Na przełomie XX i XXI wieku, w burzliwym okresie przemian politycznych związanych z upadkiem reżimu prezydenta Suharto i początkiem demokratyzacji kraju, Heri Dono, jeden z najbardziej znanych artystów indonezyjskich, stworzył instalację zatytułowaną Puppets Watching Puppets (Lalki obserwujące lalki).
 |
| Maska Hanomana | Muzeum House of Mask and Puppets Setia Darma, Gianyar, Bali | fot. a M. Lis |
Z jeden strony ustawił on manekina przedstawiającego mężczyznę z nadajnikiem umiejscowionym na piersi, skrzydłami Gatotkacy [1] i nasuniętą na twarz maską balijskiej królowej demonów Rangdy. Z drugiej znalazły się umieszczone na stelażach, zaprojektowane przez artystę maski wyobrażające klownów z przytwierdzonymi do czoła radioodbiornikami. Ich okrągłe, wyłupiaste oczy wbite były nieruchomo w ziemię, a odsłaniające szereg ostro zakończonych zębów i kłów usta rozciągały się w nienaturalnym uśmiechu. Groteskowo długie nosy europejskim widzom mogły przywodzić na myśl Pinokia, ale dla indonezyjskich odbiorców były jednoznacznym nawiązaniem do Petruka, jednej z bardziej znanych i popularnych postaci z teatru cieni wayang kulit. Zgodnie z interpretacją samego autora jego instalacja pokazywała stopniową przemianę społeczeństwa, w którym nie ma już miejsca na indywidualizm, a obywatele stają się bezwarunkowo posłuszni zasadom wpajanym im przez propagandę. Z czasem praca Dono ewoluowała, zmieniała się maska manekina, coraz bardziej upodobniając się do tych ustawionych na stelażach. Aż w końcu wszyscy stali się lalkami, a lalkarz przestał być potrzebny.
Lalkarz, dalang, jest dla indonezyjskiego teatru cieni kimś więcej niż jedynie osobą animującą lalki. Nie tylko prowadzi narrację, użycza głosu wszystkim pojawiającym się w czasie spektaklu postaciom, ale też odgrywa rolę dramaturga, dobierającego repertuar w zależności od okazji, dyrygenta, dającego znaki towarzyszącemu mu gamelanowi, reżysera czy może raczej kuratora, dbającego o kształt całego
widowiska, oraz filozofa, przewodnika duchowego
i nauczyciela. Dalang kontroluje przebieg całego
przedstawienia, kreując świat, w którym przywołuje
pamięć o tradycji i przeszłości. Jednocześnie jednak,
w trakcie spektaklu, przetwarza i modyfikuje elementy
tradycji, wprowadzając wayang w teraźniejszość. Stara
się łączyć rytualne korzenie tego teatru, wciąż w nim
obecne, z nowoczesnym językiem i środkami wyrazu
oraz balansować pomiędzy filozoficznym i moralnym
przesłaniem opowiadanej historii a żartami, których
tak spragniona jest dzisiejsza widownia.
Aktor-tancerz zakładający maskę w balijskich czy
jawajskich spektaklach topeng jest niczym dalang. Po
części aktor, po części tancerz, po części filozof,
nauczyciel i uczony, reżyser, choreograf, komik i performer
w bardzo współczesnym tego słowa znaczeniu.
Potrafiący rozśmieszyć, ożywić nieruchomą maskę,
znający pradawne rytuały i podania, łączący w sobie
i swoich spektaklach duchowość i pamięć o tradycji
z czystą rozrywką. Te pozorne sprzeczności i napięcia
łączą w sobie również maski, będące często jedną
z najpopularniejszych pamiątek turystycznych przywożonych
z Indonezji, ale mające nadal także i rytualne
znaczenie. W miejscach takich jak Bali nawet
maski używane w świeckich przedstawieniach dla
turystów mogą być uznane za przedmioty święte lub
uświęcone, które wymagają specjalnego traktowania,
a także rytualnych ofiar. Czasem trudno odróżnić
przedstawienia poświęcone bóstwom od przedstawień
służących głównie rozrywce [2].
