Świat zrobił się niespodziewanie mały. Potrzebujemy co najwyżej
kilkunastu godzin, żeby się spotkać, bez względu na to, czy jesteśmy
w Europie, Japonii, Australii, Południowej Afryce czy
w Argentynie. Internet łączy nas w kilkanaście sekund. Oglądamy
– przynajmniej na monitorach – efekty działań najrozmaitszych artystów,
tworzących dziś i w przeszłości. Porównujemy. Kontestujemy. Oceniamy.
W konsekwencji zapożyczamy, kopiujemy, mieszamy, przetwarzamy,
czasem udanie, czasem nie, i czasem wyznaczamy jakieś nowe standardy,
mody, nawet style. Żyjąc w kompletnie różnych rzeczywistościach,
pośredniczymy w swoistej migracji tematów, form, sposobów i środków
wypowiadania się. Tworzymy wielobarwne, zróżnicowane, lecz silne środowisko
lalkarskie.
Czy ta nowa sytuacja ma jakieś znaczenie dla teatru lalek? Oczywiście, że tak! Czy być lalkarzem dziś to coś innego niż kiedyś? Oczywiście, że nie! I najważniejsze: czy w związku z tym kształcenie lalkarzy uległo albo powinno ulec jakimś zasadniczym zmianom? Odpowiedź na to pytanie nie będzie już taka prosta.
Zajmę się tylko tą ostatnią kwestią i to w szczególnym kontekście: Europy Środkowo-Wschodniej. Dlaczego? Bo od siedemdziesięciu lat teatr lalek w tym regionie rozwija się w innym rytmie niż gdzie indziej, a profesjonalne długoterminowe kształcenie lalkarzy na poziomie uniwersyteckim tu właśnie się zaczęło.
Inny rytm wschodnioeuropejskiego lalkarstwa wynika z jego struktury. Zmiany, jakie nastąpiły po II wojnie światowej, i nowy układ sił, który doprowadził do powstania państw bloku sowieckiego, w lalkarstwie przełożyły się na likwidację indywidualnych lalkarzy i małych prywatnych teatrów. Nie było ich odtąd (aż do kolejnego przewrotu politycznego końca lat 80., kiedy zaczęły się odradzać) ani na Bałkanach, ani w państwach bałtyckich, we wschodniej części Niemiec, w Polsce, na Węgrzech, w Czechach i Słowacji, ani w Rumunii, nie wspominając o Związku Sowieckim.W ich miejsce, w ramach postępującej nacjonalizacji i sowietyzacji, zaczęły się pojawiać teatry, także teatry lalek – instytucje państwowe, zatrudniające dziesiątki, a czasem setki pracowników, mające wyspecjalizowane służby, systemy kontroli, specjalistów od organizacji widowni, a nade wszystko własne budynki, w których prowadziły działalność repertuarową (codzienne przedstawienia), oraz plany artystyczne i finansowe. Niejeden artysta teatru lalek na świecie marzył, a bywa i wciąż marzy, o znalezieniu się w podobnej sytuacji. Jedyne, czego brakowało w powojennej wschodniej Europie – to dostatecznie wielkiej liczby lalkarzy. Było więc tylko kwestią czasu powołanie specjalistycznych szkół kształcących rozmaitych specjalistów w tej dziedzinie. I od początku lat 50. XX wieku takie szkoły zaczęły powstawać. Wzorowano się na wyższych uczelniach artystycznych, które już kształciły plastyków, muzyków, aktorów, filmowców – dlaczego nie lalkarzy? Zrównanie statusu kształcenia dawało większy prestiż. Teatr lalek po wojnie zakwalifikowano jako sztukę dla dziecka, ta – mimo wciąż powtarzanych deklaracji – właściwie wciąż jeszcze nie jest traktowana z dostateczną powagą, rangą i prestiżem. Był to zatem jeszcze jeden krok w stronę nobilitacji środowiska, zwłaszcza wobec takich niekwestionowanych mistrzów tej dziedziny jak Rosjanin Siergiej Obrazcow, w latach 50. wyrocznia we wszystkich lalkarskich sprawach całego regionu.
