Zainteresowanie twórców lalkowych dramatami Stanisława Ignacego
Witkiewicza trwa nieprzerwanie od niemal pół wieku.
Obok utworów Sławomira Mrożka oraz miniatur i humoresek
Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego to najczęściej inscenizowane
w polskim teatrze lalek teksty, które nie były pisane intencjonalnie
dla tego gatunku sztuki. Po Witkacego sięgali w przeszłości Leokadia Serafinowicz
i Jan Berdyszak, Wiesław Hejno i Jadwiga Mydlarska-Kowal,
Zbigniew Mich i Joanna Braun, Wojciech Kobrzyński i Tadeusz Hołówko,
a także Jan Dorman. Już w tym wieku odnaleźć go można w repertuarach
teatrów lalkowych w Olsztynie, Wałbrzychu, Łodzi (Arlekin) i Poznaniu,
a także w produkcjach grup i teatrów niezależnych: Akcja DZRT, Teatr
Malabar Hotel, Nieformalna Grupa Avis, Squad Form. Utwory tego autora
były także wystawiane jako spektakle dyplomowe lub pokazy kół naukowych
na wydziałach lalkarskich w Białymstoku i Wrocławiu. Ta obecność
Witkacego w teatrze lalek nie jest przypadkowa. Żeby jednak zrozumieć
lalkowość tkwiącą w tych dramatach, należy cofnąć się do przełomu lat
1892–1893, kiedy to młody, ambitny Witkiewicz stawiał pierwsze kroki
w swoich próbach dramatycznych – Juweniliach.
Kiedy pisałeś komedie i dramaty, byłeś nadzwyczaj subtelnym obserwatorem
życia (odłóżmy na bok zakres tej obserwacji, wynikający z Twojego wieku
– to istoty rzeczy nie zmienia), a zarazem byłeś pod wpływem Szekspira,
Fredry, Gogola (którego Ci tłumaczyłem) i Maeterlincka, pod wpływem dość
wielostronnym zatem, ale nade wszystko dziecinna obserwacja (mimowolna,
jak każda dobra obserwacja) życia trzymała to wszystko w kupie
i wprowadzała ład, celowość całkiem poważnie [1] – pisał w 1905 roku do
pogrążonego w niemocy twórczej syna Stanisław Witkiewicz. Faktycznie,
wpływ na kształcenie osobowości, a zarazem zdobywanie wiedzy, był u Stasia wielostronny – to wynik koncepcji wychowawczej,
poprzez samodzielny i spontaniczny rozwój,
którą przyjął jego ojciec. Choć w dzieciństwie nie
ograniczano Witkacemu dostępu do literatury, to
jednak badacze, którzy skupili się na analizie i interpretacji
wczesnych utworów artysty, odczytywali je
przez pryzmat listów Stanisława Witkiewicza do
matki – padają w nich głównie informacje o fascynacji
Szekspirem. Tropem tym poszła m.in. Anna Micińska,
sugerując we Wstępie do publikowanych w „Dialogu”
1965, nr 8, Juweniliów, że okrzyk Panny Jastrzębskiej
po przeczytaniu Księżniczki Magdaleny, czyli
Natrętnego Księcia powinien brzmieć: To jest zupełny
Szekspir! I choć badaczka słuszne wskazuje w tekście
pokrewność atmosfery Karaluchów z utworami belgijskiego
dramatopisarza – znakomicie wytrzymana
atmosfera zbliżającego się niebezpieczeństwa, rosnąca
panika wobec narastającej nieznanej grozy („a szare się
zbliża…”) – wszystko to przywodzi na myśl nastrój dramatów
Maeterlincka [2] – to wydaje się jednak, że nie
oddała się lekturze jego utworów do końca.
Maurice Maeterlinck w pierwszym okresie twórczości pisał sztuki z myślą o inscenizacji w teatrze bez żywego aktora [3] – to wyraźny wpływ Wielkiej Reformy oraz teorii Craiga. Swoje poszukiwania rozpoczął w 1889 roku, publikując pięcioaktowy dramat Księżniczka Malena (La princesse Maleine) – utwór, który pragnął wystawić za pomocą figur woskowych [4]. To właśnie ten dramat, a nie – jak sugeruje Micińska – Romeo i Julia, parafrazuje Witkiewicz, pisząc Księżniczkę Magdalenę (inna sprawa, że Maeterlinck sam był pod dużym wpływem Szekspira i widać to w omawianym utworze). Co ciekawe, pierwsze polskie tłumaczenie Księżniczki Maleny, Kazimierza Sterlinga, pochodzi z roku 1900, a wcześniejszy o sześć lat, pierwszy Wybór pism dramatycznych autora, wraz z obszernym wstępem Zenona „Miriama” Przesmyckiego, i tak jest wydany rok później niż datowane dramaciki Witkacego – musiał zatem Staś poznawać Księżniczkę Malenę w oryginale. To właśnie do nich nawiązuje w Komediach z życia rodzinnego nauczycielka, Panna Jastrzębska:
MAMA Czy pani widziała Stasia komedie?
PANNA JASTRZĘBSKA Nie. Mama pokazuje komedie.
PANNA JASTRZĘBSKA czytając Pani! To jest zupełny Meterlink!
(Komedie z życia rodzinnego, t. I, s. 23) [5]
Sugestia Stasia była zatem słuszna.
