Prawdopodobnie około 1967 r. Jan Dorman napisał swego rodzaju tekst programowy o przedmiocie w teatrze, ale nigdy go nie wydał. Zapis myśli ujętych w sentencje i pytania powstał najprawdopodobniej przy okazji inscenizacji Szczęśliwego księcia Oscara Wilde’a w Teatrze Dzieci Zagłębia w Będzinie (1967) i zachował się w archiwum będzińskiego artysty, obecnie przechowywanym w Instytucie Teatralnym im. Zbigniewa Raszewskiego w Warszawie.
 |
| Która godzina | Teatr Dzieci Zagłębia, Będzin, 1964 | fot. Z. Kempa, Archiwum Jana Dormana/Instytut Teatralny, Warszawa |
W postaci jednej strony A4 niedatowanego maszynopisu dołączonego do kilkukartkowej sklejki bez strony tytułowej, którą rozpoczyna opis wieszaka, czyli głównego przedmiotu we wspomnianym przedstawieniu Dormana. W trakcie opracowywania ogromnego archiwum artysty wyłonił się ów manifest jako tekst domagający się osobnej uwagi i niezwykle inspirujący z kilku powodów. Stanowi on Dormanowską propozycję filozofii przedmiotu – jeszcze niedokończoną, niepełną, trochę intuicyjną, ale właśnie w tych intuicjach interesująco zbliżającą się tak do fenomenologii, jak i dzisiejszej antropologii rzeczy, a nawet ujęć posthumanistycznych. Tekst ten dopełnia się z innymi spostrzeżeniami Dormana na temat roli przedmiotu/rekwizytu w teatrze (reżyser stosował wymiennie te terminy), a najważniejszym dla niego kontekstem są przedstawienia, w których przedmiot staje się wehikułem idei, medium realności i teatralności zarazem. Co nie bez znaczenia, przedmioty w pewnym momencie zaczęły Dormana bardziej interesować niż lalki. Między innymi sprowadzanie lalki do roli rekwizytu/przedmiotu, znaku plastycznego było jednym z częściej podnoszonych zarzutów wobec jego teatru. Manifestu będzińskiego reżysera nie sposób nie czytać jako ścieżki myślenia równoległej do idei „przedmiotu biednego”, „przedmiotu najniższej rangi” Tadeusza Kantora – przez Małgorzatę Dziewulską celnie nazywanego przedmiotem, po który „zgłosi się umarły”, który otwiera drogę do struktur symbolicznych, uczestniczy w procesie remityzacji treści kultury [1]. Niniejszy tekst stanowi propozycję analizy idei, które składają się na filozofię przedmiotu w teatrze Dormana.
Jan Dorman – poszerzanie pola badań
Twórczość teatralna Jana Dormana (1912–1986), twórcy Teatru Dzieci
Zagłębia w Będzinie, przynależy do awangardy teatru drugiej połowy
XX wieku, obok twórczości Tadeusza Kantora, Jerzego Grotowskiego czy
Józefa Szajny. Jego myśl w ostatnich latach w szczególny sposób patronuje
refleksji nad kształtem artystycznym polskiego teatru dla dzieci i młodzieży
oraz pedagogice teatru, skupionej na podmiotowym traktowaniu
dziecka jako widza oraz praktykach wzmacniających relację teatru z otoczeniem
społeczno-kulturowym.
Ważnym impulsem do poszerzania badań nad ideami i działalnością
Dormana jest pozostawione przez artystę bardzo bogate archiwum dokumentacji
teatralnej i osobistej, które jest zarazem miejscem przechowywania
i kreowania pamięci o jego teatrze oraz przestrzenią inspirującą do
badań nad archiwum jako performansem i źródłem inspiracji dla nowych
praktyk performatywnych. Dormanowi, podobnie jak Kantorowi,
marzyło się „żywe archiwum”, które będzie punktem odniesienia dla performatywnego
rozczytywania jego zawartości materialnej i symbolicznej.
