Wojciech Dudzik: Kiedy w Teatrze Węgajty pojawiła się maska?
Wacław Sobaszek: Maski trafiły do nas jeszcze w olsztyńskiej Pracowni. Pierwsze były duże maski, na modłę tych, które robił Peter Schumann w Bread and Puppet Theater. Potem, gdy byliśmy już w Węgajtach, pojawiły się pierwsze maszkary. Zajmowaliśmy się kolędowaniem, organizowaliśmy wyprawy, niekiedy dość dalekie, na Huculszczyznę, do Macedonii. W tym czasie, w połowie lat 90. ub. wieku, dowiedziałem się, że gdzieś w okolicy są stare maszkary. Zacząłem ich szukać. Trop wiódł do Gotek i tam znalazłem kogoś, kto wiedział, gdzie one są. Był to stary bębniarz z miejscowej kapeli. Wróciliśmy razem z nim do Węgajt, gdzie w pewnym starym domu na strychu znaleźliśmy maszkary: konia-szemla i kozę. To wszystko było bardzo zjawiskowe. Mój przewodnik wpadł w jakiś szał, pobiegliśmy z tymi maszkarami do sąsiadki po drugiej stronie ulicy i tam zaczął wykrzykiwać kolędnicze frazy, a ja nie wiedziałem, w jakim języku: dawnym litewskim, pruskim? Brzmienie było niesamowite. Tak się zaczęła fascynacja maszkarami, która trwa do dziś.
 |
| Teatr Węgajty, praca nad maską | fot. Archiwum Teatru Węgajty |
W.D.: Czy te maszkary trafiły potem do projektu Ostatki, zapusty?
W.S.: Najpierw do kolędniczego. Udało nam się zmobilizować kilku miejscowych kolędników i przez jeden sezon chodziliśmy wspólnie po Węgajtach. Potem chodziliśmy sami, po kilku sezonach coś się zaczęło jednak wykruszać, w końcu stwierdziliśmy, że źródło tego obyczaju w tym miejscu już wyschło. I przenieśliśmy maszkary w inny czas – w ostatki, zapusty. Wiedzieliśmy o tym, że maszkary na Warmii były używane też w zapusty. Maszkary zwierzęce należą do najstarszych rekwizytów obrzędowych. Dawniej uważano, że mają moc leczniczą. Potwierdzeniem byłoby zdarzenie, które miało miejsce całkiem niedawno, w lutym, kiedy to z zapustami odwiedziliśmy Dom Pomocy Społecznej w Jonkowie. Mieszka tam między innymi pan Waldemar, z którym znamy się dość długo. Pan Waldemar jest świetnym śpiewakiem. Niestety, w styczniu miał wylew. Był w bardzo złym stanie, ledwo chodził i nie nawiązywał kontaktu z otoczeniem. Pod koniec zapustnego zdarzenia
zaczął nagle rozmawiać i nawet zaśpiewał.
Wzbudziło to zdumienie współmieszkańców, tak
jakby stało się coś niemożliwego.
W.D.: Do czego właściwie są Ci potrzebne maski?
W.S.: Kiedyś, w 1981 roku, pod koniec sesji Teatru Źródeł,
w Kolonii na Mazurach, zapytałem Grotowskiego,
co myśli o masce. Powiedział, że niekiedy może być
przewodnikiem energii. To była ciekawa uwaga, czułem
jednak, że maska praktycznie go nie interesuje. Ja
z kolei utwierdziłem się w swoim zainteresowaniu.
Może byłem trochę przekorny, może trochę zmęczony
praktykami Teatru Źródeł, w każdym razie poczułem,
że to coś dla mnie. Miałem już wtedy za sobą zdarzenie
z maską mojej babki.
W.D.: Opowiedz o tym, proszę.
W.S.: Kiedy w Pracowni robiliśmy nasze pierwsze maski
do spektaklu Podróże do wielu odległych krajów
świata, według techniki Petera Schumanna, najpierw
każdy z nas wyrabiał glinę, jak ciasto chlebowe, zanurzając
dłonie głęboko, by potem próbować wydobyć
kształt twarzy. To, co mi się zaczęło wyłaniać, miało
rysy twarzy mojej babki. Działo się to niedługo po jej
śmierci. Zabierając się do roboty, nie wiedziałem, jak
mocno ta śmierć we mnie siedziała. Byłem zaskoczony
siłą podobieństwa. Kształt sam się wydobywał, pozostawało
tylko skupić się, by niczego nie zepsuć.
