Przyznaję: Termin „teatr lalek” oznacza dla mnie przede wszystkim
teatr, w którym dominuje lalka teatralna. Teatr taki istnieje.
Istnieje, opierając się na tradycji w wielu krajach, lecz także
w wyniku wyborów współczesnych artystów. Każdy, kto zechce,
może w nim znaleźć swoje miejsce. Mówimy więc o kształceniu przyszłego
lalkarza, tworzącego teatr lalek.
Oczywiście, teatr lalek istnieje w bogatym kulturowym otoczeniu, które
stanowi jego kontekst. To terytorium osmozy, synergii i przekraczania
granic gatunkowych. Nic więc dziwnego, że teatr lalek przysposobił sobie
również inne środki wyrazu (aktorzy, maski, manekiny), które służyły
metaforyzacji jego języka. W ten sposób powstał teatr różnorodnych środków
wyrazu, w którym także jest miejsce dla lalkarza.
Niemniej lalka miała także własne życie poza teatrem lalek. Przyciągała uwagę twórców, począwszy od Samuela Foote’a i romantyków niemieckich, po modernistów i współczesnych artystów plastycznej awangardy (Tadeusz Kantor). Sprzyjał jej wizjoner sztuki teatru Gordon Craig, który przewidział wielki wpływ teatru lalek XX wieku na teatr aktorski. I tak też się stało. Dokonania lalkarzy sprawiły, że lalka weszła na stałe na sceny teatru dramatycznego. Niezależnie od losów „klasycznego” teatru lalek, lalka pozostaje atrakcyjnym środkiem wyrazu i zachowa zainteresowanie autentycznych artystów „wielkiego” teatru. Jej istnienie zapewniają współczesne tendencje w sztuce. Nie przypadkiem na początku dwudziestego wieku pisarz hiszpański Ortega y Gasset zapowiadał dehumanizację sztuki [1], mając na uwadze jej urzeczowienie.
Artyści zainteresowali się lalką jako ewentualnym substytutem żywego aktora. Heinrich von Kleist utożsamił lalkę z manekinem, uznał jej przewagę nad aktorem: nigdy się nie wdzięczy, nie popada w grzech narcyzmu, ulega prawom materii [2]. Edward Craig rozumiał to zagrożenie i dał wyraźne wskazówki poruszaczowi lalki, mówiąc: „Nie poruszaj nią!Pozwól by ruszała się sama!”[3]. Jednym słowem, stwórz warunki, by ujawniła swój materialny wdzięk.
Postawa Kleista i Craiga, wzmocniona zainteresowaniem modernistów francuskich i niemieckich, przyczyniła się do wielkiego rozwoju teatr lalek, który w postaci teatru różnorodnych środków wyrazu zdominował lalkarstwo dwudziestego wieku. Pojawiło się wielu wspaniałych artystów, którzy przekroczyli granice lalkarstwa plebejskiego i dziecięcego i weszli triumfalnie na terytorium sztuki teatralnej. Powstały organizacje, instytuty, czasopisma, a także szkoły rozmaitych poziomów, mające na celu kształcenie przyszłych lalkarzy.
Współczesny spadkobierca dawnego lalkarza ma kilka twarzy, w zależności od swoich motywacji twórczych. Jest to:
1. Lalkarz dawnego typu, samorodek: sam tworzy lalki i odgrywa nimi swoje scenariusze.
2. Lalkarz przygotowywany do swego zawodu w rodzinie, w teatrach, na kursach i w szkołach lalkarskich. Korzysta często z lalek sporządzonych przez specjalistów.
3. Aktor lalkarz wykształcony w wyższych szkołach teatralnych, które uznają działanie lalkami za równorzędne z działaniem scenicznym. Szkoły te kształcą aktora, przydatnego zarówno w teatrze dramatycznym, jak i w teatrze lalek. Wspomaga go techniczna obsada teatru.
4. Wirtualny, na razie, lalkarz performer, który ma świadomość odrębności swej sztuki, wywodzącej się z procesu ożywiania materii martwej w ramach działań wizualnych, improwizowanych przez artystów z pogranicza teatru: rzeźbiarzy, plastyków, muzyków.