Nie tylko imiona i funkcje tytułowych bohaterek są zbieżne (Malena – Magdalena), także większości pozostałych postaci. Król Hjalmar i jego syn Książę Hjalmar to Witkacowscy Król Wistelius i Książę Wistelius. Król Marcellus, ojciec Maleny, to Król Marceli, ojciec Magdaleny. Dwaj oficerowie Marcellusa, Stéphano i Vanox, stają się oficerami Marcelego o imionach Ignacy i Jan, a liczne postaci epizodyczne u Maeterlincka występują u Witkacego jako Dworzanie Księcia Wisteliusa. Jedynie postać Anny zmienia nieco charakter – w oryginale występuje jako królowa Jutlandii, a w Księżniczce Magdalenie jest żoną Marcelego. Witkacy pomija pozostałe postaci dramatu, wprowadzając dwie własne – Kata i Psa Księżniczki Magdaleny. Wskazane tu podobieństwa wymagają nowych, pogłębionych badań porównawczych (zwłaszcza nad treścią), ale nie ma wątpliwości, że wczesne utwory Witkiewicza powstawały nie tylko pod wpływem Szekspira, ale również autora piszącego właśnie dla teatru lalek.
Ich lalkowość dostrzegali także polscy twórcy tego gatunku sztuki – spośród ponad dwudziestu inscenizacji najczęściej bowiem sięgano właśnie po Juwenilia (5 premier), na drugim miejscu dopiero po Wariata i zakonnicę (4 premiery, w tym jedna wznowieniowa). Twórców tych fascynował zwłaszcza prosty, lakoniczny i nieskomplikowany tekst, który daje się dowolnie modelować, komponować i pozwala na tworzenie rozbudowanych zdarzeń pomiędzy kolejnymi partiami dialogu. Tak stworzył swoją historię Zbigniew Wilkoński w Szarate (spektakl grany wpierw w gdańskiej Miniaturze w 1985 roku, później jako dyplom studentów wydziału lalkarskiego w Białymstoku w 1987 roku, i po raz trzeci na deskach Teatru Polskiego w Szczecinie w 1991 roku). Wplótł on Księżniczkę Magdalenę i fragmenty innych tekstów w Komediez życia rodzinnego, kreując opowieść w obrazach, a nie w słowie. Także charakterystyczna w formie była Odważna Księżniczka, którą Jan Dorman wystawił w Baju Pomorskim w 1985 roku. Reżyser oparł inscenizację o rytm wywołany powtarzalnością tych samych fraz tekstu, nawiązując tym zabiegiem do dziecięcej gry-wyliczanki.
Obok wyżej wymienionych cech Juweniliów interesująca z punktu widzenia twórców teatru lalek zdaje się być także personifikacja występujących w nich przedmiotów, którym Staś wyznaczył konkretne role do zagrania. Aparat fotograficzny, wykonując zdjęcie, wypowiada znamienne „Tyk, tyk!”, dym z pożaru na Krupówkach „Szu! szu! czu! szu!”, Bat „Trzask!”, Pistolet „Pa! Pa!”. Znaczący jest także tekst komedii Menażeria, czyli Wybryk Słonia, w której zwierzęcy bohaterowie przyjmują rysy antropomorficzne, a cały utwór ma formę moralitetową.
Dojrzałe dramaty Stanisława Ignacego Witkiewicza wcale tak daleko nie odchodzą od młodocianych fascynacji: jak u Szekspira pojawiają się postaci fantastyczne (duchy, widma, upiory czy trupy), a z Maeterlincka pozostaje nie tylko ponura atmosfera i katastroficzna wizja przyszłości, ale również specyficzny stosunek do człowieka. Zenon Przesmycki, charakteryzując twórczość Belga, pisał: Maeterlinck uważa człowieka […] za ogniwo tylko w nieskończonym łańcuchu niepoliczalnych form i postaci bytu pierworodnego, ogniwo, w ciągłym pozostające stosunku, w ciągłej wzajemnej łączności ze wszystkimi innymi ogniwami, odczuwające każde najmniejsze tych ostatnich drgnienie i nawzajem każdą własną komunikującą im wibrację [6] – czyż to nie jest część wykładni Tajemnicy Istnienia oraz wynikającej z niej teorii jedności w wielości?
Dorosły autor poszerzył oczywiście krąg swoich inspiracji, a jako najważniejsze wskazywał W mrokach pałacu, czyli Bazylissa Teofanu Tadeusza Micińskiego oraz Akropolis Stanisława Wyspiańskiego – dramat, którego lalkowość widział już Kazimierz Wyka, pisząc: całkowicie wyobrażam sobie Wyspiańskiego (np. „Akropolis”, „Legenda”) w tej [lalkowej – K.S.] inscenizacji [7]. Jednak dla nas jest ważniejsze to, co napisał następnie: sądzę dalej, że teatr S.I. Witkiewicza może odżyć w interpretacji ludzi przetykanych lalkami [8] – i miał w tym całkowitą rację. To, co jednak najsilniej łączy dojrzałe dramaty Witkacego z teatrem lalek, to ich groteskowość: groteskowe możliwości lalki stały się istotnym zagadnieniem teoretyków lalkarstwa już na początku lat 30. XX wieku, kiedy Lothar Buschmeyer opublikował książkę Sztuka teatru lalek [9].
