Nie ma wątpliwości, że Jan Dorman doskonale znał dwutomowe wydanie dramatów Stanisława Ignacego Witkiewicza opracowane przez Konstantego Puzynę [1]. Cytaty z obszernego Wstępu przywoływał w trakcie zajęć na Wydziale Lalkarskim wrocławskiej PWST, by zainteresować studentów twórczością Witkacego, przełamać ich młodzieńczą niechęć do „niepokornego” dramatopisarza i przybliżyć im jego geniusz, wyprzedzający tak znamienitych artystów teatru, jak Bertolt Brecht, Samuel Beckett czy Eugène Ionesco.
 |
| Odważna księżniczka | Teatr Baj Pomorski, Toruń, 1985 fot. Archiwum |
A jednak to nie tzw. dojrzałe dramaty autora Szewców intrygowały Dormana najbardziej. Swoją uwagę skierował ku tekstom juwenilnym, pisanym przez Stasia Witkiewicza na przełomie 1892 i 1893 roku. Zainteresowanie młodzieńczą twórczością Witkacego – w kontekście typowych działań teatralnych Dormana – nie dziwi, bowiem konstrukcja dramaturgiczna Juweniliów otwarta jest na wszelkiego rodzaju modyfikacje i przetworzenia [2].
Są to teksty żywe, dynamiczne, pełne żartów sytuacyjnych, prostego dowcipu oraz dziecięcego, niekiedy wręcz absurdalnego humoru. Akcja jest w nich logiczna i ciągła, a działania jednych bohaterów wywołują reakcje innych. Najważniejszy jednak – z punktu widzenia Jana Dormana – jest fakt, że są to utwory niewielkie, co pozwala je dowolnie modyfikować (dokładnie tak samo jak wszelkie inne wiersze i krótkie teksty literackie, które dzięki autorskiej metodzie Dormana przyjmowały kształt teatralnej zabawy).
Artysta dwukrotnie sięgał po juwenilną twórczość Stanisława Ignacego Witkiewicza. Po raz pierwszy w 1980 roku, gdy przygotowywał egzamin ze studentami wspomnianego już wrocławskiego Wydziału Lalkarskiego, po raz drugi pięć lat później, gdy pracował z aktorami teatru Baj Pomorski w Toruniu. Próba odtworzenia pracy toruńskiej nie stanowi większego problemu. Spektakl doczekał się licznych recenzji, zachował się fragment nagrania wideo, pełne nagranie audio, a przede wszystkim scenariusz. Przybliżenie realizacji ze studentami nasuwa jednak
pewne trudności. Był to bowiem egzamin z pracy
aktora w planie żywym, przygotowany na II roku
w sesji letniej i zagrany tylko raz. W odróżnieniu od
spektakli dyplomowych, pokazy egzaminacyjne
w tamtych latach rzadko były opisywane czy utrwalane
na kliszy fotograficznej – nie ma zatem trwałych
śladów tamtych wydarzeń. Pozostało jedynie kilka
materiałów autorstwa Dormana przybliżających tę
pracę i... archiwum pamięci byłych studentów. Jednak
ich wersje – po prawie czterdziestu latach – zdecydowanie
różnią się od zapisków pedagoga powstających
w trakcie przygotowań do egzaminu i tuż po nim.
Najwięcej informacji zawiera tekst Dormana datowany
na 30 czerwca 1980 roku, zatytułowany Dwa
ognie. Zabawa podwórkowa nic więcej. Czytamy
w nim:
Rzecz miała być „brana” na zajęciach w trzech grupach,
z tym, że podczas pracy domontujemy do tego
utworu trzy inne – dla każdej grupy według wyboru.
Dość, że pierwsza grupa wybrała „Księżniczkę Magdalenę”,
druga „Menażerię”, a trzecia „Księżniczkę
odważną” [3].
Wybór młodzieńczych tekstów Witkiewicza nie spodobał
się studentom, którzy domagali się utworów głęboko
emocjonalnych, dających im możliwość rozwoju
talentu aktorskiego. W semestrze letnim pracowali
z Dormanem nad Medeą Eurypidesa,
sięgnięcie więc po utwory
tak odmienne było w poczuciu
studentów – stawiających po dziś
dzień na „wysoki i ambitny”
repertuar – artystycznym regresem.
Dorman jednak postawił na
swoim, wymyślając chwytliwą
konwencję i atrakcyjną przestrzeń
do prezentacji egzaminu.