Uniwersyteckie kierunki w tej dziedzinie powstawały niejako z potrzeby rzeczywistości. Skoro powołano instytucjonalne teatry lalek, naturalną konsekwencją musiało być podjęcie kształcenia. Programy nauczania rodziły się w bólach, konfliktach, z ambicją podkreślenia specyfiki środowiska tworzącego konkretną szkołę (niemal każdy kraj ma coś własnego). Lecz mimo próby wyartykułowania tej specyfiki (która na przestrzeni lat stawała się coraz bardziej historyczna, jak kukła w Polsce czy lalka wertepowa na Ukrainie) program kształcenia był konsekwencją kształtu artystycznego instytucjonalnych teatrów. Wszak i tu, i tu pracowali ci sami artyści, a szkoły kształciły dla teatrów lalek. Te zaś, choć niekiedy odmienne, były w zasadzie podobne: oparte na podobnej dramaturgii, metodach reżyserskich, technikach teatralnych. Dramaturgia lalkowa, choć międzynarodowa, dopiero powstawała na potrzeby rozwijających się teatrów repertuarowych bloku wschodniego. Sztuka reżyserii miała silne korzenie bądź w systemie Stanisławskiego, bądź – bliżej Berlina – Bertolta Brechta. Techniki lalkowe przez długie lata może najbardziej zbliżały teatry wschodnioeuropejskie; dominowała Obrazcowowska jawajka oraz pacynka i marionetka, czasem maska, lalka estradowa, cieniowa lub bardziej lokalnie wykorzystywane gatunki lalek teatralnych. W konsekwencji szkoły lalkarskie w dzisiejszej Rosji, Polsce, Czechach, Słowacji, Bułgarii, Niemczech (Berlin), Rumunii, Chorwacji, na Ukrainie, Białorusi, w krajach bałtyckich, na Kaukazie czy nawet w Kazachstanie są różne, a jednak podobne. Mają rozmaite specjalności: od najwęższych (kierunek lalkarski i reżyserski) do próbujących ogarnąć całe bogactwo specyfiki, także dramaturgię, scenografię, technologię i konstrukcję lalki, kostiumologię, umiejętności producenckie. I mają bardzo wielu i różnych nauczycieli, czasem nawet mistrzów, odpowiedzialnych za wąskie dyscypliny wiedzy, techniki, rzemiosła. Dość często w tych państwowych szkołach na jednego nauczyciela przypada zaledwie kilkoro studentów. W skrajnych przypadkach liczba pracowników uczelni lalkarskich równa się liczbie kształconych studentów. Są to zatem szkoły drogie, bardzo zindywidualizowane (jak wszystkie kierunki artystyczne), choć większość zajęć odbywa się w niewielkich grupach. Studenci uczą się przede wszystkim zespołowości, bo i trafić mają do zespołów.
Szkoły przyjmują każdego roku 15-20 młodych ludzi, z reguły po maturze, najczęściej niemających zbyt wielkiego pojęcia o wybranym zawodzie, a bywa – nigdy wcześniej nawet nieoglądających przedstawień teatru lalek. Fascynuje ich teatr, może jeszcze bardziej film czy telewizja, ale przecież każda droga może prowadzić do celu. W niektórych krajach sytuacja jest bardziej złożona. W Rosji na przykład, obok szkół uniwersyteckich, istnieje kilka lalkarskich szkół średnich. Bardzo młodzi ludzie uczą się w nich przez pięć lat i osiągają niekiedy znakomite rezultaty, całkowicie porównywalne z wykształceniem wyższym. Jeśli mimo to decydują się na dalsze regularne studia, pogłębiają swój warsztat, no i uzyskują uniwersytecki stopień magistra sztuki. Z tego wynika i prestiż, i wyższe wynagrodzenie. Jest też wiele studiów zaocznych, prowadzonych przez renomowane uczelnie, które przygotowują kadry na zamówienie konkretnych teatrów.
W zasadzie wszystkie uniwersyteckie szkoły mają programy uwzględniające najszersze potrzeby przyszłych lalkarzy. Ponieważ lalkarz (w wydaniu wschodnioeuropejskim) jest z całą pewnością aktorem, uwaga nauczycieli koncentruje się na jednoczesnym rozwijaniu obydwu umiejętności. Myliłby się ktoś, kto by przypuszczał, że praktyczne przedmioty są tylko uzupełnieniem programów. Poznawanie i doskonalenie rzemiosła jest bardzo ważnym elementem nauczania, podobnie jak działania aktorskie, przedmioty ruchowe, emisyjno-interpretacyjne, sprawnościowe, nie mówiąc o zajęciach teoretyczno-intelektualnych, stanowiących element uniwersyteckiego wykształcenia. Setki godzin poświęcone są teatrowi rąk, pracy z przedmiotem, animacji konkretnych rodzajów lalek, nawet podstawom ich projektowania, jak setek godzin wymagają przedmioty aktorskie. Gdyby przyjrzeć się poziomowi aktorstwa z okresu poprzedzającego powstawanie specjalistycznych uczelni i jego stanowi już w kilkanaście lat później, różnice okażą się niewyobrażalne. Aktorzy lalkarze kształceni przez ukierunkowane szkoły pokonali najwyższą poprzeczkę na przestrzeni dziesięcioleci, ale też uzyskali najwięcej. Rzeczywiście niejeden z absolwentów trafił do teatrów nielalkowych, filmu czy telewizji, realizując być może swoje ukryte marzenia. To sytuacja zupełnie normalna we współczesnym systemie edukacyjnym.
Niestety inne elementy sztuki lalkarskiej, od samej lalki poczynając, na tych przemianach raczej traciły i tymczasem wciąż tracą. Jest rzeczą oczywistą, że każda uczelnia, tak jak teatr, przeżywa lepsze i gorsze momenty. Kiedyś sławą niezwykłą cieszyło się praskie DAMU, lecz ten czas świetności dawno minął. Była wielka epoka Michaiła Korolewa w Leningradzie (Sankt Petersburg), szkół w Sofii, Berlinie, Białymstoku czy Wrocławiu. Dziś silniejsze są może uczelnie w Budapeszcie czy Bratysławie. Programy ich są oczywiście nieco odmienne, ale najważniejsi są ludzie, którzy stoją na ich czele bądź wyznaczają szkolne standardy. Czy to są rzeczywiście lalkarze?
