Wiosna lato jesień zima | Ewa Tomaszewska

Od dyrektora teatru do niezależnego artysty 

Lata siedemdziesiąte XX wieku to czas narastającej wrogości wobec Jana Dormana. Z jednej strony stawał się artystą znanym i cenionym, nie tylko w Polsce, z drugiej – jego teatralny styl okazywał się coraz bardziej hermetyczny, trudny i dla wielu niezrozumiały. 

Wiosna lato jesień zima | Teatr Lalki i Aktora Kacperek, Rzeszów, 1979 | fot. Autor nieznany, AJD/IT, Warszawa

Lata siedemdziesiąte XX wieku to czas narastającej wrogości wobec Jana Dormana. Z jednej strony stawał się artystą znanym i cenionym, nie tylko w Polsce, z drugiej – jego teatralny styl okazywał się coraz bardziej hermetyczny, trudny i dla wielu niezrozumiały. Po prezentacji Kubusia Fatalisty na Międzynarodowym Festiwalu Teatrów Lalek w Bielsku-Białej (1972) część publiczności na znak oburzenia opuściła salę. Oto co napisał recenzent, Marian Sienkiewicz: Spektakl Dormana – to już ani teatr lalek (tylko plan aktorski), ani teatr dramatyczny. Jest to próba, bardzo irytująca, ale konsekwentnie i logicznie przeprowadzona, teatru nowych działań aktorskich (a nie gry!) odwołujących się do literackich skojarzeń, znaków, symboli i archetypizacji świata, ludzkich reakcji i odruchów. Jest to jeszcze jeden odprysk metody Grotowskiego i młodzieżowego teatru kontestacji, który czerpiąc inspiracje u Mistrza z Wrocławia, coraz bardziej ulega degeneracji [1]. 

Jednak początkiem prawdziwego kryzysu było przedstawienie zrealizowane w 1973 roku specjalnie na zakończenie Ogólnopolskiego Festiwalu Teatrów Lalek w Opolu: Choinka futurystów, w którym Dorman, wykorzystując formę happeningu, bezkompromisowo zaatakował środowisko lalkarskie za bezduszność i zabijanie dziecięcej wyobraźni. Tak tłumaczył się z tej artystycznej prowokacji w roku 1985 w Poznaniu: Wprawdzie był to Majakowski, ale Majakowski zbuntowany, ten, który nie znosi obłudy. (...) W Opolu: „Lubię patrzeć jak umierają dzieci” wypisano nad sceną. To miało być motto dla pokazywanego spektaklu. To miało być hasło, transparent. Cała reszta odgrywana przez aktorów: szorowanie podłogi, zawieszanie metalowych żetonów z napisem „pluskwa” na piersiach jurorów, później „Międzynarodówka” odegrana przez pijanego grajka (...) i całe pijane, niechlujne towarzystwo złożone z reżyserów, dziennikarzy, to wszystko wzięte razem oburzało, a jednocześnie spowodowało panikę. Naruszono świętości. Musiałem się tłumaczyć w Warszawie. Przed kolegami w SPATIF-ie i nie tylko. A przecież o co chodziło Dormanowi? Po prostu Festiwal był okazją, aby zwrócić uwagę na fakt, że dzieci, do których przychodzimy z własnymi radościami i problemami, mają swoje sprawy, których staramy się nie dostrzegać [2]. 

Ów atak okazał się nietrafiony. Dlaczego? Częściowo wyjaśnia to Jan Kuczyński, członek Klubu Studenckiego Ethiopus: Dyrektor adresował swoje przesłanie do uczestników festiwalu, aktorów, reżyserów, scenarzystów, dziennikarzy, urzędników „pionu kultury”. Niestety, na skutek rażącego braku synchronizacji działań artystycznych i organizacyjnych na widowni zasiadły... dzieci, co całkowicie zmieniło charakter happeningu [3]. 

Sytuację potwierdza korespondencja Dormana z Romaną Fik z Opola [4], z której wynika, że padł on ofiarą intrygi zorganizowanej przez opozycję antydormanowską. 