Ostatecznie ustaliliśmy, że będzie
to spektakl relacji między sceną
a widownią. Ustaliliśmy następnie,
że trzy wersje „Karaluchów”
plus wybrane inne utwory Witkacego
zostaną zagrane na dworcu
kolejowym. Będą to „dramaty”
afabularne, improwizowane
wśród publiczności przygodnie
zebranej w poczekalni dworca.
W spektaklu tym brak będzie
postaci scenicznych mających
swoje psyche, toteż „stroje” będą jednolite, niwelujące
hierarchię, płeć, rolę. Aktor będzie tu traktowany jak
znak teatralny, jak istota poruszająca się w czasie
i przestrzeni. Swoim świadomym działaniem, działający
aktor może powodować powstawanie znaków
u swoich partnerów i u widzów. Wszystko tutaj stawać
się będzie na styku: teatr i rzeczywistość [4].
Z powyższego opisu jasno wynika, że metoda pracy
Dormana nad egzaminem była kontynuacją jego
zainteresowania happeningiem (w dodatku interpretowanym
w myśl teorii semiotycznych). Pedagog wziął
na warsztat tzw. dramaciki Witkiewicza, w trakcie prób
zarysował plan wydarzeń, wybrał nieartystyczne miejsce,
które wyniósł do rangi przestrzeni sztuki i – korzystając
ze słów Patrice’a Pavisa – zaproponował konkretne
działania zgromadzonym uczestnikom,
zakładając przypadkowość, nieprzewidywalność i niepewność
mających nastąpić zdarzeń [5]. Działania te –
partytura pokazu, swoisty scenorys – zachowały się
częściowo w postaci słynnej Dormanowskiej sklejki,
którą pedagog opatrzył tytułem pokazu, czyli
Karaluchy [6].
Otwierające ją zapiski wskazują jednak na koncepcję
odmienną niż ostatecznie zrealizowana. Początkowo
Dorman chciał zbudować akcję Juweniliów wokół
schodów i szafy. Notował:
Gotowym atrybutem i konkretnym przedmiotem, który
musi stanąć – jest szafa. Szafa, do której można wejść,
i znowu wyjść, i można [przez nią – K.S.] przejść na
druga stronę, na przestrzał (...) [7].
Plan musiał szybko ulec zmianie, bo już na kolejnych
stronach Dorman rysuje i opisuje działania studentów
podzielonych na grupy i skupionych na takich przedmiotach,
jak gazety i krzesła.
Korzystając z dwóch pierwszych scen Witkiewiczowskiej
„komedii w jednym akcie”, pedagog stworzył partyturę
działań zupełnie oderwanych od tekstu, nierealizujących
autorskich wskazówek wpisanych
w didaskalia. Skupił się na studencie i przede wszystkim
towarzyszących mu przedmiotach, podnosząc je
do rangi ważnych elementów kształtujących akcję.
Karaluchy rozpoczynało pojawienie się studentów,
rozdzielenie na dwie grupy i wywołanie akcji równoczesnym
powtarzaniem przez pięć osób pierwszych
słów komedii: „Czy widzisz to szare?”; „Na serio, co tomoże być?”; „Zbudzić Piotra. Zbudzić Piotra”; „A po
co, a czemu? A po co, a czemu?”; „To dziwne, to
dziwne”. Potem scenorys koncentruje się na działaniach
Księdza, Jakuba, Piotra i Dworzanina, którzy
„ogrywają” towarzyszące im krzesła i gazety. Do działań
tych dołożone są oczywiście kolejne kwestie
postaci. Całość zakończona jest bójką bohaterów.
Pokaz egzaminacyjny odbył się 16 czerwca o godzinie
13.00 w sali poczekalni dworca Wrocław Główny bez
jakiejkolwiek wcześniejszej próby. Ale odważna koncepcja
ujednolicenia wyglądu studentów, niwelująca
„hierarchię, płcie i role” chyba ostatecznie została
zarzucona, na rzecz widowiskowości zdarzenia. Każda
z grup – jak notował Dorman – została bowiem ubrana
odmiennie: pierwsza „po Beckettowsku” – czarne
koszulki z napisem „Karaluchy”, spodnie, meloniki,
brak obuwia; druga w klasyczne stroje krakowskie –
żeby przypominali kosynierów, tych od Wyspiańskiego,
a nie wieś i folklor cepeliowy [8]; trzecia w suknie okresu
biedermeieru – nie tylko panie, także panowie.