Zdaniem wielu badaczy inspiracją do rozwoju teatru
i widowisk wykorzystujących maski, określanych
w Indonezji zbiorowo terminem topeng [3], były i są
spektakle wayangu, zwłaszcza wayang kulit. Być może
jednak obie te formy rozwijały się równolegle. Świadczyć
o tym może najprawdopodobniej najstarszy
zachowany jawajski przekaz na temat wayangu, który
zawiera również wiadomości dotyczące spektakli
z udziałem masek. W datowanej na 840 rok, wyrytej na
miedzianych płytach inskrypcji Jaha, która została
wykonana na polecenie późniejszego władcy królestwa
Mataram Sri Maharajy Lokapala [4] z okazji ufundowania
kuti [5], znalazł się spis różnego rodzaju artystów,
wykonawców i osób związanych ze sztuką
widowiskową, na których nałożono restrykcje [6]. Wśród
wymienionych pojawia się grupa określona mianem
atapukan, których uważa się za urzędników odpowiedzialnych
za spektakle wayangu lub maskowe
bądź też za wykonawców grających w maskach [7].
Ale spektakle topeng mogą mieć znacznie dłuższą
historię, niż wskazywałaby na to inskrypcja z IX wieku.
Bo chociaż rzeczywiście na kształt dzisiejszych
masek
wykorzystywanych na Jawie i Bali decydujący
wpływ ma wayang kulit, to wyspy te nie są jedynymi
miejscami w Indonezji, gdzie występują maski. Na
wielu wyspach tworzących dzisiejszą Indonezję były
one używane bowiem przez stulecia w rytuałach
związanych z płodnością, uzdrawianiem lub śmiercią.
(...) Batakowie z Sumatry stworzyli wiele masek związanych
z rytuałami pogrzebowymi, czy to w kształcie
ludzkich twarzy, czy przypominających dzioborożca.
Są dowody wskazujące na to, że były one używane
w przedstawieniach zarówno jako silnie oddziałujące
narzędzia rytualne, jak i jako ofiary składane do
grobu [8]. Ani rytuały, ani widowiska z nimi związane nie
przetrwały holenderskiej kolonizacji i chrystianizacji
wyspy i zanikły w połowie XIX wieku. Przetrwały za to
inne, pochodzące najprawdopodobniej z III wieku
n.e. i mające swoje korzenie w animistycznych rytuałach
grupy etnicznej Buay Tumi widowiska wykorzystujące
maski określane mianem sakura. Do dzisiaj
są one wykonywane w południowej części wyspy,
w regionie Skala Brak w prowincji Lampung. I chociaż
zmieniły się ich charakter i przeznaczenie –
początkowo służyły oczyszczaniu i ochronie przed złymi duchami, a dzisiaj tworzone są jako część
obchodów kończącego Ramadan święta Idul Fitri – to
ich zasadnicza forma nie uległa zmianie. Tradycyjne
sakura kamak są groteskowymi maskami wykonanymi
z drewna lub tektury o kształcie ludzkiej lub zwierzęcej
twarzy, w kapeluszach, perukach lub z gałęziami na
głowach. [Wykonawcy] maszerują ulicami, głośno
wystukując rytm na trzymanych w rękach bębnach
obręczowych, wskazując, że korzenie tych praktyk
wywodzą się z egzorcyzmów [9]. Podobnie rytualno-rozrywkowy
charakter mają widowiska maskowe obecne
na Borneo. Niegdyś niezwykle kunsztownie zdobione,
wykonywane z drewna maski wykorzystywane były
przede wszystkim w rytuałach uzdrawiania i pogrzebowych.
Dzisiaj coraz częściej stanowią nie tylko rozrywkę
dla bogów, ale i dla ludzi [10]. W czasie święta
żniw kobiety i mężczyźni Kraju Dajaków (Bidayuh)
tańczą w środku długiego, wspólnego domu w demonicznych
maskach, zbierając ofiary i odprawiając
egzorcyzmy mające wygonić złe duchy oraz jednocześnie
zabawić współmieszkańców wsi. Między ludźmi
[pochodzącymi z grupy etnicznej] Iban proste maski
z ogromnymi oczami i wielkimi zębami używane są, by
dyscyplinować dzieci, ostrzegają je przed niebezpieczeństwami
czyhającymi w lasach i rzekach. Na zakończenie
święta żniw mężczyźni i kobiety zamieniają się
rolami i ubraniami i używają masek, by podszywać się
i parodiować przeciwną płeć [11].
Płeć wykonawcy niezgodna z płcią postaci wyobrażanej
przez maskę jest zresztą dość charakterystyczna
dla spektakli topeng w całej Indonezji, zwłaszcza dla
spektakli jawajskiego teatru wayang wong, w którym
niegdyś występowali tylko mężczyźni odgrywający
zarówno męskie, jaki i żeńskie role. Być może właśnie
ten teatr miał na myśli autor przywołanej wcześniej
inskrypcji Jaha, pisząc o wykonawcach grających
w maskach. Użyte w niej słowo atapukan, a także
w inskrypcji z 904 roku słowa hatapukan i matapukan
pochodzą od tapuk oznaczającego maskę. Kolejna
z inskrypcji, z 930 roku, potwierdza już istnienie formy
określanej mianem wayang wwang (dzisiaj wayang
wong – wong w języku jawajskim znaczy człowiek),
w której lalki zostały zastąpione przez tancerzy [12].
