Dorota Sosnowska: Obecność maski we współczesnym tańcu, w choreografii nie jest czymś oczywistym. Skąd się wzięła u Ciebie maska? Z tradycji teatralnej czy może raczej z tradycji rytualnej?
Marta Ziółek: Pierwszy raz maska pojawiła się u mnie w przedstawieniu Zrób siebie. Ale wcześniej, w spektaklu, który robiłam w Holandii we współpracy z Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie zatytułowanym Czarne na czarnym – Black on Black, użyłam już zasłony na twarzy. Punktem wyjścia były czarne obrazy Rodczenki. Próbowałam je przełożyć na choreografię. Pytałam: jak przełożyć konstruktywistyczne obrazy na ruch i sposób organizowania czasoprzestrzeni? To był rodzaj maskarady. Chciałam zbadać, w jaki sposób mogę potraktować swoje ciało, tak jak w przewrotny sposób czynił to Bruce Naumann – jako art make up. Chodziło o czerń, która jest nie-kolorem, o ideę niczego, opróżniania, rodzaj nieobecności. Interesowała mnie materialność tej czerni, dwuwymiarowość i trójwymiarowość – jak ciało może funkcjonować jako obraz, a jak za chwilę zmienia się w coś bardzo rzeźbiarskiego. Chciałam to przełożyć na ruch. W tym kontekście pojawiło się przebranie, maskarada, która wynikła z nakładania na siebie różnych warstw. Interesowało mnie, jak różne materiały wchodzą ze sobą w strukturalne wręcz dialogi, trochę na zasadzie tarcia, ruchu. Jak te różne faktury zaczynają w ruchu dialogować ze sobą i tworzyć pewną nową relacyjność. Taki był początek.
 |
| Pamela | fot. PatMic |
D.S.: A jak to się przełożyło na kostium? Jak wyglądały te postaci i ich maski?
M.Z.: Kostiumy powstały we współpracy z Michałem Grucą – on studiował w Antwerpii na wydziale modowym. Zaprojektował nam kostiumy oparte na teksturach – kobiety monstrum. Powstała wówczas postać, której kostium był zbudowany patchworkowo, kurtka skonstruowana z odpadów i maska, którą ulokowałabym gdzieś pomiędzy burką, zasłoną a czapką. Elementem kostiumu była też dłoń, która miała super długie pazury (tipsy) i którą się zakładało jak rękawiczkę.
Razem tworzyło to trochę takiego Frankensteina.
W Black on Black przebieram się w to ubranie
w scenie z użyciem światła stroboskopowego, laserów,
do utworu Sunset francuskiego zespołu Krystal. I to był
pierwszy raz, kiedy rzeczywiście założyłam maskę.
Było w tym bardzo dużo przewrotnej gry z dziecięcą
wyobraźnią i fetyszem. Utwór, do którego się odnosimy,
mówi o nastoletniej fantazji i śmierci. Co ważne,
procesowi prób towarzyszył proces zamalowywania
na czarno obrazów, obiektów, który dla mnie osobiście
wiązał się z wymazywaniem, opróżnianiem, anty-
identyfikacją. To był dla mnie bardzo ważny projekt,
otwierał zainteresowanie autoinscenizacją przez
figurę „innego”, przez zbicie lustra. Nie patrzę w lustro,
tylko je rozbijam, i obserwuję, co z tych kawałków
zostaje. Zaczynam składać siebie na nowo, ale to nie
jestem już ja. Figura monstrum była tu bardzo istotna,
przewijała się w stroju, w konstrukcji ruchu i specyfice
pracy z głosem. Ciekawa jest zresztą korespondencja
między tym strojem a znakami, które on wytwarzał.
Nie było wiadomo, czy to kobieta, czy mężczyzna.
D.S.: Domyślam się więc, że maska u Ciebie nie pochodzi
z żadnej konkretnej estetyki czy tradycji. Ona
się pojawia wraz z zainteresowaniem wizerunkiem,
tak?
M.Z.: Tak. Ale nie tylko. Właściwie pojawia się wraz
z zainteresowaniem dialogiem... Dużo o tym myślałam
teraz, kiedy razem z Magdą Szcześniak i Natalią
Sielewicz robiłyśmy zajęcia o selfie w ramach Szkoły
Patrzenia. Dziewczyny bardzo dużo mówiły o obrazach.
