Przedmiot w teatrze Jana Dormana | Marzenna Wiśniewska

Prawdopodobnie około 1967 r. Jan Dorman napisał swego rodzaju tekst programowy o przedmiocie w teatrze, ale nigdy go nie wydał. Zapis myśli ujętych w sentencje i pytania powstał najprawdopodobniej przy okazji inscenizacji Szczęśliwego księcia Oscara Wilde’a w Teatrze Dzieci Zagłębia w Będzinie (1967) i zachował się w archiwum będzińskiego artysty, obecnie przechowywanym w Instytucie Teatralnym im. Zbigniewa Raszewskiego w Warszawie. 

Która godzina | Teatr Dzieci Zagłębia, Będzin, 1964 | fot. Z. Kempa, Archiwum Jana Dormana/Instytut Teatralny, Warszawa


W postaci jednej strony A4 niedatowanego maszynopisu dołączonego do kilkukartkowej sklejki bez strony tytułowej, którą rozpoczyna opis wieszaka, czyli głównego przedmiotu we wspomnianym przedstawieniu Dormana. W trakcie opracowywania ogromnego archiwum artysty wyłonił się ów manifest jako tekst domagający się osobnej uwagi i niezwykle inspirujący z kilku powodów. Stanowi on Dormanowską propozycję filozofii przedmiotu – jeszcze niedokończoną, niepełną, trochę intuicyjną, ale właśnie w tych intuicjach interesująco zbliżającą się tak do fenomenologii, jak i dzisiejszej antropologii rzeczy, a nawet ujęć posthumanistycznych. Tekst ten dopełnia się z innymi spostrzeżeniami Dormana na temat roli przedmiotu/rekwizytu w teatrze (reżyser stosował wymiennie te terminy), a najważniejszym dla niego kontekstem są przedstawienia, w których przedmiot staje się wehikułem idei, medium realności i teatralności zarazem. Co nie bez znaczenia, przedmioty w pewnym momencie zaczęły Dormana bardziej interesować niż lalki. Między innymi sprowadzanie lalki do roli rekwizytu/przedmiotu, znaku plastycznego było jednym z częściej podnoszonych zarzutów wobec jego teatru. Manifestu będzińskiego reżysera nie sposób nie czytać jako ścieżki myślenia równoległej do idei „przedmiotu biednego”, „przedmiotu najniższej rangi” Tadeusza Kantora – przez Małgorzatę Dziewulską celnie nazywanego przedmiotem, po który „zgłosi się umarły”, który otwiera drogę do struktur symbolicznych, uczestniczy w procesie remityzacji treści kultury [1]. Niniejszy tekst stanowi propozycję analizy idei, które składają się na filozofię przedmiotu w teatrze Dormana. 

Jan Dorman – poszerzanie pola badań 

Twórczość teatralna Jana Dormana (1912–1986), twórcy Teatru Dzieci Zagłębia w Będzinie, przynależy do awangardy teatru drugiej połowy XX wieku, obok twórczości Tadeusza Kantora, Jerzego Grotowskiego czy Józefa Szajny. Jego myśl w ostatnich latach w szczególny sposób patronuje refleksji nad kształtem artystycznym polskiego teatru dla dzieci i młodzieży oraz pedagogice teatru, skupionej na podmiotowym traktowaniu dziecka jako widza oraz praktykach wzmacniających relację teatru z otoczeniem społeczno-kulturowym. 