Choinka futurystów otwarła tamę wrogości. Ten skandal stał się bezpośrednią przyczyną likwidacji „Herodów”, imprezy najbliższej sercu Dormana. Wszystko razem pociągnęło nieprzychylność zagłębiowskich i śląskich recenzentów oraz coraz ostrzejszą krytykę konwencji jego teatru, a co za tym idzie nieprzychylność władz miasta i regionu. Nawet zespół aktorski dołożył swoją cegiełkę do muru oddzielającego artystę od reszty świata, pisząc skargę do SPATiF-u w Katowicach (10.04.1976). W tej sytuacji Dorman czuł się zgnębiony, opuszczony i niezrozumiany. W liście do Henryka Jurkowskiego pisał: Martwi mnie to, że istnieje ból, który potrafi umieścić się w głowie [5]. 

Nie dziwi zatem fakt, że w styczniu 1976 roku składa rezygnację ze stanowiska dyrektora Teatru Dzieci Zagłębia. Okazuje się jednak, że nie ma nikogo, kto mógłby poprowadzić teatr, więc Dorman zostaje. Otoczony nieprzychylną, a nawet wrogą atmosferą realizuje swoje ostatnie przedstawienia. 

Pierwszym była Siewierska panna, która miała uświetnić obchody 30-lecia Teatru Dzieci Zagłębia. Jak się wydaje, inscenizacja ta miała być też swego rodzaju próbą wyjścia naprzeciw krytykom i widzom. Chciał bowiem przygotować przedstawienie mniej hermetyczne w formie i treści, bardziej przyjazne zwykłemu widzowi. Pisał do Marii Polakowskiej: Robię „Siewierską pannę” na trzydziestym drugim piętrze. Jest to podsumowanie konwencji mojego teatru, próba ucieczki od tej konwencji i kłopotliwy powrót do sprawdzonej formy [6]. 

Jednak coś szło nie tak. Próby trwały długo, a premiera odbyła się już po obchodach 30-lecia teatru, w przedostatnim dniu roku. Sztukę przyjęto raczej chłodno. 

Drugim przedstawieniem była Wiosna lato jesień zima. Próby rozpoczynał Dorman jeszcze w czasie przygotowań Siewierskiej panny, 25 października 1976 roku. Wydaje się, że i tu próbował jakiegoś podsumowania swojej konwencji teatralnej. Jakby czuł niedosyt, jakby nie udało mu się uchwycić czegoś istotnego w poprzedniej inscenizacji. 

Inspiracją muzyczną i jednocześnie strukturą muzyczno-rytmiczną widowiska był słynny utwór Antonia Vivaldiego Cztery pory roku: Ta muzyka każe mi zrobić ten spektakl, dla niej będziemy go tworzyć. Vivaldi będzie stanowić dla nas kanwę, na którą musimy nanieść nasz obraz – nasze działanie – formę i treść – mówił [7]. 

W inscenizacji reżyser zapragnął powrócić do swoich dawnych koncepcji przełamywania bariery między sceną a widownią, specyficznej organizacji przestrzeni teatralnej, a także zaangażowania widza dziecięcego w spektakl. Miała to być swego rodzaju kontynuacja edukacji teatralno-artystycznej dzieci: Edukacją stopnia niższego były w tym układzie „Konik” i „Kaczki” (przedstawienia dla dzieci przedszkolnych). Tu mielibyśmy do czynienia z dziećmi 1-3 klasy, a zatem powinniśmy potraktować je inaczej – właśnie na zasadzie zupełnego zaskoczenia, co byłoby kontrastem do tamtych spektakli [8]. 