W 2016 Iwona Dowsilas, córka Dormana, przekazała zbiory Archiwum
Jana Dormana Instytutowi Teatralnemu im. Zbigniewa Raszewskiego
w Warszawie i dało to początek trzyletniemu projektowi Dorman. Archiwum
otwarte (2016–2019) [1*]. Współpraca teoretyków i praktyków teatru
zaowocowała nowymi rozczytaniami spuścizny teatralnej będzińskiego
artysty i wieloma wydarzeniami. Inspirującym kontekstem projektu był
organizowany przez Instytut Teatralny od 2015 roku Konkurs im. Jana
Dormana na realizację spektakli w placówkach oświatowych.
Zorganizowana przez Instytut Teatralny Ogólnopolska Konferencja
Naukowa Teatr Jana Dormana – poszukiwania, inspiracje, refleksje, która
odbyła się w dniach 13-15 grudnia 2019, stanowiła ostatni etap projektu Dorman.
Archiwum otwarte [2*]. Jednym z jej ważnych celów był namysł nad mało
znaną ostatnią dekadą działalności teatralnej Dormana (1977–1986), która
stała już pod znakiem przejścia twórcy na emeryturę, ale okazała się niezwykle
intensywnym okresem i swego rodzaju nowym otwarciem dla tego
reżysera. Zaczął wtedy stałą współpracę z Wydziałem Lalkarskim we Wrocławiu,
kształtując kilka roczników aktorów lalkarzy, rozwinął nurt przedstawień
muzycznych (m.in. Harnasie, Teatr Lalek Banialuka w Bielsku-Białej,
1982; Dziecko i czary, Opera Śląska w Bytomiu, 1984), przygotował premiery
ważne dla młodego widza, biorąc m.in. na warsztat dramat Hanny Krall
(prapremiera Powiedz, że jestem, Teatr Dramatyczny im. J. Szaniawskiego
w Wałbrzychu, 1985), Juwenilia Witkacego (Odważna księżniczka, Teatr Baj
Pomorski w Toruniu, 1985) i Fausta Johanna W. Goethego (Noc Walpurgii,
Teatr Animacji w Jeleniej Górze, 1986). Okres ten czeka jeszcze na pełen
opis badawczy. Zbliżenia na wybrane tematy i spektakle tego czasu zostały
zaprezentowane na konferencji oraz w monograficznym tomie „Pamiętnika
Teatralnego” 2019, z. 3-4 (271-272). Kolejne rozwinięcia badań nad teatrem
Jana Dormana dają trzy niepublikowane dotychczas teksty, które prezentujemy
na łamach tego wydania „Teatru Lalek”.
Marzenna Wiśniewska
[1*] Więcej na ten temat: http://www.jandorman.pl/kategorie/13/projekty. Zob. również film Archiwum
Dormana. Inspiracje, praktyki, refleksje, 24-26.11.2017, [online], [dostęp: 31.01.2020], dostępne na:
https://www.youtube.com/watch?v=9GJAV4-CYig.
[2*] Komitet naukowy konferencji: Marzenna Wiśniewska (Uniwersytet Mikołaja Kopernika), Ewa
Tomaszewska
(Uniwersytet Śląski), Agata Łukaszewicz (Instytut Teatralny); Komitet organizacyjny:
Justyna
Czarnota (Instytut Teatralny), Maria Babicka (Instytut Teatralny). Reportaż z konferencji
zob. KonferencjaTJD2019, [online], [dostęp: 30.01.2020], dostępne na: https://www.youtube.com/watch
?v=h7ZdH19rAo4&feature=youtu.be.
Zacznijmy od przywołania w całości wspomnianego
tekstu programowego [2].
Kontrapunktowanie kilku światów dąży do tego, aby nadać
znaczenie przedmiotom (i faktom).
Symbol jest zasadniczym sposobem pojednania między
człowiekiem a światem.
xxx
Przedmiot dany jest w swym bolesnym intymnym związku
z człowiekiem, stanowi część człowieka, prowadzi z nim
dialog.
xxx
Ludzie nasycili nazwę każdego przedmiotu – przedmioty
nabierają znaczenia.