To moment, w którym chcę się skupić na jednym tylko kraju, Polsce, gdyż sytuacja w każdym miejscu jest z założenia inna i uogólnienia prowadziłyby nas na manowce. Szkołami w przeszłości kierowali albo nadawali im ton wielcy lalkarze. W warunkach polskich byli to reżyserzy, czasem mający przeszłość aktorów lalkarzy, ale bez wątpienia artyści wybitni, dość wymienić Jana Wilkowskiego, Jana Dormana czy Wiesława Hejnę. Roztaczali wokół siebie aurę świąteczności, wyjątkowości każdego spotkania. Być może tylko tam, gdzie pojawiają się mistrzowie, bywa, rodzą się wielkie talenty.
Ich następcy w kolejnych pokoleniach świecili już tylko coraz bardziej odbitym blaskiem, bo jednolita struktura organizacyjna polskiego teatru nie pozwalała na silną różnorodność, nie wszystkich zresztą ciekawych twórców interesowało kształcenie następców. Ponadto środowiska szkolne, choć duże, mają jednak strukturę hierarchiczną. Łatwo z niej wypaść, czasem bez własnej woli. Doszliśmy do momentu, w którym szkołami kierują aktorzy lalkarze, niemający charyzmy swych poprzedników, pracujący zresztą także w teatrach, często pod kierownictwem kogoś, kogo zatrudniają jako nauczyciela akademickiego. Aktorom coraz dalej do lalek, bo sami nie są ich wytwórcami, i przede wszystkim nie mają żadnego wpływu na to, czy w ogóle w teatrze się z nimi zetkną, w jakich przedstawieniach, przez kogo tworzonych. Ich wizja teatru lalek jest wreszcie znacznie bliższa traktowania go jako „teatru w ogóle” niż teatru posługującego się konkretnym instrumentem – lalką. Więc lalki, choć jest ich w programie dużo, nie są priorytetem tych uczelni. Rzadko powstają dyplomy lalkowe, a jeśli już, to zbyt tradycyjne i słabe, by mogły kogokolwiek zainteresować. Na imprezach szkoły pokazują z reguły krótkie etiudy lalkowe, bo to taki elementarz, przez który każdy adept powinien przejść i przez lata wypracowano doprawdy interesujący katalog pomysłów, numerów i etiud, których zresztą wciąż przybywa. Zatem pierwszym warunkiem dobrze funkcjonującej szkoły musi być przekonanie pedagogów, że celem podstawowym szkoły jest przygotowanie lalkarza. Nie aktora, nie wokalisty, nie mima. Ani uniwersalnego artysty – ale lalkarza. To przekonanie może wynikać wyłącznie z własnych, głębokich i przemyślanych doświadczeń. Większość pedagogów nie zna teatru lalek, nie ma z nim kontaktu, często nawet jego ciekawości, zwłaszcza poza własnym teatrem, a każde nowe doświadczenie traktuje jako naruszenie przyjętej i uświęconej tradycji („bo tak było”).
Szkoły muszą być, rzecz jasna, nieco konserwatywne, to się zawiera w pojęciu akademickości, nie można uczyć eksperymentowania, eksperymenty trzeba robić, ale trzeba też znaleźć bezpieczną granicę między przeszłością i przyszłością.
Kilkanaście lat temu uczelnie europejskie przeszły burzę systemową w zakresie toku nauczania. Mają być studia jednolite, od pierwszego do ostatniego roku, trwające cztery, pięć lub sześć lat, kończące się tytułem magisterskim, czy – jak to wynikało z tzw. procesu bolońskiego – dzielone: 3 + 2. Trzy lata dające licencjat i kolejne dwa na uzyskanie tytułu magistra. Polska opowiedziała się jednogłośnie w procesie kształcenie aktorskiego za studiami jednolitymi, przedłużając je z 8 do 9 semestrów. Wówczas ta decyzja wydawała się ze wszech miar słuszna. Dziś już takiej pewności nie tylko bym nie miał, ale głosowałbym zdecydowanie przeciwko. Praktyka ostatniego dziesięciolecia dowiodła bowiem, że studia lalkarskie w rzeczywistości trwają 6 semestrów (3 lata), są niezmiernie przeciążone, obniżają jakość kształcenia, bo trudno po wielu godzinach codziennych ćwiczeń praktycznych usiąść do analiz z zakresu filozofii, oddać się lekturom historycznym czy teoretycznym. Kolejne zaś 3 semestry są właściwie stracone, zwłaszcza dla tych, którzy nie zmieszczą się w europejskich systemach wymiany studentów. Utrudniają początek kariery młodych lalkarzy, bo nie są oni jeszcze absolwentami nawet z licencjatem, a wbrew pozorom komplikują sporządzenie pisemnej pracy dyplomowej, bo młodzi ludzie zajęci są przygotowaniem zbiorowych dyplomów, których jakość jest z reguły niska, a przydatność bardzo ograniczona. Wprowadzenie licencjatu po 3 latach dałoby szansę błyskawicznego rozpoczęcia kariery zawodowej, a szczególnie zdolnym i ambitnym pozwoliło napisać wartościowe, rzeczywiście uniwersyteckie prace magisterskie. Zatem drugim warunkiem dobrze funkcjonującej szkoły lalkarskiej byłoby wprowadzenie systemu bolońskiego do polskich uczelni.
