19. Światowy Kongres organizacji ASSITEJ wraz z towarzyszącym
mu Międzynarodowym Festiwalem Teatru dla Dzieci
i Młodzieży Cradle of Creativity odbył się między 16 a 27
maja w Kapsztadzie (pierwszy raz w ponadpółwiecznej
historii stowarzyszenia gospodarzem imprezy było państwo afrykańskie).
 |
| Red Earth Revisited, Speeltheater Holland Studio i ASSITEJ South Africa, a Holandia/RPA | fot. S. Bernstein |
W 1965 roku na Konferencji Statutowej nowo powstałej organizacji zdecydowano,
że kolejnym kongresom mają towarzyszyć prezentacje spektakli
oraz rozmaite spotkania tematycznie związane z rozwojem TYA (ang.
Theatre for Young Audiences) [1]. Obecnie nieodłącznym elementem obrad
członków ASSITEJ jest dwutygodniowy cykl wydarzeń, na który w tym
roku składały się: spektakle (63 tytuły), warsztaty, panele dyskusyjne, sympozja
tematyczne (tzw. Focus Days), całodzienne bloki tematyczne, które
odbywały się w kapsztadzkich odpowiednikach osiedlowych domów kultury
(tzw. Cultural Hubs), dwudniowa konferencja naukowa organizowana
przez ITYARN (ang. International Theatre for Young Audiences Research
Network), targi artystyczno-producenckie (ang. Producer’s Bazaar)
oraz, co nie mniej ważne, rozmaite imprezy integracyjne.
W Polsce TYA stereotypowo kojarzy się przede wszystkim ze spektaklami
lalkowymi, choć osoby znające temat doskonale wiedzą, że lalka nie jest
i nigdy nie była środkiem wyrazu zarezerwowanym wyłącznie do komunikacji
z najmłodszymi widzami. Uczestnicząc w kapsztadzkiej imprezie, po
raz kolejny zdałam sobie sprawę z tego, że zjawisko, które nazywamy teatrem
dla dzieci i młodzieży, jest niezwykle bogate i różnorodne. Mieszczą
się w nim nie tylko widowiska lalkowe lub aktorskie adresowane do
przedszkolaków czy uczniów szkół podstawowych, ale także te zarezerwowane
niemal wyłącznie dla nastolatków, a również dzieci w wieku
żłobkowym. Każda z tych grup wiekowych ze względu na specyficzne
możliwości percepcyjne i doświadczenie życiowe wymaga odrębnego
języka scenicznego, którego poszukują nie tylko aktorzy, lalkarze czy reżyserzy
teatralni, ale także tancerze, choreografowie, muzycy czy opowiadacze.
Na świecie TYA obejmuje również wszelkiego rodzaju działania teatralne
podejmowane z dziećmi i młodzieżą w domach kultury, ośrodkach wychowawczych, świetlicach opiekuńczych czy teatrach.
W Polsce wyraźnie odróżniamy teatr tworzony
dla młodej widowni przez profesjonalistów od działań
amatorskich z dziećmi i młodzieżą, gdzie od efektu
końcowego ważniejszy jest proces (na przykład te
ostatnie raczej nie są prezentowane na festiwalach
obok spektakli profesjonalnych). Jednak nie we
wszystkich krajach świata ten podział jest tak
widoczny, a proporcje między poszczególnymi dziedzinami
TYA kształtują się rozmaicie. Organizatorzy
wzięli pod uwagę te wszystkie zależności, układając
kompleksowy program prezentacji teatralnych, konferencji,
seminariów itp. Dzięki temu specjaliści danej
dziedziny mieli możliwość spotkania swoich kolegów
po fachu z odległych zakątków świata, co stanowi niepodważalną
wartość wszystkich wydarzeń towarzyszących
Kongresowi.
Organizatorom imprezy (ASSITEJ SA z Yvette Hardie,
prezydent światowego ASSITEJ, na czele) zależało na
prezentacji dokonań artystów afrykańskich ze szczególnym
uwzględnieniem tych pochodzących z Republiki
Południowej Afryki. W programie znalazły się więc
głównie spektakle z Afryki oraz będące wynikiem
współpracy artystów z różnych kontynentów. Obraz
afrykańskiego TYA zawiera co najmniej kilka fascynujących
i godnych odnotowania zjawisk.
Przede wszystkim jest to teatr pełen muzyki, śpiewu
i tańca. Czarnoskórzy aktorzy grają nie tylko na klasycznych
instrumentach, ale potrafią też wydobywać
dźwięk z przedmiotów, jakie znajdują się wokół – od
kanistrów na wodę, przez kartonowe pudełka, po
puszki i kawałki blachy. Robią to z niespotykaną swobodą,
jednocześnie śpiewając w sposób dotykający
głębi duszy widzów. Być może brzmi to banalnie, ale
muzyka, taniec i śpiew zdają się być dla Afrykańczyków
czynnościami tak organicznymi jak oddech.