Przedmioty – przekaźniki wrażeń, uczuć, wspomnień.
xxx
Co znaczą rzeczy? Co znaczy cały świat?
xxx
Pod powierzchnią widzieć tajemnicę przedmiotu.
xxx
Przedmiot posiada moc mistyfikatorską: jego natura technologiczna,
żeby się tak wyrazić, rzuca się w oczy – człowieczeństwo
przedmiotu zaczyna się poza jego zastosowaniem.
xxx
Przedmiot ma funkcję i swoją biologię.
xxx
Konflikt między optycznym światem przedmiotów a światem
ludzkich wewnętrzności.
xxx
Powtarzanie motywu zakłada głębię, motyw jest znakiem,
symptomem wewnętrznej logiki.
xxx
Słowo „symbol” zestarzało się już trochę, zastępuje je się
chętnie słowem znaki, znaczenie.
xxx
Świat zewnętrzny jest przestrzenią rytualnie zastrzeżoną.
xxx
Utrzymuje ona jakby działanie w kwarantannie, gdzie mogą
dotrzeć tylko osoby neutralne.
xxx
Nie jest to rasynowski kochanek, który potrafi porwać
i zachwycić.
Wypowiedź tę można opisać jako swobodny zapis
impresji do studium o przedmiocie. Na uwagę zasługuje
fakt, że Dorman wydobywa wielowymiarową
naturę przedmiotu: ma on swoją materialność, wizualność,
technologię i funkcjonalność, jest też obiektem
językowym („ludzie nasycili nazwę każdego przedmiotu”),
jest bytem relacyjnym powiązanym dialogicznie
z człowiekiem, z czym łączy się jego mediacyjność
w zakresie emocji i pamięci (co warto podkreślić).
Niejasna i inspirująca zarazem jest krótka
konstatacja Dormana, że przedmioty mają swoją biologię.
Można ją czytać jako próbę wyrażenia ważnego
dla reżysera przekonania, że przedmioty mają osobne
„ciało”, które wytwarza obecność, mają własne życie
przekraczające to, co wynika z ich funkcji, a tym samym są aktywnymi czynnikami, są zatem sprawcze [3].
W jednym z niedatowanych rękopisów Dorman
zanotował:
W działaniu praktycznym, potocznym, przedmioty stawiają
człowiekowi opór. W teatrze moim przedmiot
stał się dopełnieniem aktora. Aktor „rzucony” między
rzeczy wchodzi z nimi w rozliczne kontakty. Kontakt
między aktorem a rekwizytem rodzi obraz poetycki
w wyobraźni aktora, jak i w wyobraźni widza [4].
Przy tak wieloaspektowym postrzeganiu przedmiotu
pytanie: „Co znaczą rzeczy?” należy u artysty do kategorii
pytań zasadniczych, nie mniej skomplikowanych
niż „Co znaczy cały świat?”. Artysta bliski jest Kantorowskiej
myśli: Przedmiot – obcy i niedostępny dla
naszego umysłu – fascynuje nieustannie [5].
Praktyka teatralna Dormana i zacytowany manifest
pozwalają zobaczyć przedmiot w jego teatrze w kilku
perspektywach.
1.
Przedmioty w teatrze Dormana przynależą do dwóch
kategorii obiektów. Po pierwsze są to rekwizyty sceniczne
i formy przeznaczone dla teatru, które są
wytworem pracy artystycznej. Niewiele takich przedmiotów
wypełnia scenę jego teatru, nie lubił i nie cenił
sobie dekoracji imitacyjnych, choć w pierwszym okresie
działania Teatru Dzieci Zagłębia kilka takich scenografii
stworzył. Wraz z rozwojem koncepcji teatru
umownego rekwizyty ilustrujące traktował jako balast,
którego teatr powinien się pozbyć, aby oddać głos
wyobraźni, bo to ona tworzy rzeczy nie domówione, nie
pokazane [6]. Stąd chwalił się: Uchroniłem pracownię
przed rekwizytami z butafory [7]. Miało to również
wpływ na plastyczną koncepcję lalek w teatrze Dormana.