Lalkowość i plastyczność dramatów Witkiewicza występują na wszystkich płaszczyznach tekstu, od didaskaliów (opis postaci i przestrzeni) przez warstwę literacką (zawarte w dialogach aluzje do teatralnych lalek) po warstwę interpretacyjną (relacje między postaciami, które dają się odczytywać jako zależności pomiędzy animatorem-demiurgiem a marionetką, tworzące mikroświat teatru lalek). Dostrzegali to już twórcy okresu dwudziestolecia międzywojennego, którzy sięgali po jego teksty. Wystarczy przyjrzeć się projektom kostiumów Henryka Micińskiego do Mątwy w przedwojennym Cricot, aby zauważyć ich awangardowo-lalkowy charakter. Z pewnością plastyka i wynikające z niej specyficzność, barwa, gra kolorów oraz natura i dzikość niektórych scenerii to efekt podróży do Australii, którą odbył Witkacy z Bronisławem Malinowskim w 1914 roku. Dwutygodniowa przerwa w tej wyprawie, spędzona na Cejlonie (czerwiec/ lipiec), musiała obfitować także w kontakty z tradycyjnym teatrem lalek tego regionu, do dziś uznawanym za najsilniejsze dziedzictwo sztuki ludowej Sri Lanki. Świat ten odnajdujemy m.in. w Tumorze Mózgowiczu, Bziku Tropikalnym, Pannie Tutli-Putli, Metafizyce dwugłowego cielęcia czy Niepodległości trójkątów, której przytoczona poniżej autorska koncepcja scenografii aktu pierwszego do złudzenia przypomina konstrukcję scenki kukiełkowej:
Scena dzieli się na trzy pasy: pas pierwszy od rampy, mniej więcej trzymetrowy, przedstawia tropikalny ogród oświetlony słońcem. […] Pas drugi, również mniej więcej trzymetrowy, przedstawia salon o podłodze pokrytej matami. Salon ten nie ma ścian bocznych i kończy się drzewami jak i ogród. […] Tylną ścianę salonu stanowią tylko rzadkie, prostokątne ramy z bambusowych prętów powiązanych rattanem. Na prętach trochę lian. Trzeci pas, przeglądający się przez owe ramy, stanowi plaża i dalej morze […]. Wszystkie wejścia i wyjścia odbywają się przez ogród. (Niepodległość trójkątów, t. II, s. 65)
Tak więc ruch odbywa się w tej przestrzeni w linii prostej, pomiędzy prawą a lewą kulisą, na trzech głębokościach sceny, jak w rowkach do prowadzenia lalek na patyku. Inną, znaną z klasycznego teatru lalek przestrzeń odnaleźć można za to w Sonacie Belzebuba. Drugi akt tego dramatu rozgrywa się w piekle, a wydarzenia są trawestacją wątku faustowskiego – teksty Marlowe’a i Goethego to żelazny repertuar teatru lalek od stuleci.
Witkacy, konstruując dramaty, wiele uwagi poświęca także bohaterom. Nadaje im czasem wyraz tak silny plastycznie, że możliwy do uzyskania jedynie w teatrze lalek.
Gyubal Wahazar: wygląda na lat 40. Czarne, długie, wiszące wąsy. Czarne, rozwichrzone włosy i czarne oczy. Piana leje się z pyska przy lada sposobności (bardzo łatwo wykonać przez uprzednie wpakowanie sobie w usta pastylek Vichy albo okruchów Piperaziny magistra Klawego). Jasnozielone, bardzo szerokie portki i fioletowe długie buty spod tych portek widne. Kaftan bordo. Czarny miękki kapelusz. Tytan. Głos zachrypły. (Gyubal Wahazar, t. II, s. 206)
Prokurator Robert Scurvy: twarz szeroka, zrobiona jakby z czerwonawego salcesonu, w którym tkwią inkrustowane, błękitne jak guziki od majtek oczy. Szczęki szerokie – pogryzłyby na proszek (zdawałoby się) kawał granitu. Strój żakietowy, melonik. Laska ze złotą gałką(très démodé). Biały halsztuk zawinięty i ogromna w nim perła. (Szewcy, t. III, s. 302) ¶Kniaziówna Janulka Fizdejkówna: Bydlądynka = (bydlątko + blondynka), dość wysoka i szczupła. Ładna i dość uduchowiona, ale ma coś potwornawego w twarzy, ale to „coś” jest zaakcentowane subtelnie. Może trochę za wyłupiaste, rybie oczy, może za ukośne brwi, nos prosty, niezadarty, ale może zanadto trochę w kierunku równoległym do poziomu przesunięty; może za wąskie i zanadto skrzywione usta. (Janulka, córka Fizdejki, t. III, s. 96)
To tylko kilka przykładów, które można mnożyć. O ile więc ciekawiej wypadną inne postaci dramatów Witkacego jako lalki, np. Świntusia Macabrescu – aniołkowata piękność z różowymi kokardkami, której ponętne, młode ciało ma w sobie coś z przyszłej seksbomby, ale równocześnie ze świni; czy tytułowy Tumor Mózgowicz – wielki jak tur, z bawolim czołem, a zarazem ogromnym, gigantycznym guzem, wyłaniającym się spod blond grzywy.