Ważnym impulsem do poszerzania badań nad ideami i działalnością Dormana jest pozostawione przez artystę bardzo bogate archiwum dokumentacji teatralnej i osobistej, które jest zarazem miejscem przechowywania i kreowania pamięci o jego teatrze oraz przestrzenią inspirującą do badań nad archiwum jako performansem i źródłem inspiracji dla nowych praktyk performatywnych. Dormanowi, podobnie jak Kantorowi, marzyło się „żywe archiwum”, które będzie punktem odniesienia dla performatywnego rozczytywania jego zawartości materialnej i symbolicznej. W 2016 Iwona Dowsilas, córka Dormana, przekazała zbiory Archiwum Jana Dormana Instytutowi Teatralnemu im. Zbigniewa Raszewskiego w Warszawie i dało to początek trzyletniemu projektowi Dorman. Archiwum otwarte (2016–2019) [1*]. Współpraca teoretyków i praktyków teatru zaowocowała nowymi rozczytaniami spuścizny teatralnej będzińskiego artysty i wieloma wydarzeniami. Inspirującym kontekstem projektu był organizowany przez Instytut Teatralny od 2015 roku Konkurs im. Jana Dormana na realizację spektakli w placówkach oświatowych. 

Zorganizowana przez Instytut Teatralny Ogólnopolska Konferencja Naukowa Teatr Jana Dormana – poszukiwania, inspiracje, refleksje, która odbyła się w dniach 13-15 grudnia 2019, stanowiła ostatni etap projektu Dorman. Archiwum otwarte [2*]. Jednym z jej ważnych celów był namysł nad mało znaną ostatnią dekadą działalności teatralnej Dormana (1977–1986), która stała już pod znakiem przejścia twórcy na emeryturę, ale okazała się niezwykle intensywnym okresem i swego rodzaju nowym otwarciem dla tego reżysera. Zaczął wtedy stałą współpracę z Wydziałem Lalkarskim we Wrocławiu, kształtując kilka roczników aktorów lalkarzy, rozwinął nurt przedstawień muzycznych (m.in. Harnasie, Teatr Lalek Banialuka w Bielsku-Białej, 1982; Dziecko i czary, Opera Śląska w Bytomiu, 1984), przygotował premiery ważne dla młodego widza, biorąc m.in. na warsztat dramat Hanny Krall (prapremiera Powiedz, że jestem, Teatr Dramatyczny im. J. Szaniawskiego w Wałbrzychu, 1985), Juwenilia Witkacego (Odważna księżniczka, Teatr Baj Pomorski w Toruniu, 1985) i Fausta Johanna W. Goethego (Noc Walpurgii, Teatr Animacji w Jeleniej Górze, 1986). Okres ten czeka jeszcze na pełen opis badawczy. Zbliżenia na wybrane tematy i spektakle tego czasu zostały zaprezentowane na konferencji oraz w monograficznym tomie „Pamiętnika Teatralnego” 2019, z. 3-4 (271-272). Kolejne rozwinięcia badań nad teatrem Jana Dormana dają trzy niepublikowane dotychczas teksty, które prezentujemy na łamach tego wydania „Teatru Lalek”. 

Marzenna Wiśniewska 

[1*] Więcej na ten temat: http://www.jandorman.pl/kategorie/13/projekty. Zob. również film Archiwum Dormana. Inspiracje, praktyki, refleksje, 24-26.11.2017, [online], [dostęp: 31.01.2020], dostępne na: https://www.youtube.com/watch?v=9GJAV4-CYig. 
[2*] Komitet naukowy konferencji: Marzenna Wiśniewska (Uniwersytet Mikołaja Kopernika), Ewa Tomaszewska (Uniwersytet Śląski), Agata Łukaszewicz (Instytut Teatralny); Komitet organizacyjny: Justyna Czarnota (Instytut Teatralny), Maria Babicka (Instytut Teatralny). Reportaż z konferencji zob. KonferencjaTJD2019, [online], [dostęp: 30.01.2020], dostępne na: https://www.youtube.com/watch ?v=h7ZdH19rAo4&feature=youtu.be.



Zacznijmy od przywołania w całości wspomnianego tekstu programowego [2]. 