I chociaż nie znamy żadnych opisów ówczesnych
spektakli, to można przypuszczać, że taniec obecny
w nich zbliżony był do tego uwiecznionego na reliefach
świątyń hinduistycznych i buddyjskich powstałych
w zbliżonym okresie. W przedstawieniach, opartych
podobnie jak spektakle wayang kulit na
Mahabharacie i Ramajanie, używano masek, które już
wtedy mogły być wzorowane na wyglądzie lalek wayang
kulit, tak by za pomocą kształtu oczu, nosa i ust,
użytych kolorów i zdobień mogły przekazać widzom
informacje o charakterze danej postaci. Soedarsono,
indonezyjski badacz teatru wayang wong, sugeruje, że
maski używane były przede wszystkim w spektaklach
opowiadających historie zaczerpnięte z Ramajany.
Jego zdaniem wynika to z charakteru występujących
w niej postaci – większość z nich to małpy i demony,
maski miały ułatwiać pokazywanie nieludzi [13].
Wayang wong obecny na Jawie posiada współcześnie
wiele odmian. Jedną z najbardziej znanych jest ta
wywodząca się z rejonu Cirebon na północnym zachodzie
wyspy. Używane w niej maski, mniejsze i mające
większą liczbę detali od tych wykorzystywanych
w innych regionach Jawy, nawiązują do opisanych
w pochodzącym z XIX wieku utworze Serat Sastramiruda
mitycznych masek stworzonych przez jednegoz wali songo, nauczycieli wprowadzających islam na
wyspę. Według tradycji miał on zaprojektować maski
dziewięciu głównych bohaterów opowieści o Panjim,
legendarnym władcy wywodzącym się ze wschodniej
Jawy. Do dzisiaj stanowią one najważniejszy element
teatru wayang topeng Cirebon i do dzisiaj wierzy się,
że każda z nich zawiera w sobie pierwiastek pozytywny
i negatywny, dwie walczące ze sobą energie,
które symbolizują zmaganie między mądrością
a skłonnością do autodestrukcji, jakie toczy się w każdym
człowieku.
Spośród wszystkich bohaterów i wszystkich masek najważniejszych
jest pięć reprezentujących Panjiego,
Sambę, Rumyanga, Tumenggunga i Klanę. Każdy
spektakl otwiera taniec Panjiego, a wyobrażająca go
maska najbliższa jest ideałowi i określana mianem
halus lub alus. Pomalowana najczęściej na biało lub
zielono, co ma symbolizować cnotę, czystość i moralność
bohatera, wydaje się być poza płcią. Jej androgyniczność
przekłada się na ruchy tancerza, łączące
w sobie męskie i żeńskie elementy. Oczy maski, wzorowane
na oczach lalek wayang kulit, mają podłużny
kształt zbliżony do ziarenek ryżu. Oczy takie, określane
mianem mata gabahan lub mata liyepan, używane
są jedynie do pokazania najbardziej szlachetnych
charakterów. Podobnie długi, prosty i ostro
zakończony nos, który ma odzwierciedlać prawość
postaci, oraz wąskie wargi symbolizujące wrażliwość.
Na policzkach i brodzie zaznaczone są trzy czarne
punkty. Czwartym jest znajdujący się pomiędzy
brwiami ornament kembang pilis oznaczający trzecie,
wewnętrze oko postaci.
Taniec Panjiego, pełen gracji i elegancji, nie tylko
otwiera spektakl, ale też wędrówkę postaci przez
kolejne stadia życia, reprezentując czystość narodzin.
Nałożenie przez tancerza maski symbolizuje jego
przyjście na świat. Kolejną postacią i kolejną maską
reprezentującą drugie stadium życia człowieka jest
maska Samby. Podobnie jak Panji, jego oblicze również
jest najczęściej białe, a cztery punkty zaznaczone
na twarzy wyznaczają cztery kierunki świata. Samba,
nazywany również Pamido, reprezentuje dorastanie.
