W performansach scenicznych, społecznych i politycznych O nagości na scenie napisano już niemało – chociaż kwerenda bibliograficzna pokazuje, że mniej niż by się wydawało. Z naukowych publikacji z ostatnich lat wymienić można przede wszystkim niemiecką pracę Ulriki Traub Theater der Nacktheit (2010), a także monograficzny numer „Notatnika Teatralnego” (2013–2014, nr 74) plus kilka artykułów w „The Drama Review”, „Performing Arts Journal” i innych czasopismach.
 |
| Pixo | fot. K. Zajączkowska |
W tym krótkim tekście, wychodząc od ogólnego problemu nagości w teatrze, zamierzam przedstawić kilka przykładów i postawić kilka pytań dotyczących relacji między nagością i maską. O takiej formie kostiumu w sztuce teatru i performansu – równoczesnego odsłaniania i zasłaniania (części) ciała – niewiele dotąd pisano. Warto więc dokonać małego rekonesansu.
W tekście tym – co warto doprecyzować – używam pojęcia nagość, nagi w znaczeniu nudity, nude (niem. Nacktheit, nackt), a nie nakedness, naked (niem. Blöße, bloß), podobnie jak m.in. John Berger w książce Ways of Seeing (1972) czy Philip Carr-Gomm, autor popularnej monografii A Brief History of Nakedness, wydanej po polsku w 2010 roku pt. Historia nagości. Oznacza to, że nie zajmuję się prywatnym/samotnym nagim ciałem, ale ciałem uspołecznionym i performującym; by golizna (nakedness) stała się aktem nagości (nudity), musi pojawić się czynnik społeczny, publiczny i performatywny: obserwacja lub świadomość bycia obserwowanym przez innych ludzi – ubranych – w przestrzeni publicznej. Gołych ludzi można spotkać na przykład w saunie albo na plaży naturystów – tam nikt nie nosi ubrania. Nagich zobaczymy np. w teatrze lub galerii. Być nagim znaczy być widzianym jako nagi przez innych. Widzieć zaś można różnie.
Czy Irena Solska, zapisana w historii teatru polskiego
jako pierwsza aktorka, która wystąpiła nago na scenie
(w 1908 roku w przedstawieniu Lady Godiva w Teatrze
Miejskim w Krakowie [1]), była naprawdę naga, czy
tylko taką ją zobaczono, choć bujne włosy opadały na
ciało siedzącej na koniu artystki i dość skutecznie je
zasłaniały? Trick z długimi włosami osłaniającymi
nagie ciało był potem wielokrotnie powtarzany nie
tylko w teatrze, ostatnio na przykład, w 2014 roku,
podczas sesji fotograficznej znanej modelki Kendall
Jenner: Kendall pozuje całkowicie nago – a mimo to
niewiele pokazuje, dzięki olbrzymiej fryzurze afro,
zakrywającej miejsca intymne – komentował wortal
www.stylebook.
de. Nagość w teatrze może więc sprowadzać
się zarówno do występu na scenie bez ubrania,
jak i zagrania nagiego człowieka.
Pytanie o granie nagości i bycie nagim dotyczy też –
choć nieco inaczej – pierwszej nagości męskiej w polskim
teatrze dramatycznym, w roku 1934. Władysław
Surzyński, który w Teatrze Ateneum w Warszawie
w sztuce Typ A feministycznej autorki Marii Morozowicz-
Szczepkowskiej zagrał wówczas bezrobotnego
inteligenta o mitologicznym imieniu Parys, w pewnym
fragmencie przedstawienia pojawiał się jakoby nagi,
pozując jednej z bohaterek sztuki – malarce – do
obrazu przedstawiającego Apolla. Ale na archiwalnej
fotografii, na której widniał gotowy już portret Apolla,
zauważyć można liście wokół bioder, zakrywające
antycznemu bohaterowi przyrodzenie. Pozujący do
portretu aktor musiał więc też mieć czymś zakryte
podbrzusze. Nagość została i tu zagrana – na miarę
tamtych czasów [2].