Od słynnego Krawca Niteczki wg Kornela
Makuszyńskiego (TDZ, 1958) partnerami aktorów na
scenie będą lalki-obiekty tworzone z przedmiotów
codziennego użytku, dalekie od ilustracyjnej reprezentacji.
W podobnym charakterze będą funkcjonować
na scenie maski i różne manekiny, które można
traktować jako swoiste ready-mades. Reżyser notował
w 1963: Definicja Marcela Duchampa zakładająca, że
przedmiot wyrwany z otoczenia i pozbawiony dotychczasowej
funkcji może być, decyzją artysty, „podniesiony
do rangi dzieła”, sprawdziła się w wielu moich
inscenizacjach [8]. Takim ready-made stała się na przykład
zrobiona metodą chałupniczą z tekstury i owczej
skóry maska herodowa, która zawieruszyła się w teatrze
po jednym z przeglądów zespołów kolędniczych
„Herody” i trafiła na wieszak w gabinecie Dormana,
a stamtąd do scenicznego świata Szczęśliwego księcia.
Ready-mades wiążą się z drugą kategorią przedmiotów
– przedmiotami rzeczywistymi, zaanektowanymi
z życia powszedniego. To właśnie te proste obiekty
realne, konkretne, utylitarne, zwyczajne znalazły się
w centrum teatru i idei Dormana, podobnie jak u Kantora.
Henryk Jurkowski zwracał uwagę:
(...) nie chodziło o budżet czy niechęć do nowych rzeczy,
lecz o zasadę estetyczną – o nadawanie już istniejącym rzeczom i przedmiotom nowych, teatralnych funkcji.
A jeśli były to przedmioty wykorzystywane w teatrze,
w innym przedstawieniu, tym lepiej, bo dawne funkcje
nakładały się na nowe [9].
Dorman doceniał przedmioty z lokalnego otoczenia,
naturalnie obecne w wyobraźni odbiorców jego teatru.
Notował:
Dochodzę więc do wniosku, że teatr trwający w jednym
środowisku (Będzin), powinien wykorzystać wszystko,
czym to środowisko żyje, czym rozporządza. Idzie tylko
o to, aby te przedmioty wchodząc na scenę zmieniły
swoją funkcję, na inną niż ta, którą pełniły w życiu [10].
Interesowała go pamięć pierwotnej funkcji przedmiotu
i wynikające z niej narracje, uważnie tropił konsekwencje
artystyczne przenoszenia go z życia na
teren sztuki, przy czym najmniej ważna była dla niego
lalkarska idea animacji czy antropomorfizacji przedmiotu,
bo nie o teatr przedmiotu mu chodziło, ale
o przedmiot istniejący i działający na scenie równoprawnie
z aktorem, przedmiot wytwarzający nowe
wartości teatralne. Podobnie jak Kantor podnosił
przedmiot do rangi aktora.
Jednymi z pierwszych przedmiotów, które trafiły
z życia codziennego na scenę z całą realnością swojego
zużycia, były beczki piwowarskie w spektaklu
Która godzina Zbigniewa Wojciechowskiego (TDZ,
1964). To one zdecydowały o kształcie i symbolice
przedstawienia, najpierw stając się partnerami reżysera
w procesie kształtowania inscenizacji, aby potem
partnerować aktorom. Codziennie w drodze do teatru
Dorman był świadkiem toczenia w browarze pełnych
oraz pustek beczek, które zafascynowały go swoją
muzycznością i prowokowanym rytmem działania [11].
Do użytku teatralnego podarowano mu beczki stare,
dwie duże, stulitrowe, i trzy mniejsze. Podarowane
beczki były sfatygowane i z pewnością wyciągnięto je
z zapomnianego lamusa czy magazynu. Beczki na scenie
przedstawiały się, mimo wszystko, imponująco i to
wszystko [12]. Dodając na nich biały napis „ARMIA”, uzyskał
obiekty symbolizujące wojsko, zmaterializował
w nich lęk przed wojną i rozwiązał dzięki nim koncepcję
przestrzeni oraz ruchu scenicznego aktorów.