Pierwszym założeniem było stworzenie takiej inscenizacji, którą można byłoby grać w salach gimnastycznych. Chodziło Dormanowi o dopasowanie spektaklu do możliwości terenowych, tak aby kolejne przedstawienia nie zatracały swych wartości artystycznych. Powstało jednak pytanie, jak to zrobić, aby artystyczną formę opartą na arcydziele muzyki barokowej scalić z tak nieartystyczną przestrzenią. Karkołomne zadanie. Pierwsze próby stały się poszukiwaniem takich rozwiązań. Zaskakująca była dyskusja zespołu aktorskiego nad koncepcją swego rodzaju kamuflażu: (...) grupa dzieci powinna przyjść do sali gimnastycznej w kostiumach sportowych i rozpocząć zajęcia zbiórką czy też zajęciem jakiejś wyjściowej pozycji do lekcji gimnastyki. Wyjście aktorów winno nastąpić w najmniej oczekiwanym momencie. Kostiumy gimnastyczne sprawiłyby to, że widz byłby jak gdyby częścią składową widowiska, które przecież ma bazować na tym, co znajduje się w sali (sprzęt sportowy, przyrządy gimnastyczne itp.) [9]. 

Ostatecznie jednak odstąpiono od tak radykalnego rozwiązania. 

Próby nie dawały spodziewanego efektu może też dlatego, że Dormanowi brakowało wsparcia syna, Jacka, który przebywał za granicą i nie mógł przyjechać do Polski. Szczęśliwie dzięki pośrednictwu przyjaciela ze Słowacji, Martina Jančuški, dochodzi do spotkania ojca z synem w Bratysławie. Oto dwie notatki sporządzone przez Dormana: Dn. 13.II.1977 Bratysława. Jacek słucha o mojej koncepcji. Dla niego to jasne, żadna filozofia. Proponuje dalej: Courage – odwaga, matka i jej dzieci; odważny ojciec i jego dzieci Zagłębia, a zatem co? Dzieci to aktorzy w spektaklach Dormana. Jak to wszystko woli zrobić? Rozmowa – czasu mało.Wtorek 15 februara 1977. W kawiarni wyjątkowo czystej i nobliwej Jacek opowiada mi dalej o swojej wersji. W jego wersji jest rockiem – rok. Takie coś jak wielki punkt triangulacyjny. Stale nie jestem przekonany, coś muszę z tym zrobić, nie wiem co? [10]

Tak powstaje koncepcja głównego elementu plastycznego organizującego przestrzeń – będzie to słup z zamocowanymi w formie krzyża ramionami; na nich zawieszone kolorowe płótna. 

Podstawowym założeniem inscenizacyjnym było nawiązanie do roku obrzędowego, który zgodnie z czasem holistycznym przybiera zamkniętą formę koła. A zatem „karuzela” idealnie ilustrowała ten aspekt powtarzających się rytuałów, przede wszystkim agrarnych. Jednak reżyser poszedł jeszcze dalej – skojarzył to z ludzkim życiem, którego najważniejszymi aspektami były: walka dobra ze złem oraz życie i śmierć jako dopełniające się elementy. 

Działania sceniczne dopełnił poetyckimi cytatami wydobytymi z wierszy M. Białoszewskiego, T.A. Ribota, M. Bieżańskiej, W. Kazaneckiego, R.M. Rilkego, J. Harasymowicza, H. Poświatowskiej i U. Kozioł. Niemniej inspiracji należy szukać także u Goethego, Brechta czy Szekspira. Już pierwsza scena rozgrywa się przecież między Mefistem a Małgorzatą, w następnych scenach dołącza do nich Matka Courage i Clown/Puk. Mamy więc do czynienia z wykorzystywaną już wcześniej przez Dormana praktyką przenikania postaci z wielkiej literatury do teatru, a następnie z jednej inscenizacji do drugiej. Dotyczy to zresztą także rekwizytów, na przykład w przedstawieniu pojawiają się kaczki na rowerowych kołach, które odbyły długą drogę z Niezwykłej przygody Pana Kleksa (1966) przez Kaczkę i Hamleta (1968) do spektaklu Wiosna lato jesień zima (1977). Z Brechta zapożycza Dorman napisy, które pojawiają się w niektórych scenach jako dopowiedzi czy skojarzenia, a na wszystko nałożone są formy działania teatralnego inspirowane obrzędem ludowym: Bogaty arsenał – szlaczków, wycinanek, papierowych obrusów czy filiżanek, ozdobników z tradycji ludowej – jest więc dla nas materiałem, z którego powinniśmy czerpać motywy scenograficzne do poszczególnych pór roku. Beczki aluminiowe z piwiarni przemalowane na wzór pisanek są rekwizytami teatralnymi do wiosny [11]. 

