Maska jest jak pies | Z Wacławem Sobaszkiem rozmawia Wojciech Dudzik

Wojciech Dudzik: Kiedy w Teatrze Węgajty pojawiła się maska? 
Wacław Sobaszek: Maski trafiły do nas jeszcze w olsztyńskiej Pracowni. Pierwsze były duże maski, na modłę tych, które robił Peter Schumann w Bread and Puppet Theater. Potem, gdy byliśmy już w Węgajtach, pojawiły się pierwsze maszkary. Zajmowaliśmy się kolędowaniem, organizowaliśmy wyprawy, niekiedy dość dalekie, na Huculszczyznę, do Macedonii. W tym czasie, w połowie lat 90. ub. wieku, dowiedziałem się, że gdzieś w okolicy są stare maszkary. Zacząłem ich szukać. Trop wiódł do Gotek i tam znalazłem kogoś, kto wiedział, gdzie one są. Był to stary bębniarz z miejscowej kapeli. Wróciliśmy razem z nim do Węgajt, gdzie w pewnym starym domu na strychu znaleźliśmy maszkary: konia-szemla i kozę. To wszystko było bardzo zjawiskowe. Mój przewodnik wpadł w jakiś szał, pobiegliśmy z tymi maszkarami do sąsiadki po drugiej stronie ulicy i tam zaczął wykrzykiwać kolędnicze frazy, a ja nie wiedziałem, w jakim języku: dawnym litewskim, pruskim? Brzmienie było niesamowite. Tak się zaczęła fascynacja maszkarami, która trwa do dziś. 

Teatr Węgajty, praca nad maską | fot. Archiwum Teatru Węgajty

W.D.: Czy te maszkary trafiły potem do projektu Ostatki, zapusty? 
W.S.: Najpierw do kolędniczego. Udało nam się zmobilizować kilku miejscowych kolędników i przez jeden sezon chodziliśmy wspólnie po Węgajtach. Potem chodziliśmy sami, po kilku sezonach coś się zaczęło jednak wykruszać, w końcu stwierdziliśmy, że źródło tego obyczaju w tym miejscu już wyschło. I przenieśliśmy maszkary w inny czas – w ostatki, zapusty. Wiedzieliśmy o tym, że maszkary na Warmii były używane też w zapusty. Maszkary zwierzęce należą do najstarszych rekwizytów obrzędowych. Dawniej uważano, że mają moc leczniczą. Potwierdzeniem byłoby zdarzenie, które miało miejsce całkiem niedawno, w lutym, kiedy to z zapustami odwiedziliśmy Dom Pomocy Społecznej w Jonkowie. Mieszka tam między innymi pan Waldemar, z którym znamy się dość długo. Pan Waldemar jest świetnym śpiewakiem. Niestety, w styczniu miał wylew. Był w bardzo złym stanie, ledwo chodził i nie nawiązywał kontaktu z otoczeniem. Pod koniec zapustnego zdarzenia zaczął nagle rozmawiać i nawet zaśpiewał. Wzbudziło to zdumienie współmieszkańców, tak jakby stało się coś niemożliwego. 
W.D.: Do czego właściwie są Ci potrzebne maski? 
W.S.: Kiedyś, w 1981 roku, pod koniec sesji Teatru Źródeł, w Kolonii na Mazurach, zapytałem Grotowskiego, co myśli o masce. Powiedział, że niekiedy może być przewodnikiem energii. To była ciekawa uwaga, czułem jednak, że maska praktycznie go nie interesuje. Ja z kolei utwierdziłem się w swoim zainteresowaniu. Może byłem trochę przekorny, może trochę zmęczony praktykami Teatru Źródeł, w każdym razie poczułem, że to coś dla mnie. Miałem już wtedy za sobą zdarzenie z maską mojej babki. 
W.D.: Opowiedz o tym, proszę. 