Stanowią
przy tym ważny element ich dziedzictwa
kulturowego.
Wspaniale ukazuje to spektakl My Culture, My
Strenght, My Identity (reż. Chipo Precious Basopo)
z Zimbabwe, który jest ponadgodzinnym tanecznym
show. W jednej ze scen dziadkowie głównej bohaterki
imieniem Ruvarashe demonstrują jej kolegom i koleżankom
z miejskiej szkoły taniec tradycyjnie wykonywany
w rodzinnej wiosce dziewczynki. Następnie proszą,
by dzieci zaprezentowały im „modne wielkomiejskie
harce”. Znamienne, że różnice pomiędzy tradycją
a nowoczesnością pokazano właśnie poprzez ruch,
z pominięciem wszelkich kwestii technologicznych,
urbanistycznych czy obyczajowych. Spektakl o dziewczynce
pouczającej swoich rówieśników, że podążanie
za nowoczesnością prowadzi do utraty własnej tożsamości
zawartej w tradycyjnych wartościach, niekoniecznie
przypadłby do gustu zachodnim pedagogom
teatru. Jednak tym, co stanowi o sile tego widowiska,
jest płynąca ze sceny energia. W spektaklu grają, tańczą
i śpiewają dziecięcy i nastoletni uczestnicy jednego
z programów Chipawo (międzynarodowej
organizacji pożytku publicznego). O ile ich aktorstwo
można nazwać amatorskim, o tyle umiejętności
tanecznych i muzycznych pozazdrościłby im niejeden
profesjonalista. W spektaklu pojawia się wiele tradycyjnych
tańców, pieśni i dialogowanych rymowanek,
na które żywiołowo reaguje publiczność. Dorośli (!)
widzowie nie tylko na głos odpowiadali aktorom
i wspólnie z nimi śpiewali, ale także przyłączyli się do
tańca. Kapsztad jest miastem przyciągającym emigrantów
z całego kontynentu, a spotkanie Zimbabwejczyków
na tym właśnie przedstawieniu było niezwykłym
doświadczeniem.
Sposób, w jaki afrykańska publiczność uczestniczy
w widowiskach teatralnych, jest tematem na oddzielny
artykuł. To, że dzieci potrafią z przejęcia wstać z miejsca
czy bez oporów wchodzić w interakcję z aktorami,
nie dziwi – między innymi za to kochamy młodą publiczność.
Jednak widok dorosłych reagujących podobnie
(a często nawet z większą ekspresją niż najmłodsi)
zaskakuje. Tutaj, bez względu na wiek, wszyscy przeżywają
perypetie bohaterów tak samo intensywnie:
podpowiadają aktorom; cmokają z niezadowoleniem;
ryczą ze śmiechu, klepiąc się przy tym po udach;
głośno komentują akcję; załamują ręce nad tragizmem
losu postaci czy płaczą. Tę naturalność dialogu toczącego
się między sceną a widownią wyjaśnił Cheela
Himutwe Chilala, pisząc, że Tradycyjne afrykańskie
przedstawienie zwykle nie ma „czwartej ściany”: nie
ma tu kategorycznego podziału na wykonawcę i publiczność.
Wszystko dzieje się „w kole” [2]. Taki układ kojarzy
się z tradycją oralną, gdzie prezentacje opowiadaczy
i pieśniarzy dopuszczają spontaniczny udział
widzów lub wręcz do niego zapraszają.
Storytelling, w Polsce odżywający, ale skoncentrowany
głównie w miejscach nieteatralnych, jest ważnym
czynnikiem kształtującym afrykański teatr, a zachowanie
publiczności zdaje się być jednym ze skutków tej
sytuacji. Wskazuje na to struktura spektakli, w którą
jest zazwyczaj wpisana interakcja z widownią, a także
postać opowiadacza. Bohater pełniący funkcję narratora
przedstawianej historii oraz będący łącznikiem
między światami scenicznym i rzeczywistym pojawił
się w większości afrykańskich prezentacji. Holendersko-
południowoafrykańska koprodukcja Red Earth
Revisited (reż. Onny Huisink) nawiązuje do tradycji
opowiadania nie tylko formą, ale również treścią.
Kanwą spektaklu jest historia zamknięta w powszechnie
znanej pieśni, podstawowym nośniku dziedzictwa
kultury oralnej. Traktuje o prorokini Nongqawuse,
zapamiętanej jako ta, która próbowała doprowadzić
do zagłady lud Xhosa (jedno z wielu plemion zamieszkujących
obszar współczesnej RPA). Wypadki, jakie do
tego doprowadziły, obserwujemy dzięki opowieści
bociana.