Kostiumem aktorów był codzienny współczesny ubiór wzbogacony elementami ludowych strojów. Całość miała surrealizująco-folkloryzujący klimat [12]. 

Krystyna Miłobędzka, po obejrzeniu tego przedstawienia na Biennale Sztuki dla Dziecka w Poznaniu, w liście pisze: W spektaklu Pana nowe i dla mnie najciekawsze jest „nakładanie się” – dosłownie – pór roku. Czapka narciarska z wiankiem kwiatów – gaik z jabłkami i z kulami choinkowymi – ten sam gaik, myślę, że za szybko Pan tę myśl porzucił, ledwo dotknął i zajął się Pan ruchem innym, powiedziałabym „zewnętrznym” (wybieganie, chodzenie korowodu, włączanie przedmiotów). Jest to za bardzo zewnętrzne np. nie godzę się z ciągłym zanikiem i zjawianiem się aktorów, bo ja nie rozumiem, gdzie oni znikają – przecież świat jest tylko tu, w tej sali gimnastycznej – nie ma innego słońca niż kaczki. Nie godzę się także ze sztywnym podziałem. (...) Kiedy myślę, tak cudownie to Dorman zrobił, że nie da się uchwycić momentu, w którym znika zima a zaczyna się wiosna, tak właśnie jest...[13] 

Sam reżyser czuł, że będzińska inscenizacja nie w pełni realizuje jego idee, gdyż 3 maja pisał do Miłobędzkiej: W moich didaskaliach jest: karuzela – zbawienie dzieci, karuzela – drzewo kosmiczne, stoi pośrodku świata. Karuzela strumień spraw podświadomych. I tego wszystkiego nie było w spektaklu (scenografii) – nie było koni, nie było wszystkiego, co jest karuzelą. A była wystawa plansz statycznych, nieruchomych – a ruch aktorów, który miał poruszać karuzelę stał się zewnętrzny [14].

Jednak dalsza praca nad przedstawieniem okazała się niemożliwa. Sytuacja Dormana w jego teatrze była na tyle trudna, że 7 września 1977 roku składa po raz kolejny rezygnację z funkcji dyrektora teatru. I tym razem nie następuje rozwiązanie: dyrektor musi pozostać na stanowisku jeszcze do końca marca 1978 i wdrożyć do pracy swoich następców. 

Okazuje się to niezwykle przykre i jednocześnie smutne. W notatkach ze stycznia 1978 roku czytamy: Stopniowo muszę usamodzielnić Teatr. Na razie aktorzy grają moje stare, dormanowskie spektakle, ale kiedy odejdę „na dobre”, przestaną istnieć. Tak więc, do repertuaru wejdą „Muminki” sfabrykowane przez panią dyrektor z Krakowa. Wejdą, aby wypchnąć z niego którąś pozycję dormanowską i nową krwią zasilić nową epokę teatru. (...) Pan Grajek, dyrektor od teatralnych zmartwień namawia mnie, abym chwilowo pozostał w teatrze. Zostaję i konferuję z panem Chwisteckim nasłanym przez Katowice. Pan Chwistecki tutaj w Będzinie będzie pełnił obowiązki dyrektora administracyjnego. Tak musi być, ponieważ dyrektor generalny pan Lewandowski nie ma zamiaru zajmować się sprawami małymi, doczesnymi. (...) Dlatego nie żałuję czasu i mówię o swoich niespełnionych zamiarach [15].

W międzyczasie, od 1 października 1977, rozpoczyna Dorman pracę na Wydziale Lalkarskim PWST we Wrocławiu. Realizuje także, na zaproszenie Teatru Marcinek w Poznaniu, kolejną wersję Młynka do kawy (prem. 21.04.1978), zaś późną jesienią zaczyna próby w Teatrze Kacperek w Rzeszowie, gdzie drugi raz podchodzi do realizacji przedstawienia Wiosna lato jesień zima. 