Nagość autentyczna – jak to się dziś mówi: full frontal –
pojawiła się w Polsce dopiero 40 lat później, w przedstawieniu
Exodus, znanego również w świecie
z udziału w licznych festiwalach studenckiego wówczas
teatru STU (1974). Wpływy rewolty studenckiej
i niedawnych amerykańskich produkcji, takich jak
Hair (1968), Oh! Calcutta (1969) czy Paradise Now
(1968), były tu oczywiste, podobnie jak w innych krajach
europejskich. Ale kiedy zagłębimy się w szczegóły
hasła Nudity w The Cambridge Guide to Theatre czy
w The Methuen Drama Dictionary of the Theatre, to
okaże się, że „ten pierwszy raz” w różnych krajach
wskazywany jest różnie, bo ciągle różnie rozumiano
pojęcie nagości.
Zatrzymałem się dłużej przy tych początkowych,
historycznych niejednoznacznościach tylko dlatego,
żeby przez porównanie zwrócić uwagę na podobne
niejednoznaczności współczesne. Dziś w teatrze
i sztuce performansu zmieniły się przede wszystkim
funkcje nagości – o czym za chwilę – a nagość bywa
najczęściej jednym z teatralnych kostiumów, tyle że,
inaczej niż na początku XX wieku, nagość gra się
w kostiumie nagości. Zaciera się tu zresztą semantyka,
ponieważ nie zawsze wiadomo, co jest kostiumem,
co jest kostiumem nagości, a co nagością
pur? Dwa przykłady z twórczości francuskiego
choreografa
Borisa Charmatza pokażą, na czym
polega problem.
W przedstawieniu Aatt Enen Tionon z 1996 roku występują
aktorzy (dwóch mężczyzn i jedna kobieta), którzy
po wejściu na scenę zdejmują ubrania i pozostają
tylko w krótkich białych T-shirts, niezasłaniających
genitaliów. Czy kostiumem jest tu T-shirt, czy nagość
od pasa w dół? Czy T-shirt nie został założony właśnie
po to, żeby odsłonić miejsca intymne i na nich skoncentrować
uwagę widza, ściślej: na relacji odsłaniane/
zasłaniane? T-shirt nie tyle jest tu kostiumem, ile
rodzajem maski. Nie zasłania wprawdzie twarzy, ale
twarz jest tu w ogóle nieważna, jak gdyby była zasłonięta;
ważne jest to, co odsłonięte poniżej, dzięki
czemu stawia się pytania o tożsamość tańczących
postaci. Na dodatek taniec odbywa się na trzech
poziomach. Każdy wykonawca ma do dyspozycji niewielką
platformę, na której się porusza – bez kontaktu
wzrokowego i dotykowego z partnerami. Każdy sam
dla siebie, sam przed innymi: widzami, a nie z innymi:
partnerami.
W późniejszym o rok innym przedstawieniu Charmatza
herses (une lente introduction) wszyscy tancerze
są całkowicie nadzy od początku do końca. Czy jednak
utrata komponentu odsłaniania/zasłaniania nie sprawia,
że tematem spektaklu staje się nie nagość, ale po
prostu ciało? Nagość służy wywołaniu wśród widzów
refleksji o ciele. Sam choreograf komentował to tak:
Nagość narzuca się widzowi i konfrontuje go z różnymi
utopiami: utopią wyzwolonego ciała, seksualnie zróżnicowanego
ciała, społecznego i wspólnotowego ciała.
Nie jest to praca, która problematyzuje nagość jako
taką; raczej stawia wyzwanie utopiom ciała i jego relacji [3].
Dotyczy to także wielu innych spektakli tanecznych,
w których wszyscy wykonawcy występują nago,
np. choreografii Oliviera Dubois czy Daniela
Léveillé’a. Ten ostatni twierdzi zresztą, że ciało ma
tylko jeden prawdziwy kostium: skórę.
Podobnie – tylko bardziej radykalnie – jest w obszarze
sztuki performansu, kiedy performatywna, publiczna
nagość całkowicie przestaje pełnić funkcje erotyczne
i estetyczne, a zaczyna pełnić przede wszystkim funkcje
polityczne – w Rancière’owskim znaczeniu, najkrócej
zrekapitulowanym swego czasu przez Pawła Mościckiego:
każda sztuka ma swój wymiar polityczny, bo
dokonując zmian w sferze zmysłowej, przesuwa granice
tego, co w społeczeństwie możliwe – do zobaczenia,
wypowiedzenia, zdziałania [4]. Tezę tę najlepiej ilustruje
i uzasadnia cała historia performance art, w której
nagość jest najważniejszym środkiem wyrazu, a w jej
obszarze pojawia się też kwestia relacji między nagością
a maską.