Wyobrażająca go maska przypomina więc młodzieńca,
którego płeć daje się już łatwiej określić,
a delikatne i wyrafinowane ruchy tancerza stają się
odrobinę gwałtowniejsze. Perfekcyjna harmonia, jaką
reprezentował Panji, zostaje zaburzona. Samba jest
bowiem nie tylko pełen życia, ale też i arogancji, jest
ciekawy świata, ale też łatwo się nudzi. Jego ruchy
i gesty są niezwykle złożone, tak jakby postać chciała
nauczyć się wszystkiego, co będzie się jej mogło przydać
w dorosłym życiu. Sam taniec może trwać wiele
godzin i być wykonywany przez wielu tancerzy noszących
tę samą maskę, występujących jeden po drugim
lub wspólnie.
¶
Trzecią z postaci i masek jest Rumyang. Jego uśmiech
jest szerszy od uśmiechu Panjiego, a jego twarz okalają
dwa symetryczne ornamenty łączące się ze
znajdującym się pośrodku czoła trzecim okiem.
Pomalowana jest najczęściej na jasnoróżowy kolor ze
złotymi akcentami ozdabiającymi oczy i zęby. Rumyang
jest jedyną maską pojawiającą się w wayang
topeng Cirebon, którą tancerz nosi na twarzy już
w momencie wyjścia na scenę. Kathy Foley, badaczka
wayangu, sugeruje, że Rumyang nie występuje bez
maski, ponieważ znajduje się w centrum, pomiędzy
tym, co żeńskie (reprezentowane przede wszystkim
przez Panjiego i w mniejszym stopniu przez Sambę),
a tym, co męskie (reprezentowane przez pozostałe
dwie postacie, Tumenggunga i Klanę) oraz pomiędzy
tym, co boskie, a tym, co demoniczne [14]. Zaś sam
taniec wyraża moment przejścia w dorosłość i dojrzałość
symbolizowaną przez kolejną postać –
Tumenggunga (nazywanego też często Patih). Przedstawiający
go tancerz, przed założeniem maski, nosi
najczęściej okulary przeciwsłoneczne, które w tradycji
jawajskiej często używane są do zaznaczenia
transu, w jaki wchodzą tańczący. Sama maska przedstawia
już postać znacznie mniej szlachetną niż
wcześniejsze. Lekko wyłupiaste oczy, szerszy nos
i wargi sugerują gwałtowność, siłę i determinację.
Obfity zarost podkreśla wiek i dojrzałość postaci.
Ostatnim bohaterem wayang topeng Cirebon jest
Klana, porywczy i demoniczny król, który nie tylko
stanowi całkowite przeciwieństwo Panjiego, ale też
jest jego głównym wrogiem. Pomalowana na czerwono
maska, duże wyłupiaste oczy, szeroki nos, ostre
zęby wychylające się zza grubych warg – wszystko to
upodobnia Klanę do ogra, niepotrafiącego kontrolować
swoich emocji, pełnego gniewu i zdolnego do
najokrutniejszych czynów, także tych mogących
przynieść śmierć.
Pięciu głównych bohaterów wayang topeng Cierbon
nie tylko symbolizuje kolejne stadia życia człowieka,
ale i pięć głównych kierunków świata (wschód,
zachód, północ, południe oraz centrum); pięć dni,
z których składa się kalendarz jawajski; a we współczesnej
Indonezji – pięć głównych zasad, Pancasilę,
które tworzą filozoficzną podstawę funkcjonowania
kraju. Topeng Cirebon nazywany jest często „małym
tańcem maskowym” [15], bowiem pięć głównych masek
mogło być w nim prezentowanych przez jednego tylko
tancerza, który zakładając je jedna po drugiej, wcielał
się w kolejne role. Partnerował mu drugi tancerz, który
nosił maskę jednego z czterech klownów: Tembema,
Pentula, Jungganonoma lub Togoga. „Dużymi tańcami
maskowymi” określano z kolei wieloobsadowe spektakle
wayang wong popularne zwłaszcza w centralnej
części Jawy, w rejonie Surakarty i Yogyakarty. Występujący
w nich tancerze noszą maski i kostiumy wzorowane
na lalkach wayang kulit, również ich ruchy
odwzorowują ruchy lalek. Spektaklom tym towarzyszy
najczęściej narracja wypowiadana przez dalanga,
aktorzy-tancerze pozostają bowiem niemi, utrzymując
w zębach przytwierdzony do maski skórzany lub
gumowy pasek.