Rzeszowski spektakl, choć bazował na scenariuszu przywiezionym z Będzina, ostatecznie okazał się odmienny niemal w każdym teatralnym elemencie. Tu pozwolił sobie reżyser na pójście w znacznie większym stopniu w kierunku rytuału, zaś tematyka zbliżyła się do filozoficznej rozprawy o ludzkim losie. 

Pierwotną literacką bazę wzbogacił Dorman kilkoma cytatami z utworów Słowackiego (Godzina myśli), Gałczyńskiego (Przemarsz Aniołów), Szymborskiej (Drobne ogłoszenia), Hillar oraz Gombrowicza (Operetka). Teksty jednak nie układały się w jakąś opowieść, a raczej dopowiadały, dopełniały działania sceniczne. Także kompozycja przestrzenna została zmodyfikowana. Statyczny i ciężki element słupa z poprzecznymi ramionami zastąpiła drabina, od której rozchodziły się na cztery strony wstążki przymocowane do czterech drewnianych stojaków: (...) sznurki, które wychodzą z centralnego punktu naszej karuzeli i są przymocowane do czterech stojaków rozmieszczonych na bokach sceny. W ten sposób stworzyła się architektura. Owe sznurki sprawiły, a właściwie podsunęły myśl, aby naszym działaniem objąć również widownię, a świecące lampki na nich sprawią, iż nie będzie różnicy między sceną a widownią. Widownia będzie miała wrażenie, że jest objęta naszą karuzelą [16]. (Eugeniusz Kret) 

Wokół postawione zostały konie, jak w oryginalnej karuzeli. Nie ma też ani postaci, ani rekwizytów „przechodzących” z innych przedstawień – aktorzy formują je według własnych pomysłów, choć nawiązują do różnych postaci obrzędowych czy rytualnych. 

Są więc na przykład Anioł i Diabeł jako metafory Dobra i Zła; jest Marzanna, która także symbolizuje Czas i Słońce; jest Przewodnik, którego funkcja bliska jest funkcji szamana. Jest także Człowiek – Mężczyzna i Kobieta. Wszystkie postaci mają charakter symboliczny. 

Kim jest Michał? Postać od początku spektaklu narażona na zło, na działanie diabła, a istniejąca na scenie również w grupie. W części I („Wiosna”) mefistofelicznym śmiechem wyszydzana, wykpiwana z prawd, które głosi i ochrania, obroniona przez Anioła. W części IV („Zima”) Diabeł szuka tego kogoś ważnego, świętego. Może to jest Zbawiciel, żyjący wśród nas, a w końcu ponoszący ofiarę za nasze życie. (Bogusław Froń) 

Działanie teatralne tworzy się w wyniku zderzenia idei Dormana, propozycji aktorów i przypadku. Sprawozdania z prób wyraźnie pokazują, że wszystkie sceny są efektem dyskusji i przemyśleń całego zespołu. Zyta Czechowska pisała w programie: Nasze notatki z każdego dnia prób są elementem metody pracy twórczej Dormana. Są nam niezbędne. Stale sięgamy do nich. Są one również świadectwem procesu tworzenia się naszego spektaklu „Wiosna lato jesień zima”. Tak, naszego. Nie jesteśmy w nim bowiem li tylko odtwórcami ról – są w nim nasze, aktorów-uczestników tego misterium, doświadczenia, przemyślenia, akceptacje [17]. 

O czym traktowało to przedstawienie? Nie jest łatwo odpowiedzieć na to pytanie, kiedy ma się do czynienia z teatrem metafory, teatrem skojarzeń, jaki uprawiał Dorman. Oto co mówili o tym aktorzy: Teatr jest zjawiskiem – szukajmy w nim prawdy – muszą się ciągle rodzić pytania: gdzie jestem? Co robię? Po co żyję. (Eugeniusz Kret)Z pór roku bierzemy wszak tylko formę, a nas interesuje przecież filozofia i biologia ludzkiego istnienia. (Zyta Czechowska) Wiemy – dzieciom dajemy piękną muzykę Vivaldiego i wiemy, że motywem sztuki jest ciągły marsz przez życie i ciągłe pozbywanie się balastu. (Ryszard Szetela) 