Lalkarz samorodek był na ogół wędrownym komediantem, linoskoczkiem, skomorochem – człowiekiem wielu umiejętności. Mógł być potomkiem dawnych szamanów i kapłanów, ale jego rytualne funkcje zginęły w mrokach dziejów. Potrafił wykonać lalki, zbudować dla nich scenę, prezentować krótkie przedstawienia. Nie był postrzegany jako artysta. Jego pracę uważano za rzemiosło. Termin „rzemiosło” przez długi czas odnosił się do wszelkich wytworów ludzkich, obejmujących także działania artystyczne, co potwierdzają filozofowie greccy i łacińscy słowami „ars” w dawnej łacinie i „techne” po grecku [4].
Lalkarze świadomi swej profesji i do niej przygotowani w rozmaity sposób i w różnym stopniu pojawili się w Europie, jak można przypuszczać, w wieku XVIII, w głównej mierze stanowili klany rodzinne. Działali w większych grupach, a ich działania ulegały pewnej specjalizacji. Umieli tworzyć lalki, ale często korzystali z pomocy specjalistów. W ten sposób nastąpiła dezintegracja profesji, oddalająca wykonawcę gry scenicznej od procesu tworzenia lalki.
Aktorzy lalkarze są produktem krajów Europy Środkowej, w których teatr lalek rozwijał się pod wpływem mistrza lalkarstwa Siergieja Obrazcowa (1901–1992). Jego idee podjęli lalkarze w wielu krajach i zgodnie z nimi tworzyli szkoły lalkarskie, niejednokrotnie kierując się myślą Konstantina Stanisławskiego (1863–1938) czy Bertolta Brechta (1898–1956). Obrazcow rozumiał system Stanisławskiego bardzo szeroko. Przedstawiając swoje wrażenia z festiwalu w Bukareszcie z roku 1958, pisał:
„Wiara w założone okoliczności” – to sformułowanie Stanisławskiego – jest genialnym w swej precyzyjności określeniem istoty aktorstwa. Wiara w założone okoliczności stanowi o aktorskim talencie. Brak jej – o aktorskiej nieudolności. I czy będzie to śpiewak operowy, tancerz, aktor teatru dramatycznego, czy aktor grający lalką – każda jego aria, każda kwestia, każdy gest bez wiary w założone okoliczności straci wszelki sens i zawiśnie w próżni [5].
Inne zasady dla sztuki teatralnej proponował Bertolt Brecht, który głosił potrzebę ujawnienia gry z pomocą efektu obcości (Verfremdungeffekt) [6]. O ile w wypadku aktora efekt obcości stał się doraźnym sygnałem gry teatralnej, o tyle w teatrze lalek (różnych środków wyrazu) był elementem stałym, jak o tym pisała reżyser Konstanza Kavrakova-Lorenz:
Jest zasadnicza różnica między „Verfremdung” jako metodą i techniką przedstawienia w teatrze aktorskim, a stałym „efektem obcości” w przedstawieniu z lalkami; aktor grający bez „Verfremdung” jest do pomyślenia, ale przedstawienie lalkowe bez „Verfremdung” jest nie do pomyślenia, ponieważ ma to przedstawienie wpisane w swoją istotę połączone napięcie rozwijającej się dualności [7].
Obie te metody w procesie nauczania uległy wyczerpaniu, podobnie jak założenia sztuki Obrazcowa i Brechta. W uczelniach lalkarskich zapanowały eklektyzm i intuicja, z czym wiązało się uprzywilejowanie treningu aktorskiego i usuwanie w cień treningu lalkarskiego. Szkoły te po okresie półwiecza istnienia, z punktu widzenia teatru lalek, okazały się eksperymentem nieudanym.