Wayang wong opowiadający historie z Mahabharaty
i Ramajany występuje również na Bali. W spektaklach
opartych na Ramajanie wszystkie postacie noszą
maski (stąd być może również przypuszczenia, że
w pierwotnej, jawajskiej formie tego teatru część
bohaterów nosiła maski), natomiast w przedstawieniach
wykorzystujących wątki z Mahabharaty część
postaci, takich jak np. Arjuna czy Draupadi, nie ma
masek. Równie popularne są na Bali spektakle wykonywane
przez małe grupy tancerzy (od jednego do
pięciu) pokazujące historie oparte na kronikach królewskich,
obrazujące losy wyspy (babad). I chociaż ich
scenariusze są za każdym razem dopasowywane do
okazji, z jakiej spektakl jest pokazywany, i do aktualnych
wydarzeń politycznych, to każde przedstawienie
otwierają postaci noszące maski: topeng keras, symbolizującą
potężnego polityka, i topeng tua, wyobrażającą
jego mądrego doradcę. Od czasu do czasu towarzyszy
im klown noszący maskę topeng lucu
(dosłownie: śmieszną maskę). Każda z postaci ma
swoje własne motywy muzyczne oraz charakterystyczne
ruchy, które nie zmieniają się bez względu na
tekst danej sztuki.
Według Jane Belo, autorki wydanej w 1960 roku książki
Trans na Bali, wayang wong można nazwać spektaklem
ludzkich lalek. Jej zdaniem zarówno na Jawie, jak
i na Bali niezwykle ważnym elementem kultury jest
„syndrom lalki”. Kto kiedykolwiek widział takie przedstawienie
w wykonaniu najlepiej wyszkolonych aktorów,
nie wątpi, że ich działania wzorowane były na
kukiełkach. Stylizacja gestów, zwracanie się profilem
do widzów, doskonale nieruchome twarze – wszystko to
przywodziło na myśl nie ludzi, lecz
lalkowe wyobrażenie mitologicznych
bohaterów [16]. Noszone przez
tancerzy maski jeszcze bardziej
pogłębiają ten efekt. Jak zauważa
bowiem Ferruccio Marotti:
W przedstawieniu nie ma miejsca
na wyrażanie własnej indywidualności;
im bardziej aktor upodabnia
się do marionetki, zacierając jakiekolwiek
rysy własnej osobowości,
tym bardziej wartościowe staje się
widowisko [17]. A kiedy wszyscy
zakładają maski, tworzy się widowisko,
w którym lalki obserwują
lalki.
[1] Gatotkaca – syn Bimy, jednego z pięciu braci Pandawa, głównych bohaterów
Mahabharaty.
[2] Routledge Handbook of Asian Theatre, red. S. Liu, London and New York
2016, s. 165.
[3] Termin topeng używany jest zarówno na określenie maski, jak i spektakli,
w których maski są używane, w tym popularnych w niektórych rejonach
Indonezji
widowisk łączących teatr i taniec.
[4] Sri Maharaja Rakai Kayuwangi Dyah Lokapala Sri Sayyawasanottunggadewa
panował od 856 roku do lat osiemdziesiątych IX wieku.
[5] Kuti – obecnie termin stosowany w odniesieniu do małego, prostego, przypominającego
chatę budynku, wykonanego z drewna lub bambusa, używanego
jako miejsce medytacji przez mnichów buddyjskich. Kuti może również
oznaczać pokój mnicha w większym budynku. Kuti, [w:] The Princeton
Dictionary of Buddhism, ed. R.E. Buswell Jr., D.S. Lopez Jr., Princeton 2014,
s. 458. Słowo kuti zawarte w inskrypcji jest najczęściej błędnie interpretowane
jako nazwa miejscowości na Jawie. Por. C. Holt, Art in Indonesia: Continuities
and Change, Ithaca 1967, s. 281.
[6] Najprawdopodobniej chodziło o zakaz wstępu do miejsca medytacji.
[7] C. Holt, dz.cyt., s. 281.
[8] Routledge Handbook of Asian Theatre, dz.cyt., s. 165.
[9] Tamże.
[10] Tamże.
[11] Tamże, s. 165-166.
[12] Soedarsono, Wayang Wong. The State Ritual Dance Drama in the Court
of Yogyakarta, Yogyakarta 1984, s. 3.
[13] Soedarsono, dz.cyt., s. 4-5.
[14] L. M. Ross, The Encoded Cirebon Mask, Leiden 2016, s. 292.
[15] Routledge Handbook of Asian Theatre, dz.cyt., s. 84.
[16] J. Belo, Trans na Bali (1), przeł. A. Leżeński, G. Godlewski, „Dialog” 1993, nr 5,
s. 151.
[17] F. Marotti, Rytuał i widowisko na Bali, przeł. A. Wasilewska, „Dialog” 1981,
nr 10, s. 137-138.