Kontrapunktowanie kilku światów dąży do tego, aby nadać znaczenie przedmiotom (i faktom). 
Symbol jest zasadniczym sposobem pojednania między człowiekiem a światem. 
xxx 
Przedmiot dany jest w swym bolesnym intymnym związku z człowiekiem, stanowi część człowieka, prowadzi z nim dialog. 
xxx 
Ludzie nasycili nazwę każdego przedmiotu – przedmioty nabierają znaczenia. Przedmioty – przekaźniki wrażeń, uczuć, wspomnień. 
xxx 
Co znaczą rzeczy? Co znaczy cały świat? 
xxx 
Pod powierzchnią widzieć tajemnicę przedmiotu. 
xxx 
Przedmiot posiada moc mistyfikatorską: jego natura technologiczna, żeby się tak wyrazić, rzuca się w oczy – człowieczeństwo przedmiotu zaczyna się poza jego zastosowaniem. 
xxx 
Przedmiot ma funkcję i swoją biologię. 
xxx 
Konflikt między optycznym światem przedmiotów a światem ludzkich wewnętrzności. 
xxx 
Powtarzanie motywu zakłada głębię, motyw jest znakiem, symptomem wewnętrznej logiki. 
xxx 
Słowo „symbol” zestarzało się już trochę, zastępuje je się chętnie słowem znaki, znaczenie. 
xxx 
Świat zewnętrzny jest przestrzenią rytualnie zastrzeżoną. 
xxx 
Utrzymuje ona jakby działanie w kwarantannie, gdzie mogą dotrzeć tylko osoby neutralne. 
xxx 
Nie jest to rasynowski kochanek, który potrafi porwać i zachwycić. 

Wypowiedź tę można opisać jako swobodny zapis impresji do studium o przedmiocie. Na uwagę zasługuje fakt, że Dorman wydobywa wielowymiarową naturę przedmiotu: ma on swoją materialność, wizualność, technologię i funkcjonalność, jest też obiektem językowym („ludzie nasycili nazwę każdego przedmiotu”), jest bytem relacyjnym powiązanym dialogicznie z człowiekiem, z czym łączy się jego mediacyjność w zakresie emocji i pamięci (co warto podkreślić). Niejasna i inspirująca zarazem jest krótka konstatacja Dormana, że przedmioty mają swoją biologię. Można ją czytać jako próbę wyrażenia ważnego dla reżysera przekonania, że przedmioty mają osobne „ciało”, które wytwarza obecność, mają własne życie przekraczające to, co wynika z ich funkcji, a tym samym są aktywnymi czynnikami, są zatem sprawcze [3]. W jednym z niedatowanych rękopisów Dorman zanotował: W działaniu praktycznym, potocznym, przedmioty stawiają człowiekowi opór. W teatrze moim przedmiot stał się dopełnieniem aktora. Aktor „rzucony” między rzeczy wchodzi z nimi w rozliczne kontakty. Kontakt między aktorem a rekwizytem rodzi obraz poetycki w wyobraźni aktora, jak i w wyobraźni widza [4]. 

Przy tak wieloaspektowym postrzeganiu przedmiotu pytanie: „Co znaczą rzeczy?” należy u artysty do kategorii pytań zasadniczych, nie mniej skomplikowanych niż „Co znaczy cały świat?”. Artysta bliski jest Kantorowskiej myśli: Przedmiot – obcy i niedostępny dla naszego umysłu – fascynuje nieustannie [5]. 

Praktyka teatralna Dormana i zacytowany manifest pozwalają zobaczyć przedmiot w jego teatrze w kilku perspektywach. 