Lalkarze performerzy to nowa propozycja, jako analogia do artystów uprawiających happening czy performing art. Tak jak oni – rzeźbiarze, malarze i inni mistrzowie rękodzieła – znają zasady współczesnej sztuki. Potrafią sporządzić własne lalki i zademonstrować ich teatralną ekspresję zarówno z pozycji inscenizatora, jak i wykonawcy. Stanowią zjawisko paralelne wobec lalkarza sensu stricto. Nie wszyscy performerzy są lalkarzami. Niemniej teoretycy amerykańscy próbują znaleźć dla nich wspólne środowisko z wykonawcami sztuki materialnego performansu [8]. W zasadzie nie ma instytucji, która by prowadziła kształcenie artysty tego typu. Najbliższa takiej koncepcji była paryska szkoła Jacques’a Lecoqa (1921–1999), choć Lecoq nie zajmował się lalkami, ale ogólnym kształceniem artysty teatru. W każdym razie konfrontował swych uczniów z materią różnorodnych przedmiotów.
Współdziałanie podmiotu i materii to podstawowa właściwość sztuki lalkarskiej. W materii bowiem jest energia stwórcza, a gotowa lalka jest już tylko jej przetworzeniem. Idealny performer powinien być twórcą swoich instrumentów od samego początku. Powinien rozumieć opór kamienia, twardość lub uległość gliny, podziwiać maestrię struktury drewna, podatność słomy; znać ich język, siłę ciężkości, sposoby trwania. Powinien doświadczać pokory w stosunku do darów ziemi, które poddadzą się jego twórczym przekształceniom i zechcą służyć przekazowi jego emocji [9].
Rzeźbiarze, plastycy mają osobisty stosunek do materiału, którym się posługują, nie tylko ze względu na jego ekspresyjne walory. Są trochę jak ludzie pierwotni, którzy blisko współżyli ze swoim otoczeniem. Warto przypomnieć ich wiarę, że cała materia świata jest wypełniona boską energią i godna wielkiego szacunku [10]. Myśliciele hinduscy też podążali tą drogą, przyjmując, że istniejące byty są wypełnione boską substancją, choć w nierównym stopniu:
Upaniszady podają hierarchię różnych stopni rzeczywistości, począwszy od wszechobejmującego absolutu, będącego zarówno praźródłem, jak i ostatecznym dokonaniem procesu świata. Różne rodzaje istnień są wyższymi bądź też niższymi przejawami jedynego absolutnego ducha. Nic na ziemi nie stoi bowiem o własnych siłach, jakkolwiek by się mogło wydawać względnie kompletne i samoistne. Każdy przedmiot ograniczony zawiera w sobie różnice, które wskazują na coś istniejącego poza nim. Podczas gdy absolut tkwi we wszystkich rzeczach ograniczonych, przenikając je, przedmioty różnią się stopniem, w jakim je przenika...[11].
„Absolut w rzeczach ograniczonych” oraz bliższa nam teza Platona o ideach, które zrealizowały się w obrazie świata materialnego [12], wymaga od współczesnego artysty (lalkarza performera) własnej koncepcji współdziałania świata idei i materialnej rzeczywistości.
Współczesna wiedza lingwistyczna podpowiada nam zastosowanie w tym względzie metodologii semiotycznej, która wskazuje, jak wszelkie sensy (idee, komunikaty) istnieją tylko na podstawie pewnego materiału [13]. Materiał ten może być pierwotny lub przetworzony. Może też być biologiczny, gdy funkcję komunikatora przejmuje człowiek. Musi być jednak podporządkowany systemowi znaków zrozumiałych także dla odbiorcy.
W świecie widowisk przekazem komunikatu zajmuje się performer (lalkarz) lub aktor (pamiętamy, że w głębokim tle znajduje się ich przewodnik – reżyser). Performer posługuje się materią prostą przez siebie zorganizowaną, aktor posługuje się materią biologiczną, to znaczy eksponuje sam siebie jako cząstkę artystycznego komunikatu.
Można powiedzieć, że performer z natury rzeczy, z racji dystansu wobec lalek, kieruje nimi w sposób bardziej wykoncypowany niż aktor: aktor jest bardziej spontaniczny. W przeszłości próbowano zinterpretować te różnice poprzez rozważania o grze „zimnej”, świadomej i „gorącej”, spontanicznej w teatrze aktorskim, zgodnie z analizą przedstawioną w Paradoksie o aktorze Denisa Diderota [14] (1713–1784) i w rozważaniach Friedricha Nietzschego (1844–1900) o małej wartości twórczej podmiotowego liryzmu, który aktor powinien przezwyciężać [15].
