Karol Suszczyński: Na Wydział Lalkarski w Białymstoku dostałeś się
w 1989 roku. Skąd pomysł, żeby tam zdawać?
Paweł Aigner: Teatrem zainteresowałem się, kiedy zobaczyłem pierwszy
reflektor – na swój sposób zafascynował mnie. Światło i w ogóle całość
wydawała mi się jakaś inna niż w życiu. W Warszawie uczęszczałem kilka
lat do Ogniska Teatralnego Jana i Haliny Machulskich. To ważne miejsce,
bo właśnie tam dowiedziałem się, do czego on, ten reflektor, służy. Pociągał
mnie nie tylko teatr dramatyczny czy psychologiczny. Fascynował
mnie teatr formy, zwłaszcza ten bliższy sztukom fizycznym: oparty na
ruchu i emocjach, a mniej na tekście. Bywałem w teatrze Szajny, Grzegorzewskiego.
Do dzisiaj, kiedy jeżdżę po świecie, odwiedzam miejsca związane
z tańcem, obrzędami czy z teatrem masek. O Wydziale dowiedziałem
się od koleżanki, ona mnie tam wysłała. I na jakiś czas tam zostałem...
 |
| Zakochany Szekspir | Gdański Teatr Szekspirowski i Teatr Wybrzeże, Gdańsk, 2017 | fot. Archiwum |
K.S.: Byłeś zadowolony z tej decyzji?
P.A.: Tak! Tym bardziej, że w trakcie studiów, dzięki Marii Berwid, Wydział
rozpoczął współpracę z Odin Teatret, a metody pracy Eugenia Barby
pokrywały się z moimi zainteresowaniami.
K.S.: Na czwartym roku Krzysztof Rau zaproponował ci pracę w otwieranym
właśnie Teatrze ¾ Zusno. Występowałeś w pierwszej premierze,
Wakacjach Smoka Bonawentury Macieja Wojtyszki.
P.A.: Zusno było ciekawe. Ten teatr był potrzebny, nie tylko twórcom, ale
i widzom. Jeździliśmy na duże festiwale, ale graliśmy też w wiejskich stodołach.
Teatr poszukiwał nowych środków wyrazu, ekspresji. To była specyficzna
praca, graliśmy często, dużo ćwiczyliśmy, a przez to poznawaliśmy
zawód.
K.S.: To było doświadczenie, które rozwijało młodego człowieka inaczej niż
szkoła?
P.A.: Nie do końca. Krzysztof Rau w owym czasie próbował w małym, ale
profesjonalnym teatrze zachować studencki entuzjazm, młodzieńczą
wyobraźnię, która sama w sobie jest wielkim atutem i siłą. A w dojrzałym
zawodowym teatrze skarbem. Nie chcieliśmy skostnieć, zwłaszcza że
dopiero zaczynaliśmy. Codzienne granie i codzienna gotowość zmieniają aktora – tu zawsze następuje weryfikacja tego, co
szkolne, i tego, co dojrzałe.
K.S.: Jednak po roku przeniosłeś się do Białostockiego
Teatru Lalek. Pracowałeś tam ze znakomitymi reżyserami
z Polski i z zagranicy. Czy któryś z nich miał jeszcze
na ciebie tak silny wpływ, ukierunkował twoje
myślenie o formie w teatrze?
P.A.: BTL to teatr jedyny w swoim rodzaju. Ma osobowość!
Po Dekameronie 8.5 Jana Wilkowskiego wiedziałem,
że może być to miejsce dla mnie. To było przedstawienie
niezwykle urokliwe. Cały teatralny brud
i ciemność końca poprzedniego wieku zostały wówczas
za drzwiami. Na scenie byli zaś aktorzy, kolory,
muzyka i lalki, których miejsce i ważność w tym spektaklu
pozostają niekwestionowane. Miałem wręcz
wrażenie, że uciekają aktorom z rąk. Potem był Miecz
Wojtka Szelachowskiego – pierwszy raz zobaczyłem
żywych aktorów, którzy zamienili się miejscami z lalkami.
