Czy sztuce potrzebni są teoretycy, krytycy, badacze i komentatorzy?
Czy potrzebne są definicje, opisy, oceny? Pośrednicy między
twórcą a odbiorcą? Niektórzy wątpią. Co więcej, sztuka zawsze
wyprzedza refleksję teoretyczną. Jeśli dzieło za bardzo
przylega do sformułowanych już zasad, to jest epigońskie. Po co więc zajmować
się nazywaniem tego, co już zaistniało na scenie, czyli przynależy
do przeszłości? Może niepotrzebne są słowa, terminy, pojęcia usiłujące
nazwać ulotny fenomen sztuki teatru, bo wystarczyłoby proste „podoba/
nie podoba”? Takie pytania wymagają namysłu i szeroko udokumentowanej,
solennej odpowiedzi. Esej to za mało, dlatego w tym miejscu zawęzimy
poszukiwanie odpowiedzi tylko do teatru lalek i tylko do jednego
terminu,
używanego i nadużywanego: teatr ożywionej formy.
 |
| Il Lusion, Akademia Teatralna, Białystok | fot. M. Radziszewski |
Pojęcie „formy” jest dostatecznie pojemne, by móc je definiować na wiele
sposobów, zależnie od potrzeb. Określenie „formy teatralne” bywa używane
jako wytrych, gdy brakuje właściwego klucza do konkretnego przedstawienia.
Patrice Pavis, definiując hasło „formy teatralne”, stwierdza:
Użycie terminu „forma” ma podkreślać zmienność widowiska, zależnego
każdorazowo od założonego celu i okoliczności zewnętrznych, co uniemożliwia
przyporządkowanie go do jakiegoś kanonicznego i ustalonego gatunku.
Termin „forma teatralna” nie ma na celu wartościowania estetycznego; służy
do określania wypowiedzi teatralnych różnego typu: arlekinady, baletu,
intermedium, melodramatu, parodii tragedii itp. [1]
Nie o takie rozumienie „formy” nam chodzi. Pavis, jak większość teatrologów,
słabo dostrzega istnienie teatru formy (zagadnienie teatru lalek
sprowadza w swym obszernym słowniku jedynie do dwóch haseł: „marionetyzacji
aktora” oraz „teatru przedmiotu”), dlatego musimy szukać definicji
raczej w kręgu teorii teatru lalek.
Do zagmatwanego znaczenia „teatru formy” dodajemy jeszcze w naszych
rozważaniach słowo „ożywiona”, które niesie kolejne komplikacje. Na scenie ożywienie następuje tylko symbolicznie. Nawet
najbardziej człekokształtna
lalka, mistrzowsko naśladująca
ruch ludzkiego ciała, nie jest żywa naprawdę,
choć złudzenie bywa silne, dając widzom iluzję, która
właśnie jest źródłem podziwu, estetycznych doznań,
a nawet metafizycznego
dreszczyku. Niemniej, nikt nie
wierzy w życie lalki (może z wyjątkiem małych dzieci).
Na scenie żywy jest tylko aktor, czy to ukryty, czy
widoczny.
Termin „ożywiona forma” bywa używany jako zastępnik
„lalki”, z którą od zawsze jest kłopot lingwistyczny,
bo za bardzo kojarzy się z zabawką dla dzieci oraz
z czymś człekokształtnym, podczas gdy teatr lalek realizuje
przedstawienia nie tylko dla dzieci i posługuje
się nie tylko postaciami naśladującymi ludzi, ale także
wizerunkami zwierząt, przedmiotami, formami abstrakcyjnymi,
cieniami itd. W nowej edycji Dziejów teatru
lalek Henryk Jurkowski wyłożył własną, tradycyjną
definicję:
Lalka teatralna jest trójwymiarową figurą wykonaną
z rozmaitych materiałów, takich jak: drewno, wosk,
papier-mâché, płótno tkane lub metal, z intencją zastosowania
jej w widowisku teatralnym jako przedstawienie
człowieka lub innych żywych lub fantastycznych
stworzeń. Posiada ona pozorne życie, dawane jej bezpośrednio
przez człowieka za pomocą nici lub drążków,
gdy animowana jest z zewnątrz, w wypadku animowania
od wewnątrz życie jej również zależy od stosowanych
mechanizmów lub bezpośrednio od działania ludzkiej
ręki jak w wypadku pacynki (lalka rękawiczkowa) [2].