Dziś mamy wątpliwości wobec tych supozycji, ponieważ wiemy, że napięcie emocjonalne w działaniach scenicznych nie musi być przeszkodą w racjonalnym przygotowaniu roli. W gruncie rzeczy liczy się efekt sceniczny, czyli efekt wywierany przez dzieło sztuki na jego odbiorcy. Oznacza to zastosowanie znanego od czasów starożytnych sprzężenia „stymulacja – reakcja” [16]. Nie spełnia ono kryteriów czystego artyzmu, ale w sztuce widowiskowej jest nie do uniknięcia.
Orientacja na grę materiału nie musi eliminować emocji. Każdy materiał bowiem jest spolegliwy, przyjmujący wszystkie zewnętrzne impulsy. Lalkarz performer jest w większym stopniu rzeźbiarzem ożywiającym swoje figury niż aktorem eksponującym swoje ciało. Szkolenie lalkarza performera powinno polegać na kształtowaniu go jako człowieka świadomego materialnych źródeł jego sztuki i związanej z tym wiedzy: o kulturach pierwotnych, o religijnych funkcjach materiału, rytualnych źródłach sztuki teatralnej. Doświadczenie tej wiedzy mogłoby dopiero stać się drogą do znajomości uniwersalnej sztuki teatru i jej powinności wobec współczesnego widza.
Lalkarz performer winien być właśnie człowiekiem uniwersalnego sacrum – powinien wierzyć w pierwotną siłę materiału. Doświadczać tej siły w procesie tworzenia, opartym na nieustannym poszukiwaniu wyrazu nowych sądów o świecie.
Lalkarz performer powinien być człowiekiem świadomym diachronii istnienia: człowiekiem, który w swej kulturze łączy najdawniejsze odruchy twórcze z dążeniem do uczestnictwa w osiągnięciach nowoczesności. Diachronię tego człowieczeństwa określałby zatem materialny teatr lalek, który przywróciłby jedność materialnych i duchowych wartości wszechświata. Czy nie jest to szczytniejsze zadanie niż podążanie ścieżkami zadeptanymi aktorskimi stopami?
[1] Por.: José Ortega y Gasset, Dehumanizacja sztuki i inne eseje, Czytelnik, Warszawa 1980.
[2] Por.: Heinrich Kleist , O teatrze marionetek, „Teatr Lalek” 1970, nr 1.
[3] Por.: Edward Gordon Craig, Poets and Puppets, London 1921, „The Chapbook”, February 18.
[4] Robin George Collingwood, The Principles of Art, Oxford University Press, London 1958, s. 5.
[5] Siergiej Obrazcow, Moja professija, Isskustwo, Moskwa 1981, s. 388-389.
[6] Bertolt Brecht, Małe organon dla teatru, przeł. Adolf Sowiński, „Pamiętnik Teatralny” 1955, z. 1, s. 39-62.
[7] Konstanza Kavrakova-Lorenz, Das Puppenspiel als synergetische Kunstform, [w:] M. Wegner (red.), Die Spiele der Puppe, Prometh-Verlag, Köln 1989, s. 235.
[8] Por.: The Routledge Companion to Puppetry and Material Performance, Routledge, London 2014.
[9] Por.: Henryk Jurkowski, Materiał jako wehikuł treści rytuału, Wydawnictwo Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2011.
[10] Por.: Edward Burnett Tylor, Primitive Culture, Publisher J. Murray, London 1871.
[11] Sarvepalli Radhakrishnan, Filozofia indyjska, przeł. Zofia Wrzeszcz, Instytut Wydawniczy Pax, Warszawa 1958, t. I, s. 211.
[12] Por.: Platona państwo z dodaniem siedmiu ksiąg „Praw”, t. 2, przeł. oraz wstępem, objaśnieniami i il. opatrzył Władysław Witwicki, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1958.
[13] Por.: Keir Elam, The Semiotics of Theatre and Drama, London and New York 1980.
[14] Por.: Denis Diderot, Paradoks o aktorze i inne utwory, przeł. Jan Kott, Czytelnik, Warszawa 1950.