Akcja przypada na lata 1856–1857, gdy okolice Przylądka
Dobrej Nadziei były okupowane przez Imperium
Brytyjskie. Europejczycy niszczyli lokalną kulturę i tradycje, przywieźli ze sobą wiele nieznanych wcześniej chorób, a przede wszystkim odbierali tubylcom
ludzką godność. Pewnego dnia nastoletnia
Nongqawuse spotkała nad rzeką duchy przodków,
które obiecały przepędzić agresorów w zamian za
ofiarę całopalną złożoną ze wszystkich krów, byków
i cieląt, jakie posiadali Xhosa. Choć bydło decydowało
o statusie materialnym właścicieli, a także stanowiło
główne źródło ich utrzymania oraz pożywienia, tylko
nieliczni nie posłuchali nakazu. Niestety, przodkowie
nie wypełnili obietnicy, a konsekwencją rzezi była
śmierć blisko trzech czwartych populacji Xhosa.
Nongqawuse została ukarana przez rząd brytyjski
zamknięciem w więzieniu, a mieszkańcy RPA do dziś
śpiewają piosenkę obwiniającą ją za tragedię.
Spektakl ma w sobie coś z rytuału wywoływania
duchów. Dużo w nim rytmicznej muzyki i ruchu, pojawiają
się także lalki. Większość z nich to sztywne
figurki wyobrażające ludzi i zwierzęta, ale formy
przedstawiające głównych bohaterów łatwo poddają
się animacji. Ich odrobinę kanciaste kształty, drewniane
głowy, wyraźnie zaznaczone farbą oczy i długie,
zwiewne tkaniny kojarzą się z lalkami zapustowych
turoni. Animanty są tutaj tak samo ważne jak aktorzy,
a jedyne postaci niewystępujące w żywym planie to –
należący do innych porządków czasowych – bocian
i przodkowie. Dzięki narratorowi pamiętamy, że opowieść
stanowi pewien zamknięty rozdział przeszłości.
Choć nie da się zmienić biegu wydarzeń, dzięki „ptasiej
perspektywie” ci, którzy znają słowa pieśni, mają
szansę zrozumieć ją na nowo.
Autorzy spektaklu stanęli w obronie Nongqawuse,
traktując ją jako uosobienie niewinności zbrukanej przez europejskich kolonizatorów. Naiwna i silna
wiara, przywiązanie do tradycji i bezwzględne respektowanie
woli przodków są zgodne z systemem wartości,
którego nie zrozumieli i nie uszanowali agresorzy.
Bohaterka spektaklu to młoda kobieta pewna słuszności
przekonań, jakim do końca pozostaje wierna.
Z tego powodu powtarzany od początku spektaklu
refren nazywający ją morderczynią („she killed our
nation”) w ostatniej scenie brzmi „she tried to save our
nation”.
Silna, choć jednocześnie uległa i poddająca się woli
mężczyzn kobieta to kolejny motyw powracający
w afrykańskich produkcjach. Wyrazistym tego przykładem
jest główna bohaterka Karoo Moose (reż. Lara
Foot, RPA). Akcja spektaklu dzieje się w nędznej wiosce
gdzieś w głębi surowego regionu Karru, gdzie żyje
Thozama – nastolatka, której dziewictwo ojciec oddał
w zastaw za własne długi. Metaforyczna scena zbiorowego
gwałtu, gdzie owinięta w siatkę dziewczyna
przyjmuje kolejne uderzenia piłki kopanej przez podnieconych
mężczyzn, dobitnie pokazuje status kobiety
w patriarchalnym społeczeństwie. Poraniona i zhańbiona
nastolatka może liczyć najwyżej na współczucie
matki – takich jak ona są przecież setki. Ofiara rodzi
córkę i już wie, że ją także czeka podobny los. Niemożność
zmiany tej sytuacji symbolizuje przechadzający
się po wsi łoś (ukazany w postaci któregoś z mężczyzn,
trzymającego dwie rozłożyste, postawione na sztorc
gałęzie). Thozama, choć zdaje się uległa i pogodzona
z losem, jest jednocześnie dumna i wyniosła. Na swoich
oprawców patrzy z pogardą wzrokiem osoby, której
nic nie może złamać. Dziewczyna ma wystarczająco
dużo siły, by stanąć do walki ze zwierzęciem i je
zabić (dynamiczna, dopracowana pod względem choreograficznym
i muzycznym scena), a następnie opuścić
wioskę. Szkoda tylko, że potrzebuje do tego „księcia”
– chłopaka, który zabiera ją samochodem do
jakiegoś innego, lepszego świata. Los kobiety, niezależnie
od jej wewnętrznej siły i odwagi, pozostaje
zależny od decyzji podejmowanych przez mężczyzn.