Trzeci wiąże się z systemem organizacyjno-finansowym. Tak jak pieniądze w szkolnictwie idą za studentem, tak idą za podnoszącą swoje kwalifikacje kadrą. Dochodzimy jednak do pewnego progu, który za chwilę podważy w ogóle sens kształcenia. Dziś bowiem studenci nie tylko są pozbawieni kadry mistrzowskiej, ale pobierają nauki u swoich 2, 3 lata starszych kolegów. System asystentur natychmiast po ukończeniu szkoły, a nawet jeszcze w czasie trwania studiów na drugim kierunku (reżyserskim), prowadzi do niemal natychmiastowego uruchamiania procedurkwalifikacyjnych na stanowiska doktorów i doktorów habilitowanych. Z punktu widzenia władz uczelni to strategia skuteczna, niestety bezmyślna i prowadząca do paraliżu dydaktycznego. Rozwiązaniem zastępczym mogłyby być gościnne cykle warsztatów prowadzonych przez uznanych artystów ze świata, cóż – skoro podjęcie pracy w europejskiej uczelni wiąże się z koniecznością posiadania odpowiednich tytułów naukowych, których wielcy twórcy nie mają, bo i po co. Widać wyraźnie, że uniwersyteckie szkolnictwo, to długoterminowe, jest dziś w wielkim zagrożeniu i z konieczności skazane na przeciętność.
Kolejną słabością systemu uniwersyteckiego kształcenia jest jego niska podatność na zmiany w sztuce. Wspominałem już, że po przełomie politycznym 1989 roku kraje Europy Środkowej i Wschodniej zaczęły mozolnie odbudowywać (tj. pozwalać na jego istnienie) nurt lalkarstwa solowego i małych niezależnych grup. To proces, w różnych krajach regionu przebiega w różnym rytmie, ale już dziś widać, że kształcenie uniwersyteckie lalkarzy do stałych repertuarowych teatrów już nie jest albo wkrótce nie będzie priorytetem. Powinniśmy kształcić twórców, artystów znających rzemiosło, ale przede wszystkim ludzi indywidualnie myślących, podążających własnymi ścieżkami, nie ubitą drogą, którą wytyczyli poprzednicy. Ta filozofia kształcenia pojawia się coraz częściej i jest tym silniejsza, im dana szkoła znajduje się bliżej Europy Zachodniej.
Najważniejsza jest jednak świadomość lalki: że jest ona podstawowym tworzywem teatru lalek. Ta świadomość u bardzo wielu twórców jest w zaniku. Robię teatr – powtarzają. Tylko ten teatr bynajmniej się o nich nie upomina. A zajmują miejsce lalkarzom, którzy pewnie też są wokół nas. Tyle że coraz rzadziej w szkołach lalkarskich. Na egzaminach wstępnych w Białymstoku sprawdzamy kwalifikacje sprawnościowe, bardzo silnie akcentuje się umiejętności wokalne i muzyczne, ale nie plastyczne. A przecież lalkarz nie może nie czuć materii, formy, bez względu na to, gdzie będzie jego miejsce na scenie.
Nie można, rzecz jasna, nauczyć się wszystkich rodzajów lalek, jak nie można być mistrzem wszystkich instrumentów. Trzeba wybierać. Wybory zawsze zależały od kontekstu i lokalnych uwarunkowań. I naszych własnych ambicji. Przyglądając się polskiemu lalkarstwu, w którym nie brakuje też spektakli wybitnych i prawdziwie lalkowych, trudno oprzeć się wrażeniu, że pojęcie teatru lalek jest coraz mniej ostre. To temat na oddzielne omówienie, ale warto może zaznaczyć tylko dwa elementy. Budując przed laty podstawy uniwersyteckiego szkolnictwa lalkarskiego, pominięto całkowicie problem scenografii, konstrukcji lalek, ich technologii. Wynikało to stąd, że tuż po wojnie środowisko scenografów teatralnych było wyjątkowo silne. Teatr dramatyczny, m.in. z powodu obowiązującego realizmu socjalistycznego, nie był najambitniejszym polem do eksperymentowania. Tworzące się teatry lalek, nawet jeśli sięgały po sztuki socrealistyczne (a sięgały rzadziej), dawały szansę całkowicie oryginalnych koncepcji plastycznych, inscenizacyjno-scenograficznych. To była domena scenografów. A potem starzy mistrzowie odeszli, młodych było coraz mniej, aż się skończyli. I tak został teatr lalek bez lalek, bo nie ma ich kto projektować, a nowe kierunki scenograficzne są dopiero w powijakach. Zapowiadany od lat kierunek scenografii lalkowej w Białymstoku trzeba już chyba uznać wyłącznie za pobożne życzenie.
Za to w ostatniej dekadzie dopracowaliśmy się wreszcie, po wielu latach starań i rozmaitych inicjatyw, wybitnej dramaturgii. Dziś już nawet nie ma problemu z jej wprowadzeniem na scenę. Wszystkie teatry lalek grają nowe sztuki lalkowe. Najczęściej, choć nie zawsze, bez lalek. Tu ten brak ma jednak zupełnie inną przyczynę. Współczesna polska dramaturgia lalkowa wyprzedziła współczesny polski teatr lalek. Twórcy po prostu nie wiedzą, jak pokazać gadającą kałużę, przystanek autobusowy, ptasią kupę, zezowate rybki, płatek śniegu czy brodę mikołaja, nie odwołując się wciąż do niekiedy zabawnych kostiumów aktorskich, niestety bezgranicznie banalnych. Ale jest nad czym myśleć. Dramaturgia lalkowa jest też przedmiotem uniwersyteckich studiów. Może coś z tego wyniknie.