Definicja ta wydaje się zbyt wąska, bowiem stosując ją,
musielibyśmy pozostawić poza teatrem lalek takie
rodzaje przedstawień, jak teatr przedmiotu (przykładowo:
parasolki nie są ani człowiekiem, ani „innym
żywym lub fantastycznym stworzeniem”, a wspaniale
ożywiano je w teatrze, choćby w słynnych spektaklach
Yves’a Joly’ego), teatr cieni (cienie nie są „trójwymiarowymi
figurami”), teatr automatów (ich „życie” jest
przez człowieka zaprogramowane, a nie „dawane bezpośrednio”),
teatr plastyczny (traktujący animowaną
formę jako znak plastyczny, a nie jako postać, a więc
nieimitujący „życia”).
Współczesny teatr (nie tylko lalkowy) odszedł daleko
od wzorców z przeszłości. Nie miejsce tu na definiowanie
takich terminów, jak „teatr postdramatyczny”,
„performans”, „teatr różnych środków wyrazu”, „teatr
postmodernistyczny”, ale jest sprawą oczywistą, że
często brakuje nam języka na precyzyjne nazwanie
i opisanie współczesnych przedstawień/zdarzeń
z udziałem lalek, masek, manekinów, animowanych
form, animacji multimedialnej. Z tego braku rodzą się
dwa niebezpieczeństwa: całkowite rozmycie się pojęcia
„lalki” lub stosowanie go albo za wąsko, albo za
szeroko.
Nawiązując do terminu „animacja”, czyli „ożywienie”,
pozwoliłam sobie parę lat temu na sformułowanie
neologizmu „animant”. Oznacza on dowolny przedmiot,
materialny lub niematerialny (np. cień), poddany
przez artystę zabiegowi ożywienia. Pozwolę
sobie na autocytat:
Animantem może być lalka człekopodobna, pacynka,
jawajka, kukła, marionetka, lalka cieniowa, maska,
dowolny przedmiot, kawałek materiału, nawet smuga
światła, ale potraktowane jako postać sceniczna, partner
dialogu, nośnik idei, przedmiot estetyczny budujący
metaforę – coś, co aktor wprowadza na scenę i pokazuje
widzom jako trzeci element spektaklu. Istotą teatru jest
spotkanie aktora i widza. Istotą teatru lalek jest spotkanie
trzech partnerów: aktora, widza i lalki [3].
Gdyby przyjąć taką definicję, łatwiej byłoby we współczesnych
przedstawieniach odróżnić lalkę od rekwizytu.
Nierzadko bowiem pojawiają się na scenie człekopodobne
symulakry, manekiny, rzeźby, ale jeśli nie
zostaną ożywione, jeśli aktor nie sceduje na nich części
swojego życia, nie skieruje uwagi widza na ich działanie
zamiast na własne, wówczas nie ma teatru lalek,
nie ma sztuki animacji, jest zwykły teatr „bezprzymiotnikowy”,
co najwyżej z oryginalną scenografią.
Można powiedzieć, że to nie ma znaczenia, jak sobie
określimy dany teatr. Z punktu widzenia publiczności
ważne jest jedynie, czy przedstawienie uważa ona za
interesujące, czy nie. Ale są takie sytuacje, gdy jest to
bardzo ważne. Na przykład: festiwale z nagrodami.
Jeśli mają w nazwie „lalkowość” lub są organizowane
przez teatry lalek, to sensownym kryterium doboru
i nagradzania zapraszanych przedstawień powinna
być możliwość jasnego określenia, które z nich można
uznać za lalkowe, a które nie. W przeciwnym razie
konkurencja jest nieuczciwa.
Druga sprawa to szkolnictwo. Jeśli w dwóch polskich
uczelniach teatralnych mamy wydziały kształcące lalkarzy,
to musimy adeptom przekazać przynajmniej
jaką taką orientację w tym, czym jest teatr lalek, a czym
nie jest. Tymczasem zamęt terminologiczny i niedorozwój
współczesnej teorii teatru lalek sprawiają, że
bywa z tym różnie.