[15] Friedrich Nietzsche, Narodziny tragedii, czyli Hellenizm i pesymizm, przeł. Leopold Staff, Wydawca J. Mortkowicz, Warszawa 1907, s. 40-41.
[16] Jej ślady znajdziemy w X księdze Republiki Platona, Poetyce Arystotelesa i Ars poetica Horacego.
 |
| Amadeusz | reż. B. Porczyk i M. Streker, PWST Wrocław, 2014 | fot. P. Kubera |
Niemniej lalka miała także własne życie poza teatrem lalek. Przyciągała uwagę twórców, począwszy od Samuela Foote’a i romantyków niemieckich, po modernistów i współczesnych artystów plastycznej awangardy (Tadeusz Kantor). Sprzyjał jej wizjoner sztuki teatru Gordon Craig, który przewidział wielki wpływ teatru lalek XX wieku na teatr aktorski. I tak też się stało. Dokonania lalkarzy sprawiły, że lalka weszła na stałe na sceny teatru dramatycznego. Niezależnie od losów „klasycznego” teatru lalek, lalka pozostaje atrakcyjnym środkiem wyrazu i zachowa zainteresowanie autentycznych artystów „wielkiego” teatru. Jej istnienie zapewniają współczesne tendencje w sztuce. Nie przypadkiem na początku dwudziestego wieku pisarz hiszpański Ortega y Gasset zapowiadał dehumanizację sztuki [1], mając na uwadze jej urzeczowienie.
Artyści zainteresowali się lalką jako ewentualnym substytutem żywego aktora. Heinrich von Kleist utożsamił lalkę z manekinem, uznał jej przewagę nad aktorem: nigdy się nie wdzięczy, nie popada w grzech narcyzmu, ulega prawom materii [2]. Edward Craig rozumiał to zagrożenie i dał wyraźne wskazówki poruszaczowi lalki, mówiąc: „Nie poruszaj nią!Pozwól by ruszała się sama!”[3]. Jednym słowem, stwórz warunki, by ujawniła swój materialny wdzięk.
Postawa Kleista i Craiga, wzmocniona zainteresowaniem modernistów francuskich i niemieckich, przyczyniła się do wielkiego rozwoju teatr lalek, który w postaci teatru różnorodnych środków wyrazu zdominował lalkarstwo dwudziestego wieku. Pojawiło się wielu wspaniałych artystów, którzy przekroczyli granice lalkarstwa plebejskiego i dziecięcego i weszli triumfalnie na terytorium sztuki teatralnej. Powstały organizacje, instytuty, czasopisma, a także szkoły rozmaitych poziomów, mające na celu kształcenie przyszłych lalkarzy.
Współczesny spadkobierca dawnego lalkarza ma kilka twarzy, w zależności od swoich motywacji twórczych. Jest to:
1. Lalkarz dawnego typu, samorodek: sam tworzy lalki i odgrywa nimi swoje scenariusze.
2. Lalkarz przygotowywany do swego zawodu w rodzinie, w teatrach, na kursach i w szkołach lalkarskich. Korzysta często z lalek sporządzonych przez specjalistów.
3. Aktor lalkarz wykształcony w wyższych szkołach teatralnych, które uznają działanie lalkami za równorzędne z działaniem scenicznym. Szkoły te kształcą aktora, przydatnego zarówno w teatrze dramatycznym, jak i w teatrze lalek. Wspomaga go techniczna obsada teatru.
4. Wirtualny, na razie, lalkarz performer, który ma świadomość odrębności swej sztuki, wywodzącej się z procesu ożywiania materii martwej w ramach działań wizualnych, improwizowanych przez artystów z pogranicza teatru: rzeźbiarzy, plastyków, muzyków.
Lalkarz samorodek był na ogół wędrownym komediantem, linoskoczkiem, skomorochem – człowiekiem wielu umiejętności. Mógł być potomkiem dawnych szamanów i kapłanów, ale jego rytualne funkcje zginęły w mrokach dziejów. Potrafił wykonać lalki, zbudować dla nich scenę, prezentować krótkie przedstawienia. Nie był postrzegany jako artysta. Jego pracę uważano za rzemiosło. Termin „rzemiosło” przez długi czas odnosił się do wszelkich wytworów ludzkich, obejmujących także działania artystyczne, co potwierdzają filozofowie greccy i łacińscy słowami „ars” w dawnej łacinie i „techne” po grecku [4].