Tekst powstał na zamówienie brazylijskiego czasopisma akademickiego „Moin-Moin” 2015, nr 14.
 |
| Pancerni | reż. K. Dworakowski, AT Białystok, 2014 | fot. Bartek Warzecha |
Czy ta nowa sytuacja ma jakieś znaczenie dla teatru lalek? Oczywiście, że tak! Czy być lalkarzem dziś to coś innego niż kiedyś? Oczywiście, że nie! I najważniejsze: czy w związku z tym kształcenie lalkarzy uległo albo powinno ulec jakimś zasadniczym zmianom? Odpowiedź na to pytanie nie będzie już taka prosta.
Zajmę się tylko tą ostatnią kwestią i to w szczególnym kontekście: Europy Środkowo-Wschodniej. Dlaczego? Bo od siedemdziesięciu lat teatr lalek w tym regionie rozwija się w innym rytmie niż gdzie indziej, a profesjonalne długoterminowe kształcenie lalkarzy na poziomie uniwersyteckim tu właśnie się zaczęło.
Inny rytm wschodnioeuropejskiego lalkarstwa wynika z jego struktury. Zmiany, jakie nastąpiły po II wojnie światowej, i nowy układ sił, który doprowadził do powstania państw bloku sowieckiego, w lalkarstwie przełożyły się na likwidację indywidualnych lalkarzy i małych prywatnych teatrów. Nie było ich odtąd (aż do kolejnego przewrotu politycznego końca lat 80., kiedy zaczęły się odradzać) ani na Bałkanach, ani w państwach bałtyckich, we wschodniej części Niemiec, w Polsce, na Węgrzech, w Czechach i Słowacji, ani w Rumunii, nie wspominając o Związku Sowieckim.W ich miejsce, w ramach postępującej nacjonalizacji i sowietyzacji, zaczęły się pojawiać teatry, także teatry lalek – instytucje państwowe, zatrudniające dziesiątki, a czasem setki pracowników, mające wyspecjalizowane służby, systemy kontroli, specjalistów od organizacji widowni, a nade wszystko własne budynki, w których prowadziły działalność repertuarową (codzienne przedstawienia), oraz plany artystyczne i finansowe. Niejeden artysta teatru lalek na świecie marzył, a bywa i wciąż marzy, o znalezieniu się w podobnej sytuacji. Jedyne, czego brakowało w powojennej wschodniej Europie – to dostatecznie wielkiej liczby lalkarzy. Było więc tylko kwestią czasu powołanie specjalistycznych szkół kształcących rozmaitych specjalistów w tej dziedzinie. I od początku lat 50. XX wieku takie szkoły zaczęły powstawać. Wzorowano się na wyższych uczelniach artystycznych, które już kształciły plastyków, muzyków, aktorów, filmowców – dlaczego nie lalkarzy? Zrównanie statusu kształcenia dawało większy prestiż. Teatr lalek po wojnie zakwalifikowano jako sztukę dla dziecka, ta – mimo wciąż powtarzanych deklaracji – właściwie wciąż jeszcze nie jest traktowana z dostateczną powagą, rangą i prestiżem. Był to zatem jeszcze jeden krok w stronę nobilitacji środowiska, zwłaszcza wobec takich niekwestionowanych mistrzów tej dziedziny jak Rosjanin Siergiej Obrazcow, w latach 50. wyrocznia we wszystkich lalkarskich sprawach całego regionu.
Uniwersyteckie kierunki w tej dziedzinie powstawały niejako z potrzeby rzeczywistości. Skoro powołano instytucjonalne teatry lalek, naturalną konsekwencją musiało być podjęcie kształcenia. Programy nauczania rodziły się w bólach, konfliktach, z ambicją podkreślenia specyfiki środowiska tworzącego konkretną szkołę (niemal każdy kraj ma coś własnego). Lecz mimo próby wyartykułowania tej specyfiki (która na przestrzeni lat stawała się coraz bardziej historyczna, jak kukła w Polsce czy lalka wertepowa na Ukrainie) program kształcenia był konsekwencją kształtu artystycznego instytucjonalnych teatrów. Wszak i tu, i tu pracowali ci sami artyści, a szkoły kształciły dla teatrów lalek. Te zaś, choć niekiedy odmienne, były w zasadzie podobne: oparte na podobnej dramaturgii, metodach reżyserskich, technikach teatralnych. Dramaturgia lalkowa, choć międzynarodowa, dopiero powstawała na potrzeby rozwijających się teatrów repertuarowych bloku wschodniego. Sztuka reżyserii miała silne korzenie bądź w systemie Stanisławskiego, bądź – bliżej Berlina – Bertolta Brechta. Techniki lalkowe przez długie lata może najbardziej zbliżały teatry wschodnioeuropejskie; dominowała Obrazcowowska jawajka oraz pacynka i marionetka, czasem maska, lalka estradowa, cieniowa lub bardziej lokalnie wykorzystywane gatunki lalek teatralnych. W konsekwencji szkoły lalkarskie w dzisiejszej Rosji, Polsce, Czechach, Słowacji, Bułgarii, Niemczech (Berlin), Rumunii, Chorwacji, na Ukrainie, Białorusi, w krajach bałtyckich, na Kaukazie czy nawet w Kazachstanie są różne, a jednak podobne. Mają rozmaite specjalności: od najwęższych (kierunek lalkarski i reżyserski) do próbujących ogarnąć całe bogactwo specyfiki, także dramaturgię, scenografię, technologię i konstrukcję lalki, kostiumologię, umiejętności producenckie. I mają bardzo wielu i różnych nauczycieli, czasem nawet mistrzów, odpowiedzialnych za wąskie dyscypliny wiedzy, techniki, rzemiosła. Dość często w tych państwowych szkołach na jednego nauczyciela przypada zaledwie kilkoro studentów. W skrajnych przypadkach liczba pracowników uczelni lalkarskich równa się liczbie kształconych studentów. Są to zatem szkoły drogie, bardzo zindywidualizowane (jak wszystkie kierunki artystyczne), choć większość zajęć odbywa się w niewielkich grupach. Studenci uczą się przede wszystkim zespołowości, bo i trafić mają do zespołów.