Wśród bohaterów są również postaci fantastyczne, których obecność na scenie możliwa jest jedynie w formie lalkowej. Jak bowiem ukazać ciągłą metamorfozę płci hermafrodyty Bellatrix, jeśli nie poprzez zastosowanie lalki trikowej, albo naprzemienne starzenie się i odmładzanie tejże oraz jej partnera, Macieja Korbowy? Także jedynie sensowne wydaje się przedstawienie Posągu Alice d’Or z Mątwy właśnie jako formy plastycznej. Ten trop wykorzystała Leokadia Serafinowicz w 1968 roku: popiersie Alice d’Or, w silnie nacechowanych emocjami scenach, rozpadało się na poszczególne elementy, a każdy z nich prowadził własny dialog (osobno głowa i pojedyncze piersi). Sam Witkacy nawet domaga się wprowadzenia na scenę manekina, jako trupa Walpurga w Wariacie i zakonnicy, aby wzmocnić efekt końcowy, ukazujący zmartwychwstałego i oczyszczonego poprzez śmierć bohatera – Jan Kott wskazywał przy tym na marionetkowość trupów u Witkacego [10].
Nie ma też dramatu, w którym by choć raz nie pojawiło się hasło: marionetka, kukła, manekin, maska czy automat.
EDGAR do wszystkich, jakby tłumacząc się Zawsze wszystko robią za mnie wypadki i ludzie. Jestem manekinem, marionetką. Zanim zdołam coś stworzyć, to właśnie to samo dzieje się już samo i przeze mnie. Przekleństwo jakieś czy co? (Kurka Wodna, t. II, s. 308)
MIRABELLA Patrz, Ludwiku. On jest zupełnie pozbawiony wszelkiego męskiego uczucia. To jest tylko automat i do tego źle skonstruowany i tchórzliwy. On się cofa w ostatniej chwili. (Metafizyka dwugłowego cielęcia, t. II, s. 186)
CAYAMBE [...] Kocham w tobie to, czego nie rozumiem. Jesteś naprawdę, widzę w tobie tysiące masek i w każdej jest jakaś straszliwa siła. (Maciej Korbowa i Bellatrix, t. I, s. 110)
PLASFODOR do Franza Biedna kukło, którą każdy oszukać może. (Pragmatyści, t. I, s. 180)
Pierwsze trzy hasła skupiają się wokół problemu marionetkowości rozumianej jako brak samodzielności i całkowite podporządkowanie się innym – to uzależnianie jednych postaci od drugich, u podstaw którego leży najczęściej dominacja o podłożu tytaniczno-demiurgicznym lub erotycznym. To także ujawniające się w dramatach problemy natury egzystencjalnej, których wynikiem był katastrofizm autora: wszyscy jesteśmy lalkami w rękach losu. Trafnie ujął ten problem Witold Wirpsza w dyskusyjnym artykule „Kurka wodna”, czyli Marionetki, wskazując, że postaci sceniczne nie mają dystansu do samych siebie ani do tego, co im się wskutek samowoli pisarskiej przydarza: to autor ma dystans do swoich marionetek. Bawi się nimi, pełen humoru; nie autor służy temu, co ma być wyrażone, ale to, co zostało przezeń wyrażone, jemu służy [11].
Kolejne hasło odnosi się do masek i zabiegów maskowania się bohaterów. Wyrazy te używane są zazwyczaj jako synonimy wskazujące na ukrywanie prawdziwego oblicza lub służące wzmocnieniu i podkreśleniu negatywnego charakteru danej postaci. Za przykład może posłużyć Maciej Korbowa, który przywdziewając maskę okrutnego, a zarazem groteskowego tyrana, przemienia się w Gyubala Wahazara (wcześniej bohater ten, podając się za Towarzysza Magla, unika rzezi Marynarzy Śmierci). Jako maska najczęściej służy postaciom zakrycie głowy, nasunięty kaptur, przebywanie w cieniu, stanie tyłem lub podawanie się za kogoś innego.
Ostatnie są hasła odwołujące się do problemów mechanizacji świata. Ich podstaw należy szukać w teatrze automatów, który na ziemiach polskich znany był już w XVIII wieku. Nie tylko postawy i zachowania bohaterów są porównywane z tymi hasłami, wskazują to także ich nazwiska (Maciej Korbowa czy Ryszard de Korbowa-Korbowski), których etymologia nawiązuje do korby nakręcającej trybiki teatru mechanicznego. Bohaterowie-automaty najczęściej występują w postaci zbiorowej – to najniższe warstwy społeczne lub dzicy, całkowicie podporządkowani naczelnej idei albo swemu władcy. Szczytem mechanicznej postaci jest u Witkacego Hiper-Robociarz w Szewcach, jako przedstawiciel świata tych, którzy sprawują faktyczne rządy, czyli ONYCH.
Nie da się ujść wrażeniu, że wystawienie dramatów Stanisława Ignacego Witkiewicza z wykorzystaniem form plastycznych – teatr lalek jest jedną z nich – to słuszna droga do wydobycia głębszych wartości i sensów. Dowodem tego są nie tylko wybitne inscenizacje twórców teatru lalkowego (zazwyczaj pomijane przez badaczy Witkacego), ale także spektakle twórców teatru dramatycznego, którzy z racji zainteresowań (Tadeusz Kantor, Józef Szajna) bardzo często sięgali po plastyczne środki wyrazu. Te ostatnie doczekały się już licznych opracowań, najwyższa zatem pora uzupełnić je o badania z zakresu teatru lalek.
[1] Stanisław Witkiewicz, Listy do syna, opracowały Bożena Danek-Wojnowska i Anna Micińska, PIW, Warszawa 1969, s. 316.