Traktowały ciało jako obraz. Dla mnie ważne
wydaje się rozróżnienie między procesem somatyzacji
i wizualizacji. Jest różnica między pokazywaniem ciała
na zewnątrz a tym, jak my doświadczamy swojego
ciała i wytwarzamy jego obraz wewnętrznie w ramach
praktyk somatycznych. Nawet kiedy tańczysz skodyfikowany
taniec, to musisz wejść w proces wewnętrzny,
eksperymentować z anatomią w ruchu. Jeżeli
zaczniesz myśleć o ciele w kontekście praktyk somatycznych,
zmienia się również myślenie o tożsamości.
Ten obraz ciała, który wytwarzasz przed lustrem – już
tak bardzo w skrócie ujmując – jest w naszej kulturze
bardzo uprzywilejowany, choćby u Lacana, w dyskursach
poststrukturalnych itd. Bez lustra nie istniejemy.
A jak się zacznie czytać feministki – mówię o latach
70., np. Luce Irigaray – okazuje się, że one mówią
o tych rzeczach, które są obecne w praktykach somatycznych,
metodach pracy z ciałem, takich jak Feldenkrais
czy technika release, gdzie wchodzisz w procesy
rozluźniania, w inny proces cielesny. Feldenkrais
mówi o ciągłym rozwijaniu potencjału ludzkiego przez
weryfikację nabytych wzorców ruchowych; tego, jak
używamy mięśni, stawów i jak te zasady odnoszą się
do innych aspektów naszego życia, naszego sposobu
myślenia, zachowania w grupie, postrzegania siebie.
Kiedy Irigaray pisze o ciele, które siebie rozpoznaje
przez dotyk, które jest haptyczne, jest wielością, to jest
to niezwykle blisko Feldenkraisa mówiącego o komunikacji
niewerbalnej. Dotyk i delikatny ruch są podstawą
komunikacji. Skierowane są na zwiększenie
świadomości samego siebie, ale również kontaktu ze
światem. Nie musisz wizualizować, żeby doświadczać
obrazów ciała.
Wydaje mi się, że maska, wbrew pozorom, wcale się
nie wzięła tylko z zainteresowań wizerunkowych, ona
się wzięła z procesu wewnętrznego dialogowania ze
sobą. Z niezgody na jakiś obraz ciała, który sobie
wytwarzam albo który jest mi narzucany. Mam wrażenie,
że myślenie o masce tworzy się właśnie w procesie
wewnętrznym. Kiedy zaczynasz myśleć o swojej tożsamości
w kategoriach ekscesu lub niedomiaru. Wizerunki,
które potem są wytwarzane na zewnątrz,
są w pewnym sensie odbiciem tego procesu
wewnętrznego, jego materialną formą.
D.S.: Wizerunek nie jest więc obrazem, ale właściwie
relacją „ja” ze sobą. Czy w takim razie maska jest dla
Ciebie – podobnie jak dla Jeana-Thierry’ego Maertensa
– narzędziem wytwarzania innych form bycia?
On pisał, że normalny podmiot kształtuje się przez
lustro, a szamański przez maskę. Czy to jest dla Ciebie
przekonujące?
M.Z.: Tak. Ciągle słyszysz: lustro, lustro, lustro. To nie to.
U Irigaray pojawia się bardzo ciekawy wątek związany
z innym doświadczeniem podmiotowości, inaczej
rozumianym doświadczeniem cielesnym. Nasze ciało
jest ciągle tresowane w różnych reżimach i tak dalej –
ale to nie jest jedyna rzeczywistość ciała. Dla mnie ma
to związek z umocnieniem i wyostrzeniem jego zdolności
percepcyjnych, dynamicznym procesem
wewnętrznym. Czuciem ciała w kontakcie, ciałem jakoenergią, siłą, przepływem. To się zaś wiąże z badaniem
i innym utrwalaniem mapy ciała, remappingiem i tym,
czym dla naszego codziennego doświadczenia jest
kontakt, dotyk, koncentracja na sensorach. Oczywiście,
w swojej praktyce nie zapominam, że poza tym
wciąż istnieje ów reżim wytwarzania obrazów ciała,
kulturowa zależność od lustra, panoptykon spojrzeń,
które nas modelują i którym podlegamy jako
jednostki.