Szkoły przyjmują każdego roku 15-20 młodych ludzi, z reguły po maturze, najczęściej niemających zbyt wielkiego pojęcia o wybranym zawodzie, a bywa – nigdy wcześniej nawet nieoglądających przedstawień teatru lalek. Fascynuje ich teatr, może jeszcze bardziej film czy telewizja, ale przecież każda droga może prowadzić do celu. W niektórych krajach sytuacja jest bardziej złożona. W Rosji na przykład, obok szkół uniwersyteckich, istnieje kilka lalkarskich szkół średnich. Bardzo młodzi ludzie uczą się w nich przez pięć lat i osiągają niekiedy znakomite rezultaty, całkowicie porównywalne z wykształceniem wyższym. Jeśli mimo to decydują się na dalsze regularne studia, pogłębiają swój warsztat, no i uzyskują uniwersytecki stopień magistra sztuki. Z tego wynika i prestiż, i wyższe wynagrodzenie. Jest też wiele studiów zaocznych, prowadzonych przez renomowane uczelnie, które przygotowują kadry na zamówienie konkretnych teatrów.
W zasadzie wszystkie uniwersyteckie szkoły mają programy uwzględniające najszersze potrzeby przyszłych lalkarzy. Ponieważ lalkarz (w wydaniu wschodnioeuropejskim) jest z całą pewnością aktorem, uwaga nauczycieli koncentruje się na jednoczesnym rozwijaniu obydwu umiejętności. Myliłby się ktoś, kto by przypuszczał, że praktyczne przedmioty są tylko uzupełnieniem programów. Poznawanie i doskonalenie rzemiosła jest bardzo ważnym elementem nauczania, podobnie jak działania aktorskie, przedmioty ruchowe, emisyjno-interpretacyjne, sprawnościowe, nie mówiąc o zajęciach teoretyczno-intelektualnych, stanowiących element uniwersyteckiego wykształcenia. Setki godzin poświęcone są teatrowi rąk, pracy z przedmiotem, animacji konkretnych rodzajów lalek, nawet podstawom ich projektowania, jak setek godzin wymagają przedmioty aktorskie. Gdyby przyjrzeć się poziomowi aktorstwa z okresu poprzedzającego powstawanie specjalistycznych uczelni i jego stanowi już w kilkanaście lat później, różnice okażą się niewyobrażalne. Aktorzy lalkarze kształceni przez ukierunkowane szkoły pokonali najwyższą poprzeczkę na przestrzeni dziesięcioleci, ale też uzyskali najwięcej. Rzeczywiście niejeden z absolwentów trafił do teatrów nielalkowych, filmu czy telewizji, realizując być może swoje ukryte marzenia. To sytuacja zupełnie normalna we współczesnym systemie edukacyjnym.
Niestety inne elementy sztuki lalkarskiej, od samej lalki poczynając, na tych przemianach raczej traciły i tymczasem wciąż tracą. Jest rzeczą oczywistą, że każda uczelnia, tak jak teatr, przeżywa lepsze i gorsze momenty. Kiedyś sławą niezwykłą cieszyło się praskie DAMU, lecz ten czas świetności dawno minął. Była wielka epoka Michaiła Korolewa w Leningradzie (Sankt Petersburg), szkół w Sofii, Berlinie, Białymstoku czy Wrocławiu. Dziś silniejsze są może uczelnie w Budapeszcie czy Bratysławie. Programy ich są oczywiście nieco odmienne, ale najważniejsi są ludzie, którzy stoją na ich czele bądź wyznaczają szkolne standardy. Czy to są rzeczywiście lalkarze?
To moment, w którym chcę się skupić na jednym tylko kraju, Polsce, gdyż sytuacja w każdym miejscu jest z założenia inna i uogólnienia prowadziłyby nas na manowce. Szkołami w przeszłości kierowali albo nadawali im ton wielcy lalkarze. W warunkach polskich byli to reżyserzy, czasem mający przeszłość aktorów lalkarzy, ale bez wątpienia artyści wybitni, dość wymienić Jana Wilkowskiego, Jana Dormana czy Wiesława Hejnę. Roztaczali wokół siebie aurę świąteczności, wyjątkowości każdego spotkania. Być może tylko tam, gdzie pojawiają się mistrzowie, bywa, rodzą się wielkie talenty.