[2] Anna Micińska, Wstęp do Juweniliów, „Dialog” 1965, nr 8, s. 16.
[3] Jeden z pierwszych wydanych zbiorów dramatów belgijskiego autora brzmi: Alladine et Palomides, Interieur, et La mort de Tintagiles: trois petits drames pour marionettes par Maurice Maeterlinck, Bruxelles 1894.
[4] Zob.: Henryk Jurkowski, Dzieje literatury dramatycznej dla teatru lalek, Oficyna Wydawnicza Leopoldinum, Wrocław 1991, s. 196-197.
[5] Wszystkie cytowane dramaty pochodzą z opracowanego przez Janusza Deglera trzytomowego wydania Dramatów S.I. Witkiewicza, PIW, Warszawa, t. I – 1996, t. II – 1998, t. III – 2004 i są w tekście opisane w nawiasach następująco: Tytuł, nr tomu, strona.
[6] Maurice Maeterlinck, Wybór pism dramatycznych, przełożył z upoważnienia autora i wstępem krytycznym poprzedził Zenon Przesmycki (Miriam), Własność, nakład i druk S. Lewentala, Warszawa 1894, Wstęp, s. LXXIII.
[7] Kazimierz Wyka, Lalka i aktor, „Twórczość” 1946, nr 3, s. 199.
[8] Ibidem.
[9] Zob.: Henryk Jurkowski, Metamorfozy teatru lalek w XX wieku, Oficyna Wydawnicza Errata, Warszawa 2002, s. 23-24.
[10] Zob.: Jan Kott, Rodzina Mrożka, „Dialog” 1965, nr 4, s. 68-73.
[11] Witold Wirpsza, „Kurka Wodna” czyli marionetki, „Dialog” 1964, nr 2, s. 101.
 |
| Mątwa | reż. L. Serafinowicz, Teatr Animacji, Poznań, 1968 | fot. G. Wyszomirska |
Maurice Maeterlinck w pierwszym okresie twórczości pisał sztuki z myślą o inscenizacji w teatrze bez żywego aktora [3] – to wyraźny wpływ Wielkiej Reformy oraz teorii Craiga. Swoje poszukiwania rozpoczął w 1889 roku, publikując pięcioaktowy dramat Księżniczka Malena (La princesse Maleine) – utwór, który pragnął wystawić za pomocą figur woskowych [4]. To właśnie ten dramat, a nie – jak sugeruje Micińska – Romeo i Julia, parafrazuje Witkiewicz, pisząc Księżniczkę Magdalenę (inna sprawa, że Maeterlinck sam był pod dużym wpływem Szekspira i widać to w omawianym utworze). Co ciekawe, pierwsze polskie tłumaczenie Księżniczki Maleny, Kazimierza Sterlinga, pochodzi z roku 1900, a wcześniejszy o sześć lat, pierwszy Wybór pism dramatycznych autora, wraz z obszernym wstępem Zenona „Miriama” Przesmyckiego, i tak jest wydany rok później niż datowane dramaciki Witkacego – musiał zatem Staś poznawać Księżniczkę Malenę w oryginale. To właśnie do nich nawiązuje w Komediach z życia rodzinnego nauczycielka, Panna Jastrzębska:
MAMA Czy pani widziała Stasia komedie?
PANNA JASTRZĘBSKA Nie. Mama pokazuje komedie.
PANNA JASTRZĘBSKA czytając Pani! To jest zupełny Meterlink!
(Komedie z życia rodzinnego, t. I, s. 23) [5]
Sugestia Stasia była zatem słuszna.
Nie tylko imiona i funkcje tytułowych bohaterek są zbieżne (Malena – Magdalena), także większości pozostałych postaci. Król Hjalmar i jego syn Książę Hjalmar to Witkacowscy Król Wistelius i Książę Wistelius. Król Marcellus, ojciec Maleny, to Król Marceli, ojciec Magdaleny. Dwaj oficerowie Marcellusa, Stéphano i Vanox, stają się oficerami Marcelego o imionach Ignacy i Jan, a liczne postaci epizodyczne u Maeterlincka występują u Witkacego jako Dworzanie Księcia Wisteliusa. Jedynie postać Anny zmienia nieco charakter – w oryginale występuje jako królowa Jutlandii, a w Księżniczce Magdalenie jest żoną Marcelego. Witkacy pomija pozostałe postaci dramatu, wprowadzając dwie własne – Kata i Psa Księżniczki Magdaleny. Wskazane tu podobieństwa wymagają nowych, pogłębionych badań porównawczych (zwłaszcza nad treścią), ale nie ma wątpliwości, że wczesne utwory Witkiewicza powstawały nie tylko pod wpływem Szekspira, ale również autora piszącego właśnie dla teatru lalek.