1.
Przedmioty w teatrze Dormana przynależą do dwóch kategorii obiektów. Po pierwsze są to rekwizyty sceniczne i formy przeznaczone dla teatru, które są wytworem pracy artystycznej. Niewiele takich przedmiotów wypełnia scenę jego teatru, nie lubił i nie cenił sobie dekoracji imitacyjnych, choć w pierwszym okresie działania Teatru Dzieci Zagłębia kilka takich scenografii stworzył. Wraz z rozwojem koncepcji teatru umownego rekwizyty ilustrujące traktował jako balast, którego teatr powinien się pozbyć, aby oddać głos wyobraźni, bo to ona tworzy rzeczy nie domówione, nie pokazane [6]. Stąd chwalił się: Uchroniłem pracownię przed rekwizytami z butafory [7]. Miało to również wpływ na plastyczną koncepcję lalek w teatrze Dormana. Od słynnego Krawca Niteczki wg Kornela Makuszyńskiego (TDZ, 1958) partnerami aktorów na scenie będą lalki-obiekty tworzone z przedmiotów codziennego użytku, dalekie od ilustracyjnej reprezentacji. W podobnym charakterze będą funkcjonować na scenie maski i różne manekiny, które można traktować jako swoiste ready-mades. Reżyser notował w 1963: Definicja Marcela Duchampa zakładająca, że przedmiot wyrwany z otoczenia i pozbawiony dotychczasowej funkcji może być, decyzją artysty, „podniesiony do rangi dzieła”, sprawdziła się w wielu moich inscenizacjach [8]. Takim ready-made stała się na przykład zrobiona metodą chałupniczą z tekstury i owczej skóry maska herodowa, która zawieruszyła się w teatrze po jednym z przeglądów zespołów kolędniczych „Herody” i trafiła na wieszak w gabinecie Dormana, a stamtąd do scenicznego świata Szczęśliwego księcia.

Ready-mades wiążą się z drugą kategorią przedmiotów – przedmiotami rzeczywistymi, zaanektowanymi z życia powszedniego. To właśnie te proste obiekty realne, konkretne, utylitarne, zwyczajne znalazły się w centrum teatru i idei Dormana, podobnie jak u Kantora. Henryk Jurkowski zwracał uwagę: (...) nie chodziło o budżet czy niechęć do nowych rzeczy, lecz o zasadę estetyczną – o nadawanie już istniejącym rzeczom i przedmiotom nowych, teatralnych funkcji. A jeśli były to przedmioty wykorzystywane w teatrze, w innym przedstawieniu, tym lepiej, bo dawne funkcje nakładały się na nowe [9]. 

Dorman doceniał przedmioty z lokalnego otoczenia, naturalnie obecne w wyobraźni odbiorców jego teatru. Notował: Dochodzę więc do wniosku, że teatr trwający w jednym środowisku (Będzin), powinien wykorzystać wszystko, czym to środowisko żyje, czym rozporządza. Idzie tylko o to, aby te przedmioty wchodząc na scenę zmieniły swoją funkcję, na inną niż ta, którą pełniły w życiu [10].

Interesowała go pamięć pierwotnej funkcji przedmiotu i wynikające z niej narracje, uważnie tropił konsekwencje artystyczne przenoszenia go z życia na teren sztuki, przy czym najmniej ważna była dla niego lalkarska idea animacji czy antropomorfizacji przedmiotu, bo nie o teatr przedmiotu mu chodziło, ale o przedmiot istniejący i działający na scenie równoprawnie z aktorem, przedmiot wytwarzający nowe wartości teatralne. Podobnie jak Kantor podnosił przedmiot do rangi aktora. 