W.D.: Ale moc maski poznałeś na dobre dopiero
później?
W.S.: Moje pierwsze zetknięcie z materią maski było
bardzo ważne. Jednak poznanie tego, czym jest maska
obrzędowa, miało przyjść później. W 1996 roku pojechaliśmy
do Macedonii, do miejscowości Vevčani,
i tam pierwszy raz udało mi się zanurzyć w kipiel karnawałową:
dziesiątki, setki masek, które tańczyły
wokół mnie dzień i noc. No i wciągały do tańca. Tam
wszyscy nosili maski i w czasie trwania karnawału
przez dwie doby non stop się z nimi nie rozstawali.
Nawet kiedy siadali do posiłku, to mieli maski przytroczone
do przegubu dłoni. Dzieci w przerwach szły
pobawić się do piaskownicy i też miały maski. Bez
przerwy gdzieś blisko albo daleko dudniły bębny
zwane zurli i ich głos przeszywał powietrze. To było
bardzo mocne. Tam poczułem, co to jest maska.
W.D.: Czyli – wracając do chronologii – przeszedłeś
drogę od masek tworzonych na modłę Petera Schumanna
do własnej węgajckiej. Jak powstaje maska
w Węgajtach?
W.S.: Starzy ludzie, którzy pamiętali, jak się robi maski,
mówili nam, że trzeba je robić prędko, wziąć kawałek
tektury, zaznaczyć nos, wydłubać oczodoły... Ktoś
powiedział, że to „maski afrykańskie”. W każdym razie
powstawały jakby od niechcenia. Co innego maszkary,
te wymagały starannego przygotowania. Więc kiedy
w 1996 roku jechaliśmy do Macedonii i zabieraliśmy ze
sobą stare maszkary, niedawno znalezione na strychu,
to dorobiliśmy jeszcze parę „afrykańskich”, tekturowych
masek.
Nowy okres zaczął się w roku 1998 – od warsztatu, który
robił u nas Trevor Hill ze szkockiego zespołu Best Kept
Sekret. Oni się zajmowali maskami z komedii dell’arte.
Trev był również pasjonatem antropologii – zresztą po
raz pierwszy spotkaliśmy go w Macedonii, bo też przyjechał
do Vevčani. Zaczął potem z nami pracować nad
spektaklem Opowieści kanterberyjskie. Trev zwrócił
nam uwagę na rewers, wewnętrzną stronę maski.
Pozostawiona na boku, nienałożona maska powinna
być odwrócona rewersem. Może wygląda to na przesąd,
ale dla aktora jest to bardzo ważne, bo ten rewers
to odbicie jego twarzy. Maski przechowują rysy fizjonomiczne
kogoś, kto je wykonał.
W.D.: Są różne sposoby wykonywania masek. W Węgajtach
charakterystyczne jest to, że każdy robi ją dla
siebie.
W.S.: Punktem wyjścia jest odbicie własnej twarzy. I to
nie jest sytuacja neutralna, bo często od początku ta
twarz ma jakiś wyraz, grymas, uśmieszek. Oklejamy
twarz paskami nasączonymi gipsem. W ten sposób
powstaje warstwa gipsu nałożona na nią. Powtórzenie
jej kształtu. Odbicie to okleja się następnie szarym
papierem i maluje białą farbą. Potem przychodzi czas
na dodatki albo nawet znaczne przetworzenia
kształtu, powiększenia, rozszerzenia, jednak zawsze
coś z odbicia czyjejś twarzy pozostaje na powierzchni
maski, ślad czyjejś obecności...
Kiedy otwieram kufer z maskami, przypominam sobie
ludzi, którzy tu kiedyś byli i robili je. Takie maski uważam
za ciekawsze niż te, które robiliśmy na początku
według wzorów Bread and Puppet, mimo że i tamte
pamiętam jako coś niesamowitego.