Z przedmiotu „najniższej rangi” beczki stały się symbolem
dramatu wojny i zarazem medium napięcia
między realnością i teatralnością scenicznego obrazu.
Podobnie wykorzystał w Której godzinie skrzynki po
winie z będzińskiej winiarni. Krata. Rekwizyt znany
podczas wojny. Twarz zasłonięta kratą, zasłania. Nie,
oddziela od życia. Krata symbol! Na scenie, w rękach
aktora, w rytmicznym ruchu twarz zmienia się, kurczy,
poszerza (...) aktor jest w masce [13]. W oderwaniu od
życiowych zależności przedmiot z ulicy zyskiwał nowy
byt i to on, używając słów Kantora, spełniał funkcję
lokalizowania emocji, konfliktów i dynamiki akcji [14].
W Niebieskim ptaku Maurice’a Maeterlincka (TDZ,
1963) na scenę trafiły drewniane deski do prasowania
zakupione na będzińskim jarmarku u wiejskiego stolarza.
Dorman zastanawiał się:
(...) jak wykonać las opisany obszernie w Maeterlinckowych
didaskaliach? Czy to ma być panneau ilustrujące wnętrze lasu? Czy to ma być realistyczna scena z drzewami,
jak w życiu? Lipy, dęby, buki i sosny, z którymi
rozmawiają Tytyl i Mytyl [15].
W jednakowych deskach stojących rzędem na targowisku
zobaczył i usłyszał Maeterlinckowy las. Postawił
ów las desek na scenie i uzyskał taki efekt:
Za każdą deską statysta. Jedna ręka utrzymuje deskę
w pozycji pionowej, a w drugiej trzyma tłuczek do ziemniaków
(kupiony u tego samego chłopa-stolarza). Na
scenie cisza. Stopniowo tłuczki uderzają o zewnętrzną
stronę desek. Słyszę las. Gadanie dzięciołów. Stukanie
mocne – las [16].
Prawdopodobnie z tego samego jarmarku pochodziły
również pachnące jeszcze żywicą świerkowe drabiny
do Koziołka Matołka (TDZ, 1962) [17]. Skłonności artysty
do fabularyzacji różnych zdarzeń (a wręcz konfabulacji)
zawdzięczamy kilka mikropowieści o rodowodzie
drabin w jego teatrze [18]. Przy okazji pierwszej realizacji
komiksu Makuszyńskiego w Teatrze Banialuka w Bielsku-
Białej w 1961 zapisał:
Pierwsza rozmowa z Łabińcem – scenografem zadecydowała,
że dekoracja do sztuki zostanie „załatwiona”
przez trzy drabiny. Drabiny drewniane. Na nich, na
drabinach zawiesimy cały świat kozich spraw. (...) Podczas
pierwszej próby wprowadzającej, „zapoznawczej”
z całym zespołem artystycznym Banialuki podziwiałem
w hollu teatru trzy mocne, a przecież smukłe drabiny.
Radowało się moje serce reżysera i wierzyłem, że
reszta „pójdzie jak z płatka”. Niestety – płonna to była
radość! Rozmowa z aktorami przyniosła niespodziewane
rezultaty. Po omówieniu koncepcji widowiska
stwierdziłem, że aktorzy nie podzielają naszej koncepcji
użycia drabin. Przeciwnie, uważają, że pomysł obraża
ich aktorską godność i żadną miarą nikt po drabinie
nie będzie chodził, wspinał się i grał. Ostatecznie mogą
zawieszać elementy dekoracji „na tych drabinach”, ale
pod warunkiem, że parawan zasłoni „ich techniczną
pracę”. Zresztą do parawanu są „przyzwyczajeni” i nikt
ich nie zmusi do „pokazywania się” publiczności [19].