Przesunięcie problemów estetycznych na dalszy plan
wynika też z tego, co zauważył niedawno na łamach
„Neue Zürcher Zeitung” wiedeński filozof kultury Konrad
Paul Liessmann, a co większość performerów wie
już od dawna: Przeciętne nagie ludzkie ciało jest raczej
mało atrakcyjne (...). Prowokowanie nieubranym ciałem polega na tym, że możemy to ciało tylko tam
naprawdę zobaczyć i podziwiać, gdzie ono poprzez
swoje piękno może złagodzić prawdę o swojej nagości [5].
Albo więc nagie piękno, albo naga prawda.
Co jednak się stanie, kiedy w performansie artystycznym
lub społecznym nagie ciało zostanie pozbawione
twarzy – albo inaczej: nagiemu ciału zostanie przypisana
jakaś „twarz przyprawna” (wedle jednej z definicji
ze słownika Lindego), czyli maska?
Czy nagi performer w masce zasłaniającej twarz jest
naprawdę nagi? Co jest jego kostiumem: maska czy
odsłonięta reszta ciała, na co dzień zasłanianego? Co
ma większą siłę ekspresji: zasłonięta twarz (na co
dzień odkryta) czy ciało bez ubrania? Jakie pełnią
funkcje?
W performansie Die Falle (Pułapka) autorstwa Amaru
Cholango (urodzony w Ekwadorze, z pochodzenia
Indianin Keczua, geolog i artysta pracujący obecnie
w Niemczech i w Ameryce Południowej), przygotowanym
na otwarcie wystawy Nachts sind alle Katzen grau
(Nocą wszystkie koty są szare) w Domu Sztuki Tacheles
w Berlinie dnia 3 września 2010 we współpracy
z grupą teatralną Ala Negra i artystami Kunsthaus
Tacheles (zob. https://www.youtube.com/
watch?v=WatT6nqO3wQ) nadzy wykonawcy użyli
masek szczególnego rodzaju. Nie były to bowiem
jakiekolwiek maski antropo- czy zoomorficzne lub
fantastyczne, które miałyby symbolizować zmianę tożsamości
lub z nią grać, pełniąc funkcję, jak to ujmował
Karl Kerényi, „narzędzia jednoczącej przemiany” [6]; nie
były to też nośniki nowej (aktywnej lub potencjalnej)
ekspresji: nie chodziło bowiem o zasłonięcie twarzy,
by działać jako ktoś inny i raz jeszcze uświadomić
odbiorcy ten swoisty paradoks, dominujący np. w karnawale,
gdzie maska zasłania twarz, by odsłonić to, co
na co dzień jest ukryte pod kostiumem roli społecznej.
W dużej klatce ustawionej w przestrzeni galerii wypełnionej
widzami zamkniętych zostało dziesięcioro
nagich performerów... bez twarzy; głowy mieli
bowiem wszyscy obciągnięte „futerałami” wykonanymi
z czarnych worków na śmieci, z wyciętymi otworami
na oczy i usta. To właśnie były ich maski, nie tyle
zakrywające, ile unieważniające twarze. Nie wywoływały
żadnych skojarzeń, pełniąc funkcję zbliżoną do
funkcji maski neutralnej w ujęciu Jacques’a Lecoqa,
który pisał: Pod maską neutralną aktor znika, o wiele
wyraźniej uwydatnia się jego ciało. (...) Kiedy aktor
zakłada maskę neutralną, patrzymy na całe jego ciało.
Maska staje się spojrzeniem, a ciało twarzą [7]. Amaru
Cholango w swojej akcji, podobnie jak Boris Charmatz
w przywołanym wcześniej spektaklu, zwracał uwagę
na ciało jako takie, ciało uogólnione, ciało zbiorowe –
a nie na czyjeś ciało. Założone na głowę maski jeszcze
to uwypuklały. Nocą wszystkie koty są szare – głosił
przytaczany już tytuł wystawy, której otwarciu towarzyszył
performans Cholango. To właśnie ciało zbiorowe,
uogólnione, znalazło się w klatce-pułapce, a nie
konkretny człowiek w takiej czy innej roli. Ciało ujarzmione
w klasycznym Foucaultowskim sensie.