Przez te wszystkie lata, od końca lat 90., kiedy co
roku, zawsze w lutym, w zapusty tworzymy maski,
powstało wielkie zbiorowisko twarzy-masek. Z tego
zbioru czerpiemy, kiedy pracujemy nad nowym
spektaklem albo gdy w zapusty odwiedzamy takie
miejsca, jak dom pomocy społecznej, więzienie,
ośrodek dla uchodźców.
Od roku 2010 zaczął się nowy etap. Zrobiliśmy spektakl
z myślą o przyszłości, nazywał się Woda 2030. Pojawiły
się w nim pytania o Ziemię, zmniejszanie się jej zasobów,
zmianę klimatu, kryzys uchodźczy i inne. Jednocześnie
postanowiliśmy, zmierzając niejako do daty
2030, co roku tworzyć nową, aktualną wypowiedź.
Jesteśmy teraz na półmetku, robimy dziesiąty spektakl.
Aktualny temat to Beztroska. Pracujemy nad nim.
Maski zostały tu zatrudnione, by zmierzyć się z kolejnym
zadaniem artystycznym.
Angażujemy się też bezpośrednio w działania społeczności
lokalnej. W roku 2011 zrobiliśmy Karnawał
zwierząt, powstały wtedy maski zwierzęce i nasze
zapusty stały się częścią akcji adresowanej do miejscowych
rolników, hodowców, właścicieli tradycyjnych
gospodarstw, którzy przegrywają z przemysłowymi
producentami mięsa, a ekspansja przemysłu
mięsnego staje się z kolei coraz większym zagrożeniem
ekologicznym. W następnym sezonie zrobiliśmy Karnawał drzew.
Maski ludzi, którzy w procesie pracy warsztatowej stawali
się drzewami. Z twarzy, z głów wyrastały nam
wtedy gałęzie, liście itp. Nasza grupa zapustna była
wtedy duża, kilkadziesiąt osób zgromadziło się na
rynku niczym demonstracja uliczna. To była obywatelska
akcja mająca na celu powstrzymanie wycinki
drzew w zabytkowej alei. Teatr i maska odegrały w niej
dużą rolę.
Tu pojawia się jakby nowa warstwa na masce – to, że
może ona otrzymywać konkretne zadania, może brać
udział w proteście. Uczymy się aktywizmu od młodszego
pokolenia, ale i przekazujemy własne doświadczenia.
Myślimy też o tym, jak wzmocnić maskę, by nie
ograniczyć się do interwencji, szybkiego działania.
Znowu trzeba przypomnieć Petera Schumanna, który
przecież robił akcje protestacyjne, a oprócz tego wspaniałe
spektakle.
To jest całe spektrum zdarzeń, w którym staramy się
obracać. Myślimy w kategoriach synergii, łączenia różnych
wątków, żeby utrzymywać je w stanie twórczym –
i właściwie nie ma już innej drogi, nie ma odwrotu.
Będą przybywać kolejne warstwy maski i trzeba będzie
się z tym bagażem mierzyć i dbać, by mieć przed sobą
zawsze coś nowego.
W tej chwili taką nową rzeczą jest Półmetek. Jesteśmy
w trakcie przygotowywania dziesiątego już widowiska
w serii zapoczątkowanej przez Wodę 2030. Pojawił się
pomysł, by trochę poprzewracać w tym zbiorze masek,
jaki powstał w ciągu dziesięciu lat. One powstawały
szybko, czasem za szybko, dużo ważnych rzeczy przemknęło
obok, teraz próbujemy do tego wracać. Szukamy,
jak tę wielość możemy zamienić w siłę maski.
Taki jest ten czas. W lutym, w czasie Zapustów 2019
udało nam się stworzyć improwizację maskową, która
jest powtarzalna. Improwizacje z maskami zasadniczo
nie dają się powtórzyć, bo to jest operowanie bardzo
ulotną materią, działanie w impulsie, w określonej
przestrzeni, na przykład w więzieniu czy po biegu
w lesie. W lipcu będziemy kończyć pracę nad Beztroską
i wtedy zobaczymy, jak to zadziała.
Mówiłem dużo o pracy z maską w naszym teatrze, ale
jeszcze nie mówiłem o jej protagonistach. Wspomniałem
tylko o Trevie. Potem zaś przez kilka lat protagonistką
w tej dziedzinie była Nela Łubiancewa-Brzezińska,
następnie Justyna Wielgus, ostatnio Mutka
Sobaszek. Dziewczyny rozwijały swój styl robienia
maski, pracy nad etiudą z maską i odkryły wiele jej
tajemnic. One najbliżej towarzyszyły adeptom, to na
ich intuicji najbardziej mogli polegać nowicjusze, którzy
zmagali się ze swoimi maskami.