Drabiny stały się charakterystycznym przedmiotem
w teatrze Dormana. W pierwszym okresie twórczości
pozwoliły mu intrygująco rozgrywać brak parawanu,
wyznaczały wertykalny kierunek akcji dramatycznej
i konstruowały rytualny ruch i rytm działania aktorów,
jak w spektaklu Wiosna lato jesień zima (TDZ, 1977).
Według pierwszych projektów inscenizacji Fausta
Johanna W. Goethego (Teatr Animacji, Jelenia Góra,
1986), mogły służyć przestrzennemu wyrażeniu napięć
między sacrum i profanum, ale ostatecznie nie zostały
wykorzystane [20].
Z życia w przestrzeń sztuki wszedł stary drewniany
wieszak z gabinetu Dormana. Przeniesiony do Szczęśliwego
księcia w toku zdarzeń scenicznych przestawał
służyć jak w życiu i rozwijał swoją dynamikę znaczeń
teatralnych: obwieszony tablicami z cytatami z Bertolta
Brechta, charakterystycznie skrzypiąc przy obrocie,
wywoływał obraz wozu Matki Courage, a śpiew
i ruch aktorów czyniły go pomnikiem Księcia [21].
Osobną historię miał bębenek z tego spektaklu, znaleziony
w szopie, (...) przewieziony z Sosnowca do
będzińskiego mieszkania wisiał w hallu. Wreszcie
odnalazł swoje miejsce – żona zawiesiła go na szyi [22].
Stał się on nierozerwalnym elementem wizerunku
Matki Courage i innych wcieleń tej postaci w kolejnych
realizacjach reżysera, zawsze powierzanych
Janinie
Dormanowej.
O tym, jak biologia przedmiotu może konstruować
postać i sytuację sceniczną, pisał przekonująco w krótkiej
notce o butach:
Buty – muszą szurać po scenie, więc powinny być za
duże. Buty muszą mieć własną muzyczność – choćby
wtedy, gdy aktorka szuka odpowiedzi na replikę aktora
„kiedy idę, chcę aby zauważono, że idę”. I właśnie widz
słyszy skrzypiące buty kobiety (paradoks) – ona zwraca
na siebie uwagę – moje buty grają, są koślawe, zniszczone,
śmierdzą starością [23].
Intrygującym przedmiotem w teatralnym świecie Dormana,
który warto przywołać na koniec, jest szafa ze
spektaklu Powiedz, że jestem (Teatr Dramatyczny, Wałbrzych,
1985) – zakupiona, a nie zrobiona w teatralnej
pracowni, co podkreślał. Reżyser poświęcił temu
przedmiotowi krótki esej w programie do przedstawienia.
Nadał szafie rolę obiektu granicznego, przestrzeni
liminalnej pomiędzy życiem i śmiercią,
żywymi i umarłymi, przeszłością i przyszłością. Zarazem
jest ona, jak w teatrze Kantora, katalizatorem
ludzkich spraw i tajemnic [24], miejscem i punktem
w czasie reprezentującym wszystkie szafy, piwnice
i kryjówki Żydów w czasie Zagłady, wreszcie jest
przedmiotem przechowującym trudną pamięć
Holocaustu [25].
Przywołany tu wybór przedmiotów z teatru Dormana,
z konieczności niepełny, pozwala dostrzec fascynację
tego artysty przedmiotami najprostszymi, gotowymi,
naznaczonymi zwyczajnym życiem, związanymi
z lokalnym światem odbiorców, nierzadko wychwyconymi
przypadkowo. Na wyobraźnię reżysera działały
przedmioty z prostych, naturalnych materiałów, możliwie
mało skomplikowane, ale posiadające walory
muzyczne i potencjał do partnerowania aktorowi
w tworzeniu rytmu i ruchu. Nie zawsze musiały to być
przedmioty stare, które niosą pamięć przeszłości. Dorman,
inaczej niż Kantor, nie szukał tylko i wyłącznie
przedmiotów budzących sentyment dla nieistniejącego
świata [26], raczej interesowała go konfrontacja
zapisanego w nich performansu codzienności z performansem
scenicznym, wzajemne partnerowanie
sobie aktorów i obiektów, które wydobywało dynamikę
napięć między – cytując tekst programowy –
optycznym światem przedmiotów a światem ludzkich
wewnętrzności.