Jeden przykład. Na białostockim Wydziale Sztuki Lalkarskiej
istnieje przedmiot o nazwie „Teatr ożywionej
formy”. Realizowany jest na III roku, a studenci, pod
opieką profesorów i z pomocą szkolnej pracowni plastycznej,
sami wymyślają i przygotowują niewielkie
pokazy (solo lub w małych grupach). Jest to moment
poniekąd przełomowy w ich studiowaniu, ponieważ
po dwóch latach nauki ostatecznie wykuwają w praktyce
swoje rozumienie przyszłej profesji, ujawniają
swoje ambicje, upodobania, a także techniczne umiejętności.
Najlepsze pokazy – bywa – dostępują zaszczytu
wyjazdów festiwalowych czy innych form publicznych
występów. Taki sukces utwierdza adeptów w przekonaniu
o słuszności obranej drogi artystycznej.
Na czym polega problem? Na różnych sposobach
rozumienia „ożywionej formy”. Wraca pytanie: czym
jest „ożywienie” i czym jest „forma”? Zwłaszcza to drugie
słowo stało się niebezpiecznie pojemne. Zaczęto
nazywać nim wszelkie działania sceniczne aktora. Na
przykład w solowym pokazie dziewczyna opowiada smutne dzieje nieszczęśliwej miłości dwojga młodych,
zaszczutych przez wioskową społeczność. Recytuje,
śpiewa (bardzo profesjonalnie, z ludowym zaśpiewem),
występuje w kostiumie (chłopki), zapala świece,
spogląda w oświetloną głębię studni, gra mokrymi
długimi włosami. Od czasu do czasu bierze w dłonie
dwie małe słomiane figurki i nimi (przez krótkie
chwile) ilustruje swą opowieść. Nie ożywia ich, nie
tworzy z nich żadnych postaci, tylko je prezentuje jak
dodatkowy znak plastyczny (słoma). Całość pokazu
wypada bardzo dobrze, studentka demonstruje rzetelne
umiejętności aktorskie i wokalne, ale czy to jest
„teatr ożywionej formy”? Na pewno nie, bo żadna
forma nie została tu ożywiona. W trakcie dyskusji na
ten temat okazało się, że część grona profesorskiego
inaczej definiuje „formę”. Określa nią każde wystylizowane,
wymodelowane
działanie aktorskie – grę włosami,
gesty, mimikę, wybrany kostium, bose stopy,
zapalanie świec. Taka definicja wydaje się zbyt
szeroka.
Każda sztuka – nie tylko teatr, ale i muzyka, plastyka,
taniec – to nadawanie specyficznej, niepowtarzalnej,
wykreowanej formy dźwiękom, barwom, liniom, ciału,
słowom. A więc każdy teatr jest teatrem tak rozumianej
formy. Jeśli takie myślenie przeniesiemy na teatr
lalek, to zniknie jego specyfika. Tutaj inaczej musimy
zdefiniować „formę” – węziej, jako lalkę (czy animant).
Musi pojawić się to coś, co podlega ożywieniu i co staje
się w przedstawieniu drugą, obok aktora, aktywną
postacią sceniczną. W omawianym pokazie nie zbudowano
postaci z mokrych włosów ani ze światła
studni, ani ze słomianych rekwizytów.
Krakowski festiwal Materia Prima ciekawie problematyzuje
kwestie „formy” i „materii”. Każda edycja
stwarza
okazję do poważnego zastanowienia się nad
pytaniem, czym jest teatr formy oraz forma w teatrze.
Sam termin „materia prima” oznacza materię pierwotną,
bazę, surowiec. Czym innym jest dla alchemików,
filozofów, psychologów, a czym innym dla chemików
i fizyków. Czym jest dla ludzi teatru? Można
powiedzieć, że na scenie mamy do czynienia z trzema
odmianami materii: żywą (ludzie), martwą (rekwizyty,
kostiumy, elementy scenografii) i ożywioną (animanty).