Mimo obaw Dormana, dotyczących zachowania się
studentów w całkowicie nowych dla nich sytuacji
i przestrzeni, pokaz się udał, a pedagog notował:
Aktor otrząsnął się z tremy. Spojrzał widzowi w oczy.
Już ma widza po swojej stronie. Widz okazał się wspaniały
– aktor niezłomny. (...) Poczekalnia dworca uległa
epidemii. Postępująca mutacja ogarnia cały dworzec.
Pasażerowie wchodzą. Wypełniają poczekalnię
dworca. Nikomu nie spieszno na pociąg! Stoją
w drzwiach, oknach [9].
I tu historia zaczyna rozjeżdżać się w kilku kierunkach [10].
Nie ma wątpliwości, że Karaluchy prezentowano
na dworcu Wrocław Główny, ale w pamięci osób
biorących udział w egzaminie dworzec nie był jednym
miejscem pokazów tamtego dnia. Pokazów, które –
podobnie jak inne happeningowe działania Dormana
ze studentami – zakończyły się interwencją milicji
i ingerencją władz szkoły. Zresztą już na samym
dworcu dziwnym zachowaniem studentów zainteresowała
się ówczesna Służba Ochrony Kolei – ale tu
interweniował kierownik placówki, z którym pokaz był
ustalony. Ucieczką Dormana, i pozostawieniem egzaminowanych
studentów samotnie, skończyły się
ponoć dwa kolejne pokazy. Pierwszy w sklepie Mody
Polskiej na wrocławskim Rynku, drugi w restauracji
mieszczącej się naprzeciwko dawnego kina Śląsk (dziś
Teatr Muzyczny Capitol). Ale czy były to kolejne wersje
egzaminów studentów roku drugiego, czy może
innych roczników i w zupełnie innym terminie – tego
już dziś nikt nie pamięta. Musimy więc – przynajmniej
na ten moment – zaufać notatkom reżysera.
Mimo wspomnianych perturbacji Dorman był bardzo
zadowolony z egzaminu. Pisał:
Czy myślicie, że byłem obojętny na to, co się wtedy
działo. Stałem samotny, pełen godności. Nie obeschły
na mnie malowane łzy. Potem spadła na mnie brawura
uśmiechów, ich wszystkich, to było później, gdy
zebrali się w moim pokoju gościnnym, w szkole [11].
A ówcześni studenci? Wspominają, że początkowo nie
rozumieli Dormana prawie wcale, podchodzili do
niego z dystansem i traktowali jego zajęcia z przymrużeniem
oka. Buntowali się przeciw wymuszonym
działaniom pod dyktando – jak podobno kazał do siebie
mówić – Mistrza, nie widzieli potrzeby rytmicznego
powtarzania fraz, wykonywania jasno narzuconych
ruchów i specyficznej animacji przedmiotów.
Dziś w większości patrzą na pracę z Dormanem inaczej
i niemal jednogłośnie mówią, że docenienie przyszło
dopiero po latach.
Drugą inscenizację opartą na jednym z juwenilnych
utworów Witkiewicza Jan Dorman przygotował w 1985
roku w Teatrze Baj Pomorski w Toruniu. Przyjechał
tam na zaproszenie Antoniego Słocińskiego, dyrektora
toruńskiej sceny w latach 1980–1988. Początkowo Słociński
pragnął, by Dorman wyreżyserował Błękitnego
ptaka Maurice’a Maeterlincka. Miała to być kolejna,
po Małym Księciu Antoine’a de Saint-Exupéry’ego
w reżyserii Wojciecha Wieczorkiewicza, propozycja
dla najtrudniejszej – zdaniem dyrektora – grupy
odbiorców w wieku 12-15 lat. Po licznych spotkaniach
i dyskusjach Słociński przystał jednak na propozycję,
by sięgnąć po repertuar sprawdzony i bliższy reżyserowi
– Przygody wiercipięty Josefa Pehra.
Odbyła się nawet pierwsza czytana próba z aktorami,
ale okazała się zupełnie nieudana. Dormanowi brakowało
pomysłu na piątą już w karierze inscenizację
tekstu, aktorom z kolei utwór średnio się podobał.
Zarówno reżyser, jak i zespół podjęli więc decyzję
o nowym kierunku poszukiwań. I tak, w czasie rozmów
okazało się, że wszystkich przyciąga twórczość
Witkacego. Decyzja zapadła, a punktem wyjścia do
nowych, wspólnych działań miała być Odważna księżniczka.