Spektakl nakreślał pewną ważną formalną
drogę. Aktorzy, tworząc wyraziste typy, nie rezygnowali
z mówienia we własnym imieniu. Komentowali
to, co robią, często stając z boku wydarzeń. Była to
forma umowy z widzem: mamy dystans do gry, ironizujemy,
czasem tylko bywamy serio, ale nie pozwolimy
wam zapomnieć, że jesteście w teatrze. Okazało
się, że maska prawdy bywa silniejsza niż ona sama. I to
działało. Zresztą ten specyficzny styl gry, swoista
„beteelowska” konwencja, zawsze odróżniała i nadal
odróżnia ekspresję aktorów BTL-u od wszystkich
innych zespołów. Publiczność oswoiła się i rozumie
doskonale, że istnieje aktorstwo inne niż realistyczne.
Okazało się, że kiedy aktorzy odkładają lalki, by zagrać
w żywym planie, nie muszą stawać się automatycznie
ludźmi.
K.S.: Po dziesięciu latach w BTL-u nagle zerwałeś ze
wszystkim. Postanowiłeś wtedy, że trzeba w życiu coś
zmienić? Zacząć robić nowe rzeczy?
P.A.: Tak. I muszę tu powiedzieć jasno, że bez Maćka
Wojtyszki to by się nie udało. Wystarczy z nim poprzebywać
dłużej, a pomysły, żeby zostać reżyserem albo
dramatopisarzem, same przychodzą do głowy. Kilka
rozmów, jakaś podrzucona książka, pytanie czy to czytałem,
wreszcie propozycja współpracy przy kilku
przedstawieniach. To mnie ośmieliło.
K.S.: I spróbowałeś swoich sił jako reżyser. Na początku
pracowałeś w teatrach lalkowych, ale po paru latach
podjąłeś pracę z teatrami dramatycznymi. To było
kolejne wyzwanie?
P.A.: Wydaje mi się, że to Montownia była pierwsza.
Szukali reżysera i Maciek mnie wysłał na spotkanie
z chłopakami. Zrobiliśmy wtedy Smutną Królewnę
Michała Walczaka. Zaraz potem trafiłem do Baja
Pomorskiego, Groteski, Banialuki, Opery Krakowskiej,
Powszechnego... Wszystko było naraz. Ten chaos trwa
do dzisiaj.
K.S.: Współpracujesz z różnorodnymi scenami. W zależności
od teatru używasz innej metody pracy, stosujesz
odmienne kody komunikacyjne?
P.A.: W Teatrze Wybrzeże w Gdańsku, Banialuce,
w Opolu czy BTL-u rozumiemy się z aktorami niemal
bez słów. Ale jeśli z jakimś zespołem spotykam się po
raz pierwszy, to po okresie robienia na sobie dobrego
wrażenia, kokietowania siebie nawzajem, trzeba
zacząć się poznawać. Ponazywać i rzeczy, i wydarzenia,
i emocje. Nie mówię o żadnej szczególnej metodzie
pracy, ale o zwykłym poznaniu znaczenia słów.
Każdy reżyser mówi innym językiem, aktorzy też
muszą mieć czas, żeby zrozumieć, co słowa znaczą.
To jest podstawa.
K.S.: I długo zdobywasz zaufanie nowego zespołu?
P.A.: Różnie, czasami trzeba kluczyć, cofnąć się o parę
kroków, manewrować. By osiągnąć zaplanowany
skutek, trzeba być uważnym. To są kwestie istniejących
w zespołach autorytetów, liderów, ludzi źle
nastawionych, skrzywdzonych, wreszcie ludzi obojętnych,
którym już się nie chce itd. Trzeba mieć oczy
i uszy dookoła głowy. Zakładam, że każdy z nas chce
zrobić coś znaczącego, ale to reżyser odpowiada za
motywację zespołu, by ci wszyscy tak różni ludzie
zagrali do jednej bramki. Pokonali swoje ograniczenia
i stanęli razem. To jest balans między emocjonalnym
zaangażowaniem i oddaniem, a dystansem,
który jest nieodzowny. Bez niego można wpaść w pułapkę bezkrytycznego entuzjazmu, a klęska
w takim przypadku kończy się ogromną traumą dla
wszystkich. Dlatego jednym z podstawowych zadań
reżysera jest przejrzyste nakreślenie celu. Kiedy
z Wojtyszką pracowaliśmy w Teatrze Powszechnym
nad bardzo formalną sceną w sztuce realistycznej,
on błyskawicznie rozbroił granaty. Wyjaśnił aktorom,
że będzie robiona scena formalna, oderwana od
całości i niewymagająca specjalnego zaangażowania:
trzeba zapamiętać choreografię i tyle. Zespół dowiedział
się, jakie jest zadanie i znakomicie wykonał to,
o co prosiliśmy. W tym wypadku „wkręcanie” aktorów
i opowiadanie o jakichś „megapoziomach”
byłoby błędem.