Sesja naukowa oraz wystawa towarzyszące
trzeciej edycji festiwalu Materia Prima (2015) zwracały
uwagę na „Teatr formy w twórczości Tadeusza Kantora,
Józefa Szajny i Jerzego Grotowskiego”. Przyjemnie
jest pomyśleć o tych wielkich artystach jako o „lalkarzach”,
choć zarazem odczuwamy nieprecyzyjność
tego słowa. A przecież Goplana z blachy, drewna i tkaniny
w Kantorowskiej Balladynie, ożywiane truchła
w Replice Szajny czy rura od piecyka w funkcji panny
młodej w Akropolis Grotowskiego stanowią znakomite
przykłady zderzania w teatrze tego, co żywe, z tym, co
nieżywe, ale podlegające magicznemu ożywieniu.
Wpisują się w rozważania o granicach życia, o jego
nietrwałości w porównaniu z trwałością przedmiotów,
i odwrotnie. Lalkarze rozmyślają nad tym tematem od
dawna (np. w 1984 roku „Teatr Lalek” nr 6 opublikował
Uwagi o niwelacji opozycji „żywe – nieżywe” A.J. Syrkina
w tłumaczeniu Henryka Jurkowskiego).
Fenomen ożywiania nieożywionego stanowi samo
jądro sztuki lalkarskiej. Dla jednych będzie to ożywianie
symboliczne, dla innych – magiczne, dla jeszcze
innych – baśniowe, żartobliwe, czy nawet reklamowe
(jak ostatnio częste na naszych ekranach telewizyjnych
filmiki reklamowe z udziałem animowanych
parówek, „głodu” czy herbatników). Żeby „ożywienie”
mogło nastąpić, musi dotyczyć czegoś, co w swej istocie
żywe nie jest, a więc – bez względu na konwencję
zastosowania – na pewno nie dotyczy człowieka. Aktor
na scenie jest bez wątpienia istotą żywą, a więc nie jest
„formą ożywioną”.
Aktor, zarówno w swym materialnym ciele, jak
i poprzez mimikę, gest, ruch czy kostium, kreuje nowy
byt: postać teatralną, różną od siebie jako prywatnej
osoby (choć praktyki performatywne eksperymentują
z zatarciem tej odmienności). Wyobraźmy sobie
Gustawa Holoubka grającego słynną rolę Konrada
w Dejmkowskich Dziadach. Oto żywy człowiek „użycza”
swojego ciała, by na scenie mogła zaistnieć iluzja
obecności zmaterializowanego Konrada, który ontologicznie
ma jedynie byt wirtualny – istnieje wyłącznie
w wyobraźni czytelników Dziadów Mickiewicza (lub
widzów innych inscenizacji arcydramatu).
Inaczej dzieje się w teatrze lalek. Przedmioty z drew-
na, szmatek czy skór, z plastiku, słomy czy czegokolwiek
innego mają swój własny byt i swój materialny,
namacalny kształt – czyli własną, jednostkową formę.
W chwili, gdy pojawiają się na scenie, mogą albo
pozostać
martwym (choć znaczącym!) rekwizytem,
albo mogą zostać poddane animacji, czyli celowym
i świadomym działaniom aktorskim, które doprowadzą
do powstania wrażenia, że żyją one naprawdę,
ruszają się, mówią, działają. Tylko takie rozumienie
„teatru ożywionej formy” pozwoli nam nie gubić się
w wieloznaczności słów.
Sceniczna gra ożywioną formą może mieć najróżniejsze
źródła i intencje. Może obrazować – mniej lub bardziej
uświadomione – relacje artysty z materią: od
strachu po zachwyt i fascynację. U Józefa Szajny wy-
raźne było przerażenie twórcy, który rozpacza nad
kruchością ludzkiego życia w opozycji do trwałości
istnienia przedmiotów pozostających po zmarłych.
Jan Wilkowski pragnął oddawać niemym z natury
przedmiotom głos, by nareszcie mogły się wypowiedzieć.