W.S.: Kiedy w Pracowni robiliśmy nasze pierwsze maski do spektaklu Podróże do wielu odległych krajów świata, według techniki Petera Schumanna, najpierw każdy z nas wyrabiał glinę, jak ciasto chlebowe, zanurzając dłonie głęboko, by potem próbować wydobyć kształt twarzy. To, co mi się zaczęło wyłaniać, miało rysy twarzy mojej babki. Działo się to niedługo po jej śmierci. Zabierając się do roboty, nie wiedziałem, jak mocno ta śmierć we mnie siedziała. Byłem zaskoczony siłą podobieństwa. Kształt sam się wydobywał, pozostawało tylko skupić się, by niczego nie zepsuć. 
W.D.: Ale moc maski poznałeś na dobre dopiero później? 
W.S.: Moje pierwsze zetknięcie z materią maski było bardzo ważne. Jednak poznanie tego, czym jest maska obrzędowa, miało przyjść później. W 1996 roku pojechaliśmy do Macedonii, do miejscowości Vevčani, i tam pierwszy raz udało mi się zanurzyć w kipiel karnawałową: dziesiątki, setki masek, które tańczyły wokół mnie dzień i noc. No i wciągały do tańca. Tam wszyscy nosili maski i w czasie trwania karnawału przez dwie doby non stop się z nimi nie rozstawali. Nawet kiedy siadali do posiłku, to mieli maski przytroczone do przegubu dłoni. Dzieci w przerwach szły pobawić się do piaskownicy i też miały maski. Bez przerwy gdzieś blisko albo daleko dudniły bębny zwane zurli i ich głos przeszywał powietrze. To było bardzo mocne. Tam poczułem, co to jest maska. 
W.D.: Czyli – wracając do chronologii – przeszedłeś drogę od masek tworzonych na modłę Petera Schumanna do własnej węgajckiej. Jak powstaje maska w Węgajtach? 
W.S.: Starzy ludzie, którzy pamiętali, jak się robi maski, mówili nam, że trzeba je robić prędko, wziąć kawałek tektury, zaznaczyć nos, wydłubać oczodoły... Ktoś powiedział, że to „maski afrykańskie”. W każdym razie powstawały jakby od niechcenia. Co innego maszkary, te wymagały starannego przygotowania. Więc kiedy w 1996 roku jechaliśmy do Macedonii i zabieraliśmy ze sobą stare maszkary, niedawno znalezione na strychu, to dorobiliśmy jeszcze parę „afrykańskich”, tekturowych masek. Nowy okres zaczął się w roku 1998 – od warsztatu, który robił u nas Trevor Hill ze szkockiego zespołu Best Kept Sekret. Oni się zajmowali maskami z komedii dell’arte. Trev był również pasjonatem antropologii – zresztą po raz pierwszy spotkaliśmy go w Macedonii, bo też przyjechał do Vevčani. Zaczął potem z nami pracować nad spektaklem Opowieści kanterberyjskie. Trev zwrócił nam uwagę na rewers, wewnętrzną stronę maski. Pozostawiona na boku, nienałożona maska powinna być odwrócona rewersem. Może wygląda to na przesąd, ale dla aktora jest to bardzo ważne, bo ten rewers to odbicie jego twarzy. Maski przechowują rysy fizjonomiczne kogoś, kto je wykonał. 
W.D.: Są różne sposoby wykonywania masek. W Węgajtach charakterystyczne jest to, że każdy robi ją dla siebie. 