Jednymi z pierwszych przedmiotów, które trafiły z życia codziennego na scenę z całą realnością swojego zużycia, były beczki piwowarskie w spektaklu Która godzina Zbigniewa Wojciechowskiego (TDZ, 1964). To one zdecydowały o kształcie i symbolice przedstawienia, najpierw stając się partnerami reżysera w procesie kształtowania inscenizacji, aby potem partnerować aktorom. Codziennie w drodze do teatru Dorman był świadkiem toczenia w browarze pełnych oraz pustek beczek, które zafascynowały go swoją muzycznością i prowokowanym rytmem działania [11]. Do użytku teatralnego podarowano mu beczki stare, dwie duże, stulitrowe, i trzy mniejsze. Podarowane beczki były sfatygowane i z pewnością wyciągnięto je z zapomnianego lamusa czy magazynu. Beczki na scenie przedstawiały się, mimo wszystko, imponująco i to wszystko [12]. Dodając na nich biały napis „ARMIA”, uzyskał obiekty symbolizujące wojsko, zmaterializował w nich lęk przed wojną i rozwiązał dzięki nim koncepcję przestrzeni oraz ruchu scenicznego aktorów. Z przedmiotu „najniższej rangi” beczki stały się symbolem dramatu wojny i zarazem medium napięcia między realnością i teatralnością scenicznego obrazu. Podobnie wykorzystał w Której godzinie skrzynki po winie z będzińskiej winiarni. Krata. Rekwizyt znany podczas wojny. Twarz zasłonięta kratą, zasłania. Nie, oddziela od życia. Krata symbol! Na scenie, w rękach aktora, w rytmicznym ruchu twarz zmienia się, kurczy, poszerza (...) aktor jest w masce [13]. W oderwaniu od życiowych zależności przedmiot z ulicy zyskiwał nowy byt i to on, używając słów Kantora, spełniał funkcję lokalizowania emocji, konfliktów i dynamiki akcji [14]. 

W Niebieskim ptaku Maurice’a Maeterlincka (TDZ, 1963) na scenę trafiły drewniane deski do prasowania zakupione na będzińskim jarmarku u wiejskiego stolarza. Dorman zastanawiał się: (...) jak wykonać las opisany obszernie w Maeterlinckowych didaskaliach? Czy to ma być panneau ilustrujące wnętrze lasu? Czy to ma być realistyczna scena z drzewami, jak w życiu? Lipy, dęby, buki i sosny, z którymi rozmawiają Tytyl i Mytyl [15]. 

W jednakowych deskach stojących rzędem na targowisku zobaczył i usłyszał Maeterlinckowy las. Postawił ów las desek na scenie i uzyskał taki efekt: Za każdą deską statysta. Jedna ręka utrzymuje deskę w pozycji pionowej, a w drugiej trzyma tłuczek do ziemniaków (kupiony u tego samego chłopa-stolarza). Na scenie cisza. Stopniowo tłuczki uderzają o zewnętrzną stronę desek. Słyszę las. Gadanie dzięciołów. Stukanie mocne – las [16]. 

Prawdopodobnie z tego samego jarmarku pochodziły również pachnące jeszcze żywicą świerkowe drabiny do Koziołka Matołka (TDZ, 1962) [17]. Skłonności artysty do fabularyzacji różnych zdarzeń (a wręcz konfabulacji) zawdzięczamy kilka mikropowieści o rodowodzie drabin w jego teatrze [18]. Przy okazji pierwszej realizacji komiksu Makuszyńskiego w Teatrze Banialuka w Bielsku- Białej w 1961 zapisał: Pierwsza rozmowa z Łabińcem – scenografem zadecydowała, że dekoracja do sztuki zostanie „załatwiona” przez trzy drabiny. Drabiny drewniane. Na nich, na drabinach zawiesimy cały świat kozich spraw. (...) Podczas pierwszej próby wprowadzającej, „zapoznawczej” z całym zespołem artystycznym Banialuki podziwiałem w hollu teatru trzy mocne, a przecież smukłe drabiny. Radowało się moje serce reżysera i wierzyłem, że reszta „pójdzie jak z płatka”. Niestety – płonna to była radość! Rozmowa z aktorami przyniosła niespodziewane rezultaty. Po omówieniu koncepcji widowiska stwierdziłem, że aktorzy nie podzielają naszej koncepcji użycia drabin. Przeciwnie, uważają, że pomysł obraża ich aktorską godność i żadną miarą nikt po drabinie nie będzie chodził, wspinał się i grał. Ostatecznie mogą zawieszać elementy dekoracji „na tych drabinach”, ale pod warunkiem, że parawan zasłoni „ich techniczną pracę”. Zresztą do parawanu są „przyzwyczajeni” i nikt ich nie zmusi do „pokazywania się” publiczności [19]. 

