Sztuki wizualne w zdarzeniu performatywnym – jak się mają? Nieźle,
bo nasze narzędzia to nie tylko aranżacja przestrzeni, kostiumy,
maski, także światła i ich rewersy – cienie, czyli analogowa
wersja projekcji, a więc i projekcje, i co w tym temacie najistotniejsze:
obiekty animowane. Już sama obecność animanta w przestrzeni
teatru i w czasie spektaklu otwiera perspektywy zmierzenia się z kontrolowanym
żywiołem – i tu pierwszy paradoks. Wszyscy zajmujący się tym
kontrolowanym żywiołem wiemy, że jest to teatr żywiołu plastycznego, na
co niejednokrotnie powoływałam się, zawłaszczając przestrzeń, poprzez
animowanie jej w czasie, czyli proponując inscenizację plastyczną.
 |
| Mewa | Teatr Lalki i Aktora, Łomża, 2007 |
Przestrzeń zastana już jest scenografią; cokolwiek w nią wstawimy, jakkolwiek
oświetlimy, kimkolwiek ożywimy – żywym aktorem, aktorem
w masce czy ożywioną przez aktora lalką lub wręcz (tylko?) projekcją albo
narracją cieni… wszystko to sprawia, że przestrzeń zyskuje mierzony czasem
oddech.
Czas spektaklu, performansu to czas naszego dialogu z widzem, który jest
efektem dialogów wewnątrzakcyjnych np.: aktora z lalką, aktora z maską,
lalki z projekcją, maski z lalką, ruchu z przestrzenią, cienia ze światłem,
dźwięku z obrazem i wielu innych, które sprawiają, że przekaz zyskuje
wielopiętrowość, albo przynajmniej niejednoznaczność.
Zacznijmy od przestrzeni: jest. Chcemy, żeby była nasza, żeby czytało się
ją według naszego kodu, i jeszcze, żeby ta narracja – tu wchodzimy w czas
– mogła w niej swobodnie wybrzmieć. Temat i forma, która ją uczytelnia,
a w niej czas, ten oddech spektaklu odbierany poprzez ruch, dzianie się,
ożywianie – także, a w tym przypadku przede wszystkim: ożywianie lalki
przez lalkarza.
Lalka wyskakująca zza parawanu czy poruszana
z ukrytego podestu – z takimi „cudami” coraz rzadziej
spotykamy się we współczesnym teatrze lalek. Albo te
cuda już nie wystarczają i szukamy cudowniejszych,
albo… no właśnie: czego szukamy? Czym by to nie
było – w przestrzeni, w której dzieje się to, co chcemy,
żeby się działo; musi się także dziać tak, jak chcemy.
Przestrzeń zastana to przestrzeń ofiarowana. Można ją
uświęcić lub sprofanować, a najlepiej po prostu użyć,
nadać jej status miejsca, w którym dzieje się to, co ma
się dziać. Prostota najtrudniejsza, ale działając przez
redukcję, redukujemy także ewentualne błędy; z przegadaniem,
dookreśleniem na czele.
A w tej idealnej – nieprzegadanej, niedookreślonej
przestrzeni, która obiecuje wszystko, pojawia się lub
jest i czeka na widza – aktor w kostiumie. To znaczy:
cokolwiek ma na sobie – także gdy nie ma na sobie
niczego – jest kostiumem. Nagość kostiumem bazowym,
a wystarczy znaleźć się w miejscu gry, żeby
nagość biologiczna przeformatowała się w teatralną.
Ta przemiana dotyczy też pozostałych kostiumów; tak
wiktoriańskich krynolin, jaki i współczesnych jeansów.
Kostium jako druga skóra, a napięcie między nią
a tą pierwszą – bazową rozgrzewa, uwiarygadnia
postać, bo dzieje się to na konkretnym budulcu osobowości
i emocji aktora. Użycie maski sprawia, że to
napięcie zyskuje wyraźne ukierunkowanie, wtedy
aktor ożywia maskę i prowadzi ją w świadomie obranym
kierunku, ale bywa też, że to maska prowadzi
aktora w swoje zaklęte rewiry.
Mamy więc przestrzeń, aktora – trzeba światła, żeby
widzieć, uczestniczyć. Dramaturgia światła, jak dramaturgia
czasu, wydaje się być nieskończona,
a w każdym razie wyposażona w nieprzewidywalną
ilość znaczących niuansów. A tym ją przewyższająca,
że działa też poprzez swoje zaprzeczenie – ciemność,
a dodatkowo: ciemność może mieć swoją wyrafinowaną
formę i obrazować cieniem. Tymczasem
bezczas jest tylko złudzeniem, majakiem
egzystencjalnego zmęczenia, owszem – przydatnym
teatralnie, jak wszystko, co tak niepokojąco
ociera się o niewiadome. Siła paradoksu
wizualnego natomiast (widzę-nie
widzę) zyskuje tu przewagę nad performatywnym
czasem i sprawia, że znowu powraca
pytanie: czego szukamy? co widzimy, nie
widząc? (i to w sztukach wizualnych!).