Ich lalkowość dostrzegali także polscy twórcy tego gatunku sztuki – spośród ponad dwudziestu inscenizacji najczęściej bowiem sięgano właśnie po Juwenilia (5 premier), na drugim miejscu dopiero po Wariata i zakonnicę (4 premiery, w tym jedna wznowieniowa). Twórców tych fascynował zwłaszcza prosty, lakoniczny i nieskomplikowany tekst, który daje się dowolnie modelować, komponować i pozwala na tworzenie rozbudowanych zdarzeń pomiędzy kolejnymi partiami dialogu. Tak stworzył swoją historię Zbigniew Wilkoński w Szarate (spektakl grany wpierw w gdańskiej Miniaturze w 1985 roku, później jako dyplom studentów wydziału lalkarskiego w Białymstoku w 1987 roku, i po raz trzeci na deskach Teatru Polskiego w Szczecinie w 1991 roku). Wplótł on Księżniczkę Magdalenę i fragmenty innych tekstów w Komediez życia rodzinnego, kreując opowieść w obrazach, a nie w słowie. Także charakterystyczna w formie była Odważna Księżniczka, którą Jan Dorman wystawił w Baju Pomorskim w 1985 roku. Reżyser oparł inscenizację o rytm wywołany powtarzalnością tych samych fraz tekstu, nawiązując tym zabiegiem do dziecięcej gry-wyliczanki.
Obok wyżej wymienionych cech Juweniliów interesująca z punktu widzenia twórców teatru lalek zdaje się być także personifikacja występujących w nich przedmiotów, którym Staś wyznaczył konkretne role do zagrania. Aparat fotograficzny, wykonując zdjęcie, wypowiada znamienne „Tyk, tyk!”, dym z pożaru na Krupówkach „Szu! szu! czu! szu!”, Bat „Trzask!”, Pistolet „Pa! Pa!”. Znaczący jest także tekst komedii Menażeria, czyli Wybryk Słonia, w której zwierzęcy bohaterowie przyjmują rysy antropomorficzne, a cały utwór ma formę moralitetową.
Dojrzałe dramaty Stanisława Ignacego Witkiewicza wcale tak daleko nie odchodzą od młodocianych fascynacji: jak u Szekspira pojawiają się postaci fantastyczne (duchy, widma, upiory czy trupy), a z Maeterlincka pozostaje nie tylko ponura atmosfera i katastroficzna wizja przyszłości, ale również specyficzny stosunek do człowieka. Zenon Przesmycki, charakteryzując twórczość Belga, pisał: Maeterlinck uważa człowieka […] za ogniwo tylko w nieskończonym łańcuchu niepoliczalnych form i postaci bytu pierworodnego, ogniwo, w ciągłym pozostające stosunku, w ciągłej wzajemnej łączności ze wszystkimi innymi ogniwami, odczuwające każde najmniejsze tych ostatnich drgnienie i nawzajem każdą własną komunikującą im wibrację [6] – czyż to nie jest część wykładni Tajemnicy Istnienia oraz wynikającej z niej teorii jedności w wielości?
Dorosły autor poszerzył oczywiście krąg swoich inspiracji, a jako najważniejsze wskazywał W mrokach pałacu, czyli Bazylissa Teofanu Tadeusza Micińskiego oraz Akropolis Stanisława Wyspiańskiego – dramat, którego lalkowość widział już Kazimierz Wyka, pisząc: całkowicie wyobrażam sobie Wyspiańskiego (np. „Akropolis”, „Legenda”) w tej [lalkowej – K.S.] inscenizacji [7]. Jednak dla nas jest ważniejsze to, co napisał następnie: sądzę dalej, że teatr S.I. Witkiewicza może odżyć w interpretacji ludzi przetykanych lalkami [8] – i miał w tym całkowitą rację. To, co jednak najsilniej łączy dojrzałe dramaty Witkacego z teatrem lalek, to ich groteskowość: groteskowe możliwości lalki stały się istotnym zagadnieniem teoretyków lalkarstwa już na początku lat 30. XX wieku, kiedy Lothar Buschmeyer opublikował książkę Sztuka teatru lalek [9].
Lalkowość i plastyczność dramatów Witkiewicza występują na wszystkich płaszczyznach tekstu, od didaskaliów (opis postaci i przestrzeni) przez warstwę literacką (zawarte w dialogach aluzje do teatralnych lalek) po warstwę interpretacyjną (relacje między postaciami, które dają się odczytywać jako zależności pomiędzy animatorem-demiurgiem a marionetką, tworzące mikroświat teatru lalek). Dostrzegali to już twórcy okresu dwudziestolecia międzywojennego, którzy sięgali po jego teksty. Wystarczy przyjrzeć się projektom kostiumów Henryka Micińskiego do Mątwy w przedwojennym Cricot, aby zauważyć ich awangardowo-lalkowy charakter. Z pewnością plastyka i wynikające z niej specyficzność, barwa, gra kolorów oraz natura i dzikość niektórych scenerii to efekt podróży do Australii, którą odbył Witkacy z Bronisławem Malinowskim w 1914 roku. Dwutygodniowa przerwa w tej wyprawie, spędzona na Cejlonie (czerwiec/ lipiec), musiała obfitować także w kontakty z tradycyjnym teatrem lalek tego regionu, do dziś uznawanym za najsilniejsze dziedzictwo sztuki ludowej Sri Lanki. Świat ten odnajdujemy m.in. w Tumorze Mózgowiczu, Bziku Tropikalnym, Pannie Tutli-Putli, Metafizyce dwugłowego cielęcia czy Niepodległości trójkątów, której przytoczona poniżej autorska koncepcja scenografii aktu pierwszego do złudzenia przypomina konstrukcję scenki kukiełkowej:
Scena dzieli się na trzy pasy: pas pierwszy od rampy, mniej więcej trzymetrowy, przedstawia tropikalny ogród oświetlony słońcem. […] Pas drugi, również mniej więcej trzymetrowy, przedstawia salon o podłodze pokrytej matami. Salon ten nie ma ścian bocznych i kończy się drzewami jak i ogród. […] Tylną ścianę salonu stanowią tylko rzadkie, prostokątne ramy z bambusowych prętów powiązanych rattanem. Na prętach trochę lian. Trzeci pas, przeglądający się przez owe ramy, stanowi plaża i dalej morze […]. Wszystkie wejścia i wyjścia odbywają się przez ogród. (Niepodległość trójkątów, t. II, s. 65)
Tak więc ruch odbywa się w tej przestrzeni w linii prostej, pomiędzy prawą a lewą kulisą, na trzech głębokościach sceny, jak w rowkach do prowadzenia lalek na patyku. Inną, znaną z klasycznego teatru lalek przestrzeń odnaleźć można za to w Sonacie Belzebuba. Drugi akt tego dramatu rozgrywa się w piekle, a wydarzenia są trawestacją wątku faustowskiego – teksty Marlowe’a i Goethego to żelazny repertuar teatru lalek od stuleci.
