Postlalkowe lalkarstwo | Marek Waszkiel

Nikt chyba nie ma wątpliwości, że dzisiejszy teatr lalek w Polsce wygląda inaczej niż przed laty. I nie myślę o odległych wiekach. Mam na myśli rzeczywistość całkiem niedawną, czas sprzed trzydziestu-pięćdziesięciu lat. Była to wciąż jeszcze epoka lalkowego parawanu, który dzielił świat ludzi i lalek, świat rzeczywistości realnej i przedstawionej. W tym świecie przedstawionym lalki były lalkami, najczęściej humanoidalnymi, albo należały do świata zwierząt bądź figur fantastycznych. Niemal powszechnie obowiązywały lalkowe techniki klasyczne, głównie jawajki i pacynki, czasem kukły. I wszyscy koncentrowali uwagę zwłaszcza na repertuarze, którego tradycje nie były zbyt bogate, a grać trzeba było codziennie. Tylko co? Kłopoty repertuarowe były jedną z najdotkliwszych bolączek polskiego lalkarstwa. 

Byliśmy ptakami | Mesebolt Bábszínház, Szombathelyi, Węgry | fot. Archiwum

Dziś rzadko słychać narzekania na brak repertuaru, za to co i raz utyskujemy na brak lalek w teatrze lalek. Niektórzy przyczynę tego stanu widzą w rezygnacji z parawanu. Chcą jego powrotu. Może jednak chodzi o coś zupełnie innego? 

Parawan, jako podstawa powojennego lalkarstwa, upadł i nie ma co po nim płakać. Przynajmniej od kilkunastu lat żyjemy w innej lalkarskiej epoce. Po 1989 roku powstała ogromna liczba niezależnych zespołów, tworząc wraz z wielkimi instytucjonalnymi teatrami z czasów realnego socjalizmu (które na szczęście przetrwały) nowy organizm lalkarskiego życia. Właściwie zmieniło się wszystko: przestrzeń działalności teatrów i grup lalkowych, ich zaplecze, repertuar, kwalifikacje lalkarzy, system kształcenia, rola scenografii, techniki teatralne. Także sama forma lalki, która też ulegała zmianom: od kukiełki, pacynki, jawajki czy marionetki, poprzez maski, rzeźby, zdeformowane postaci, aż do przedmiotów codziennych, obiektów. A choćby i zmarionetyzowanego aktora lub – jak to się często określa dziś – aktora posługującego się formą. W tych poszukiwaniach nowych środków wyrazu lalkarze oddalali się od pierwotnych wzorów, od klasycznych technik, aż do sytuacji, w której w teatrze lalek lalki zaczęły zanikać. I zewsząd słychać jeremiady o braku lalek w teatrach lalek. 

Co bardziej ortodoksyjni lalkarze z przeszłości narzekali na ich brak i w latach 50., i we wszystkich kolejnych dekadach. Widocznie zawsze, w każdej epoce, jest grupa entuzjastów lubiących narzekać, że kiedyś, kiedy byliśmy młodsi, było lepiej. Otóż niekoniecznie. I nie wydaje się, by dziś lalki znikały. Być może zapominamy o tych klasycznych, jawajkach czy kukiełkach, do których sięga się coraz rzadziej. Lalkarstwo jednak nie jest zagrożone. Zaszły natomiast rozmaite procesy, których pewnie nie sposób było przewidzieć przed laty i które stawiają dziś pod wielkim znakiem zapytania instytucję teatru lalek. Taką instytucję, jaką ukształtował socjalistyczny system, z jej całkowitym odwzorowaniem struktury teatru dramatycznego. Skoncentrujmy się na kilku procesach (choć pewnie i one mają szerszy wymiar), pokazujących drogę, którą przechodziły i przechodzą teatry lalek i całe środowisko lalkarskie. 