Dorman mówił aktorom: „wszystko dzieje się w kręgu” – a zatem „karuzela życia” znajduje się w centrum, które określa przestrzeń sacrum, przestrzeń magiczną – tam dokonują się przemiany. Ale jest też przestrzeń zewnętrzna, profanum – to miejsce, gdzie znajdują się widzowie. Wszystko zaczyna się, gdy aktorzy siedzą na krzesłach w pierwszym rzędzie z zawiązanymi oczami, dopiero po wejściu w magiczny krąg opaski zostają zdjęte. Człowiek jest ślepy i dopiero doświadczenie mitologiczne otwiera mu oczy na prawdę? Przewodnik– Szaman jest kimś „pomiędzy” – przeprowadza postaci z jednego świata do drugiego. 

Mamy zatem do czynienia z przedstawieniem symbolicznym, którego mechanizm stanowi rytuał. Rytualność, obrzędowość, teatralność towarzyszy człowiekowi od zawsze, ale on rzadko się nad tym zastanawia, nie zwraca na to uwagi. A przecież w tym realizuje się nasza ludzka duchowość. Mircea Eliade pisze: Życie człowieka współczesnego roi się od mitów na wpół zapomnianych, od zdegradowanych hierofanii, od wytartych symboli. Nieustająca desakralizacja człowieka współczesnego wypaczyła treść jego życia duchowego nie niszcząc jednak wzorców jego wyobraźni: w strefach wymykających się kontroli trwa i żyje cała zdegradowana mitologia [18]. 

Dorman czuł i rozumiał to doskonale i do tej właśnie sfery odwoływał się w swoim spektaklu.

Przedstawienie Wiosna lato jesień zima znalazło się w programie słynnego „Wernisażu prac Jana Dormana OFF OFF BROADWAY” zorganizowanego przez samego Dormana w Zakopanem w dniach 2-4 kwietnia 1981. Potem Krystyna Mazur napisała: Spektakl rzeszowski zaskoczył widzów skromnością plastyczną. Karuzela z pięciu zaledwie znaczonymi konikami z papier maché, kilka rekwizytów jak wstążki, szmaty, postronki, kostiumy niczym ubiory posthipisowskiej młodzieży na ulicach miast europejskich. W ramy muzyki Vivaldiego, wpisany teatralnie z dalekim odniesieniem do folkloru rytm przemijających pór roku i życia ludzkiego organizowanego przez równie odwieczne podążanie za marzeniem i jakby szukanie siebie. (...) W przesłaniu filozoficznym przedstawienia dobro i zło towarzyszą człowiekowi równie nieodwołalnie jak pory roku, a element kulminacyjny spektaklu stanowi moment wymiany rekwizytów przez aktorów grających Diabła i Anioła. Zostaje zakłócony porządek rzeczy, zło staje się dobrem, dobro – złem i wszyscy na chwilę tracimy orientację „co jest grane” [19]. 

Przedstawienie Wiosna lato jesień zima stało się ilustracją czasu przejścia, jaki zaistniał w życiu Dormana między 1977 a 1979 rokiem. Już nie dyrektor własnego teatru, ale teatralny „wolny strzelec”, nie musiał się przejmować repertuarem czy planem pracy, a tylko proponował innym dyrekcjom własne wizje, które mógł realizować dość swobodnie. Okazało się bowiem, że wiele teatrów chciało mieć w repertuarze spektakl Dormana – odmieńca. 

Doświadczył Dorman sytuacji artysty odrzuconego, artysty, który musi walczyć o dorobek całego swojego życia, aby nie został wymazany z historii. Było to trudne, zwłaszcza że działo się to, gdy był już człowiekiem dojrzałym – zbliżał się wówczas do siedemdziesiątki.

W nieopublikowanej monografii OFF OFF BROADWAY pisze: Gdy w roku 1978 odchodziłem z Będzina, byłem zmęczony. Gdzieś w górach miałem odpoczywać. Tak! Wydawało mi się wtedy, że potrafię odsunąć się od pracy i ludzi. Po kilku dniach, zaledwie po kilku dniach, uciekłem z gór. Potem zaczęło się wszystko od początku, od nowa. Najpierw zaproszony przez Wrocław (Szkoła), później przez kolegów dyrektorów – rozkręcałem się coraz żwawiej. Nie wycofałem się również z Komisji Reżyserów. Dzisiaj, dopiero dzisiaj widzę, że tamto zmęczenie było chwilą, tylko chwilą. 