Witkacy, konstruując dramaty, wiele uwagi poświęca także bohaterom. Nadaje im czasem wyraz tak silny plastycznie, że możliwy do uzyskania jedynie w teatrze lalek.
Gyubal Wahazar: wygląda na lat 40. Czarne, długie, wiszące wąsy. Czarne, rozwichrzone włosy i czarne oczy. Piana leje się z pyska przy lada sposobności (bardzo łatwo wykonać przez uprzednie wpakowanie sobie w usta pastylek Vichy albo okruchów Piperaziny magistra Klawego). Jasnozielone, bardzo szerokie portki i fioletowe długie buty spod tych portek widne. Kaftan bordo. Czarny miękki kapelusz. Tytan. Głos zachrypły. (Gyubal Wahazar, t. II, s. 206)
Prokurator Robert Scurvy: twarz szeroka, zrobiona jakby z czerwonawego salcesonu, w którym tkwią inkrustowane, błękitne jak guziki od majtek oczy. Szczęki szerokie – pogryzłyby na proszek (zdawałoby się) kawał granitu. Strój żakietowy, melonik. Laska ze złotą gałką(très démodé). Biały halsztuk zawinięty i ogromna w nim perła. (Szewcy, t. III, s. 302) ¶Kniaziówna Janulka Fizdejkówna: Bydlądynka = (bydlątko + blondynka), dość wysoka i szczupła. Ładna i dość uduchowiona, ale ma coś potwornawego w twarzy, ale to „coś” jest zaakcentowane subtelnie. Może trochę za wyłupiaste, rybie oczy, może za ukośne brwi, nos prosty, niezadarty, ale może zanadto trochę w kierunku równoległym do poziomu przesunięty; może za wąskie i zanadto skrzywione usta. (Janulka, córka Fizdejki, t. III, s. 96)
To tylko kilka przykładów, które można mnożyć. O ile więc ciekawiej wypadną inne postaci dramatów Witkacego jako lalki, np. Świntusia Macabrescu – aniołkowata piękność z różowymi kokardkami, której ponętne, młode ciało ma w sobie coś z przyszłej seksbomby, ale równocześnie ze świni; czy tytułowy Tumor Mózgowicz – wielki jak tur, z bawolim czołem, a zarazem ogromnym, gigantycznym guzem, wyłaniającym się spod blond grzywy.
Wśród bohaterów są również postaci fantastyczne, których obecność na scenie możliwa jest jedynie w formie lalkowej. Jak bowiem ukazać ciągłą metamorfozę płci hermafrodyty Bellatrix, jeśli nie poprzez zastosowanie lalki trikowej, albo naprzemienne starzenie się i odmładzanie tejże oraz jej partnera, Macieja Korbowy? Także jedynie sensowne wydaje się przedstawienie Posągu Alice d’Or z Mątwy właśnie jako formy plastycznej. Ten trop wykorzystała Leokadia Serafinowicz w 1968 roku: popiersie Alice d’Or, w silnie nacechowanych emocjami scenach, rozpadało się na poszczególne elementy, a każdy z nich prowadził własny dialog (osobno głowa i pojedyncze piersi). Sam Witkacy nawet domaga się wprowadzenia na scenę manekina, jako trupa Walpurga w Wariacie i zakonnicy, aby wzmocnić efekt końcowy, ukazujący zmartwychwstałego i oczyszczonego poprzez śmierć bohatera – Jan Kott wskazywał przy tym na marionetkowość trupów u Witkacego [10].
Nie ma też dramatu, w którym by choć raz nie pojawiło się hasło: marionetka, kukła, manekin, maska czy automat.
