Wydaje mi się, że w teatrze muzyką jest nawet gest aktora – bo wywołuje ruch powietrza. Oczywiście, wszyscy jesteśmy przywiązani do pewnej tradycji i myślimy o muzyce w teatrze w kategorii kompozycji. Tymczasem najlepsza, najbardziej spójna z opowiadaniem baśni (bo czemu innemu służyć miałby teatr?) i najbardziej dramatyczna bywa niezamierzona akcja: metaliczny zgrzyt, uderzenie w rezonujące naczynie, wiatr. Nieprzypadkowo tzw. wiatrownica (czyli poruszany korbą bęben, obleczony odpowiednio grubym płótnem) pozostaje do dziś jednym z najważniejszych teatralnych sprzętów.
Krzesiwo | The Tinder Box, Teatr Lalka, Warszawa, 2016
Roman Holc
Kłamałbym jednak udając, że nie komponuję muzyki do spektakli z pewną słabością do podkreślania nastroju, zabawy formą czy po prostu z uciekaniem się do pastiszu – muzyka w teatrze, a jeszcze bardziej w filmie jest podporządkowana opowieści. Musi więc czerpać z epoki, z obyczajowości, musi być świadomie „wtórna”. Oczywiście, ile w tej wtórności zostaje osobistych cech i pomysłów kompozytora – zależy od tego i owego. Ale jestem prawie pewien, że warto porzucić swoje upodobania i rafinacje na rzecz stylizacji i spójności skojarzeń, które zawsze rodzi w teatrze muzyka, z konstrukcją i estetyką spektaklu. Inaczej nie da się stworzyć formy, a tym samym przenieść treści. Tak proste, że aż trudne.
Idealnym sposobem realizacji muzyki w spektaklu teatralnym jest jej wykonanie na żywo. Niestety, jest to często wykluczone i wtedy przygotowuje się podkład, który – odpowiednio spreparowany i precyzyjnie uruchamiany – spełnia swoją funkcję. Ale zawsze, jeśli tylko jest to możliwe, nawet kosztem rezygnacji z jakiegoś potężniejszego brzmienia, skłaniam się ku muzyce na żywo. Chyba nie muszę mówić – po co. Muzyk jest wtedy jednym z aktorów, współtwórcą, ma możliwość reagowania i współbrzmienia. Zachowuje się wtedy to, co w teatrze najcenniejsze: jednorazowość. Nie: „niepowatrzalność”, bo spektakl się powtarza, ale jednorazowość każdego wykonania.
Jako dziecko brałem udział w Dziadach, w krakowskim Starym Teatrze, już po śmierci reżysera, Konrada Swinarskiego. Chór chłopięcy mutował i potrzebni byli nowi wykonawcy. Pamiętam, jak się dziwiłem, że na schodach prowadzących z bufetu do garderób siedzi cały czas jakiś pan z tubą. Później dowiedziałem się, że – ponieważ cała muzyka Zygmunta Koniecznego w tym spektaklu grana była na żywo, a tuba była akustycznie zbyt dominująca (orkiestra siedziała na balkonie) – ten muzyk musiał przez cały spektakl siedzieć na klatce schodowej, żeby zagrać (do mikrofonu) kilka nut podczas sceny balu u Senatora. Wtedy myślałem, że to dziwactwo, dziś z pokorą to doceniam.
Nie da się powiedzieć, jaka jest rola muzyki w przedstawieniu teatralnym, bo każde przedstawienie jest inne. Są konwencje, są eksperymenty. Jest teatr, w którym opowieść jest częściowo śpiewana (np. legendarna Noc listopadowa Wajdy z muzyką Koniecznego), i jest teatr, w którym muzyka obsesyjnie dyscyplinuje opowieść (np. spektakle Tadeusza Kantora). Niedawno zmarł Tadeusz Bradecki, wybitny reżyser, dramaturg, aktor. Miałem to szczęście, że mogłem poznawać teatr także poprzez jego doświadczenie i umiejętności. Naszym pierwszym wspólnym spektaklem był Zmierzch Babla w gdańskim Teatrze Wybrzeże. Tadeusz był muzycznie nadwrażliwy, każdy dźwięk w jego spektaklu miał kolosalne znaczenie. Napisałem do tego przedstawienia rondo na zespół klezmerski – niby weselny, ale groźny, taneczny temat. Strasznie się bałem, czy to będzie pasować. Całą premierę spędziłem, paląc papierosy na portierni. Oczywiście, zespół grał na żywo. Ponieważ temat powtarzał się w kółko, aż do zapadnięcia kurtyny, miałem z kulisy pokazać muzykom finał. Jednak z nerwów wyszedłem przed końcem i złapałem ostatni pociąg do Krakowa. Może grają to rondo do dziś?
Muzyka w spektaklach Tadeusza była wehikułem trochę podobnym do tego, który uruchamia wyobraźnię Jarka Kiliana. Gdybym miał się jakoś wykpić, powiedziałbym, że pracowałem tylko z tymi reżyserami, którzy mogliby sami sobie pisać muzykę, lecz im się nie chce. Ale faktycznie: reżyserzy bez takiego potencjału jakoś nigdy mnie nie angażowali.