Przy okazji premiera spektaklu miała szansę
wpisać się w obchody setnej rocznicy urodzin autora.
Tekst spektaklu Dorman skonstruował z cytatów zapożyczonych
z tytułowej Odważnej księżniczki, rozbudowując
je o fragmenty lub motywy z „dojrzałych dramatów”
Witkacego oraz łączące całość wstawki własne.
Akt I jest kolażem pierwszego aktu tekstu juwenilnego
z Gyubalem Wahazarem. Na jednym z zachowanych
scenariuszy czytamy: Sprawy z Gyubala Wahazara,
a szczególnie czekanie, które jest piekłem [12]. I rzeczywiście
pojawiają się w nim pojedyncze wypowiedzi
z pierwszego aktu dramatu, kiedy postaci oczekują na
swojego władcę, ale wymieszane z tekstami z aktu drugiego,
kiedy to Świntusia nieświadomie podporządkowuje
sobie Wahazara rozkwitającą seksualnością, oraz
z aktu czwartego, ze sceny zabójstwa tyrana. W scenariuszu
pojawia się jednak galeria zupełnie nowych
postaci, z wyjątkiem Złodzieja, Króla i Księżniczki
(zwanej niekiedy Królewną), a są to: Aktorzy (jeszcze
nie obsadzeni w rolach), Książęta, postaci z tzw.
Ogonka (czyli stojące w kolejce), cała Grupa Ogonkowa,
a nawet personifikowany Porządek Ogonkowy.
Akt II spektaklu Dorman opatrzył tekstem: sprawa
oparta o utwór „Nowe Wyzwolenie”; konstruując go posiłkował się jedynie tym dramatem, ponownie przypisując
kwestie wymienionym wyżej postaciom. Akt
III nosi podtytuł: sprawa „Mister Price, czyli Bzik Tropikalny”
a szczególnie Elli; w wypadku tej części sytuacja
jest analogiczna do poprzedniej, to powyjmowane
luźno kwestie z dramatu przypisane postaciom Dormanowskim.
Ostatni akt ma podtytuł: część czwarta
napisana za sprawą „ONI”; tu kwestie oryginalnie
wypowiadane przez Spikę przypisane są głównie
Księżniczce, zaś teksty Bałandaszka Królowi – choć nie
stanowi to reguły. W klamrowym zakończeniu Dorman
wraca do tekstu Odważnej księżniczki, przypisując
wypowiedź Złodzieja
z pierwszego
aktu Królowi, a w zasadzie
Królom, gdyż
postać ta w spektaklu
wędrowała pomiędzy
Aktorami.
Trudno doszukiwać się
w tej konstrukcji większej
logiki, bardziej
chodziło Dormanowi
o wybranie krótkich,
rytmicznych fraz, które
były wielokrotnie
zapętlone i wypowiadane
przez te same
bądź kolejne osoby.
Całość miała kształt
klasycznej Dormanowskiej
zabawy teatralnej:
spontanicznej, żywej,
z konkretnie rozdzielonymi
zadaniami do
wykonania.
W maszynopisie scenariusza,
który Dorman
spisywał ponoć jeszcze
w dniu premiery,
czytamy:
Widzowie siedzą w sali,
którą ktoś nazwał
„szczurownia”. (...) Inscenizator podzielił pomieszczenie
główne na trzy części – w pośrodku wnętrza buduje
podest. Na podeście umiejscowi cztery „budsracze”. Coś
w rodzaju budek telefonicznych. Oszklonych tak, aby
sedesy wyraźnie zwracały na siebie uwagę. Po obu stronach
podwyższenia, owego podestu z „budsraczami”
będą wzniesione schody, na których zasiądzie młodzież.
Aneks przedłuży miejsce gry aktorów. Pisząc
swoje uwagi inscenizator już wie, że „budsracze” zbuduje
z ram okiennych starych, ale jeszcze zaszklonych.
Takie cztery komórki do wynajęcia osobliwie pomogą
widowni młodzieżowej zorientować się, że cały spektakl
jest kpiną i nic więcej [13].
Powstał spektakl o Polsce połowy lat osiemdziesiątych,
ukazanej w krzywym zwierciadle. Ironia i kpina
budowały jego nastrojowość od pierwszej chwili.