Drabiny stały się charakterystycznym przedmiotem w teatrze Dormana. W pierwszym okresie twórczości pozwoliły mu intrygująco rozgrywać brak parawanu, wyznaczały wertykalny kierunek akcji dramatycznej i konstruowały rytualny ruch i rytm działania aktorów, jak w spektaklu Wiosna lato jesień zima (TDZ, 1977). Według pierwszych projektów inscenizacji Fausta Johanna W. Goethego (Teatr Animacji, Jelenia Góra, 1986), mogły służyć przestrzennemu wyrażeniu napięć między sacrum i profanum, ale ostatecznie nie zostały wykorzystane [20]. 

Z życia w przestrzeń sztuki wszedł stary drewniany wieszak z gabinetu Dormana. Przeniesiony do Szczęśliwego księcia w toku zdarzeń scenicznych przestawał służyć jak w życiu i rozwijał swoją dynamikę znaczeń teatralnych: obwieszony tablicami z cytatami z Bertolta Brechta, charakterystycznie skrzypiąc przy obrocie, wywoływał obraz wozu Matki Courage, a śpiew i ruch aktorów czyniły go pomnikiem Księcia [21]. 

Osobną historię miał bębenek z tego spektaklu, znaleziony w szopie, (...) przewieziony z Sosnowca do będzińskiego mieszkania wisiał w hallu. Wreszcie odnalazł swoje miejsce – żona zawiesiła go na szyi [22]. Stał się on nierozerwalnym elementem wizerunku Matki Courage i innych wcieleń tej postaci w kolejnych realizacjach reżysera, zawsze powierzanych Janinie Dormanowej. 

O tym, jak biologia przedmiotu może konstruować postać i sytuację sceniczną, pisał przekonująco w krótkiej notce o butach: Buty – muszą szurać po scenie, więc powinny być za duże. Buty muszą mieć własną muzyczność – choćby wtedy, gdy aktorka szuka odpowiedzi na replikę aktora „kiedy idę, chcę aby zauważono, że idę”. I właśnie widz słyszy skrzypiące buty kobiety (paradoks) – ona zwraca na siebie uwagę – moje buty grają, są koślawe, zniszczone, śmierdzą starością [23]. 

Intrygującym przedmiotem w teatralnym świecie Dormana, który warto przywołać na koniec, jest szafa ze spektaklu Powiedz, że jestem (Teatr Dramatyczny, Wałbrzych, 1985) – zakupiona, a nie zrobiona w teatralnej pracowni, co podkreślał. Reżyser poświęcił temu przedmiotowi krótki esej w programie do przedstawienia. Nadał szafie rolę obiektu granicznego, przestrzeni liminalnej pomiędzy życiem i śmiercią, żywymi i umarłymi, przeszłością i przyszłością. Zarazem jest ona, jak w teatrze Kantora, katalizatorem ludzkich spraw i tajemnic [24], miejscem i punktem w czasie reprezentującym wszystkie szafy, piwnice i kryjówki Żydów w czasie Zagłady, wreszcie jest przedmiotem przechowującym trudną pamięć Holocaustu [25]. 

Przywołany tu wybór przedmiotów z teatru Dormana, z konieczności niepełny, pozwala dostrzec fascynację tego artysty przedmiotami najprostszymi, gotowymi, naznaczonymi zwyczajnym życiem, związanymi z lokalnym światem odbiorców, nierzadko wychwyconymi przypadkowo. Na wyobraźnię reżysera działały przedmioty z prostych, naturalnych materiałów, możliwie mało skomplikowane, ale posiadające walory muzyczne i potencjał do partnerowania aktorowi w tworzeniu rytmu i ruchu. Nie zawsze musiały to być przedmioty stare, które niosą pamięć przeszłości. Dorman, inaczej niż Kantor, nie szukał tylko i wyłącznie przedmiotów budzących sentyment dla nieistniejącego świata [26], raczej interesowała go konfrontacja zapisanego w nich performansu codzienności z performansem scenicznym, wzajemne partnerowanie sobie aktorów i obiektów, które wydobywało dynamikę napięć między – cytując tekst programowy – optycznym światem przedmiotów a światem ludzkich wewnętrzności. 