W.D.: W jaki sposób etiudy maskowe trafiają do
przedstawienia?
W.S.: Klucz jest dość prosty. Są trzy tury prac warsztatowych.
Jeśli uczestnik pojawi się na dwóch, zyskuje
możliwość pracy w finale. Jeśli ktoś zdobywa się na
taki wydatek czasu, żeby być tydzień w Węgajtach na
warsztatach czy na wyprawach, to znaczy, że traktuje
pracę poważnie. W ten sposób mamy stworzoną
pewną pulę etiud, a ja jako reżyser temu się przyglądam.
To takie reżyserowanie przez wycofanie się,
przez stwarzanie podatnego gruntu. Peter Brook
mówił, że reżyser powinien pomagać aktorom, żeby
nie wpadali na siebie, kiedy wchodzą na scenę
i wychodzą – tylko tyle. Pracujemy więc nad etiudami,
w których wszystko jest dozwolone – teksty, muzyka,
maski – i z tego nam się wyłania wizja końcowa, którą
potem szlifujemy.
W.D.: Ale powiedz, skąd się bierze konieczność, żeby
maska była ośrodkiem etiudy. Co by się stało, gdyby
postać została jej pozbawiona? Czy chodzi też o grę
między maską a postacią?
W.S.: To jest pewna gra napięć. W styczniu przygotowujemy
etiudy oparte na tekstach – i one są pierwszym
mierzeniem się z tematem, rodzajem jego konkretyzacji.
Potem, w lutym, zabieramy się do masek – bo luty
to jest czas, kiedy najprzyjemniej się je robi, nie ma
lepszego czasu. Maski do nas przychodzą. A my znowu
jesteśmy zaskoczeni, jak sala zaludnia się postaciami
w maskach. To jest też proces wyłaniania się postaci,
często dzięki tańcowi. Taniec ośmiela i pomaga tworzyć
maskę na sposób intuicyjny.
W.D.: Czyli maski stają się rodzajem przetworzenia
tematu, odpowiedzią? Czy to już jest moment montowania
spektaklu, czy coś jeszcze się staje przedtem?
W.S.: Maski wprowadzają często zaprzeczenie tych
pierwszych etiud. Na sposób prześmiewczy, groteskowy.
Aż wreszcie po jakimś czasie znajdujemy połączenie.
W trzecim etapie pracujemy z nowymi tekstami,
ale rodzą się też nowe postacie w maskach.
W trzecim etapie następuje rotacja masek. Tak jak
w drugim etapie każdy pracuje ze swoją maską, w trzecim
zostają one puszczone w ruch. Gdy dostaję czyjąś
maskę, mam możliwość dopowiedzenia czegoś. Zwykle
też wtedy wyłaniają się dłuższe sceny budujące
spektakl.
Kiedyś zrobiłem maskę w technice, której nauczył nas
Trev Hill, czyli z jej rewersem. Weszła potem do spektaklu,
do Synczyzny, i dzięki niej ktoś stworzył postać,
konkretnie postać Ciumkały z Trans-Atlantyku. Później
ta osoba przestała grać w spektaklu i musiałem ją
zastąpić. Założyłem więc – a minęło już kilka lat od
premiery – i okazało się, że jest świetnie dopasowana.
Okazało się, że to moja maska, o czym zdążyłem już
zapomnieć. Rewers rozpoznał twarz. Maska pamiętała.
Bez problemu mogłem zastąpić kogoś w roli. Bez
problemu stałem się Ciumkałą.
Takie pozornie mało znaczące historyjki wiążą się
z czymś, co bardzo dotyka. Mógłbym jeszcze opowiedzieć
o masce purimowej, którą stworzyła Marika
nazajutrz po zobaczeniu przedwojennego filmu z 1937
roku Purimszpiler. Przyszła w niej o zmierzchu do teatru
i zajrzała przez okno do sali. Była jak zjawa!
Z takich momentów coś się powoli tworzy i czasami
staje się częścią sceny, częścią spektaklu.