Thozama jest bohaterką tak okrutnie doświadczoną
przez życie, że łatwo zapomnieć o jej młodym wieku.
Wydaje się, że postaci dzieci wiodących tragiczną
egzystencję w tej części świata nie należą do rzadkości.
Bohaterkami Mbuzeni (reż. Koleka Putuma, RPA) są
cztery kilkuletnie sieroty mieszkające w slumsach.
Dziewczynki całe dnie spędzają na cmentarzu, gdzie
beztrosko i radośnie bawią się w odprawianie pogrzebów.
Wskutek tych zabaw jedna z nich zapada na
śmiertelną chorobę objawiającą się koszmarami sennymi.
Pozostałe dziewczynki cierpliwie i ze zrozumieniem
wybudzają ją z dręczących majaków, a gdy któregoś
ranka znajdują ją martwą, organizują pogrzeb.
Śpiewając a cappella przejmującą pieśń, niosą grzebień
koleżanki w żałobnym kondukcie, zakopują go
w ziemi, a na koniec żegnają się charakterystycznym
gestem przyjaźni zarezerwowanym dla ich grupki.
Ozdoba do włosów symbolizuje ciało zmarłej, a ona
sama podąża za towarzyszkami ubrana w długą pelerynę
z kapturem. Oszczędna scenografia (składająca
się z kilku drewnianych palet i płotu w tle) oraz zachowanie
aktorek, którym udało się zbudować przekonujące,
nieinfantylne postaci dzieci, są podporządkowane
konwencjom zabawy „na niby”. Dziewczynki
przemykają pod niewidocznym murem cmentarza,
rzucają niewidzialnymi kamykami w wyimaginowanego
kota, a następnie zakopują go w nieistniejącej
ziemi; wieczorem trochę się kłócą, ale nie naprawdę,
bo rankiem znów idą się bawić. Jedynie śmierć jest
tutaj namacalna – po zmarłej zostaje tylko grzebień,
a puste miejsce wypełnia tajemnicza, zakapturzona
postać.
Przedstawienie, w którym uczestniczyłam, wyjątkowo
głęboko poruszyło emocje widzów. Spektaklowi
w języku isiXhosa (jednym z kilkunastu oficjalnych
języków RPA) nie przygotowano tłumaczenia,
co sprawiło, że reakcje publiczności były często jedynymi
wskazówkami pozwalającymi zorientować się
w sytuacji scenicznej. Dzięki temu uczestniczenie
w tym właśnie spektaklu pozostaje jednym z cenniejszych
doświadczeń teatralnych, które wywiozłam
z Kapsztadu.
Omawiane wyżej spektakle są adresowane do dzieci
przynajmniej dziesięcioletnich lub nastolatków, ale na
widowni spotykałam również młodszych i dorosłych
widzów. Choć w Polsce prezentacje dla przedziału
wiekowego 13-15 lat zaklasyfikowalibyśmy jako teatr
dla młodzieży, tutaj nie jest to oczywiste. Wiek publiczności
zdawał się nie wpływać na poziom skupienia
i koncentracji odbiorców, choć oczywiście warunkował
to, jak i kiedy reagowali. Bohaterowie dziecięcy
znajdujący się w trudnej sytuacji życiowej wydają się
na tyle uniwersalni, że w ich perypetie łatwo zaangażować
się każdemu bez względu na wiek. Nie bez znaczenia
pozostaje z pewnością fakt, że twórcy spektakli
odwołują się do tego, co wspólne wszystkim widzom –
od ukazywanych realiów życia, przez akcentowanie
przywiązania do tradycyjnych wartości, po użycie
muzyki, śpiewu i tańca. Należy wreszcie zwrócić
uwagę na konstrukcję spektakli, gdzie zdarzenia tragiczne
dynamicznie przeplatają się z komicznymi,
a narrator stanowi swoisty łącznik między sceną
i widownią. Wszystkie te elementy składają się na
obraz teatru zabierającego głos w sprawie dzieci, ale
mówiącego do wszystkich i dotykającego każdego, kto
da się ponieść nurtowi scenicznej opowieści.
[1] N. Eek, Discovering a New Audience For Theatre. The History of ASSITEJ, vol. I,
Sunstone Press, Santa Fe, New Mexico 2008, s. 47.
[2] Ch.H. Chilala, Miejsce publiczności: przestrzeń i dialog, [w:] Facing the Audience.
Widzenie widza, „The Annual Magazine of ASSITEJ” 2014 (roczny
magazyn ASSITEJ), s. 25-26.