Nie koniec niewiadomych: projekcja – ucieleśnienie
(?) antymaterii, kolejny paradoksalny
byt sceniczny o nieposkromionej zaborczości
i dynamice. Potrafi zmienić wszystko:
przestrzeń, ciało aktora (np. dodać mu
maskę), przekształcić formę lalki. Działa na
własnych prawach, despotycznie narzuca
swoje widzenie świata, samozwańczą ułudą
materii pokrywa i unicestwia materię realnie
istniejącą, a poza tym działa w czasie; deformacja
może trwać chwilę, może być powracającym
fantazmatem, a także trwałym (w znaczeniu
trwającym dłuższy czas) odkształceniem.
I nie na tym koniec; projekcja zadziwia
– bywa przyjazna, potrafi uszanować dystans;
wejść w wirtualny dialog z aktorami, lalkami,
zaaranżować sytuacje nie z tego świata; lub
budować mosty między różnymi światami. Jej
analogowy rewers – teatr cieni aktualizuje
w różnych odległych kulturach skomplikowane
mitologie, odciska i pozostawia ślady,
swoim dwuwymiarem dialoguje z trójwymiarową
przestrzenią, prahistorią z „tu i teraz”.
A całe to dialogowanie możliwe jest tylko –
albo prawie tylko – w teatrze i to buduje jego magnetyczną,
niepodważalną siłę.
Jest jeszcze coś, czego nie doświadczamy gdzie indziej
i przy okazji kolejny paradoks: ożywianie nieżywego –
czyli animacja. Animator – z łaciny – ożywiciel. I tu
cytat ze słownika filozoficznego Collinsa: animizm
(łac. anima, animus – dusza) jest to teoria, która głosi,
że nie tylko istoty ludzkie i zwierzęta, lecz również
rośliny, a nawet „przedmioty martwe” mają duszę.
Koniec cytatu, początek myślenia: szukamy cudów –
no to je mamy! Czy to oznacza koniec pytań? Wręcz przeciwnie, tu dopiero zaczynają się pytania o całą
teatralną ontologię: żywe- nieżywe, bycie-niebycie,
ruch-bezruch…
Ale po kolei; jest scena – przestrzeń oświetlona, więc
zapraszająca do uczestnictwa, zaludniona aktorem
i lalką, być może fantomem projekcji, może ożywionym
cieniem. Skoro są razem, widocznie mają sobie
coś do powiedzenia. Skoro publiczność jest obok,
widocznie spodziewa się, że i jej coś zostanie powiedziane,
przekazane; że razem – ci na scenie z tymi na
widowni – dogadają się, coś wspólnie przeżyją
w danym im czasie.
Tylko jak poradzi sobie z tym lalka, a konkretnie lalkarz?
Dróg wiele, trzeba wybierać, np. mozolnie
poszukując boskiej cząstki w realnej, choć martwej
materii, by doprowadzić w końcu do harmonii współbycia
animującego z animowanym. Wówczas możliwe
jest, że to współbycie zaowocuje dialogiem. Ni mniej,
ni więcej tylko: doprowadzić własnym kunsztem
(i warsztatem) do uduchowienia materii; lekko
i z wdziękiem przejść drogę od mechaniki do mistyki,
jak podpowiada Heinrich von Kleist. Niemożliwe?
Możliwe!
Od lat jeżdżę na różne teatralne festiwale, traktując je
z należnym szacunkiem, jak też uczestnicząc w świętowaniu
tego créme de la créme. Wypatruję ekscesów
mistycznych łakomie i uważnie. Nieczęsto się zdarzają
i zazwyczaj pojawiają niespodziewanie, a wtedy...
wtedy zapominamy, że ten fragment materii jeszcze
przed chwilą był martwy. Może więc bycie martwym
to stan przejściowy i wszystko (WSZYSTKO) zależy od
ożywiciela?
Takie harmonijne, dialogujące współbycie marzy nam
się i poza teatrem. Doświadczmy go więc na początek
tutaj, gdzie niemożliwe staje się możliwym, a motoryka
paradoksu sprawia, że fantom utopijnej rzeczywistości
dopełnia się.
Można by jeszcze wiele mówić o przestrzeni i jej
wypełniaczach, czyli sztukach wizualnych, a także
o ich przebiegu w czasie scenicznym – czyli o zdarzeniu
performatywnym. Po prostu: o przestrzeni i czasie,
i to za każdym razem inaczej współgrających, ale
wystarczy, że przypomnimy Daniela Charlesa:
„
Przedstawienie nie dzieje się w czasie – tworzy
własny czas; nie dzieje się w przestrzeni – tworzy
własną przestrzeń”.
Tekst przygotowany na międzynarodową konferencję
naukową „Puppet Theatre in the 21st Century”
zorganizowaną 23 czerwca 2016 r. w ramach
VIII Międzynarodowego Festiwalu Szkół Lalkarskich
w Białymstoku.