K.S.: Wracasz wciąż do Macieja Wojtyszki. Widać, że
jest dla ciebie ważną osobą. Właśnie dlatego najczęściej
sięgasz po jego utwory?
P.A.: Maciek jest nie tylko autorem, ale i reżyserem, więc
ma wrażliwość, która nie pozwala mu pisać rzeczy nieistotnych.
Współautorką wielu adaptacji jest Henryka
Królikowska. W Bielsku-Białej zrealizowałem ich Pierścień
i różę, która mimo upływu wielu lat nie straciła
nic z aktualności. Mało tego – wydaje się, że niektóre
wątki, zwłaszcza historyczne, zyskały. Podobnie jest
z Kandydem, publiczność śmieje się w innych miejscach
niż kiedyś, ale opowieść żyje własnym życiem.
Aktualność Wojtyszki nigdy nie jest nachalna, nie jest
wulgarna, ma w sobie coś z uśmiechającej się Bromby.
K.S.: I dlatego Kandyda wystawiłeś aż pięć razy.
P.A.: Pięć, nie cztery?
K.S.: Pięć. Wpierw ze studentami, potem w Baju
Pomorskim, Grotesce, Rampie i ostatnio w Białostockim
Teatrze Lalek.
P.A.: Tak, ale w Rampie współpracowałem z Wojtyszką –
on był reżyserem, a w szkole to były wybrane sceny na
pierwszym roku, więc to nie było przedstawienie.
Właściwie Kandyd to jest jedyny tytuł, który powtórzyłem.
Jest w tym tekście coś urokliwego, jest też znakomita
muzyka Jerzego Derfla, przez co nie chciałem się
z nim rozstawać. Zwłaszcza że Toruń grał go krótko
i w plenerze. Groteska z kolei grała bardzo długo, przez
dziesięć lat, ale przez ten czas straciłem zupełnie kontrolę
nad spektaklem: ani razu nie zaproszono mnie
na próby wznowieniowe. Kandyd rozwijał się jak
cebulka. Za każdym razem był inny. Zmieniali się scenografowie.
Wersja białostocka jest pełna, kompletna,
dojrzała, w podróży Kandyda odnaleźliśmy melancholię,
której wcześniej nie dostrzegłem.
K.S.: Mówi się, że Paweł Aigner nie lubi lalek.
P.A.: To tak jakby powiedzieć – Aigner nie lubi krzeseł
albo foteli. Na swój sposób je lubię. Są potrzebne.
Oczywiście z lalkami jest pewien problem i nie polega
on na lubieniu ich lub nielubieniu. Myślę, że mój stosunek
do lalek dotyczy głównie ich funkcji. Nie rozumiem
lalek, które mają za zadanie zastąpić człowieka.
Jeśli lalka potrafi lepiej opowiedzieć historię, to jej
użyję, ale jeśli powodem jej wpuszczenia na scenę
jest tylko lubienie jej, to nawet ona sama, krocząc po
scenie, musi czuć niesmak i wstyd, że nieudolnie
zastępuje człowieka. W Zielonej Gęsi w Banialuce bez
lalek nie zrobiłbym przedstawienia. Ich obecność była
inspirująca, ilość absurdalnych sytuacji dzięki nim się
podwajała. Oczywiście, lalki potrzebują wybitnych
aktorów-animatorów, bez nich będą martwe. Jeśli nie
ma cudu, to teatr lalek jest sprowadzony do przekładania
przedmiotów z miejsca na miejsce, do chaotycznego
majdrowania nimi. Wtedy trudno lubić lalki.
K.S.: Pracujesz najczęściej z Pavlem Hubičką i Piotrem
Klimkiem. To osoby którym bezgranicznie ufasz, czy
są to osoby, które zapewniają sukces?