Widzowie wpuszczani byli na salę ledwo oświetloną za
pomocą gołej lampki, wiszącej nad jednym z przybytków.
W pomieszczeniu rozpylano zapach amoniaku,
a w tle cały czas słychać było szmer wody z zepsutego
spustu, mieszający się z muzyką dźwięcznego walca
lub porywistego tanga, wygrywanymi na przemian.
Z półmroku powoli wyłaniały się postaci siedzące na
wyznaczonych przez przybytki miejscach. Porządku
na widowni pilnowały cztery gołe sklepowe manekiny
rozstawione w rogach sali – inne manekiny poutykane
były pod podestem.
Akcja rozpoczynała się, gdy do pianina zasiadał
ubrany w wytarte jeansy, rozciągnięty sweter i znoszony
waciak wirtuoz-robotnik. Trzymał on jednak
ręce za plecami, a muzyka – Pineapple Rag Scotta
Joplina – leciała z offu. Na dźwięk ragtime’u na scenę
wbiegała solistka kabaretowa, przyodziana w lekki,
tiulowy kostium, z piórem bażancim we włosach – jej
nieartystyczny byt zdradzały jednak waciak bez rękawków
i gumofilce. Męskie postaci, zajmujące miejsca na
sedesach, ubrane były podobnie: w stare spodnie,
koszule w kraty, porozciągane swetry. Po scenie krzątała
się zwykła sprzątaczka – jak się później okaże, hrabina.
Towarzyszył jej złodziej (kobieta), którego znakiem
rozpoznawczym był kaszkiet. Jedyne
wyróżniające się ze strojów elementy to meloniki i korona – ta ostatnia przekazywana kolejno, w zależności
od tego, który z aktorów wcielał się w postać
króla. Władcy siedzieli na swoich „tronach”, a przed
nimi kolejno pojawiali się bohaterowie dramatów Witkacego.
Recenzent „Faktów”, Piotr Szymański, tak opisywał
spektakl:
Zaczyna się od poczekalni przy „audiencjonalnej” sali
w pałacu Wahazara. (...) Potem „Mister Price, czyli
Bzik tropikalny”, potem Ryszard III z „Nowego Wyzwolenia”
i wreszcie „Oni”. A wszystko spięte młodzieńczym
utworem Witkiewicza „Odważna księżniczka” i podporządkowane
myśli z „Gyubala Wahazara” – „Piekło jest
jedną wielką poczekalnią”. Cytaty z Witkacego dyskretnie
sygnalizowane tytułami sztuk, wypisanymi na
wciąganych do gry manekinach. One także stają
w kolejce. W kolejce, która w tym przedstawieniu urasta
do symbolu naszej dzisiejszej małej stabilizacji [14].
Warstwa słowna Odważnej księżniczki, jak w innych
spektaklach Dormana, składała się z powtarzalnych
fraz wypowiadanych solo przez konkretnych aktorów
lub chóralnie przez zespół. Ta zbiorowa recytacja uruchamiała
równocześnie działania sceniczne. Padający
tekst ulegał mechanizacji, rytmizacji i automatyzacji.
Rytm wypowiadanych słów i melodykę przejętą
z zabaw dziecięcych dopełniały dźwięczne przyśpiewki
zbudowane z powtarzających się sylab, typu
„lalalala”, „trututu”. Takie kontrastowanie dziecięcej
gry-zabawy z cytatami z Witkacego wzmacniały tylko
absurdalny wydźwięk spektaklu: (...) Jan Dorman,
pokpiwa sobie ze wszystkich po trochu. Pokpiwa
i ostrzega: tylko dystans wobec „kolejkowych problemów”
i poczucie humoru może nas ocalić od zupełnego
zszarzenia [15] – pisał Szymański.
Premiera Odważnej księżniczki odbyła się w Sali Prób
Teatru Baj Pomorski w Toruniu 10 listopada 1985 roku.