2.
Przedmiot jest u Dormana początkiem koncepcji
inscenizacyjnej – w swej fizycznej realności i metaforycznej
funkcji determinuje architekturę i plastykę
spektaklu, wyznacza strukturę i rytm działania aktorów, służy grze między teatralnością i antyteatralnością,
jest środkiem kreacji teatru umownego.
3.
Każdy przedmiot jest w teatrze Dormana medium
pamięci, przechowuje w sobie pamięć swego pierwotnego
przeznaczenia i użytkowania, ale zarazem niesie
pamięć ludzi i relacji. Dorman tak opisał efekty wprowadzenia
wspominanej już maski herodowej do
Szczęśliwego księcia: (...) na scenę wszedł rekwizyt, na
którym zawiesiły się fluidy gry góralskich amatorów,
a gdy aktorka zakładała ją na twarz mężczyzny, reżyser
widział to tak: to nie jest maska. Kobieta ofiarowała
mężczyźnie starość [27]. Pracując z aktorami, wydobywał
dramaturgię życia przedmiotów. Świetnym tego przykładem
jest wspominana przez aktorów toruńskiego
Baja Pomorskiego próba Odważnej księżniczki (1985),
na którą Marian Dymała, by trochę zadrwić sobie
z metod teatralnych Dormana, przyniósł zniszczony
dziecięcy wózek [28]. Joanna Śliwińska miała zaimprowizować
pogrzeb tego wózka, jednak jej etiudy nie
zadowoliły reżysera i wreszcie on sam zagrał pochówek
wózka. Do dnia dzisiejszego aktorzy pamiętają
ten moment jako niezwykle mocne doświadczenie
fenomenu teatralności Dormana. Za przytoczonym
tekstem manifestu można powiedzieć, że stary wózek
objawił swoją funkcję i swoją biologię oraz zaistniał na
ich oczach w swym bolesnym intymnym związku
z człowiekiem.
Niesienie pamięci przez przedmioty nabierało szczególnego
znaczenia w przypadku obiektów wędrujących
u Dormana od spektaklu do spektaklu, co ciekawie analizuje
Magdalena Rewerenda [29]. Nawarstwianie się ról
przedmiotów w różnych spektaklach rozszerzało ich
bagaż pamięci o dodatkową sferę – pamięć teatru Dormana.
W ten sposób przedmioty zyskiwały u tego reżysera
jeszcze jedną funkcję – mediów jego autoarchiwum
teatralnego wytwarzanego na scenie.
4.
Można wyodrębnić w spuściźnie teatralnej artysty
jeszcze jedną, osobną kategorię przedmiotów: zbiory
skrupulatnie przez niego wytwarzanego i konstruowanego
archiwum teatralnego. Szczególne miejsce
zajmują w nim rękopiśmienne scenariusze (dziennik
pracy, egzemplarz reżyserski i dziennik osobisty
w jednym), nazywane „sklejkami”. Ze względu na
sposób wykonania i walory plastyczne wiele sklejek
to artefakty, czego najlepszym przykładem jest kilka
tomów wyjątkowego scenariusza Dziecka i czarów,
skonstruowanego znamienną dla twórczości Dormana
metodą kolażu, który wygląda jak picture book
i zarazem fascynujący hipertekst. W archiwum
zachowały się również kolekcje przedmiotów
codziennych, prostych, niekiedy banalnych, które
Dorman gromadził wręcz kompulsywnie, jak kartonikowe
bilety kolejowe z dziurką. Dziś przypominają
one, że był w nieustannej podróży i są trochę sentymentalnymi
śladami pewnej epoki. Te wątki to już
temat na osobne omówienie. Niemniej warto podkreślić, że przedmioty archiwum teatralnego
Dormana
to cały czas aktywne przekaźniki wrażeń,
uczuć, wspomnień, które zapraszają do rozczytywania
jego teatru i dialogu z ideami tego artysty.