P.A.: Rozumiemy się bez zbędnych słów, nie potrzebuję
im nic narzucać. Są całkowicie samodzielni. Przed
podjęciem pracy rozmawiamy o energii przedstawienia,
czasem o jednej scenie, która z jakiegoś powodu
wydaje się kluczowa. Reszta, jeśli nie potrzebuje słów,
tworzy się niejako sama. Świat, który powstaje, jest
wspólny. Piotrek ogląda projekty Pavla i zaczyna słyszeć
muzykę. Wyobraźnia reżysera nie powinna przytłaczać
innych twórców. I tak to ja na końcu muszę
wszystko spiąć w jedną wypowiedź. Zawsze ich słucham,
nawet jeśli myślą, że tak nie jest. Po paru dniach
potrafię nawet wrócić do pomysłu któregoś z nich
i obwieścić go jako swój własny. Uważam, że przy
wielu wadach mam taką zaletę. Nigdy nie wiadomo,z której strony nadejdzie jakaś najważniejsza informacja.
Trzeba słuchać.
K.S.: Czy w trakcie tych ponad dziesięciu lat pracy jako
reżyser miałeś znów moment, w którym powiedziałeś
sobie, że trzeba coś zmienić?
P.A.: Tak. Dwa lata temu. Miałem nawet plan, by zebrać
wszystkich twórców, z którymi pracowałem, również
moich mentorów, wyjechać gdzieś i zacząć rozmawiać
o tym, co dalej. Nie do końca bowiem odnajduję się
w tak zwanej współczesności, więc podjęcie tego typu
tematów byłoby na pewno interesujące. Może dla niektórych
to byłby dopiero szok, że zostałem teatralnym
brutalistą.
K.S.: W jakim sensie?
P.A.: Teatr to teraźniejszość, dotyka tego, co bieżące, ale
i tego, co jest już przeszłością. Zaobserwowałem, że
opowiadanie o świecie już nieistniejącym, ale kiedyś
żywym, który tworzył swoją rzeczywistość, a dziś jest
już tylko obrazem lub treścią historyczną, może również
angażować widza. Przykładem jest Zakochany
Szekspir, którego zrobiłem w Gdańsku. Temat Romea
i Julii ukazany jest za pomocą adaptacji bardzo mocno
dotykającej współczesności, ale nie można przecież
powiedzieć, że to jest typowo współczesne przedstawienie.
Trochę podobnie jest z Zieloną Gęsią. Poezja,
o której można powiedzieć, że jest starej daty, w połączeniu
z lalkami nagle zaczęła brzmieć bardzo współcześnie
i ukazywać wciąż aktualne tematy. I właśnie
ten rodzaj współczesności mnie niezwykle pociąga.
Nie bardzo umiem odnaleźć się w tej dramaturgii,
która przepisuje Szekspira zupełnie na opak, wszystko
wywraca. To mnie nie interesuje. Uważam, że zadaniem
reżysera jest odnaleźć sens interesujący i istotny
dla współczesności. Ale ta współczesność nie powinna
być wprowadzona poprzez rodzaj algorytmu: bierzemy
metalowe konstrukcje, pleksi, goliznę, krew,
kilka symbolicznych przedmiotów, jeden lub dwa
cytaty któregoś z wieszczów, wątek gejowski, aktorskie
przeżywanie ilustrowane brzdękami rozbitego fortepianu
i już – jest współczesność. Stronię od takiego teatru,
ponieważ lubię autorów i sam staram się wchodzić
z nimi w polemikę, a nie walcować ich tylko dlatego,
że moja wypowiedź jest ważniejsza niż ich. Wesołe
Kumoszki z Windsoru w Teatrze Szekspirowskim, napisana dawno ramotka, a nadal wzbudza entuzjazm.
Widzowie i aktorzy czują obecność autora. To
wspaniałe! A równocześnie pokazuje, że nie wzięliśmy
się znikąd.
K.S.: Czyli chcesz działać trochę jak wehikuł.
P.A.: Tak, bo teatr to spotkanie, jakaś realność. Wybitna
literatura to nie tylko słowa, ale także rytm i muzyka.
Jest wiele cech, które współcześnie mogą zawrócić
w głowie, trzeba tylko je odnaleźć i zrozumieć. Teksty
komediowe sprzyjają temu, chociaż poczucie humoru
się zmienia. Ale kiedy wybuchamy śmiechem w tym
samym momencie co dwieście, trzysta lat temu, robi
to wrażenie, tak jakby nasi przodkowie siedzieli tuż
obok. To wzmacnia.
K.S.: Pojawiasz się czasem na scenie, chociaż rzadko.
Robisz to dla przyjemności czy po to, by lepiej pracować
jako reżyser?