W.D.: Kiedy mówisz o masce w spektaklu, to masz na
myśli sam artefakt, przedmiot czy postać?
W.S.: Często mówię w skrócie „maska”, myśląc o postaci
w masce.
W.D.: A jaka jest relacja w spektaklu między postaciami
w maskach i postaciami bez masek?
W.S.: Tu mamy całą gamę paradoksów. Opowiem
kolejną historyjkę. Kiedy w 2003 roku pojechaliśmy do
Francji i do Hiszpanii z Kalevalą, zabraliśmy na
wszelki wypadek maskę, która się nazywała... „Leszek
Kolankiewicz”. Zrobił ją kiedyś Daniel Brzeziński –
maskę swojego nauczyciela z uniwersytetu. Pomysł,
który powstał w drodze, był taki, że Daniel przygotuje
rodzaj intermedium z objaśnieniami profesora – po
francusku opowie, o czym jest spektakl, by pomóc
widzom zrozumieć fabułę. Dialogów nie mówiliśmy
bowiem po francusku. Daniel wykonał swoje zadanie
doskonale, tak mocno wcielając się w swego profesora,
że maska znikała. Widziało się po prostu mówiącego
profesora.
Natomiast w spektaklu zawsze chodziło o to, by zderzać
różne konwencje, odsłaniać i zasłaniać, ukrywać
(długo nie zdradzać na przykład, że pod maską dziewczyny
kryje się chłopak) i odkrywać. Ale o ile w zapustach
chodzi o to, by nie pokazać prawdziwej twarzy,
to w spektaklu teatralnym chcemy zderzyć ze sobą
twarz i maskę, pokazać, że jest konwencja, że jest coś,
jak fałsz. O to w ogóle chodzi w naszych spektaklach.
W.D.: A jak widzowie reagują na maskę? Zwłaszcza
w tych środowiskach, które nie mają na co dzień kontaktu
z teatrem – jak wspomniane wyżej więzienie, jak
dom pomocy społecznej?
W.S.: Wydaje mi się, że odbierają to mocno, choć
rzadko są tak ewidentne dowody jak to zdarzenie
z panem Waldemarem po udarze, kiedy kontakt z tańczącą
maszkarą zwierzęcą wywołał u niego silną reakcję
organiczną, dzięki której stanął na nogi. Zauważyłem
też, że małe dzieciaki bardzo boją się masek,
dlatego nie pozwalamy im siadać w pierwszych rzędach.
Ale w każdym dorosłym jest przecież dziecko...
Maska wywołuje coś, co przenosi silną energię
psychiczną.
W.D.: Czy maskę każdy musi sam wytworzyć, czy zdarza
się, że ktoś wybiera gotową z waszego kufra i z nią/na
niej buduje postać?
W.S.: Ciągle myślimy o takiej możliwości i czasami rzeczywiście
korzystamy z naszego zbioru, zwłaszcza
kiedy wyjeżdżamy za granicę i nie mamy czasu albo
możliwości dłużej tam pracować nad maskami. Inaczej
było na Tajwanie. Tam mieliśmy czas, by robić
maski w ramach dłuższego warsztatu. Było to
w ośrodku lalkarskim, założonym przez ludzi, którzy
porzucili metropolię, Tajpej, i osiedlili się w miasteczku
Lize nad oceanem. Działali dopiero od kilku
sezonów i jeszcze nie udawało im się zadzierzgnąć
kontaktu ze społecznością lokalną. My mieliśmy im
w tym pomóc. Zaproponowaliśmy ponadtygodniowy
warsztat. Wzięło w nim udział około dwudziestu osób. Było to w okolicach chińskiego Nowego Roku, próbowaliśmy
włączyć się maskami i widowiskiem w strumień
lokalnego, starego karnawału. Powstały świetne
etiudy, widowisko o aktualnej tematyce, które miało
tytuł Opowieści noworoczne. Teraz, jesienią, coś
podobnego chcemy zrobić w Monachium – coś, co
byłoby eksperymentem artystycznym, a równocześnie
próbą wejścia w tamtejsze sprawy lokalne.
W.D.: Czym dla Ciebie jest maska?