Innego rodzaju relacja między nagim ciałem a maską
wytworzona została w pokazywanym również
w Polsce podczas festiwalu Ciało/Umysł w 2016 rokuprzedstawieniu The Ninth. The Anthropological
Machine Powered by Beethoven (Dziewiąta. Maszyna
antropologiczna zasilana Beethovenem) teatru Via
Negativa działającego w Słowenii jako międzynarodowa
platforma badań, rozwoju i produkcji współczesnych
sztuk performatywnych. Nadzy performerzy
nosili tu zwierzęce, dokładniej: końskie, papierowe
maski. Konfrontowali w ten sposób człowieczeństwo
ze zwierzęcością, odwołując się do Agambenowskiej
refleksji z książki L’aperto. L’uomo e l’animale (której
fragment drukowała „Krytyka Polityczna” w 2008
roku), do pytania, w jaki sposób – wewnątrz człowieka
– człowiek został oddzielony od nie-człowieka, a zwierzę
od tego, co ludzkie. Rozbrzmiewająca przez cały
spektakl z ogłuszającą głośnością IX Symfonia Beethovena,
„arcydzieło zachodniej cywilizacji”, nie przynosi
odpowiedzi; tworzy tylko dźwiękową zaporę, przed
którą staje człowiek: nagi, samotny, podejrzliwy, zagubiony
– i dlatego, paradoksalnie, agresywny i brutalny.
Zwierzęcość przenika się w człowieku z tym, co ludzkie.
Nie udało się okiełznać człowieka – cytował Petera
Sloterdijka w komentarzu do przedstawienia jego
reżyser Bojan Jablanovec.
Ale oprócz performansów scenicznych inspirowanych
dziełami współczesnych filozofów nagość
w masce staje się czasem podstawą performansów
społecznych i politycznych. W politycznych performansach
protestu nagość zwykle występuje bez
maski. Kiedy człowiek demonstruje nago na ulicy lub
na publicznym placu, zazwyczaj nie nosi maski.
Nadzy buntownicy są – można powiedzieć – spadkobiercami
Lady Godivy, którą grała Irena Solska
w 1908 roku. Nie mają broni, nie odwołują się do
przemocy, więc wykorzystują swą nagość, świadomie
łamiąc prawo, by ujawnić niesprawiedliwość innego
prawa, by w ogóle zostać dostrzeżonym i usłyszanym.
W słynnym przedstawieniu sprzed pół wieku Paradise
Now Living Theatre padało zdanie: Nie pozwolono
mi zdjąć ubrania. W scenariuszu Judith Malina
i Julian Beck dopowiadali: Nawet to, co najbliższe
i najbardziej naturalne, jest zabronione. Nawet ciało,
z którego jesteśmy ulepieni, stało się tabu. Wstydzimy
i boimy się tego, co najpiękniejsze. Zakłamanie figowego
listka jest zakłamaniem zupełnym. Nie mamy
możliwości oddziaływania na siebie, nie możemy
zachowywać się wobec siebie naturalnie. Cywilizacja
tłumi miłość [8]. Prawo do nagości rozumiane więc było
jako jedno z podstawowych praw człowieka, jako
prawo do miłości – równorzędne z wymienianymi
w innych fragmentach spektaklu prawem do podróżowania
bez paszportu (to jedno w Unii Europejskiej
się potem ziściło!), prawem do życia bez pieniędzy
czy palenia marihuany. Czy prawo do maski można
by też zaliczyć do tych praw?
Buntownicy protestują zwykle w swoim imieniu, dlatego
nie zakrywają twarzy. Przykładów byłoby tu mnóstwo,
wiele przytoczył Philip Carr-Gomm we wspomnianej
Historii nagości. W niektórych nagich
protestach są jednak używane maski. Wymieńmy dwa
przykłady dotyczące spraw o biegunowo odmiennym
charakterze. W jednej sprawie chodziło o życie, w drugiej...
tylko o sztukę. Chociaż czy rzeczywiście „tylko”?