Lalkarze świadomi swej profesji i do niej przygotowani w rozmaity sposób i w różnym stopniu pojawili się w Europie, jak można przypuszczać, w wieku XVIII, w głównej mierze stanowili klany rodzinne. Działali w większych grupach, a ich działania ulegały pewnej specjalizacji. Umieli tworzyć lalki, ale często korzystali z pomocy specjalistów. W ten sposób nastąpiła dezintegracja profesji, oddalająca wykonawcę gry scenicznej od procesu tworzenia lalki.
Aktorzy lalkarze są produktem krajów Europy Środkowej, w których teatr lalek rozwijał się pod wpływem mistrza lalkarstwa Siergieja Obrazcowa (1901–1992). Jego idee podjęli lalkarze w wielu krajach i zgodnie z nimi tworzyli szkoły lalkarskie, niejednokrotnie kierując się myślą Konstantina Stanisławskiego (1863–1938) czy Bertolta Brechta (1898–1956). Obrazcow rozumiał system Stanisławskiego bardzo szeroko. Przedstawiając swoje wrażenia z festiwalu w Bukareszcie z roku 1958, pisał:
„Wiara w założone okoliczności” – to sformułowanie Stanisławskiego – jest genialnym w swej precyzyjności określeniem istoty aktorstwa. Wiara w założone okoliczności stanowi o aktorskim talencie. Brak jej – o aktorskiej nieudolności. I czy będzie to śpiewak operowy, tancerz, aktor teatru dramatycznego, czy aktor grający lalką – każda jego aria, każda kwestia, każdy gest bez wiary w założone okoliczności straci wszelki sens i zawiśnie w próżni [5].
Inne zasady dla sztuki teatralnej proponował Bertolt Brecht, który głosił potrzebę ujawnienia gry z pomocą efektu obcości (Verfremdungeffekt) [6]. O ile w wypadku aktora efekt obcości stał się doraźnym sygnałem gry teatralnej, o tyle w teatrze lalek (różnych środków wyrazu) był elementem stałym, jak o tym pisała reżyser Konstanza Kavrakova-Lorenz:
Jest zasadnicza różnica między „Verfremdung” jako metodą i techniką przedstawienia w teatrze aktorskim, a stałym „efektem obcości” w przedstawieniu z lalkami; aktor grający bez „Verfremdung” jest do pomyślenia, ale przedstawienie lalkowe bez „Verfremdung” jest nie do pomyślenia, ponieważ ma to przedstawienie wpisane w swoją istotę połączone napięcie rozwijającej się dualności [7].
Obie te metody w procesie nauczania uległy wyczerpaniu, podobnie jak założenia sztuki Obrazcowa i Brechta. W uczelniach lalkarskich zapanowały eklektyzm i intuicja, z czym wiązało się uprzywilejowanie treningu aktorskiego i usuwanie w cień treningu lalkarskiego. Szkoły te po okresie półwiecza istnienia, z punktu widzenia teatru lalek, okazały się eksperymentem nieudanym.
Lalkarze performerzy to nowa propozycja, jako analogia do artystów uprawiających happening czy performing art. Tak jak oni – rzeźbiarze, malarze i inni mistrzowie rękodzieła – znają zasady współczesnej sztuki. Potrafią sporządzić własne lalki i zademonstrować ich teatralną ekspresję zarówno z pozycji inscenizatora, jak i wykonawcy. Stanowią zjawisko paralelne wobec lalkarza sensu stricto. Nie wszyscy performerzy są lalkarzami. Niemniej teoretycy amerykańscy próbują znaleźć dla nich wspólne środowisko z wykonawcami sztuki materialnego performansu [8]. W zasadzie nie ma instytucji, która by prowadziła kształcenie artysty tego typu. Najbliższa takiej koncepcji była paryska szkoła Jacques’a Lecoqa (1921–1999), choć Lecoq nie zajmował się lalkami, ale ogólnym kształceniem artysty teatru. W każdym razie konfrontował swych uczniów z materią różnorodnych przedmiotów.