Lalkarstwo doczekało się profesjonalnego szkolnictwa, bo domagała się tego wyspecjalizowana struktura teatralna. Regularne kształcenie w tym zakresie zaczęto po II wojnie światowej, ale prawdziwie lalkarskie szkoły mieliśmy tylko dwie: najpierw PSDTL Janiny Kilian-Stanisławskiej, później SATL Stanisława Stapfa. Pozostałe i bez wątpienia dominujące (krakowski Oddział Lalkarski, wrocławskie i białostockie Wydziały) to teatralne uczelnie artystyczne, zaledwie z pewną specyfiką. Temu akademickiemu kształceniu zawdzięczamy upowszechnienie terminu „aktor lalkarz”. Przyjął się on najwcześniej tam, gdzie programowo rezygnowano z parawanu, kryjącego dotychczasowych lalkarzy animatorów. Skoro ci zaczęli się pojawiać na scenie bez parawanu, wchodzili automatycznie w funkcje aktorskie, więc i „aktor lalkarz” wydawał się uprawniony. Niezależnie od swego znaczenia prestiżowego faktycznie odpowiadał rzeczywistości. Wszystkie uczelnie działały przy szkołach kształcących aktorów, więc wzajemne oddziaływanie stawało się poniekąd naturalne, a prestiż aktorstwa dramatycznego nigdy nie pozostawiał wątpliwości, co jest istotą teatru, choćby i lalkowego – aktor! Szkolnictwo oparte było (i tak jest nadal) na sztywnych programach przygotowujących nie lalkarzy, ale różnego rodzaju specjalistów (o szerokich umiejętnościach), których potrzebował instytucjonalny teatr lalek. W wypadku aktorów lalkarzy ta specjalizacja musiała być na tyle szeroka, aby mogli sprostać najszerszym oczekiwaniom stawianym przez teatry, posługujące się rozmaitymi konwencjami, technikami i stylami. Kształcono zatem „uniwersalnego” aktora wrażliwego na lalki, lecz nie lalkarza. 

Po okresie formułowania i wyeksploatowania powojennego lalkarskiego kanonu dramaturgicznego twórcy (reżyserzy) sięgnęli po inne gatunki literackie – dramat i prozę; weszliśmy w dobę adaptacji. Wiązało się to z osiągnięciami reżyserskimi w pogłębianiu teatralnej metafory, ale w konsekwencji prowadziło do zainteresowań literaturą psychologiczną czy filozoficzną, która wyznaczała często ważniejsze miejsce aktorowi niż lalce. Można by sporządzić całkiem sporą listę spektakli pomyślanych jako realizacje lalkowe, które w końcu obeszły się bez lalek lub pełniły one w nich co najwyżej funkcję znaków. Okazywało się bowiem, że niejeden tekst brzmi lepiej bez lalek, że wszystkie mozolnie nabudowywane stolikowe interpretacje w działaniach aktorskich są po prostu atrakcyjniejsze. Nasz teatr lalek kształtował się w kręgu tradycji teatru repertuarowego, najważniejszy był i wciąż jest tekst (rzadziej scenariusz). Przypadki Josefa Krofty, Ondreja Spišáka czy choćby Jana Wilkowskiego, twórców, którzy cenili nade wszystko teatralność, wizualność, widowiskowość opartą głównie na obrazie, na silnej współpracy ze scenografem – autorem lalek i całego wykreowanego świata, nie rezygnując przy tym z myśli, z idei, z intelektualnego kontekstu, dowodzą, że instytucja teatralna też może być lalkowa i wspaniała. Ale potrzebuje twórców – partnerów, obok reżysera – z pewnością indywidualisty scenografa: Petra Matáska, Františka Liptáka czy Adama Kiliana. 

Dziedzina scenografii lalkowej znalazła się być może w największym kryzysie. Reżyser stał się omnipotentny. Wielu uznało, że poradzi sobie także z projektowaniem przestrzeni, dekoracji, a choćby i lalkowych form. Zawodowy scenograf coraz częściej jest zapraszany wyłącznie do ubrania aktorów. Dziś nawet na afiszach mamy kostiumografów. Scenografowie przestali być partnerami reżyserów. Reżyserzy zastąpili nawet dramatopisarzy. Poszczególne przypadki twórców piszących dla siebie bywały i są nadal interesujące. Kiedy stało się to jednak dość powszechną praktyką, wkroczyliśmy w przestrzeń mało profesjonalną, z pewnością mało atrakcyjną. Większość piszących reżyserów nie jest dramatopisarzami, choć za takich chce uchodzić. Potrafią pięknie pracować z aktorem, nie są jednak wirtuozami słowa i na dodatek często nie mają żadnego stosunku do lalek. Lalki im przeszkadzają. A przecież teatr lalek to mimo wszystko widowisko, to plastyka w ruchu. Nowa dramaturgia, także lalkowa, przeżywa niebywały rozkwit. Podobnego wysypu doskonałych autorów i tekstów (np. Marty Guśniowskiej, Michała Walczaka, Maliny Prześlugi, Roberta Jarosza) nie mieliśmy nigdy dotąd. Ich sztuki są często pisane z myślą o lalkach, które na scenie jednak rzadko oglądamy. Wyobraźnia reżyserska podpowiada czasem niewiarygodnie atrakcyjne uprzedmiotowione kostiumy aktorskie, bardzo rzadko lalki. Te w dzisiejszej rzeczywistości doprawdy czekają na scenografów- kreatorów, bo trzeba się natrudzić, żeby znaleźć odpowiedniki dla niekonwencjonalnych współczesnych lalkowych postaci: Gadającej Kałuży, Skarpety, Gorączki, Oczka w Rajstopie, Ucha, Ciarek, Ducha Robaka, Różowego Gościa, bohaterów o na- zwach Coś czy Nikt. Współczesna dramaturgia tak dalece wyprzedziła współczesny teatr, z pewnością teatr lalek, że staje on bezradny wobec zdarzeń i sytuacji budowanych przez autorów tekstów. Jeśli się ją już wystawia (a wystawia się bardzo dużo), to często z pominięciem środków lalkowych. 