Pierwszy protest miał miejsce w 2003 roku w Meksyku,
gdzie członkowie ruchu robotników rolnych „400
Pueblos” protestowali nago przeciw zawłaszczeniu ich
ziemi przez gubernatora stanu. Ponieważ inne formy
protestu nie przyniosły wcześniej żadnego rezultatu,
rolnicy rozebrali się, bo – jak to objaśnił prosto jeden
z ich przywódców – jest to jedyny sposób przyciągnięcia
uwagi. Nie mamy pieniędzy, by wykupić miejsce
w gazecie. Inny uczestnik ruchu dodał: Jesteśmy tylko
wieśniakami. Nie mamy innej broni. Dysponujemy
tylko swoimi ciałami [9]. Tego rodzaju tłumaczenie spotyka
się często także w manifestacjach feministycznych
lub antywojennych organizowanych przez nagie
lub półnagie kobiety – by przywołać choćby ruch
Femen. Nadzy rolnicy założyli jednak specyficzne
maski, a nie jakiekolwiek zasłony twarzy, których
zadaniem byłoby ukrycie tożsamości protestujących
(co często jest stosowane w podobnych ulicznych, ale
„ubranych” protestach). Ich maski przedstawiały
twarz odpowiedzialnego za niesprawiedliwość prezydenta
Meksyku Carlosa Salinasa. W ten sposób chcieli
obnażyć niejako jego władzę. Podobne protesty członkowie
ruchu „400 Pueblos” powtarzali w następnych
latach.
W drugim przypadku chodzi o dobrze znany jeden
z pierwszych protestów feministycznych w obszarze
sztuki w wykonaniu Guerilla Girls. Jak pamiętamy, był
to plakat z 1985 roku odnoszący się do nieobecności
kobiet w najważniejszych galeriach i muzeach Ameryki.
Przedstawiał Wielką odaliskę, obraz Jeana-Augusta-
Dominika Ingresa z 1814 roku, ale z twarzą w masce
goryla i z nadrukowanym pytaniem: „Do women have
to be naked to get into the Met.Museum? Less than 4%
of the artists in the Modern Art Sections are women,
but 76% of the nudes are female”. Z jednej strony
maska niszczyła tu oryginał, oznaczała więc protest
przeciwko wykorzystywaniu kobiet w sztuce tylko jako
tego rodzaju modelek, z drugiej – stawała się znakiem
firmowym problemów podejmowanych przez członkinie
Guerilla Girls, występujące publicznie zawsze
w takich samych maskach (chociaż na ogół nie nago).
Prawie trzydzieści lat później amerykańska performerka
Narcissister nakładała plastikowe maski, zdejmowała
zaś kostiumy – już nie tyle walcząc o prawa
feministyczne, ile o prawo do nieskrępowanej autorefleksji
na temat własnej tożsamości, do badania możliwości
identyfikacji poprzez akt spojrzenia w lustro lub
w twarz (prawdziwą albo „przyprawną”) drugiego
człowieka. I jedno, i drugie zresztą miałoby być czynione
z podobnego dystansu, bo Narcissister is You –
jak głosił tytuł performansu z 2013 roku – a sama
artystka twierdziła o sobie, że jest całkowicie prywatna
i nieśmiała, Narcissister zaś – w trzeciej osobie – to ktoś
oddzielny i osobny.
Niejako kontynuacją tego performansu była akcja
Changes, w której Narcissister dokonywała kilkunastu
przemian tożsamości za pomocą zmian kostiumu
i maski – tym razem nie anonimowej lalki Barbie, ale
znanych postaci kultury, z Charliem Chaplinem
włącznie – by na końcu pozostać nagą tylko w białej
gładkiej masce naciągniętej na całą głowę, a po chwili
schować się w muszli, by niczym perła błysnąć własnym
blaskiem.