W.S.: Niezależnym istnieniem, częścią gospodarstwa
teatralnego, które, jeśli trzeba, mogę zapakować do
tobołka i powędrować w świat. Mam mały akordeon,
mam maskę – nie potrzebuję wiele. Muszę też już
myśleć o przekazaniu tego gospodarstwa komuś
młodszemu. To nieuchronne.
W.D.: Nie będzie nas, a zostaną maski?
W.S.: Coś w tym jest. Maska żyje własnym życiem, ona
nie jest moją własnością. Jak pies... Trzeba ją tylko otoczyć
opieką. Maski do nas przyszły i tu się zagospodarowały.
Kiedyś, dzięki maskom wykonanym przez
ludzi na warsztatach, zrobiłem spektakl, który uważam
za najważniejszy, Synczyznę. Pod ręką były
świetne maski, które jakby same się zjawiły. Dzięki
nim pierwotny pomysł nabrał wdzięku i lekkości.
Wielu ludzi nie wie, skąd się biorą maski – ja też nie
wiedziałem, w jaki sposób zrobiłem piękną maskę
o wyrazie twarzy mojej babki. Dopiero potem to się
ujawniło.
Czasami zapraszamy na warsztat ludzi o specjalnych
doświadczeniach plastycznych, po akademii sztuk
pięknych itp. Ale okazuje się, że najlepsze, co mogą
zrobić, to nie sięgać do wyuczonych umiejętności,
tylko poddać się sile tworzenia. Maska przychodzi,
wyzwala energię.
W.D.: Czy obrzędowe korzenie maski mają dla Ciebie
jakieś znaczenie?
W.S.: Kiedyś interesowałem się Żywiecczyzną i Janem
Dormanem. Pojechałem do Będzina, a potem w góry
do Lalik koło Milówki, do pani Anieli Matuszny, która
współpracowała z Dormanem. Oglądałem u niej
piękne maski, kostiumy, kupiłem nawet jakieś rekwizyty,
których do dziś używamy, na przykład kostium
Cygana. Są więc pewne punkty styku, ale trudno
uchwytne. Na pewno bardzo ciekawe są te sytuacje
terapeutyczne, o których wspominałem, potwierdzają
one siłę obrzędu. Teatr bywa formą terapii. Widać to
na przykład w domu pomocy społecznej: że sztuka
może człowiekowi pomóc. To różnie wygląda i ma
różne zastosowania. Kiedy w zeszłym roku robiliśmy
Zapusty w szpitalu psychiatrycznym, obserwowałem,
jak nasze maski wpisywały się w urojone światy
pacjentów.
Istotne jest jednak to, o czym już mówiłem: podnoszenie
poziomu energii. Ale co w ogóle jest najważniejsze?
Nie wiem... Kiedyś był u nas na warsztatach Moti
Ashkenazi z Izraela, wspaniały mim. Zrobił świetną
maskę, która jednak go nie zadowalała, zmienił ją
więc, zamalował; potem jeszcze raz zamalował, ciągle
szukał. W końcu ją porzucił. Ktoś inny ją wtedy otoczył
opieką...
Wacław Sobaszek, szef Teatru Węgajty. W początkach swojej
działalności związany z olsztyńską Interdyscyplinarną Placówką
Twórczo-Badawczą Pracownia. Od 1982 roku pracę teatralną
prowadzi we wsi Węgajty – także jako kierownik artystyczny
festiwalu Wioska Teatralna. Spektakle w jego reżyserii były wielokrotnie
nagradzane w kraju i za granicą. Od roku 2008 tworzy
przedstawienia z udziałem pensjonariuszy Domu Pomocy
Społecznej w Jonkowie, gdzie w ramach tzw. Teatru Potrzebnego
powstały m.in. Iwona poślubiona, Ulica Krokodyli, Ubu
król czyli Polacy. Równolegle przygotowuje spektakle „w drodze”,
z węgajcką Inną Szkołą Teatralną, praktykując kolędowanie,
zapusty i allelujki. Laureat Nagrody australijskiej fundacji
Polcul za działalność społeczno-artystyczną (2009).
Publikacja przygotowana w ramach projektu badawczego
„Maska w kulturze współczesnej Europy: obrzęd – karnawał –
teatr – zabawa – sztuka” realizowanego pod kierunkiem
Wojciecha
Dudzika (Narodowe Centrum Nauki).
.jpg)