EDGAR do wszystkich, jakby tłumacząc się Zawsze wszystko robią za mnie wypadki i ludzie. Jestem manekinem, marionetką. Zanim zdołam coś stworzyć, to właśnie to samo dzieje się już samo i przeze mnie. Przekleństwo jakieś czy co? (Kurka Wodna, t. II, s. 308)
MIRABELLA Patrz, Ludwiku. On jest zupełnie pozbawiony wszelkiego męskiego uczucia. To jest tylko automat i do tego źle skonstruowany i tchórzliwy. On się cofa w ostatniej chwili. (Metafizyka dwugłowego cielęcia, t. II, s. 186)
CAYAMBE [...] Kocham w tobie to, czego nie rozumiem. Jesteś naprawdę, widzę w tobie tysiące masek i w każdej jest jakaś straszliwa siła. (Maciej Korbowa i Bellatrix, t. I, s. 110)
PLASFODOR do Franza Biedna kukło, którą każdy oszukać może. (Pragmatyści, t. I, s. 180)
Pierwsze trzy hasła skupiają się wokół problemu marionetkowości rozumianej jako brak samodzielności i całkowite podporządkowanie się innym – to uzależnianie jednych postaci od drugich, u podstaw którego leży najczęściej dominacja o podłożu tytaniczno-demiurgicznym lub erotycznym. To także ujawniające się w dramatach problemy natury egzystencjalnej, których wynikiem był katastrofizm autora: wszyscy jesteśmy lalkami w rękach losu. Trafnie ujął ten problem Witold Wirpsza w dyskusyjnym artykule „Kurka wodna”, czyli Marionetki, wskazując, że postaci sceniczne nie mają dystansu do samych siebie ani do tego, co im się wskutek samowoli pisarskiej przydarza: to autor ma dystans do swoich marionetek. Bawi się nimi, pełen humoru; nie autor służy temu, co ma być wyrażone, ale to, co zostało przezeń wyrażone, jemu służy [11].
Kolejne hasło odnosi się do masek i zabiegów maskowania się bohaterów. Wyrazy te używane są zazwyczaj jako synonimy wskazujące na ukrywanie prawdziwego oblicza lub służące wzmocnieniu i podkreśleniu negatywnego charakteru danej postaci. Za przykład może posłużyć Maciej Korbowa, który przywdziewając maskę okrutnego, a zarazem groteskowego tyrana, przemienia się w Gyubala Wahazara (wcześniej bohater ten, podając się za Towarzysza Magla, unika rzezi Marynarzy Śmierci). Jako maska najczęściej służy postaciom zakrycie głowy, nasunięty kaptur, przebywanie w cieniu, stanie tyłem lub podawanie się za kogoś innego.
Ostatnie są hasła odwołujące się do problemów mechanizacji świata. Ich podstaw należy szukać w teatrze automatów, który na ziemiach polskich znany był już w XVIII wieku. Nie tylko postawy i zachowania bohaterów są porównywane z tymi hasłami, wskazują to także ich nazwiska (Maciej Korbowa czy Ryszard de Korbowa-Korbowski), których etymologia nawiązuje do korby nakręcającej trybiki teatru mechanicznego. Bohaterowie-automaty najczęściej występują w postaci zbiorowej – to najniższe warstwy społeczne lub dzicy, całkowicie podporządkowani naczelnej idei albo swemu władcy. Szczytem mechanicznej postaci jest u Witkacego Hiper-Robociarz w Szewcach, jako przedstawiciel świata tych, którzy sprawują faktyczne rządy, czyli ONYCH.
Nie da się ujść wrażeniu, że wystawienie dramatów Stanisława Ignacego Witkiewicza z wykorzystaniem form plastycznych – teatr lalek jest jedną z nich – to słuszna droga do wydobycia głębszych wartości i sensów. Dowodem tego są nie tylko wybitne inscenizacje twórców teatru lalkowego (zazwyczaj pomijane przez badaczy Witkacego), ale także spektakle twórców teatru dramatycznego, którzy z racji zainteresowań (Tadeusz Kantor, Józef Szajna) bardzo często sięgali po plastyczne środki wyrazu. Te ostatnie doczekały się już licznych opracowań, najwyższa zatem pora uzupełnić je o badania z zakresu teatru lalek.
[1] Stanisław Witkiewicz, Listy do syna, opracowały Bożena Danek-Wojnowska i Anna Micińska, PIW, Warszawa 1969, s. 316.
[2] Anna Micińska, Wstęp do Juweniliów, „Dialog” 1965, nr 8, s. 16.
[3] Jeden z pierwszych wydanych zbiorów dramatów belgijskiego autora brzmi: Alladine et Palomides, Interieur, et La mort de Tintagiles: trois petits drames pour marionettes par Maurice Maeterlinck, Bruxelles 1894.
[4] Zob.: Henryk Jurkowski, Dzieje literatury dramatycznej dla teatru lalek, Oficyna Wydawnicza Leopoldinum, Wrocław 1991, s. 196-197.
[5] Wszystkie cytowane dramaty pochodzą z opracowanego przez Janusza Deglera trzytomowego wydania Dramatów S.I. Witkiewicza, PIW, Warszawa, t. I – 1996, t. II – 1998, t. III – 2004 i są w tekście opisane w nawiasach następująco: Tytuł, nr tomu, strona.
[6] Maurice Maeterlinck, Wybór pism dramatycznych, przełożył z upoważnienia autora i wstępem krytycznym poprzedził Zenon Przesmycki (Miriam), Własność, nakład i druk S. Lewentala, Warszawa 1894, Wstęp, s. LXXIII.
[7] Kazimierz Wyka, Lalka i aktor, „Twórczość” 1946, nr 3, s. 199.
[8] Ibidem.
[9] Zob.: Henryk Jurkowski, Metamorfozy teatru lalek w XX wieku, Oficyna Wydawnicza Errata, Warszawa 2002, s. 23-24.
[10] Zob.: Jan Kott, Rodzina Mrożka, „Dialog” 1965, nr 4, s. 68-73.
[11] Witold Wirpsza, „Kurka Wodna” czyli marionetki, „Dialog” 1964, nr 2, s. 101.
.jpg)