Wróćmy na koniec jeszcze raz do teatru, w którym dzisiaj
jednoznacznej nagości nie brakuje, ale nagość
w masce zdarza się rzadko. Ciekawy przykład z ostatnich
lat pochodzi z Erfurtu, gdzie w 2008 roku Johann
Kresnik wystawił Bal maskowy Verdiego z udziałem
30 nagich statystów, których jedynym kostiumem były
zasłaniające twarze maski Micky Maus. Kresnik
z historycznej opowieści Verdiego zrobił polityczną
sztukę na gruzach World Trade Center z 11 września –
pisał recenzent. – Kamieniem obrazy dla niektórych
widzów było 30 nagich statystów w wieku od 50 do 69
lat, którzy, pokryci betonowym szarym kurzem, stąpają
powoli przez zamieniony w gruzy świat Ground
Zero. Dla Kresnika są oni symbolem biedaków w bogatej
Ameryce, ofiar kapitalizmu [10]. Tego rodzaju obnażenie
amerykańskiego kapitalizmu pełniło więc
podobną funkcję jak w proteście „400 Pueblos”
w Meksyku – tyle że tym razem znajdowaliśmy się
w bezpiecznym teatrze.
Swoistym komentarzem do omawianego tematu
mogą być dyskusje, jakie w ostatnich latach rozgorzały
w różnych krajach Unii Europejskiej w związku
z dążeniem do prawnego uregulowania kwestii zasłaniania/
odsłaniania ciała i twarzy w miejscach publicznych
przez reprezentantów, a raczej niektóre
reprezentantki kultury islamu. M.in. media obiegły
zdjęcia przedstawiające francuskiego policjanta,
który wyprasza z plaży w Nicei kobietę w burkini. Kiedyś
w tej samej Francji policja ścigała kobiety odsłaniające
ciało na plaży, dziś odwrotnie. Warto może
więc przywołać słowa niemieckiego
ministra spraw
wewnętrznych Thomasa de Maizière’a, który oświadczył,
co następuje: Nie zgadzamy się na całkowite
zasłanianie twarzy – nie tylko chodzi o burkę, ale też
o inne formy zakrycia; nie pasuje to do naszego otwartego
kraju. W naszym społeczeństwie obowiązuje
zasada, że każdy pokazuje swoją twarz. Pokazywanie
twarzy jest w naszym społeczeństwie konstytutywną
cechą międzyludzkiej komunikacji [11]. A co z nagością?
Pozostaje najwyraźniej maską.
[1] Szczegóły w artykule Rafała Węgrzyniaka, Akty połowiczne i całkowite. Z dziejów
nagości w polskim teatrze w dwudziestym wieku, „Notatnik Teatralny”
2013–2014, nr 74.
[2] Zob. tamże.
[3] Boris Charmatz, [komentarz do przedstawienia herses (une lente introduction)],
1997, [online], [dostęp: 4.04.2019], dostępne na: http://www.numeridanse.
tv/en/video/707_herses-une-lente-introduction.
[4] Paweł Mościcki, Jacques Rancière i polityka estetyki, „Obieg” 2007, [online],
[dostęp: 4.04.2019], dostępne na: http://archiwum-obieg.u-jazdowski.pl/
wydarzenie/2226#t1.
[5] Konrad P. Liessmann, Die nackte Wahrheit, „Neue Zürcher Zeitung”
z 2.08.2016.
[6] Karl Kerényi, Człowiek i maska, przeł. Anna Kryczyńska-Pham, „Konteksty.
Polska Sztuka Ludowa” 2002, z. 3-4, s. 141.
[7] Jacques Lecoq, Ciało poetyckie. Nauczanie twórczości teatralnej, przeł.
Magdalena
Hasiuk-Świerzbińska, Wrocław 2011, s. 52.
[8] Judith Malina, Julian Beck, Raj – teraz (fragment), „Literatura na Świecie” 1975,
nr 10, s. 225.
[9] Philip Carr-Gomm, Krótka historia nagości, przeł. Agnieszka Wyszogrodzka-
-Gaik, Warszawa 2010, s. 124.
[10] Kresnik provoziert mit Verdis „Maskenball”, „Hamburger Morgenpost”
z 13.04.2008, [online], [dostęp: 11.04.2019], dostępne na: http://www.mopo.
de/20241512.
[11] Innenminister beschließen Burka-Verbot mit Ausnahmen, „Zeitonline”,
[online], [dostęp: 11.04.2019], dostępne na: http://www.zeit.de/politik/deutschland/
2016-08/union-burka-verbot-cdu-csu-innenminister-thomas-de-maiziere?print.
Artykuł przygotowany w ramach projektu badawczego „Maska
w kulturze współczesnej Europy: obrzęd – karnawał – teatr
– zabawa – sztuka” realizowanego pod kierunkiem autora
(Narodowe Centrum Nauki).