W.S.: Punktem wyjścia jest odbicie własnej twarzy. I to nie jest sytuacja neutralna, bo często od początku ta twarz ma jakiś wyraz, grymas, uśmieszek. Oklejamy twarz paskami nasączonymi gipsem. W ten sposób powstaje warstwa gipsu nałożona na nią. Powtórzenie jej kształtu. Odbicie to okleja się następnie szarym papierem i maluje białą farbą. Potem przychodzi czas na dodatki albo nawet znaczne przetworzenia kształtu, powiększenia, rozszerzenia, jednak zawsze coś z odbicia czyjejś twarzy pozostaje na powierzchni maski, ślad czyjejś obecności... Kiedy otwieram kufer z maskami, przypominam sobie ludzi, którzy tu kiedyś byli i robili je. Takie maski uważam za ciekawsze niż te, które robiliśmy na początku według wzorów Bread and Puppet, mimo że i tamte pamiętam jako coś niesamowitego. Przez te wszystkie lata, od końca lat 90., kiedy co roku, zawsze w lutym, w zapusty tworzymy maski, powstało wielkie zbiorowisko twarzy-masek. Z tego zbioru czerpiemy, kiedy pracujemy nad nowym spektaklem albo gdy w zapusty odwiedzamy takie miejsca, jak dom pomocy społecznej, więzienie, ośrodek dla uchodźców. Od roku 2010 zaczął się nowy etap. Zrobiliśmy spektakl z myślą o przyszłości, nazywał się Woda 2030. Pojawiły się w nim pytania o Ziemię, zmniejszanie się jej zasobów, zmianę klimatu, kryzys uchodźczy i inne. Jednocześnie postanowiliśmy, zmierzając niejako do daty 2030, co roku tworzyć nową, aktualną wypowiedź. Jesteśmy teraz na półmetku, robimy dziesiąty spektakl. Aktualny temat to Beztroska. Pracujemy nad nim. Maski zostały tu zatrudnione, by zmierzyć się z kolejnym zadaniem artystycznym. Angażujemy się też bezpośrednio w działania społeczności lokalnej. W roku 2011 zrobiliśmy Karnawał zwierząt, powstały wtedy maski zwierzęce i nasze zapusty stały się częścią akcji adresowanej do miejscowych rolników, hodowców, właścicieli tradycyjnych gospodarstw, którzy przegrywają z przemysłowymi producentami mięsa, a ekspansja przemysłu mięsnego staje się z kolei coraz większym zagrożeniem ekologicznym. W następnym sezonie zrobiliśmy Karnawał drzew. Maski ludzi, którzy w procesie pracy warsztatowej stawali się drzewami. Z twarzy, z głów wyrastały nam wtedy gałęzie, liście itp. Nasza grupa zapustna była wtedy duża, kilkadziesiąt osób zgromadziło się na rynku niczym demonstracja uliczna. To była obywatelska akcja mająca na celu powstrzymanie wycinki drzew w zabytkowej alei. Teatr i maska odegrały w niej dużą rolę. Tu pojawia się jakby nowa warstwa na masce – to, że może ona otrzymywać konkretne zadania, może brać udział w proteście. Uczymy się aktywizmu od młodszego pokolenia, ale i przekazujemy własne doświadczenia. Myślimy też o tym, jak wzmocnić maskę, by nie ograniczyć się do interwencji, szybkiego działania. Znowu trzeba przypomnieć Petera Schumanna, który przecież robił akcje protestacyjne, a oprócz tego wspaniałe spektakle. To jest całe spektrum zdarzeń, w którym staramy się obracać. Myślimy w kategoriach synergii, łączenia różnych wątków, żeby utrzymywać je w stanie twórczym – i właściwie nie ma już innej drogi, nie ma odwrotu. Będą przybywać kolejne warstwy maski i trzeba będzie się z tym bagażem mierzyć i dbać, by mieć przed sobą zawsze coś nowego. W tej chwili taką nową rzeczą jest Półmetek. Jesteśmy w trakcie przygotowywania dziesiątego już widowiska w serii zapoczątkowanej przez Wodę 2030. Pojawił się pomysł, by trochę poprzewracać w tym zbiorze masek, jaki powstał w ciągu dziesięciu lat. One powstawały szybko, czasem za szybko, dużo ważnych rzeczy przemknęło obok, teraz próbujemy do tego wracać. Szukamy, jak tę wielość możemy zamienić w siłę maski. Taki jest ten czas. W lutym, w czasie Zapustów 2019 udało nam się stworzyć improwizację maskową, która jest powtarzalna. Improwizacje z maskami zasadniczo nie dają się powtórzyć, bo to jest operowanie bardzo ulotną materią, działanie w impulsie, w określonej przestrzeni, na przykład w więzieniu czy po biegu w lesie. W lipcu będziemy kończyć pracę nad Beztroską i wtedy zobaczymy, jak to zadziała. Mówiłem dużo o pracy z maską w naszym teatrze, ale jeszcze nie mówiłem o jej protagonistach. Wspomniałem tylko o Trevie. Potem zaś przez kilka lat protagonistką w tej dziedzinie była Nela Łubiancewa-Brzezińska, następnie Justyna Wielgus, ostatnio Mutka Sobaszek. Dziewczyny rozwijały swój styl robienia maski, pracy nad etiudą z maską i odkryły wiele jej tajemnic. One najbliżej towarzyszyły adeptom, to na ich intuicji najbardziej mogli polegać nowicjusze, którzy zmagali się ze swoimi maskami. 