D.S.: O tym w pewnym sensie jest spektakl Zrób siebie.
Jak tam z kolei funkcjonuje maska?
M.Z.: Każdy ma tam wytworzone jakieś alter ego. Takie
tożsamości bardzo powierzchniowe, jak postacie
z gier komputerowych. Postać, którą ja sobie wytwarzam,
jest nieco inna i ma maskę. Ta maska jest umocowana
na patyku. Z jednej strony to zasłona, ale też
z drugiej odbicie. Ja prawie nigdy nie patrzę wprost na
widza, tylko zawsze przez maskę. Komunikuję się
z publicznością przez maskę. Jest cała obita i jej
wewnętrzna strona jest dla mnie bardzo ważna.
Zawsze patrzę od wewnątrz. Maska staje się protezą
dla mojego ciała, jest moim przedłużeniem. Dużo pracowałam
z kijami i dla mnie ta „protezowatość” maski
jest tym samym, co daje kij, który neguje wzrokocentryzm.
Kij jest moją osobistą krytyką perspektywy prymarności
wzroku. Czasem mówię: „koniec patyka za
przewodnika”. Patyk to jest mój pies przewodnik, moje
trzecie oko. W kontekście maski to się powtarza, bo
jeżeli staje się ona protezą ciała, to jest jego przedłużeniem
i wzrok przechodzi na nią, maska patrzy. Zawsze
myślę o masce w Zrób siebie, że to ona patrzy, ona
odbija, ona mnie chroni. Ona coś mi umożliwia.
Mediuje pomiędzy mną a czymś innym... Wykreowałam
tam postać, która się nazywa Angel Dust. Jest
wytwarzana w dialogu pomiędzy mną a figurą cienia.
To ciekawe, że funkcję cienia przyjmuje maska... Ona
w pewnym sensie umożliwia mi bardzo żywą mimikę,
ale sama w sobie nie ma mimiki – ma zawsze jeden
wyraz. W pewnym stopniu funkcjonuje dla mnie również
jako scena. Ja wobec niej robię coś, żeby widz
mógł to zobaczyć. Ona też wytwarza mi psychodeliczną
przestrzeń. Ona ma w sobie coś takiego... co ze
mnie zdejmuje pewien rodzaj odpowiedzialności.
D.S.: Słuchając Cię, mam wrażenie, że Twoja praktyka
z maską każe przemyśleć ponownie jeden z największych
dylematów: czy maska zakrywa, czy raczej
odkrywa, ujawnia to, co normalnie niewidoczne? Jak
to jest u Ciebie?
M.Z.: Wydaje mi się, że używanie maski nie do końca
mieści się w gestach zakrycia i odkrycia. Dużo o tym
myślę, ale w praktyce nie o to chodzi. Raczej o konstruowanie
tożsamości, o to, że maska umożliwia kontaktowanie
się ze sobą. Twoje ja sceniczne to nie jesteś ty.
To nie jestem ja, ale to też nie jestem nie-ja. Angel
Dust, moja persona ze Zrób siebie, jest postacią graniczną,
jest liminalna. I maska też jest liminalna. Jest
ramą dla mojego performansu, ale też ramuje cały
spektakl. Nigdy nie wychodzę poza tę maskę. Nie
jestem w stanie wyjść na jej drugą stronę. Nigdy nie
zostawiam maski. Nigdy jej nie odkładam. To
doświadczenie jest bardzo mocne także w kontekście
myślenia o tożsamości nienormatywnej. Jakkolwiekby
nie myśleć o postaciach, które pojawiają się w Zrób siebie,
są budowane bardzo szablonowo, wręcz
mają być takim rodzajem ogrywania różnych popularnych
fantazji (Coco, Glow, Beauty, High Speed). Angel
Dust jest postacią z marginesu, jedyną postacią nienormatywną.
Maska zadaje pytanie o nienormatywność.