Ich następcy w kolejnych pokoleniach świecili już tylko coraz bardziej odbitym blaskiem, bo jednolita struktura organizacyjna polskiego teatru nie pozwalała na silną różnorodność, nie wszystkich zresztą ciekawych twórców interesowało kształcenie następców. Ponadto środowiska szkolne, choć duże, mają jednak strukturę hierarchiczną. Łatwo z niej wypaść, czasem bez własnej woli. Doszliśmy do momentu, w którym szkołami kierują aktorzy lalkarze, niemający charyzmy swych poprzedników, pracujący zresztą także w teatrach, często pod kierownictwem kogoś, kogo zatrudniają jako nauczyciela akademickiego. Aktorom coraz dalej do lalek, bo sami nie są ich wytwórcami, i przede wszystkim nie mają żadnego wpływu na to, czy w ogóle w teatrze się z nimi zetkną, w jakich przedstawieniach, przez kogo tworzonych. Ich wizja teatru lalek jest wreszcie znacznie bliższa traktowania go jako „teatru w ogóle” niż teatru posługującego się konkretnym instrumentem – lalką. Więc lalki, choć jest ich w programie dużo, nie są priorytetem tych uczelni. Rzadko powstają dyplomy lalkowe, a jeśli już, to zbyt tradycyjne i słabe, by mogły kogokolwiek zainteresować. Na imprezach szkoły pokazują z reguły krótkie etiudy lalkowe, bo to taki elementarz, przez który każdy adept powinien przejść i przez lata wypracowano doprawdy interesujący katalog pomysłów, numerów i etiud, których zresztą wciąż przybywa. Zatem pierwszym warunkiem dobrze funkcjonującej szkoły musi być przekonanie pedagogów, że celem podstawowym szkoły jest przygotowanie lalkarza. Nie aktora, nie wokalisty, nie mima. Ani uniwersalnego artysty – ale lalkarza. To przekonanie może wynikać wyłącznie z własnych, głębokich i przemyślanych doświadczeń. Większość pedagogów nie zna teatru lalek, nie ma z nim kontaktu, często nawet jego ciekawości, zwłaszcza poza własnym teatrem, a każde nowe doświadczenie traktuje jako naruszenie przyjętej i uświęconej tradycji („bo tak było”).
Szkoły muszą być, rzecz jasna, nieco konserwatywne, to się zawiera w pojęciu akademickości, nie można uczyć eksperymentowania, eksperymenty trzeba robić, ale trzeba też znaleźć bezpieczną granicę między przeszłością i przyszłością.
Kilkanaście lat temu uczelnie europejskie przeszły burzę systemową w zakresie toku nauczania. Mają być studia jednolite, od pierwszego do ostatniego roku, trwające cztery, pięć lub sześć lat, kończące się tytułem magisterskim, czy – jak to wynikało z tzw. procesu bolońskiego – dzielone: 3 + 2. Trzy lata dające licencjat i kolejne dwa na uzyskanie tytułu magistra. Polska opowiedziała się jednogłośnie w procesie kształcenie aktorskiego za studiami jednolitymi, przedłużając je z 8 do 9 semestrów. Wówczas ta decyzja wydawała się ze wszech miar słuszna. Dziś już takiej pewności nie tylko bym nie miał, ale głosowałbym zdecydowanie przeciwko. Praktyka ostatniego dziesięciolecia dowiodła bowiem, że studia lalkarskie w rzeczywistości trwają 6 semestrów (3 lata), są niezmiernie przeciążone, obniżają jakość kształcenia, bo trudno po wielu godzinach codziennych ćwiczeń praktycznych usiąść do analiz z zakresu filozofii, oddać się lekturom historycznym czy teoretycznym. Kolejne zaś 3 semestry są właściwie stracone, zwłaszcza dla tych, którzy nie zmieszczą się w europejskich systemach wymiany studentów. Utrudniają początek kariery młodych lalkarzy, bo nie są oni jeszcze absolwentami nawet z licencjatem, a wbrew pozorom komplikują sporządzenie pisemnej pracy dyplomowej, bo młodzi ludzie zajęci są przygotowaniem zbiorowych dyplomów, których jakość jest z reguły niska, a przydatność bardzo ograniczona. Wprowadzenie licencjatu po 3 latach dałoby szansę błyskawicznego rozpoczęcia kariery zawodowej, a szczególnie zdolnym i ambitnym pozwoliło napisać wartościowe, rzeczywiście uniwersyteckie prace magisterskie. Zatem drugim warunkiem dobrze funkcjonującej szkoły lalkarskiej byłoby wprowadzenie systemu bolońskiego do polskich uczelni.