W.D.: W jaki sposób etiudy maskowe trafiają do przedstawienia? 
W.S.: Klucz jest dość prosty. Są trzy tury prac warsztatowych. Jeśli uczestnik pojawi się na dwóch, zyskuje możliwość pracy w finale. Jeśli ktoś zdobywa się na taki wydatek czasu, żeby być tydzień w Węgajtach na warsztatach czy na wyprawach, to znaczy, że traktuje pracę poważnie. W ten sposób mamy stworzoną pewną pulę etiud, a ja jako reżyser temu się przyglądam. To takie reżyserowanie przez wycofanie się, przez stwarzanie podatnego gruntu. Peter Brook mówił, że reżyser powinien pomagać aktorom, żeby nie wpadali na siebie, kiedy wchodzą na scenę i wychodzą – tylko tyle. Pracujemy więc nad etiudami, w których wszystko jest dozwolone – teksty, muzyka, maski – i z tego nam się wyłania wizja końcowa, którą potem szlifujemy. 
W.D.: Ale powiedz, skąd się bierze konieczność, żeby maska była ośrodkiem etiudy. Co by się stało, gdyby postać została jej pozbawiona? Czy chodzi też o grę między maską a postacią? 
W.S.: To jest pewna gra napięć. W styczniu przygotowujemy etiudy oparte na tekstach – i one są pierwszym mierzeniem się z tematem, rodzajem jego konkretyzacji. Potem, w lutym, zabieramy się do masek – bo luty to jest czas, kiedy najprzyjemniej się je robi, nie ma lepszego czasu. Maski do nas przychodzą. A my znowu jesteśmy zaskoczeni, jak sala zaludnia się postaciami w maskach. To jest też proces wyłaniania się postaci, często dzięki tańcowi. Taniec ośmiela i pomaga tworzyć maskę na sposób intuicyjny. 
W.D.: Czyli maski stają się rodzajem przetworzenia tematu, odpowiedzią? Czy to już jest moment montowania spektaklu, czy coś jeszcze się staje przedtem? 
W.S.: Maski wprowadzają często zaprzeczenie tych pierwszych etiud. Na sposób prześmiewczy, groteskowy. Aż wreszcie po jakimś czasie znajdujemy połączenie. W trzecim etapie pracujemy z nowymi tekstami, ale rodzą się też nowe postacie w maskach. W trzecim etapie następuje rotacja masek. Tak jak w drugim etapie każdy pracuje ze swoją maską, w trzecim zostają one puszczone w ruch. Gdy dostaję czyjąś maskę, mam możliwość dopowiedzenia czegoś. Zwykle też wtedy wyłaniają się dłuższe sceny budujące spektakl. Kiedyś zrobiłem maskę w technice, której nauczył nas Trev Hill, czyli z jej rewersem. Weszła potem do spektaklu, do Synczyzny, i dzięki niej ktoś stworzył postać, konkretnie postać Ciumkały z Trans-Atlantyku. Później ta osoba przestała grać w spektaklu i musiałem ją zastąpić. Założyłem więc – a minęło już kilka lat od premiery – i okazało się, że jest świetnie dopasowana. Okazało się, że to moja maska, o czym zdążyłem już zapomnieć. Rewers rozpoznał twarz. Maska pamiętała. Bez problemu mogłem zastąpić kogoś w roli. Bez problemu stałem się Ciumkałą. Takie pozornie mało znaczące historyjki wiążą się z czymś, co bardzo dotyka. Mógłbym jeszcze opowiedzieć o masce purimowej, którą stworzyła Marika nazajutrz po zobaczeniu przedwojennego filmu z 1937 roku Purimszpiler. Przyszła w niej o zmierzchu do teatru i zajrzała przez okno do sali. Była jak zjawa! Z takich momentów coś się powoli tworzy i czasami staje się częścią sceny, częścią spektaklu.