W Black on Black zakrycie twarzy też nie oznaczało
jedynie ukrycia. Nie. Ja się zakrywam, żeby
nawiązać kontakt. Wcielam się.
D.S.: Wcielenie jest tu rzeczywiście bardzo ciekawą
kategorią. Trzymając się jej, powiedz, jak funkcjonuje
maska, kiedy jesteś na scenie nago? Co się wtedy
uaktywnia?
M.Z.: To jest dla mnie nowa sytuacja. Zaczęłam to robić
przy Fałdzie. To jest strasznie mocne doświadczenie.
Jest coś fascynującego w relacji między maską
a nagością. Pierwszy raz miałam poczucie zakrycia.
Jestem nago, ale mam wrażenie, że jestem zakryta. Jest
to rodzaj make over... O ile w przypadku nakładania
warstw kostiumu doświadczam kontaktu z samą sobą,
o tyle przy nałożeniu maski na gołe ciało pojawia się
zupełnie inne doświadczenie. Dopiero wtedy rodzi się
spektakl. Poziom autoinscenizacji jest tak wysoki, że to
uniemożliwia myślenie w kategoriach autentyzmu.
Powiedziałabym, że wręcz odwrotnie. Nakładanie
warstw umożliwia jakiś rodzaj kontaktu, wejście w niejednorodny
dialog tożsamościowy – to jest właśnie dla
mnie autentyczne. A tutaj kompletnie inaczej. Nie eksplorowałam
tego jeszcze. Twarz znika, zmienia się.
Twarz jest kadrowana przez maskę i jest w tym
coś bardzo przemocowego. Jest coś przemocowego
w oddzieleniu głowy od reszty ciała.
D.S.: Bardzo interesujące jest to, co mówisz o teatralności
tej sytuacji...
M.Z.: Gdybym będąc nago w domu, założyła maskę, to
też już byłby teatr. Bo jak założysz sobie maskę na
twarz, to masz podwójny wzrok: ten, który jest osadzony
w ciele, i ten, którego źródłem jest maska.
Z maskami działaliśmy też w So Emotional. Białe twarze
bez specjalnego wyrazu. W tej masce podstawowym
narzędziem ekspresji – jeżeli normalnie to twarz
jest naszym medium komunikacji ze światem – stało
się ciało i głowa: głowa, a nie twarz. W przypadku So
Emotional okazało się – oczywiście taki był pomysł – że
emocje są rodzajem ruchu, że mówimy o pewnych formach,
kształtach, które znaczą, że możemy mówić
o konstruowaniu abstrakcyjnie w ruchu pewnych
odniesień wizualnych do emocji. Ekspresywność
lokuje się w geście, w akcji – i to jest mocne przemieszczenie.
Bardzo lubiłam wykonywać So Emotional,
bo się bardzo bezpiecznie w nim czuję.
D.S.: Gdybyś miała na to spojrzeć z perspektywy teorii
przedmiotu performatywnego, mówiącej, że pewne
kategorie rzeczy uruchamiają określone scenariusze i popychają ciało do działania, to jak to jest u Ciebie?
Czy maska określa scenariusz Twojego działania,
czy nie?
M.Z.: Wydaje mi się, że tu chodzi o formę maski. Jeśli
maska jest czymś, co trzymam, co mnie przedłuża,
co jest na zewnątrz mnie, to wtedy bardzo mocno
determinuje mój sposób bycia. Jeśli jest czymś, co
zakładam, to rodzi się raczej doświadczenie spotkania
skóry i materiału, spotkania forma – ja. Wtedy
chodzi bardziej o ucieleśnianie – muszę zobaczyć,
jak to na mnie leży, jak ja to noszę. Dotyk – jak twierdzi
Sara Ahmed – wprowadza nowe doświadczenie,
wybija cię z czegoś, czym jesteś, nadaje ci nową
formę. Właśnie o to chodzi. O plastyczność ciała
i tożsamości. Ciekawym przykładem jest pewien
artysta z Nowego Jorku – Rammellzee. Tworzył hip-
hop, graffiti i maski – wszystko w nurcie afrofuturyzmu.
Wymyślił postać, która jest zawsze w masce.