Moim pierwszym w życiu poważnym zadaniem teatralnym była kompozycja dla Teatru Animacji w Poznaniu. Ówczesny teść mojego kolegi z zespołu – perkusisty – zaadaptował baśń hinduskiego autora Akumala Ramachandera pt. Mała świnka. Byłem tak przerażony ogromem wyzwania, że przywiozłem na pierwszą próbę kasetę magnetofonową z nagraną muzyką i uciekłem. Nigdy więcej nie wziąłem udziału w przygotowaniu tego przedstawienia, dowiedziałem się tylko, że odniosło sukces. To może być ilustracją mojego naturalnego stosunku do pracy w teatrze: główną moją cechą w tej dziedzinie jest strach przed odpowiedzialnością i w sumie niewielkie zainteresowanie efektem końcowym. Najbardziej odpowiada mi proces wyobrażania sobie spektaklu i wymyślania muzyki (bardzo często piosenek), bez konfrontacji z aktorami i reżyserem.
Z kolei pierwszym wyzwaniem w Teatrze Lalka, po wielu wcześniejszych doświadczeniach współpracy z moim przyjacielem Jarkiem Kilianem, było Krzesiwo Andersena, w przekładzie i z fenomenalnymi tekstami piosenek Hanny Januszewskiej. Mogę powtórzyć to, co powiedziałem wtedy Jarkowi: nie wiem nic o tym przedstawieniu, ale muzyka pisze się sama, bo wynika z tego, co napisała autorka: ja tylko notuję. I tu kolejna uwaga: muzyka może w teatrze uruchomić bardzo wiele mechanizmów i odcisnąć piętno na widowisku, nawet je zdominować, ale najważniejsze w teatrze (także lalkowym) pozostaje słowo. W tym sensie uważam teatr za podstawową epifanię dla kształtującego się, dziecięcego świata intelektualnego: synkretyzm sztuk, ale z literaturą jako elementem absolutnie nadrzędnym. To samo zresztą dotyczy filmu – nie ma dobrego filmu bez dobrego scenariusza. Jarek Kilian zaufał mi dawno temu i starałem się przez te lata nie zawieść tego zaufania. Co to znaczy? Zazwyczaj nie rozmawiamy o szczegółach inscenizacji. Wysyłamy sobie listy intencyjne. Jarek w formie odniesień do klasyki czy twórczości ludowej, ja w formie prostych nagrań przy pianinie. A potem lokomotywa rusza. Jest człowiekiem, od którego uczę się muzyki – to może brzmieć dziwnie, ale tak jest. Tworzenie muzyki teatralnej jest – na pewno dla mnie – jednocześnie uzupełnianiem własnego wykształcenia muzycznego.
Kompozytor ma zawsze wolność tworzenia. Na tym polega to zajęcie i związane z nim ryzyko. Jak pisał Jeremi Przybora: „Nie ma nic bez ryzyka/ tylko widz go unika”. Ale to nie znaczy, że kompozytor musi wchodzić do teatru. Wejście do teatru jest (w ramach przytomnej współpracy) porównywalne z wejściem na teren fabryki. Trzeba się dogadać i dopasować, żeby produkt nie był wybrakowany. To oczywiście założenie utopijne, ale ja zawsze zakładałem, że ludzie mogą się ze sobą dogadać i stworzyć coś sensownego. A przynajmniej – niewybrakowanego.
Moje doświadczenia teatralne, a także estradowe, nie pozostawiają złudzeń w kwestii: jeśli twórca spektaklu (często będący także autorem adaptacji i tekstów śpiewanych) nie ma jednocześnie „swojego” kompozytora, to ma kłopoty. Żadna to tajemnica. Oczywiście, można się rozstawać, eksperymentować. Ale dobre zespoły należy cenić i o nie dbać. Mój przypadek jest nietypowy: jestem czynnym estradowcem, piosenkarzem. Za każdym razem, kiedy piszę muzykę dla teatru, czuję się, jakbym wracał (podkreślam: wracał, bo nigdy jej nie opuściłem) do przestrzeni dzieciństwa, baśni, która – nawet jeśli dotyczy grozy życia – ma bezpieczną umowność. Teatr wypełniony muzyką, także lalkowy, jest bardziej atrakcyjny formalnie, jest bogatszy, nie trzeba tego uzasadniać. Tworzymy z Jarkiem Kilianem od ponad dwudziestu lat takie właśnie spektakle. Więc nie ma powodu, żebym fałszywie umniejszał rolę muzyki i piosenek. Jako widz teatru Groteska w Krakowie, w latach 70. minionego wieku, nie lubiłem piosenek, ponieważ spowalniały akcję i raczej mnie nudziły. A więc – każdemu to, na czym mu najmniej zależy. Muzyka w teatrze jest zawsze służebna: nie ma sensu tego tłumaczyć. Proporcje zależą od rodzaju opowieści.
Idealna sytuacja w tworzeniu muzyki teatralnej to taka, w której twórcy przedstawienia mają czas na długie, wspólne próby, a podczas nich do ostatniej chwili wprowadzane są zmiany. Także w warstwie muzycznej. W przypadku moich teatralnych prac nie było wielu takich okazji. Są dwie strony medalu: chęć modelowania, rzeźbienia i udoskonalania wszystkich elementów przedstawienia do ostatniej chwili oraz lojalność wobec aktorów, którzy muszą trzymać się jakichś form, żeby nie oszaleć. Do tego dochodzą nagrania: jeśli spektakl nie ma muzyki granej na żywo. Muszę jednak zaznaczyć, że współczesne środki dają możliwość wprowadzania pewnych elementów do warstwy muzycznej spektaklu praktycznie do ostatniej chwili. Udało się to podczas pracy nad adaptacją Boskiej komedii w Teatrze Lalka.
Artykuł został opublikowany w Teatrze Lalek nr 2 - 3/148-149/2022
.jpg)