W.D.: Kiedy mówisz o masce w spektaklu, to masz na myśli sam artefakt, przedmiot czy postać? 
W.S.: Często mówię w skrócie „maska”, myśląc o postaci w masce. 
W.D.: A jaka jest relacja w spektaklu między postaciami w maskach i postaciami bez masek? 
W.S.: Tu mamy całą gamę paradoksów. Opowiem kolejną historyjkę. Kiedy w 2003 roku pojechaliśmy do Francji i do Hiszpanii z Kalevalą, zabraliśmy na wszelki wypadek maskę, która się nazywała... „Leszek Kolankiewicz”. Zrobił ją kiedyś Daniel Brzeziński – maskę swojego nauczyciela z uniwersytetu. Pomysł, który powstał w drodze, był taki, że Daniel przygotuje rodzaj intermedium z objaśnieniami profesora – po francusku opowie, o czym jest spektakl, by pomóc widzom zrozumieć fabułę. Dialogów nie mówiliśmy bowiem po francusku. Daniel wykonał swoje zadanie doskonale, tak mocno wcielając się w swego profesora, że maska znikała. Widziało się po prostu mówiącego profesora. Natomiast w spektaklu zawsze chodziło o to, by zderzać różne konwencje, odsłaniać i zasłaniać, ukrywać (długo nie zdradzać na przykład, że pod maską dziewczyny kryje się chłopak) i odkrywać. Ale o ile w zapustach chodzi o to, by nie pokazać prawdziwej twarzy, to w spektaklu teatralnym chcemy zderzyć ze sobą twarz i maskę, pokazać, że jest konwencja, że jest coś, jak fałsz. O to w ogóle chodzi w naszych spektaklach. 
W.D.: A jak widzowie reagują na maskę? Zwłaszcza w tych środowiskach, które nie mają na co dzień kontaktu z teatrem – jak wspomniane wyżej więzienie, jak dom pomocy społecznej? 
W.S.: Wydaje mi się, że odbierają to mocno, choć rzadko są tak ewidentne dowody jak to zdarzenie z panem Waldemarem po udarze, kiedy kontakt z tańczącą maszkarą zwierzęcą wywołał u niego silną reakcję organiczną, dzięki której stanął na nogi. Zauważyłem też, że małe dzieciaki bardzo boją się masek, dlatego nie pozwalamy im siadać w pierwszych rzędach. Ale w każdym dorosłym jest przecież dziecko... Maska wywołuje coś, co przenosi silną energię psychiczną. 
W.D.: Czy maskę każdy musi sam wytworzyć, czy zdarza się, że ktoś wybiera gotową z waszego kufra i z nią/na niej buduje postać? 
W.S.: Ciągle myślimy o takiej możliwości i czasami rzeczywiście korzystamy z naszego zbioru, zwłaszcza kiedy wyjeżdżamy za granicę i nie mamy czasu albo możliwości dłużej tam pracować nad maskami. Inaczej było na Tajwanie. Tam mieliśmy czas, by robić maski w ramach dłuższego warsztatu. Było to w ośrodku lalkarskim, założonym przez ludzi, którzy porzucili metropolię, Tajpej, i osiedlili się w miasteczku Lize nad oceanem. Działali dopiero od kilku sezonów i jeszcze nie udawało im się zadzierzgnąć kontaktu ze społecznością lokalną. My mieliśmy im w tym pomóc. Zaproponowaliśmy ponadtygodniowy warsztat. Wzięło w nim udział około dwudziestu osób. Było to w okolicach chińskiego Nowego Roku, próbowaliśmy włączyć się maskami i widowiskiem w strumień lokalnego, starego karnawału. Powstały świetne etiudy, widowisko o aktualnej tematyce, które miało tytuł Opowieści noworoczne. Teraz, jesienią, coś podobnego chcemy zrobić w Monachium – coś, co byłoby eksperymentem artystycznym, a równocześnie próbą wejścia w tamtejsze sprawy lokalne. 
W.D.: Czym dla Ciebie jest maska? 