P.A.: Z tym jest różnie. W Pożarze w Burdelu zagrałem
w dwóch odcinkach. Szaleństwo, spontan, wielki stres,
kłopot, żeby zapamiętać rolę. Ale chętnie wystąpiłem
przede wszystkim dlatego, że jest to kabaret z prawdziwego
zdarzenia. Inny niż wszystkie. Inteligentny, energetyczny,
ze wspaniałym Burdeltatą Andrzejem
Konopką. To rozwiewało moje wątpliwości. Wejście
na scenę po latach jest kłopotliwe. Łatwiej mi
bezkarnie wygłupiać się na moich próbach – tu jestem
prawdziwym ekspertem od grania! Ale kiedy miałem
stanąć przed burdelpublicznością, to...
K.S.: Jednak w Krwawej jatce Grupy Coincidentia byłeś
główną postacią. Nawet dostałeś za tę rolę nagrodę na
festiwalu w Opolu.
P.A.: Bo to opowieść o reżyserze koszmarów, który
wysysa aktorów, pożera ich mózgi. To bliskie mi
tematy, zajmuję się tym na co dzień.
K.S.: Tęsknisz za sceną?
P.A.: Nie mogę powiedzieć, że nie. Przychodzisz, malujesz
sobie twarz, potem czekasz na dzwonek. Ta
codzienna mobilizacja; jest w tym coś, a na końcu
reflektory... Aktor jest zazwyczaj skoncentrowany na
sobie i pewnych wspaniałości nie dostrzega. To widzi
zwykle reżyser – jak powstaje nowy człowiek, rola.
I jest to wspaniałe doświadczenie. Jedno nie zastąpi
drugiego, nie można być i tu, i tu, szkoda, może.
K.S.: Jesteś komediantem czy filozofem-myślicielem?
P.A.: Zdecydowanie komediantem!
Paweł Aigner (właśc. Paweł Piotrowski), urodzony w 1968 roku.
Lalkarz, aktor teatralny i telewizyjny, reżyser i pedagog.
W 1993 roku ukończył kierunek aktorski na Wydziale Lalkarskim
PWST w Białymstoku. W latach 1992–1993 związany był
z Teatrem ¾ Zusno Krzysztofa Raua. Od 1993 roku przez dziesięć
sezonów pracował w Białostockim Teatrze Lalek. W roku
2004 rozpoczął karierę reżyserską. W swoim dorobku ma blisko
trzydzieści ról teatralnych i prawie pięćdziesiąt spektakli
wyreżyserowanych w teatrach lalkowych, dramatycznych
i muzycznych. Najczęściej współpracuje z Opolskim Teatrem
Lalki i Aktora, Teatrem Lalek Banialuka w Bielsku-Białej oraz
Białostockim Teatrem Lalek. Jest laureatem kilku nagród aktorskich,
m.in.: za tytułową rolę Gulliwera w adaptacji powieści
Jonathana Swifta w reżyserii Ondreja Spišáka Białostockiego
Teatru Lalek (III Toruńskie Spotkania Teatrów Lalek w 1996
i XVIII Ogólnopolski Festiwal Teatrów Lalek w Opolu w 1997
roku) czy za rolę Drakul Nosferat w inscenizacji Krwawej
jatki
Michała Walczaka w reżyserii Łukasza Kosa w spektaklu
Grupy Coincidentia (XXVI Ogólnopolski Festiwal Teatrów
Lalek
w Opolu w 2013); a także licznych nagród za reżyserię,
m.in. za: inscenizację Zielonego Wędrowca Liliany Bardijewskiej
w Teatrze Lalek Banialuka (Złota Maska – nagroda za
najlepsze przedstawienie dla dzieci w województwie śląskim,
ATEST – Świadectwo Wysokiej Jakości i Poziomu Artystycznego
ASSITEJ oraz II nagroda w XII Ogólnopolskim Konkursie
na Wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej w 2006) czy
Na Arce o ósmej Urlicha Huba w Teatrze Baj Pomorski w Toruniu
(ATEST ASSITEJ w 2011 roku oraz Nagroda Ministra Kultury
i Dziedzictwa Narodowego na XXVIII Międzynarodowym
Festiwalu Teatralnym Walizka w Łomży w 2015). W 2016
roku otrzymał Złotą Maskę za reżyserię przedstawienia Zielona
Gęś w Teatrze Lalek Banialuka w Bielsku-Białej.
.jpg)