I tak w ostatnim okresie swojego życia niespodziewanie Jan Dorman jeszcze raz rozwinął skrzydła. 

[1] M. Sienkiewicz, Aktorzy i lalki, „Zagłębie” [Sosnowiec] nr 24, z 16.06.1972. 

[2] Repertuar dla dzieci i młodzieży, rękopis wystąpienia Jana Dormana podczas seminarium zorganizowanego przez Ogólnopolski Ośrodek Sztuki dla Dzieci i Młodzieży, 26.03.1985 (Archiwum Jana Dormana, Instytut Teatralny, Warszawa – dalej AJD/IT). 

[3] J. Kuczyński, Pod parasolem Jana Dormana, Towarzystwo Przyjaciół Będzina, Będzin 2014, s. 191. 

[4] (...) Muszę wiedzieć kto był motorem tego, że na moim spektaklu znalazły się dzieci. (...) I wtedy otrzymuję pismo-odpowiedź. Do pisma załączone oświadczenie pana Nitaka. Pan Nitak prowadzi Teatrzyk Kukiełkowy przy Domu Kultury TW nr 1 i „samowolnie” zaprosił dzieci z Domu Dziecka. Kto to jest ten pan Nitak? Dlaczego on akurat zaprosił dzieci? Skąd były te dzieci? Nadal nie wiem. (...) W odpowiedzi, Romana Fik pisze, że nie udało się wyjaśnić sprawy, ale zaznacza, że: (...) pan Matuszewski jest oportunistą Pańskiej twórczości (por. Napisz jak pamiętasz. Listy artysty, red. I. Dowsilas, Fundacja im. Jana Dormana, Będzin 2012, s. 225). 

[5] H. Jurkowski, Jan Dorman, [w:] tenże, Moje pokolenie, Polunima, Łódź 2006, s. 231. 

[6] List Dormana z dn. 24.04.1976 w: Napisz jak pamiętasz... op.cit., s. 257. 

[7] Z. Czachowska, Refleksje z zajęć z p. Dormanem nad inscenizacją „Wiosna lato jesień zima”, program przedstawienia Wiosna lato jesień zima, PTLiA Kacperek, Rzeszów, 1979. 

[8] Relacja z dyskusji pomiędzy kol. kol. Musiałem i Winsczykiem... rękopis z dn. 12.11.1976, s. 2, sklejka „Wiosna lato jesień zima”, AJD/IT. 

[9] Relacja z dyskusji... op.cit., s. 1-2. 

[10] Rękopis w sklejce „Martin Jančuška, 1977”, AJD/IT. 

[11] Raport z 25-26.02.1977 podpisany przez W. Musiała, teczka „Wiosna lato jesień zima”, nr 1, AJD/IT. 

[12] Por. O. Błażewicz, Ze sztuką do dziecka, „Tydzień”, magazyn ilustrowany [Poznań], nr 21, z 22.05.1977, s. 14. 

[13] List K. Miłobędzkiej z 25.04, za: Napisz jak pamiętasz... op.cit., s. 241. 

[14] List do K. Miłobędzkiej z 3.05, za: Napisz jak pamiętasz... op.cit., s. 242. 

[15] Maszynopis Rok 1978, styczeń, AJD/IT. 

[16] Ten i kolejne przytoczone fragmenty pochodzą ze sprawozdań aktorów, które zebrane są w teczce „Wiosna lato jesień zima” oznaczonej nr 2, AJD/IT. 

[17] Z. Czachowska, Refleksje z zajęć... op.cit. 

[18] M. Eliade, Sacrum, mit, historia, przekł. A. Tatarkiewicz, PIW, Warszawa 1993, s. 31. 

[19] K. Mazur, Teatr Dormana, „Teatr” 1981, nr 13, s. 8. 

Artykuł został opublikowany w Teatrze Lalek nr 1 (139) 2020