Monstrualną postać, wykreowaną jako jego własna
narracja science fiction. Stworzył gigantyczną konstrukcję
tożsamościową. To jest dla mnie fascynujące,
bo równocześnie on tam cały czas jest jako on.
To jest on, nie-on, on, nie-on. Ten sposób myślenia
o masce jest mi bardzo bliski.
D.S.: U Ciebie tego typu konstrukcja tożsamościowa
pojawia się w cyklu Pamela grającym z motywami
rytualnymi i futurystycznymi. Tam także pojawia
się maska. Czy odgrywa podobną rolę?
M.Z.: Myślałam o masce w Pameli. Nie wiem jednak,
czy to są maski, czy raczej zakrycia twarzy działające
jak kurtyny w teatrze, zasłonki. Tam bardzo dużo
gramy ze spojrzeniem. Mówimy: chodźcie z nami
w podróż i w tej podróży nikt nie jest tym, za kogo się
podaje. To nie jest tak, że ja jestem Pamelą, czy on jest
Pamelą, czy ktoś inny jest Pamelą, bo nie wiadomo,
kim jest ta Pamela. Maski są znakiem niejasnej tożsamości
każdej z tych figur. Bawimy się tym. Dajemy
wam spektakl, ale nie dostajecie twarzy tego spektaklu.
Z kim mam się identyfikować? Kto jest moim
odbiciem – znowu wracamy do lustra. To jest taka gra.
D.S.: Rozumiem. Czyli wy patrzycie, ale nie pozwalacie
widzom oddać tego spojrzenia?
M.Z.: Tak. Widzowie wchodzą w przestrzeń, w której
słyszą tylko mój głos. Za chwilę ktoś, kto przed chwilą
mówił łagodnie, staje się strasznie agresywnym
mówcą, twarz staje się maską... Mimika też może być
rodzajem maski. W Pameli dynamika maski to odsłanianie,
zasłanianie i niemożność identyfikacji. Po
czym ukazują się twarze, które cały czas wcielają
rodzaj ekspresji także z poziomu maski. Czyli wkładam
na twarz ekspresję i zdejmuję, i znowu nakładam,
i znowu zdejmuję.
D.S.: Ale czy to znaczy, że dla Ciebie horyzontem pracy
z maską jest pozbycie się jej? Że twarz ma nabrać
umiejętności bycia maską? Czy też bez tej materialnej
rzeczy, jaką jest maska, nie da się tego zrobić?
M.Z.: Nie wiem do końca. Interesuje mnie teraz proces
maskarady, maskowania w ruchu. Zastanawia mnie, co
to właściwie jest, jak to działa – to jest à propos Pameli –
coś wchodzi w obszar ekspresji twarzy, która jest traktowana
jak powierzchnia; pojawia się na niej, formułuje
jako pewien rodzaj intencji i za chwilę znika, i znowu
się pojawia i znika. Zastanawia mnie, na ile muszę mieć
konkretną maskę, żeby z tym pracować. Bo co jest jeszcze
ważne w tej masce – ona jednocześnie wywołuje
proces alienacji. To jest gra: ucieleśnienie-alienacja,
ucieleśnienie-alienacja. I to mnie strasznie interesuje.
To napięcie: jestem sobą, nie-sobą, sobą-nie-sobą
i gdzie są granice tego stanu. Ta materialność maski
sprawia, że zarówno ucieleśnienie, jak i alienacja
są możliwe i monstrualność jest możliwa. Nie wiem,
czy byłyby możliwe bez maski-obiektu. Na pewno jest
to innego rodzaju praca – bardzo trudna. Wymagająca
głębokiego procesu.
D.S.: Rozumiem, że maska wprowadza konieczne dla
tej gry ja-nie-ja, ucieleśnienie-alienacja cięcie...
M.Z.: Właśnie cięcie! Dlatego maska mnie tak interesuje,
bo wprowadza dynamikę: wchodzę, wychodzę,
wchodzę, wychodzę.
D.S.: Tutaj znów wracamy do kategorii teatralności wraz
z nadmiarem, ekscesem, które teatr przynosi. W końcu
teatr – zwłaszcza w tradycji brechtowskiej – też jest
oparty na cięciu, na pauzie.