Lalkarstwo znalazło się na dodatek w tym samym co inne sztuki miejscu, tj. na granicy interdyscyplinarności, która wprowadziła melanż rozmaitych gatunków, konwencji i stylów obowiązujących w czasach nam współczesnych. Artystom dało to wielką szansę na urozmaicenie ich wypowiedzi. Z urozmaicenia języka teatru lalek niejednokrotnie wyszła rezygnacja z lalkowych środków: zbyt trudnych, wymagających nieustannie jakichś technologicznych i konstruktorskich nowości. Reżyserzy tradycyjnie pracujący w te- atrach lalek (bo niby gdzie mają pracować?) skierowali uwagę na pozalalkowe środki ekspresji, głównie aktorskie i multimedialne. 

Naszą osobliwą specyfiką jest ponadto smutna konsekwencja – dopiero teraz tak wyraźna – decyzji jeszcze z lat 50. o likwidacji teatrów młodego widza. Przed laty lalkarze, spragnieni sukcesu i prestiżu swej nowej dyscypliny twórczej, z entuzjazmem przejęli powinności teatrów młodego widza. Z czasem okazało się, że lalkarstwo to jednak nie to samo co teatr dla dzieci i młodzieży, wymaga bowiem innego przygotowania, zwłaszcza innego myślenia. W efekcie mamy dziś w Polsce wciąż wiele teatrów lalek, choć są to w większości teatry dla dzieci i młodzieży. Niektóre dawno zrezygnowały z używania nazwy „teatr lalek”, inne tę nazwę zachowały, ale praktyka codzienna jest wciąż nieprzejrzysta. Widać to najwyraźniej w działalności stowarzyszeń twórczych, UNIMA i ASSITEJ, całkowicie odmiennych, a w polskich warunkach niemal tożsamych. 

I tak dochodzimy do najważniejszego być może zjawiska, jakim jest nazewnictwo. To znacznie szerszy problem współczesnego lalkarstwa i nazwy własne teatrów to tylko wierzchołek góry lodowej. W gruncie rzeczy podstawowe pytanie odnosi się do pojęcia lalki. W języku polskim „lalka” to nazwa i lalki teatralnej, i zabawki dziecięcej. To powód do nieustannej infantylizacji nawet najbardziej artystycznych zamierzeń środowiska lalkarskiego. Próbowało ono na przestrzeni dziesięcioleci szukać innych określeń: teatr alternatywny, teatr niejednorodnych środków wyrazu, animacji, plastyczny, wizualny, przedmiotu, teatr formy. Żadne z tych określeń nie zostało zaakceptowane jako nazwa dyscypliny artystycznej, żadne zresztą nie odpowiada istocie zjawiska, jakim jest współczesny teatr lalek. Jeśli zatem używamy dziś tej nazwy, w naturalny sposób komunikujemy się ze wszystkimi formami lalkarstwa z przeszłości. I doskonale wiemy, o czym rozmawiamy. Kiedy jednak wstępujemy na grunt współczesny – tracimy przedmiot obserwacji.

