siłę inscenizacji Zbigniewa Lisowskiego,
podobnie jak wcześniejszego Makbeta (2011) –
nie wypada pominąć milczeniem muzyki, zwłaszcza że
w zasadniczej części stworzyły ją znakomicie wkomponowane
fragmenty Magnificat anima mea Dominum
Wojciecha Kilara. Krzysztof Grzęda, jak to Pijak, śpiewał,
że jest „alkoholikiem, ale z zasadami” i inne piosenki
Kultu oraz Lao Che. Za całość strony muzycznej
odpowiadał Piotr Nazaruk.
W grze przenikających się form, gdzie każdy udaje
kogoś innego, niż jest, zawsze pozostaje możliwość
ukrycia własnych kompleksów – najlepiej w sztuce.
To lepsza droga niż tyrania, którą ostatecznie wybrał
bohater Ślubu Gombrowicza. Ludzie niewrażliwi i nieutalentowani
tak właśnie kończą – w polityce.
Odnaleźć sens snu? Dlaczego nie... Mało który z inscenizatorów
zrobił to równie konsekwentnie, co Zbigniew
Lisowski w Baju Pomorskim.
Ślub, Witold Gombrowicz. Reżyseria Zbigniew Lisowski, scenografia
Pavel Hubička, grafiki Zbigniew Lisowski, Sylwester Siejna,
muzyka Piotr Nazaruk, ruch sceniczny Zbigniew Lisowski,
taniec Marta Zawadzka. Teatr Baj Pomorski, Toruń. Premiera
czerwiec 2015.
.jpg)