Odważna księżniczka utrzymała się w repertuarze do
końca sezonu. Zagrano ją 31 razy, w tym w trakcie
dwudniowej Sceny Ogólnopolskiej dla Dzieci i Młodzieży
zorganizowanej przez Ogólnopolski Ośrodek
Sztuki dla Dzieci i Młodzieży w Poznaniu
(27-28.01.1986), oraz na I Spotkaniach Teatru Wizji
i Plastyki w Katowicach (12-17.01.1986) [16], gdzie Dorman
wystąpił w roli Złodzieja, wchodząc w ostatniej
chwili w zastępstwo za chorą aktorkę. Wyczyn artysty
wspominał po latach Henryk Jurkowski:
Zastępował? To mało. Wypełniał swą osobowością
spektakl na nowy sposób. Był bowiem nie tylko postacią,
aktorem, sobą... był przede wszystkim Dormanem-reżyserem, który niósł w dłoniach wizję własnego teatru,
w napięciu, ostrożnie, z całkowitym oddaniem. Jak
dziecko niosące najcenniejszy skarb [17].
Opis ten przypomina rolę, jaką w swoich spektaklach
odgrywał Tadeusz Kantor. Analogię tę widziało wielu
historyków i teoretyków teatru i zaliczało teatr Dormana
– obok Cricot 2 – do instytucji wiecznie poszukujących
i wymykających się standardowym próbom
charakterystyki [18]. L’enfant terrible z teatralnego pogranicza!
– pisał Henryk Jurkowski. – Ani to teatr młodego
widza, ani teatr dziecięcy, ani teatr aktorski, ani też
teatr lalek. Wszystkiego tam po trochu, a w sumie wszystko
ulotne i nieuchwytne [19].
Coś jednak uchwycić się udało...
Artykuł stanowi skróconą wersję wystąpienia z konferencji
Jan Dorman. Poszukiwania,
inspiracje, refleksje, zorganizowanej
w Instytucie Teatralnym im. Zbigniewa Raszewskiego w Warszawie
w dniach 13-15 grudnia 2019. W tekście wykorzystano
fragmenty obronionej w 2019 roku rozprawy doktorskiej
autora
zatytułowanej Witkacy w teatrze lalek. Od inspiracji
do inscenizacji.
[1] Zdaje się jednak, że Dorman korzystał z drugiego wydania, uzupełnionego
i rozszerzonego m.in. o teksty juwenilne Stasia Witkiewicza. Zob.
S.I. Witkiewicz,
Dramaty, t. 1-2, opracował i wstępem poprzedził K. Puzyna,
Warszawa 1972.
[2] Czego przykładem są m.in. spektakle Karaluchy w reż. Zbigniewa Micha
w Opolskim Teatrze Lalki i Aktora (1980) oraz Szarate w reż. Zbigniewa
Wilkońskiego w Teatrze Miniatura w Gdańsku (1985).
[3] J. Dorman, Dwa ognie. Zabawa podwórkowa nic więcej, 30 czerwca 1980.
Archiwum Jana Dormana, Instytut Teatralny, Warszawa – dalej AJD/IT.
[4] Tamże.
[5] Zob. hasło „happening” [w:] P. Pavis, Słownik terminów teatralnych,
Wrocław
2002, s. 180.
[6] J. Dorman, Karaluchy, sklejka, AJD/IT.
[7] Tamże.
[8] J. Dorman, Dwa ognie... op.cit.
[9] Tamże.
[10] Rozmowy telefoniczne ze studentami Jana Dormana – Bogusławem
Michałkiem,
Andrzejem Szymańskim i Wojciechem Ługowskim – przeprowadzono
w dniach 9-11 grudnia 2019.
[11] J. Dorman, Dwa ognie... op.cit.
[12] S.I. Witkiewicz, Odważna księżniczka, scenariusz spektaklu autorstwa
J. Dormana,
akt I, s. 1. AJD/IT. Dalsze cytaty także z tego scenariusza.
[13] J. Dorman, Być mistrzem. Materiały z tamtych lat, t. 2, wybór materiałów
i opracowanie I. Dowsilas, Będzin [2006], s. 142.
[14] P. Szymański, Witkacy w samo południe, „Fakty” 1985, nr 42, s. 11.
[15] Tamże.
[16] Spotkania, które zorganizowano pod hasłem „Teatr Jana Dormana”, składały
się z przeglądu najciekawszych spektakli artysty z ostatnich lat oraz
wystawy
jego prac scenograficznych.
[17] H. Jurkowski, Moje pokolenie, Łódź 2006, s. 235.
[18] Zob. T. Kudliński, Rok 1974, [w:] Teatr Dzieci Zagłębia 1945–1975,
red. S. Wilczek,
Będzin 1976, s. 82.
[19] H. Jurkowski, Moje pokolenie... op.cit., s. 219.
Artykuł został opublikowany w Teatrze Lalek nr 1 (139) 2020