2. 
Przedmiot jest u Dormana początkiem koncepcji inscenizacyjnej – w swej fizycznej realności i metaforycznej funkcji determinuje architekturę i plastykę spektaklu, wyznacza strukturę i rytm działania aktorów, służy grze między teatralnością i antyteatralnością, jest środkiem kreacji teatru umownego. 

3. 
Każdy przedmiot jest w teatrze Dormana medium pamięci, przechowuje w sobie pamięć swego pierwotnego przeznaczenia i użytkowania, ale zarazem niesie pamięć ludzi i relacji. Dorman tak opisał efekty wprowadzenia wspominanej już maski herodowej do Szczęśliwego księcia: (...) na scenę wszedł rekwizyt, na którym zawiesiły się fluidy gry góralskich amatorów, a gdy aktorka zakładała ją na twarz mężczyzny, reżyser widział to tak: to nie jest maska. Kobieta ofiarowała mężczyźnie starość [27]. Pracując z aktorami, wydobywał dramaturgię życia przedmiotów. Świetnym tego przykładem jest wspominana przez aktorów toruńskiego Baja Pomorskiego próba Odważnej księżniczki (1985), na którą Marian Dymała, by trochę zadrwić sobie z metod teatralnych Dormana, przyniósł zniszczony dziecięcy wózek [28]. Joanna Śliwińska miała zaimprowizować pogrzeb tego wózka, jednak jej etiudy nie zadowoliły reżysera i wreszcie on sam zagrał pochówek wózka. Do dnia dzisiejszego aktorzy pamiętają ten moment jako niezwykle mocne doświadczenie fenomenu teatralności Dormana. Za przytoczonym tekstem manifestu można powiedzieć, że stary wózek objawił swoją funkcję i swoją biologię oraz zaistniał na ich oczach w swym bolesnym intymnym związku z człowiekiem. 

Niesienie pamięci przez przedmioty nabierało szczególnego znaczenia w przypadku obiektów wędrujących u Dormana od spektaklu do spektaklu, co ciekawie analizuje Magdalena Rewerenda [29]. Nawarstwianie się ról przedmiotów w różnych spektaklach rozszerzało ich bagaż pamięci o dodatkową sferę – pamięć teatru Dormana. W ten sposób przedmioty zyskiwały u tego reżysera jeszcze jedną funkcję – mediów jego autoarchiwum teatralnego wytwarzanego na scenie. 

4. 
Można wyodrębnić w spuściźnie teatralnej artysty jeszcze jedną, osobną kategorię przedmiotów: zbiory skrupulatnie przez niego wytwarzanego i konstruowanego archiwum teatralnego. Szczególne miejsce zajmują w nim rękopiśmienne scenariusze (dziennik pracy, egzemplarz reżyserski i dziennik osobisty w jednym), nazywane „sklejkami”. Ze względu na sposób wykonania i walory plastyczne wiele sklejek to artefakty, czego najlepszym przykładem jest kilka tomów wyjątkowego scenariusza Dziecka i czarów, skonstruowanego znamienną dla twórczości Dormana metodą kolażu, który wygląda jak picture book i zarazem fascynujący hipertekst. W archiwum zachowały się również kolekcje przedmiotów codziennych, prostych, niekiedy banalnych, które Dorman gromadził wręcz kompulsywnie, jak kartonikowe bilety kolejowe z dziurką. Dziś przypominają one, że był w nieustannej podróży i są trochę sentymentalnymi śladami pewnej epoki. Te wątki to już temat na osobne omówienie. Niemniej warto podkreślić, że przedmioty archiwum teatralnego Dormana to cały czas aktywne przekaźniki wrażeń, uczuć, wspomnień, które zapraszają do rozczytywania jego teatru i dialogu z ideami tego artysty. 