Frank Soehnle, animujący Śmierć w przedstawieniu
salto. lamento, oswajał nasz strach, pokazując
kostuchę jako damę w eleganckim kapeluszu i z rzędem
bransolet na ręce, choć z trupią czaszką. Duda
Paiva, łącząc własne nogi z kadłubem lalki starej
kobiety w przedstawieniu Bękart!, pozwalał widzom
doznać rozkoszy ruchu, tańca – przyjemności niedostępnej
tak wielu istotom, np. ludziom chorym czy
starym,
a także „nieludziom”, na przykład lalkom,
które tylko wtedy mogą zatańczyć, gdy animator tego
zechce.
Najważniejszy komunikat, jaki płynie do widzów ze
strony teatru ożywionej formy, to problematyzowanie
granicy żywego i martwego, ożywionego i nieożywionego,
a jeśli ożywionego – to dlaczego, po co i jak. Jeśli
teatr lalek chce być w awangardzie sztuki, a nie w ogonie
epigonów, to powinien skupić się właśnie na tym,
co jest jego rdzeniem i największym walorem: na sztuce
animacji i na fenomenie animanta.
Dlatego potrzebne są refleksje teoretyczne i nowelizowanie
starych definicji w pogoni za praktyką artystyczną.
„Forma” bywa pojęciem tak szerokim, że już
niczego nie wyjaśnia, a wręcz przeciwnie – rozmywa
całe zagadnienie. Pomocna pozostaje „ożywiona forma”
– pod warunkiem, że zgodzimy się na jej semantyczną
bliskość z „lalką” czy „animantem”.
Paweł Passini w tekście Teatr animacji. Wprawki do
manifestu pisał:
Animacja to przerzucenie „ja” poza siebie. Podzielenie się
sobą z ukochanym „czymś”, które czyni się „kimś”. Nadanie
imienia. Poddanie próbie. Ocalenie z niebezpieczeństwa.
Zawieszenie reguł działania świata, który się dla
niego skonstruowało, aby ostatecznie ocalić „kogoś”
ponad „czymś”. To jest jak oswojenie albo usynowienie,
albo jak zaślubiny. To jest stworzenie więzi, głębsze zrozumienie.
Animowanie jest uświadamianiem – nie
można się cofnąć. Miarą naszego człowieczeństwa jest
jednokierunkowość tego procesu. Co raz okazało się
„kimś”, już nigdy nie będzie „czymś”. Ta wiedza dana
jest nam już we wczesnym dzieciństwie, kiedy szczodrze
obdarzamy duszą otaczające nas przedmioty. Być może
to z wdzięczności, że sami przed chwilą zostaliśmy powołani
na scenę, ożywieni [4].
Teatr ożywionej formy uczy empatii dla istot odmiennych
od nas. Ktoś, kto przejął się losem przedmiotów
z Pręcika Maliny Prześlugi, już nigdy nie będzie zbyt
mocno bił po głowie dzwoniącego budzika, a kto
posłucha pośmiertnych dywagacji Lisa Marty Guśniowskiej,
może zechce mądrzej spojrzeć na własne
życie; cienie w spektaklu Sklepy cynamonowe w reżyserii
Roberta Drobniucha ułatwią rozumienie wewnętrznego
świata Brunona Schulza, a Pastrana z Teatru
Animacji pozwoli zrozumieć i polubić odmieńców,
kaleki i dziwadła. Cud animacji leczy nas z antropocentryzmu
i egotyzmu. Oczywiście, pod warunkiem,
że potrafimy „podzielić się” naszym życiem z przedmiotem
wykreowanym, czymś, co nie ma własnego
życia – z lalką.
[1] Patrice Pavis, Słownik terminów teatralnych, przeł. Sławomir Świontek,
Wrocław 2002, s. 156.
[2] Henryk Jurkowski, Dzieje teatru lalek. Od antyku do „belle epoque”, Lublin
2014, s. 17.
[3] Halina Waszkiel, Dramaturgia polskiego teatru lalek, Warszawa 2013, s. 10.
[4] Paweł Passini, Teatr animacji. Wprawki do manifestu, [w:] O polskim teatrze
lalek – w Szczecinie, Szczecin 2015, s. 41-42.
chłopcem”?