Istnieje zatem cały szereg spraw, wynikających i z przeszłości, i praktyki codziennej, które wymagają uporządkowania. Działające obecnie teatry instytucjonalne i liczne grupy niezależne tylko w części są teatrami lalek. Niektóre całkowicie nie są, choć tkwią w tym środowisku (pewnie z obawy, by nie znaleźć się nigdzie!). Współpracujący z nimi twórcy tylko czasami są lalkarzami. Dziś w Polsce najczęściej mamy do czynienia po prostu z teatrami dla dzieci i młodzieży. Rozmaici artyści (bywa) sięgają po lalki, ale naprawdę zainteresowani są literaturą, własnymi wizjami artystycznymi i co najwyżej widzem, do którego się zwracają. Pogodziliśmy się z tym i zaakceptowaliśmy to, bo każdy z nas ma dziś problem z identyfikacją współczesnego lalkarstwa. Może dlatego zdarza się coraz częściej, że do lalek odwołują się twórcy teatrów dramatycznych czy operowych. Bazując na literaturze czy muzyce i mając jednak świadomość siły lalki (bo w ciągu ostatnich dekad powstało wiele znakomitych lalkowych przedstawień, które poruszyły wyobraźnię rozmaitych artystów), włączają je do swoich nielalkowych przecież przedstawień. Wiedzą doskonale, że czasem aktor nie zastąpi lalki, a z kolei jej obecność buduje nowe, nieznane, magnetyczne napięcia. 

Jak zatem odróżnić wszechobowiązujący teatr dla dzieci i młodzieży od współczesnego teatru lalek? Czym jest to nowoczesne postlalkowe lalkarstwo, za którym tęsknimy, przywołując co i raz dawne zasługi wielkich polskich twórców? 

Otóż jego podstawowym wyróżnikiem jest skupienie na lalce. Tyle, że lalka nie ma już często kształtu pacynki czy marionetki. Może dlatego największym kłopotem jest używanie samego słowa, kojarzonego natychmiast z formami historycznymi. Tymczasem współczesna lalka jest inna u niemal każdego twórcy. Niektórzy tworzą własne języki, inni obficie czerpią z zastanych form, które ulegają najrozmaitszym przetworzeniom. Wystarczy porównać np. „lalki” Dudy Paivy, Hoichi Okamoto, Neville’a Trantera, Fabrizia Montecchiego, Ronniego Burketta, Michaela Vogla, Christpha Bochdansky’ego czy Franka Soehnlego, a w Polsce np. Adama Walnego czy Tadeusza Wierzbickiego. Kilka lat temu Halina Waszkiel wprowadziła do obiegu termin „animant” na określenie współczesnej lalki: „animant” to przedmiot absolutnie dowolny – pisała w Dramaturgii polskiego teatru lalek (Warszawa 2013) – materialny lub niematerialny (np. cień) – poddany animacji przez artystę-animatora. Łacińskie anima/animus oznacza ‘duszę’, animatus = ‘ożywiony, obdarzony życiem’, a zatem ‘animacja’ oznacza wszelkie zabiegi ‘ożywiające’, zaś ‘animator’ to ten, który dokonuje aktu ożywienia. ‘Animator’ i ‘animacja’ już na dobre przyjęły się w polszczyźnie, więc może i z ‘animantem’ tak się stanie. I dalej: animantem może być lalka człekopodobna, pacynka, jawajka, kukiełka, marionetka, lalka cieniowa, maska, dowolny przedmiot, kawałek materiału, nawet smuga światła, ale potraktowane jako postać sceniczna, partner dialogu, nośnik idei, przedmiot estetyczny budujący metaforę – coś, co aktor wprowadza na scenę i pokazuje widzom jako trzeci element spektaklu. Istotą teatru jest spotkanie aktora i widza. Istotą teatru lalek jest spotkanie trzech partnerów: aktora, widza i lalki. I nie ma znaczenia, czy aktor jest widoczny dla widza, czy ukryty np. za parawanem – on i tak zawsze jest. 

Współczesne lalkarstwo, podobnie jak przed wiekami, skupione jest w dalszym ciągu na lalce. Dziś zdecydowanie silniej na ożywieniu martwej materii niż ongiś na opowiadaniu historii przy jej użyciu. To chyba istota współczesnego lalkarstwa. W jego centrum stoi lalkarz-twórca, raczej wykonawca/performer niż reżyser czy aktor lalkarz. Sięga po formę plastyczną, by przez nią sformułować istotę tego, co chce wyrazić. Bywa, że kończy swoje poszukiwania na szeregu etiud.Zdarza się, że rozbudowuje swoją wypowiedź. Wówczas zaprasza reżysera, scenografa, kompozytora, bo dzieło teatralne jest zawsze aktem zbiorowej twórczości. Trudno być samowystarczalnym we współczesnym świecie oferującym takie bogactwo materiałów, technologii, wyspecjalizowanych umiejętności. Jednak to jego, lalkarza-twórcy, wizja określa tworzony mikrokosmos. Zaproszony reżyser pełni raczej funkcję eksperta, wrażliwego obserwatora, znającego sztukę teatru fachowca, który potrafi wskazać mielizny, pokierować myślą wypowiedzi i jej teatralną kompozycją. Jego nazwisko z reguły jest anonimowe i nawet niejednokrotnie przyjdzie nam się zdziwić, że jakiś lalkarz artysta korzystał z usług reżysera. 