Trzeci wiąże się z systemem organizacyjno-finansowym. Tak jak pieniądze w szkolnictwie idą za studentem, tak idą za podnoszącą swoje kwalifikacje kadrą. Dochodzimy jednak do pewnego progu, który za chwilę podważy w ogóle sens kształcenia. Dziś bowiem studenci nie tylko są pozbawieni kadry mistrzowskiej, ale pobierają nauki u swoich 2, 3 lata starszych kolegów. System asystentur natychmiast po ukończeniu szkoły, a nawet jeszcze w czasie trwania studiów na drugim kierunku (reżyserskim), prowadzi do niemal natychmiastowego uruchamiania procedurkwalifikacyjnych na stanowiska doktorów i doktorów habilitowanych. Z punktu widzenia władz uczelni to strategia skuteczna, niestety bezmyślna i prowadząca do paraliżu dydaktycznego. Rozwiązaniem zastępczym mogłyby być gościnne cykle warsztatów prowadzonych przez uznanych artystów ze świata, cóż – skoro podjęcie pracy w europejskiej uczelni wiąże się z koniecznością posiadania odpowiednich tytułów naukowych, których wielcy twórcy nie mają, bo i po co. Widać wyraźnie, że uniwersyteckie szkolnictwo, to długoterminowe, jest dziś w wielkim zagrożeniu i z konieczności skazane na przeciętność.
Kolejną słabością systemu uniwersyteckiego kształcenia jest jego niska podatność na zmiany w sztuce. Wspominałem już, że po przełomie politycznym 1989 roku kraje Europy Środkowej i Wschodniej zaczęły mozolnie odbudowywać (tj. pozwalać na jego istnienie) nurt lalkarstwa solowego i małych niezależnych grup. To proces, w różnych krajach regionu przebiega w różnym rytmie, ale już dziś widać, że kształcenie uniwersyteckie lalkarzy do stałych repertuarowych teatrów już nie jest albo wkrótce nie będzie priorytetem. Powinniśmy kształcić twórców, artystów znających rzemiosło, ale przede wszystkim ludzi indywidualnie myślących, podążających własnymi ścieżkami, nie ubitą drogą, którą wytyczyli poprzednicy. Ta filozofia kształcenia pojawia się coraz częściej i jest tym silniejsza, im dana szkoła znajduje się bliżej Europy Zachodniej.
Najważniejsza jest jednak świadomość lalki: że jest ona podstawowym tworzywem teatru lalek. Ta świadomość u bardzo wielu twórców jest w zaniku. Robię teatr – powtarzają. Tylko ten teatr bynajmniej się o nich nie upomina. A zajmują miejsce lalkarzom, którzy pewnie też są wokół nas. Tyle że coraz rzadziej w szkołach lalkarskich. Na egzaminach wstępnych w Białymstoku sprawdzamy kwalifikacje sprawnościowe, bardzo silnie akcentuje się umiejętności wokalne i muzyczne, ale nie plastyczne. A przecież lalkarz nie może nie czuć materii, formy, bez względu na to, gdzie będzie jego miejsce na scenie.
Nie można, rzecz jasna, nauczyć się wszystkich rodzajów lalek, jak nie można być mistrzem wszystkich instrumentów. Trzeba wybierać. Wybory zawsze zależały od kontekstu i lokalnych uwarunkowań. I naszych własnych ambicji. Przyglądając się polskiemu lalkarstwu, w którym nie brakuje też spektakli wybitnych i prawdziwie lalkowych, trudno oprzeć się wrażeniu, że pojęcie teatru lalek jest coraz mniej ostre. To temat na oddzielne omówienie, ale warto może zaznaczyć tylko dwa elementy. Budując przed laty podstawy uniwersyteckiego szkolnictwa lalkarskiego, pominięto całkowicie problem scenografii, konstrukcji lalek, ich technologii. Wynikało to stąd, że tuż po wojnie środowisko scenografów teatralnych było wyjątkowo silne. Teatr dramatyczny, m.in. z powodu obowiązującego realizmu socjalistycznego, nie był najambitniejszym polem do eksperymentowania. Tworzące się teatry lalek, nawet jeśli sięgały po sztuki socrealistyczne (a sięgały rzadziej), dawały szansę całkowicie oryginalnych koncepcji plastycznych, inscenizacyjno-scenograficznych. To była domena scenografów. A potem starzy mistrzowie odeszli, młodych było coraz mniej, aż się skończyli. I tak został teatr lalek bez lalek, bo nie ma ich kto projektować, a nowe kierunki scenograficzne są dopiero w powijakach. Zapowiadany od lat kierunek scenografii lalkowej w Białymstoku trzeba już chyba uznać wyłącznie za pobożne życzenie.
Za to w ostatniej dekadzie dopracowaliśmy się wreszcie, po wielu latach starań i rozmaitych inicjatyw, wybitnej dramaturgii. Dziś już nawet nie ma problemu z jej wprowadzeniem na scenę. Wszystkie teatry lalek grają nowe sztuki lalkowe. Najczęściej, choć nie zawsze, bez lalek. Tu ten brak ma jednak zupełnie inną przyczynę. Współczesna polska dramaturgia lalkowa wyprzedziła współczesny polski teatr lalek. Twórcy po prostu nie wiedzą, jak pokazać gadającą kałużę, przystanek autobusowy, ptasią kupę, zezowate rybki, płatek śniegu czy brodę mikołaja, nie odwołując się wciąż do niekiedy zabawnych kostiumów aktorskich, niestety bezgranicznie banalnych. Ale jest nad czym myśleć. Dramaturgia lalkowa jest też przedmiotem uniwersyteckich studiów. Może coś z tego wyniknie.
Tekst powstał na zamówienie brazylijskiego czasopisma akademickiego „Moin-Moin” 2015, nr 14.
.jpg)