M.Z.: Tak jak maska nałożona przy nagim ciele od razu
teatralizuje sytuację. Wprowadza teatr w ciało.
D.S.: Z jednej strony można by więc pójść tropem
wyznaczonym przez przywoływaną przez ciebie Irigaray:
kobiecości i teatralności, mimesis, odegrania
i ponownego odegrania jako strategii feministycznych.
Wtedy maska stawałaby się doskonałym narzędziem
takich praktyk. Z drugiej strony we wszystkich kulturach
używających masek były one właściwie zabronione
kobietom. Stanowiąc narzędzie wytwarzania tej
„innej” tożsamości, nadmiarowej,
ekscesywnej, nie mogły
być noszone przez kobiety.
M.Z.: Dla mnie to jest fascynujące.
W niedalekiej przyszłości chciałabym
zrobić solowy spektakl.
Maska wprowadza interesujące
mnie zagadnienia. W bardzo ciekawy
sposób problematyzuje
kobiecą podmiotowość, zagadnienie
autoinscenizacji.
D.S.: Wyłania się z tego kompleksowy
obszar poszukiwania
innego sposobu bycia. Innego
osadzenia w rzeczywistości.
M.Z.: Myślałam o tym w kontekście
choćby Pameli, gdzie kluczową
figurą jest trickster. Kiedy
ją ostatnio graliśmy w Madrycie,
udała się taka monumentalna
scena. Graliśmy tam w patio
i nałożyłam na siebie sceny z różnych sal: tu
się działa jedna rzecz, w drugim planie
druga i trzecia. To tworzyło wrażenie realności,
kinematograficzności, bo słyszysz
dźwięk motoru i tak dalej, ale za chwilę pojawiało
się wrażenie nienormalności, uderzała
wytwarzana cały czas fikcja. I ta gra mnie
bardzo interesuje, to napięcie między mocnym
osadzeniem w rzeczywistości a przejściem
do takiego poziomu fikcji, że nie
wiesz, gdzie jesteś: czy to jest gra komputerowa,
czy się w ogóle znajdujesz w tym miejscu?
Tam się to udało. Wpisuje się w to moje
rozumienie choreografii i nie ma to nic
wspólnego z wytwarzaniem tanecznych
figur lub ładnym ruchem. Moja praca choreograficzna
konstrukcyjnie wytwarza czasoprzestrzeń
różnych działań, które, dlatego
że wchodzą w określone relacje, produkują
zdarzenie. To produkowanie zdarzenia jest
dla mnie kluczowe. Choreografia jest pracą
na efemerycznej, żywej tkance doświadczenia,
które jest rzeźbione, modelowane w konkretną
czasoprzestrzenną konstrukcję. Ta konstrukcja ma być
energią, wibracją, siłą, ruchem i ma afektywnie
oddziaływać na widza. W tak pomyślanym działaniu
maska nie jest już narzędziem wytwarzania teatru jako
formy, lecz medium stałej negocjacji między rzeczywistością
i fikcją, ciałem i tożsamością, spojrzeniem
performera i widza.
Marta Ziółek – choreografka, performerka, artystka. Absolwentka
Wydziału Choreografii w School for New Dance Development
w Amsterdamie, a także Vorausbildung – programu
tańca w Tanz Fabrik w Berlinie. Popularność w Polsce i zagranicą
przyniosły jej takie spektakle, jak Black on Black (2015), Zrób
siebie (2016), So Emotional (2017) czy
wciąż rozwijany cykl pod wspólnym tytułem
Pamela. Współpracuje także
z twórcami teatralnymi (Anna Karasińska,
Krzysztof Garbaczewski, Agnieszka
Jakimiak) i wizualnymi (Sharon Lockheart).
Jej praktyka artystyczna stanowi
ciągłe wyzwanie dla krytyków, którzy
przypisują ją tak różnym nurtom, jak
post-teatr (Tomasz Plata) czy nowy rytualizm
(Paweł Soszyński).
Publikacja przygotowana w ramach realizacji
projektu badawczego „Maska
w kulturze współczesnej Europy: obrzęd
– karnawał – teatr – zabawa –
sztuka” finansowanego przez Narodowe
Centrum Nauki.
.jpg)