Ten rodzaj sztuki lalkarskiej jest w Polsce słabo obecny. Nie jest też wyróżnikiem lalkarstwa zinstytucjonalizowanego, sprowadzonego do wieloosobowych zespołów rozmaitych specjalistów. Niemal zawsze brakuje im lalkarza-twórcy. Są dyrektorzy, artystyczni szefowie, reżyserzy, technicy, rzemieślnicy teatralni, nie ma (lub prawie nie ma) kreatorów, wizjonerów, lalkarzy artystów. Na świecie uprawiany przez nich gatunek bywa lepszy czy gorszy, ale oglądamy go na dziesiątkach festiwali odbywających się poza naszą strefą kulturową. 

Lalkarze w naszym kręgu kulturowym są głównie aktorami. Wielu z nich od lat nie trzymało nawet lalki w ręku. Na uczelniach otrzymują aktorskie (nie lalkarskie) dyplomy. I nawet ci najbardziej wrażliwi na lalki dosyć rzadko bywają lalkarzami-twórcami. Pracując w teatrach-instytucjach, na nic nie mają wpływu. Od nich po prostu nic nie zależy: ani wybór repertuaru, ani realizatorów, ani środków teatralnej wypowiedzi. Na dodatek musielibyśmy od nich wymagać, by jednocześnie byli wirtuozami fortepianu, skrzypiec i trąbki, bo różnice między lalkami np. Paivy, Trantera czy Soehnlego można porównać do różnic pomiędzy tymi instrumentami. 

Rzecz jasna, w teatrze jest miejsce na każdy rodzaj wypowiedzi. Także uniwersalnego aktora, nawet reżysera piszącego własne scenariusze. Ale w teatrze lalek najważniejsza jest świadomość lalki. Duda Paiva jest z wykształcenia tancerzem, Neville Tranter – aktorem dramatycznym, wielu współczesnych twórców tego postlalkowego lalkarstwa to plastycy bądź utalentowani artyści rozmaitych dyscyplin. Wybrali animanty, lalki, jak choćby ich wielcy nawet polscy poprzednicy: Władysław Jarema – aktor objazdowych teatrów dramatycznych, Henryk Ryl – nauczyciel i pasjonat lalek, Jan Dorman – nauczyciel szkolny i pedagog, Janina Kilian- Stanisławska – krytyczka sztuki czy Jerzy Zitzman, Leokadia Serafinowicz lub Joanna Piekarska – artyści plastycy. Oni budowali powojenny teatr lalek, bo właśnie w lalce widzieli siłę i sens własnych poszukiwań. Urzekła ich, jak urzeka dziś lalkarzy kreatorów. Ich kontynuatorzy, czasem uczniowie, szukając własnych dróg – rozszerzali tematy i środki swoich wypowiedzi, rezygnowali z obecności lalki, eliminując stopniowo rolę scenografa – partnera reżysera, a teatry lalek przekształcali w teatry konkretnego widza: dzieci, młodzieży, czasem dorosłych. 

Pojęcie lalki, animanta we współczesnym postlalkowym lalkarstwie znacznie się rozszerzyło. Także w Polsce. I bywa niezwykle atrakcyjne. Ale wymaga oderwania się od tradycyjnego myślenia poprzez klasyczne techniki lalkowe z jednej strony, z drugiej – uwolnienia się od przypisanego temu teatrowi tradycyjnego widza. Teatr lalek wcale nie równa się teatr dla dzieci (co oczywiście nie znaczy, że nie może nim być). Dziś jesteśmy w ślepym zaułku. Pogłębiają go jeszcze edukacyjne preferencje, które zyskały w ostatnich latach możnych mecenasów i zaczynają dominować w każdym teatrze lalek. Któż zrezygnuje z ciepłej posady etatowego „niby-lalkarza” w niby-lalkowej instytucji? A któż tę instytucję zmieni?