[1] M. Dziewulska, Drugie życie przedmiotów, „Konteksty. Polska Sztuka Ludowa” 1999, z. 1-2, s. 8. 
[2] J. Dorman, O przedmiotach, mps niedatowany, Archiwum Jana Dormana, Instytut Teatralny im. Z. Raszewskiego w Warszawie (dalej oznaczane jako AJD/IT). W tekście zachowano zapis graficzny dokumentu, dokonano niezbędnych poprawek w zakresie gramatyki i interpunkcji. 
[3] K. Waligóra, Rzeczy i aktorzy, „Didaskalia” 2014, nr 123, s. 73. 
[4] J. Dorman, Rękopis niedatowany, AJD/IT. 
[5] T. Kantor, Przedmiot, [w:] tenże, Pisma, t. 1. Metamorfozy (teksty o latach 1934–1974), oprac. K. Pleśniarowicz, Wrocław 2005, s. 127. 
[6] J. Dorman, Lalka w inscenizacji, [w:] tenże, Być mistrzem. Materiały z tamtych lat, t. 2, red. I. Dowsilas, Będzin 2006, s. 79. 
[7] J. Dorman, Rekwizyt w moim teatrze, [w:] tenże, Być mistrzem... op.cit., s. 173. 
[8] Cyt. za: M. Rewerenda, „Szczęśliwy książę” Jana Dormana jako autoarchiwum, „Pamiętnik Teatralny” 2019, z. 3-4 (271-272), s. 202. 
[9] H. Jurkowski, Wstęp do: J. Dorman, Zabawa dzieci w teatr, Warszawa 1981, s. 17. 
[10] J. Dorman, Rekwizyt w moim teatrze, op.cit., s. 172. 
[11] Dorman zapisał kilka wariantów historii beczek. Zob. J. Dorman, Zabawa dzieci w teatr, op.cit., s. 77-79; J. Dorman, Rekwizyt w moim teatrze, op.cit. 
[12] J. Dorman, Zabawa dzieci w teatr, op.cit., s. 78. 
[13] J. Dorman, Rekwizyt w moim teatrze, op.cit., s. 173. 
[14 ]T. Kantor, Dekoracja, [w:] tenże, Pisma, t. 1, op.cit., s. 217. W Której godzinie Dormana militarną symbolikę i wojenną grozę oraz efekt umowności teatru dopełniało również stare, rozebrane do strun pianino. 
[15] J. Dorman, Rekwizyt w moim teatrze, op.cit., s. 174. 
[16] Tamże. 
[17] J. Dorman, Drabiny. Narodziny konwencji, mps niedatowany, AJD/IT. 
[18] Tamże. 
[19] Tamże. 
[20] M. Wiśniewska, W laboratorium Fausta, „Pamiętnik Teatralny” 2019, z. 3-4 (271-272), s. 243. 
[21] J. Dorman, Notatka z dziennika z dnia 22.09.1964, AJD/IT. 
[22] J. Dorman, Bębenek, mps niedatowany, AJD/IT. 
[23] J. Dorman, Buty, mps niedatowany, AJD/IT. 
[24] T. Kantor, Szafa, [w:] tenże, Pisma, t. 1, op.cit., s. 192. 
[25] Szerzej zob. H. Michalak, Transmisje pamięci, „Pamiętnik Teatralny” 2019, z. 3-4 (271-272), s. 217-220. 
[26] M. Dziewulska, op.cit. 
[27] J. Dorman, Maska, mps z dn. 17.06.1967, AJD/IT. 
[28] M. Wiśniewska, Witkacy w szczurowni, [online] (publikacja wrzesień 2016), [dostęp: 30.12.2019], dostępne na: http://www.teatratorunskie.umk.pl/files/ odwazna_ksiezniczka_torun2016.pdf. 
[29] M. Rewerenda, op.cit.


Artykuł został opublikowany w Teatrze Lalek nr 1 (139) 2020
Nowszy post Starszy post Strona główna