Współdziałanie podmiotu i materii to podstawowa właściwość sztuki lalkarskiej. W materii bowiem jest energia stwórcza, a gotowa lalka jest już tylko jej przetworzeniem. Idealny performer powinien być twórcą swoich instrumentów od samego początku. Powinien rozumieć opór kamienia, twardość lub uległość gliny, podziwiać maestrię struktury drewna, podatność słomy; znać ich język, siłę ciężkości, sposoby trwania. Powinien doświadczać pokory w stosunku do darów ziemi, które poddadzą się jego twórczym przekształceniom i zechcą służyć przekazowi jego emocji [9].
Rzeźbiarze, plastycy mają osobisty stosunek do materiału, którym się posługują, nie tylko ze względu na jego ekspresyjne walory. Są trochę jak ludzie pierwotni, którzy blisko współżyli ze swoim otoczeniem. Warto przypomnieć ich wiarę, że cała materia świata jest wypełniona boską energią i godna wielkiego szacunku [10]. Myśliciele hinduscy też podążali tą drogą, przyjmując, że istniejące byty są wypełnione boską substancją, choć w nierównym stopniu:
Upaniszady podają hierarchię różnych stopni rzeczywistości, począwszy od wszechobejmującego absolutu, będącego zarówno praźródłem, jak i ostatecznym dokonaniem procesu świata. Różne rodzaje istnień są wyższymi bądź też niższymi przejawami jedynego absolutnego ducha. Nic na ziemi nie stoi bowiem o własnych siłach, jakkolwiek by się mogło wydawać względnie kompletne i samoistne. Każdy przedmiot ograniczony zawiera w sobie różnice, które wskazują na coś istniejącego poza nim. Podczas gdy absolut tkwi we wszystkich rzeczach ograniczonych, przenikając je, przedmioty różnią się stopniem, w jakim je przenika...[11].
„Absolut w rzeczach ograniczonych” oraz bliższa nam teza Platona o ideach, które zrealizowały się w obrazie świata materialnego [12], wymaga od współczesnego artysty (lalkarza performera) własnej koncepcji współdziałania świata idei i materialnej rzeczywistości.
Współczesna wiedza lingwistyczna podpowiada nam zastosowanie w tym względzie metodologii semiotycznej, która wskazuje, jak wszelkie sensy (idee, komunikaty) istnieją tylko na podstawie pewnego materiału [13]. Materiał ten może być pierwotny lub przetworzony. Może też być biologiczny, gdy funkcję komunikatora przejmuje człowiek. Musi być jednak podporządkowany systemowi znaków zrozumiałych także dla odbiorcy.
W świecie widowisk przekazem komunikatu zajmuje się performer (lalkarz) lub aktor (pamiętamy, że w głębokim tle znajduje się ich przewodnik – reżyser). Performer posługuje się materią prostą przez siebie zorganizowaną, aktor posługuje się materią biologiczną, to znaczy eksponuje sam siebie jako cząstkę artystycznego komunikatu.
Można powiedzieć, że performer z natury rzeczy, z racji dystansu wobec lalek, kieruje nimi w sposób bardziej wykoncypowany niż aktor: aktor jest bardziej spontaniczny. W przeszłości próbowano zinterpretować te różnice poprzez rozważania o grze „zimnej”, świadomej i „gorącej”, spontanicznej w teatrze aktorskim, zgodnie z analizą przedstawioną w Paradoksie o aktorze Denisa Diderota [14] (1713–1784) i w rozważaniach Friedricha Nietzschego (1844–1900) o małej wartości twórczej podmiotowego liryzmu, który aktor powinien przezwyciężać [15].
Dziś mamy wątpliwości wobec tych supozycji, ponieważ wiemy, że napięcie emocjonalne w działaniach scenicznych nie musi być przeszkodą w racjonalnym przygotowaniu roli. W gruncie rzeczy liczy się efekt sceniczny, czyli efekt wywierany przez dzieło sztuki na jego odbiorcy. Oznacza to zastosowanie znanego od czasów starożytnych sprzężenia „stymulacja – reakcja” [16]. Nie spełnia ono kryteriów czystego artyzmu, ale w sztuce widowiskowej jest nie do uniknięcia.