[1] M. Dziewulska, Drugie życie przedmiotów, „Konteksty. Polska Sztuka
Ludowa”
1999, z. 1-2, s. 8.
[2] J. Dorman, O przedmiotach, mps niedatowany, Archiwum Jana Dormana,
Instytut Teatralny im. Z. Raszewskiego w Warszawie (dalej oznaczane jako
AJD/IT). W tekście zachowano zapis graficzny dokumentu, dokonano
niezbędnych
poprawek w zakresie gramatyki i interpunkcji.
[3] K. Waligóra, Rzeczy i aktorzy, „Didaskalia” 2014, nr 123, s. 73.
[4] J. Dorman, Rękopis niedatowany, AJD/IT.
[5] T. Kantor, Przedmiot, [w:] tenże, Pisma, t. 1. Metamorfozy (teksty o latach
1934–1974), oprac. K. Pleśniarowicz, Wrocław 2005, s. 127.
[6] J. Dorman, Lalka w inscenizacji, [w:] tenże, Być mistrzem. Materiały
z tamtych
lat, t. 2, red. I. Dowsilas, Będzin 2006, s. 79.
[7] J. Dorman, Rekwizyt w moim teatrze, [w:] tenże, Być mistrzem... op.cit., s. 173.
[8] Cyt. za: M. Rewerenda, „Szczęśliwy książę” Jana Dormana jako autoarchiwum,
„Pamiętnik Teatralny” 2019, z. 3-4 (271-272), s. 202.
[9] H. Jurkowski, Wstęp do: J. Dorman, Zabawa dzieci w teatr,
Warszawa
1981, s. 17.
[10] J. Dorman, Rekwizyt w moim teatrze, op.cit., s. 172.
[11] Dorman zapisał kilka wariantów historii beczek. Zob. J. Dorman, Zabawa
dzieci w teatr, op.cit., s. 77-79; J. Dorman, Rekwizyt w moim teatrze, op.cit.
[12] J. Dorman, Zabawa dzieci w teatr, op.cit., s. 78.
[13] J. Dorman, Rekwizyt w moim teatrze, op.cit., s. 173.
[14 ]T. Kantor, Dekoracja, [w:] tenże, Pisma, t. 1, op.cit., s. 217. W Której godzinie
Dormana militarną symbolikę i wojenną grozę oraz efekt umowności
teatru
dopełniało również stare, rozebrane do strun pianino.
[15] J. Dorman, Rekwizyt w moim teatrze, op.cit., s. 174.
[16] Tamże.
[17] J. Dorman, Drabiny. Narodziny konwencji, mps niedatowany, AJD/IT.
[18] Tamże.
[19] Tamże.
[20] M. Wiśniewska, W laboratorium Fausta, „Pamiętnik Teatralny” 2019,
z. 3-4 (271-272), s. 243.
[21] J. Dorman, Notatka z dziennika z dnia 22.09.1964, AJD/IT.
[22] J. Dorman, Bębenek, mps niedatowany, AJD/IT.
[23] J. Dorman, Buty, mps niedatowany, AJD/IT.
[24] T. Kantor, Szafa, [w:] tenże, Pisma, t. 1, op.cit., s. 192.
[25] Szerzej zob. H. Michalak, Transmisje pamięci, „Pamiętnik Teatralny” 2019,
z. 3-4 (271-272), s. 217-220.
[26] M. Dziewulska, op.cit.
[27] J. Dorman, Maska, mps z dn. 17.06.1967, AJD/IT.
[28] M. Wiśniewska, Witkacy w szczurowni, [online] (publikacja wrzesień 2016),
[dostęp: 30.12.2019], dostępne na: http://www.teatratorunskie.umk.pl/files/
odwazna_ksiezniczka_torun2016.pdf.
[29] M. Rewerenda, op.cit.
Artykuł został opublikowany w Teatrze Lalek nr 1 (139) 2020