W.S.: Niezależnym istnieniem, częścią gospodarstwa teatralnego, które, jeśli trzeba, mogę zapakować do tobołka i powędrować w świat. Mam mały akordeon, mam maskę – nie potrzebuję wiele. Muszę też już myśleć o przekazaniu tego gospodarstwa komuś młodszemu. To nieuchronne. 
W.D.: Nie będzie nas, a zostaną maski? 
W.S.: Coś w tym jest. Maska żyje własnym życiem, ona nie jest moją własnością. Jak pies... Trzeba ją tylko otoczyć opieką. Maski do nas przyszły i tu się zagospodarowały. Kiedyś, dzięki maskom wykonanym przez ludzi na warsztatach, zrobiłem spektakl, który uważam za najważniejszy, Synczyznę. Pod ręką były świetne maski, które jakby same się zjawiły. Dzięki nim pierwotny pomysł nabrał wdzięku i lekkości. Wielu ludzi nie wie, skąd się biorą maski – ja też nie wiedziałem, w jaki sposób zrobiłem piękną maskę o wyrazie twarzy mojej babki. Dopiero potem to się ujawniło. Czasami zapraszamy na warsztat ludzi o specjalnych doświadczeniach plastycznych, po akademii sztuk pięknych itp. Ale okazuje się, że najlepsze, co mogą zrobić, to nie sięgać do wyuczonych umiejętności, tylko poddać się sile tworzenia. Maska przychodzi, wyzwala energię. 
W.D.: Czy obrzędowe korzenie maski mają dla Ciebie jakieś znaczenie? 
W.S.: Kiedyś interesowałem się Żywiecczyzną i Janem Dormanem. Pojechałem do Będzina, a potem w góry do Lalik koło Milówki, do pani Anieli Matuszny, która współpracowała z Dormanem. Oglądałem u niej piękne maski, kostiumy, kupiłem nawet jakieś rekwizyty, których do dziś używamy, na przykład kostium Cygana. Są więc pewne punkty styku, ale trudno uchwytne. Na pewno bardzo ciekawe są te sytuacje terapeutyczne, o których wspominałem, potwierdzają one siłę obrzędu. Teatr bywa formą terapii. Widać to na przykład w domu pomocy społecznej: że sztuka może człowiekowi pomóc. To różnie wygląda i ma różne zastosowania. Kiedy w zeszłym roku robiliśmy Zapusty w szpitalu psychiatrycznym, obserwowałem, jak nasze maski wpisywały się w urojone światy pacjentów. Istotne jest jednak to, o czym już mówiłem: podnoszenie poziomu energii. Ale co w ogóle jest najważniejsze? Nie wiem... Kiedyś był u nas na warsztatach Moti Ashkenazi z Izraela, wspaniały mim. Zrobił świetną maskę, która jednak go nie zadowalała, zmienił ją więc, zamalował; potem jeszcze raz zamalował, ciągle szukał. W końcu ją porzucił. Ktoś inny ją wtedy otoczył opieką... 



Wacław Sobaszek, szef Teatru Węgajty. W początkach swojej działalności związany z olsztyńską Interdyscyplinarną Placówką Twórczo-Badawczą Pracownia. Od 1982 roku pracę teatralną prowadzi we wsi Węgajty – także jako kierownik artystyczny festiwalu Wioska Teatralna. Spektakle w jego reżyserii były wielokrotnie nagradzane w kraju i za granicą. Od roku 2008 tworzy przedstawienia z udziałem pensjonariuszy Domu Pomocy Społecznej w Jonkowie, gdzie w ramach tzw. Teatru Potrzebnego powstały m.in. Iwona poślubiona, Ulica Krokodyli, Ubu król czyli Polacy. Równolegle przygotowuje spektakle „w drodze”, z węgajcką Inną Szkołą Teatralną, praktykując kolędowanie, zapusty i allelujki. Laureat Nagrody australijskiej fundacji Polcul za działalność społeczno-artystyczną (2009). 

Publikacja przygotowana w ramach projektu badawczego „Maska w kulturze współczesnej Europy: obrzęd – karnawał – teatr – zabawa – sztuka” realizowanego pod kierunkiem Wojciecha Dudzika (Narodowe Centrum Nauki). 
Nowszy post Starszy post Strona główna