Orientacja na grę materiału nie musi eliminować emocji. Każdy materiał bowiem jest spolegliwy, przyjmujący wszystkie zewnętrzne impulsy. Lalkarz performer jest w większym stopniu rzeźbiarzem ożywiającym swoje figury niż aktorem eksponującym swoje ciało. Szkolenie lalkarza performera powinno polegać na kształtowaniu go jako człowieka świadomego materialnych źródeł jego sztuki i związanej z tym wiedzy: o kulturach pierwotnych, o religijnych funkcjach materiału, rytualnych źródłach sztuki teatralnej. Doświadczenie tej wiedzy mogłoby dopiero stać się drogą do znajomości uniwersalnej sztuki teatru i jej powinności wobec współczesnego widza.
Lalkarz performer winien być właśnie człowiekiem uniwersalnego sacrum – powinien wierzyć w pierwotną siłę materiału. Doświadczać tej siły w procesie tworzenia, opartym na nieustannym poszukiwaniu wyrazu nowych sądów o świecie.
Lalkarz performer powinien być człowiekiem świadomym diachronii istnienia: człowiekiem, który w swej kulturze łączy najdawniejsze odruchy twórcze z dążeniem do uczestnictwa w osiągnięciach nowoczesności. Diachronię tego człowieczeństwa określałby zatem materialny teatr lalek, który przywróciłby jedność materialnych i duchowych wartości wszechświata. Czy nie jest to szczytniejsze zadanie niż podążanie ścieżkami zadeptanymi aktorskimi stopami?
[1] Por.: José Ortega y Gasset, Dehumanizacja sztuki i inne eseje, Czytelnik, Warszawa 1980.
[2] Por.: Heinrich Kleist , O teatrze marionetek, „Teatr Lalek” 1970, nr 1.
[3] Por.: Edward Gordon Craig, Poets and Puppets, London 1921, „The Chapbook”, February 18.
[4] Robin George Collingwood, The Principles of Art, Oxford University Press, London 1958, s. 5.
[5] Siergiej Obrazcow, Moja professija, Isskustwo, Moskwa 1981, s. 388-389.
[6] Bertolt Brecht, Małe organon dla teatru, przeł. Adolf Sowiński, „Pamiętnik Teatralny” 1955, z. 1, s. 39-62.
[7] Konstanza Kavrakova-Lorenz, Das Puppenspiel als synergetische Kunstform, [w:] M. Wegner (red.), Die Spiele der Puppe, Prometh-Verlag, Köln 1989, s. 235.
[8] Por.: The Routledge Companion to Puppetry and Material Performance, Routledge, London 2014.
[9] Por.: Henryk Jurkowski, Materiał jako wehikuł treści rytuału, Wydawnictwo Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2011.
[10] Por.: Edward Burnett Tylor, Primitive Culture, Publisher J. Murray, London 1871.
[11] Sarvepalli Radhakrishnan, Filozofia indyjska, przeł. Zofia Wrzeszcz, Instytut Wydawniczy Pax, Warszawa 1958, t. I, s. 211.
[12] Por.: Platona państwo z dodaniem siedmiu ksiąg „Praw”, t. 2, przeł. oraz wstępem, objaśnieniami i il. opatrzył Władysław Witwicki, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1958.
[13] Por.: Keir Elam, The Semiotics of Theatre and Drama, London and New York 1980.
[14] Por.: Denis Diderot, Paradoks o aktorze i inne utwory, przeł. Jan Kott, Czytelnik, Warszawa 1950.
[15] Friedrich Nietzsche, Narodziny tragedii, czyli Hellenizm i pesymizm, przeł. Leopold Staff, Wydawca J. Mortkowicz, Warszawa 1907, s. 40-41.
[16] Jej ślady znajdziemy w X księdze Republiki Platona, Poetyce Arystotelesa i Ars poetica Horacego.
.jpg)
.jpg)
