Od kilku lat, niezmiennie, niemałe wrażenie i aprobatę wśród
miłośników majsterkowania i wynalazków technicznych
zyskuje, stale rozwijająca się, technologia druku 3D.
Zawitała ona także do warsztatów twórców teatru lalek,
którzy od pewnego czasu projektują i tworzą środki inscenizacji przy użyciu
tego wynalazku. Przyjrzyjmy się zatem tytułowej technologii z punktu
widzenia twórczości oraz jej związku ze współczesną sceną lalkową.
Technologia trójwymiarowego druku, wbrew pozorom, nie jest wynalazkiem
ostatnich kilku lat. Do niedawna była jednak wykorzystywana
w zaawansowanej, kosztownej i opatentowanej przez profesjonalny przemysł
formie. Wraz z wygaśnięciem praw patentowych, za sprawą działalności
wielu pasjonatów techniki, drukarka 3D stała się urządzeniem
dostępnym indywidualnym użytkownikom. Otwartość ta doprowadziła
do powstania internetowych i realnych społeczności jej użytkowników
i modyfikatorów. Zainicjowanie procesu „odzyskiwania” własnościowych,
przemysłowych rozwiązań technologicznych związanych z drukiem
3D przypisuje się Adrianowi Bowyerowi, pracującemu na University
of Bath w Wielkiej Brytanii. Inżynier, w ramach projektu RepRap, zaprojektował,
zbudował i opracował koncepcję samoreplikującej się (drukującej
większość swoich części) drukarki. Rozwój tego urządzenia umożliwił
otwarty dostęp do oprogramowania (open software) i konstrukcji maszyny
(open hardware). Zdaniem Bowyera drukarka, będąca efektem projektu
RepRap, podlega trzem zasadom:
1) ilość maszyn, poprzez możliwość
replikacji, może wzrastać wykładniczo;
2) maszyna staje się przedmiotem
doboru sztucznego (żywa maszyna);
3) urządzenie cechuje się małym
zapotrzebowaniem na części uzyskiwane przemysłowo [1]. Dzięki swojej
otwartości projekt podlegać ma swoistej „ewolucji”. Nie bez przyczyny
pierwsza wersja urządzenia zaprojektowana w ramach przedsięwzięcia
nosi nazwę Darwin. Założenia rozwoju druku 3D sformułowane przez
Bowyera w znacznej mierze zostały zrealizowane. Projekt doprowadził do
 |
| Pracownia Druku 3D, Łódź | fot. Archiwum |
globalnego i oddolnego rozwoju narzędzia i form jego
zastosowania. Powstały prężnie działające serwisy, jak
np. Thingiverse (oferujące gotowe do wydruku modele),
nowe pomysły powstają także w tzw. Fab Labach
– bardziej lub mniej formalnych stowarzyszeniach
skupiających ludzi, którzy chcą rozwijać swoje techniczne
możliwości związane m.in. z drukiem 3D.
Omawiana technologia oraz jej społeczny rezonans
negują założenia własnościowego przemysłu, prowadząc
do osobistej produkcji rzeczy. Druk 3D związany
jest silnie z ruchem maker movement, który, przeciwstawiając
się powszechnej w społeczeństwie niechęci
do inwencji technicznej, edukuje i udostępnia przestrzenie
warsztatowe, tworząc społeczności rzemieślników
i wynalazców. Wśród użytkowników drukarek
3D pojawili się także budowniczowie lalek. Zarówno
amatorzy, jak i zawodowi twórcy lalek szukają nowych
pomysłów na wykorzystanie tej technologii w tworzeniu
teatru formy.
Konstruowanie lalek i technika lalkarska niemal od
zawsze związane były z majsterkowaniem. Udany
występ lalkowy często jest efektem współdziałania
rozwiązań animacyjnych, plastycznych i technicznych.
Jak przeczytać można w przedmowie do wiekowej
już książki Technika teatru lalek Andrieja Fiedotowa,
w samej lalce może tkwić sprzeczność między
stroną zewnętrzną a wnętrzem; ciekawa pod względem
plastycznym, wskutek niedoskonałości technicznej może
okazać się bezsilną w oddaniu wewnętrznej treści, nie
mogąc wyrazić jej ruchem czy gestem [2]. Technika teatru
lalek zasługuje na uwagę, ponieważ określa możliwości
ekspresji lalkarza. Plastyka w sztuce budowania
lalek oparta jest stosunkowo często na rozwiązaniach
technicznych związanych z eksperymentowaniem.
W szczególny sposób technika budowania lalek
wpływa na estetykę występów – plastykę i animację.
Nieodłącznymi elementami twórczości lalkowej są
zatem tworzenie rzeczy, wynalazczość i majsterkowanie.
Podobnego zdania jest duet lalkarki i rzeźbiarki
– Kameli Portuges i Lee Armstrong – który od
kilku lat eksperymentuje z wykorzystywaniem druku
3D w procesie tworzenia lalek. Twórczynie, znane
z wykonywania lalek na potrzeby m.in. filmu Być jak
John Malkovich czy produkcji Jima Hensona, projektują
lalki m.in. za pomocą skanerów (transformujących
materialne przedmioty do cyfrowych obiektów)
i programów komputerowych do obróbki form trójwymiarowych.
Portuges i Armstrong, pracujące w studiu
Images In Motion, przyznają, że jeśli chce się zajmować
budową lalek, trzeba być gotowym na robienie
wszystkiego [3]. Nowa technologia – druk 3D – z której
korzystają w swojej działalności, staje się pomostem
między tradycyjną techniką lalkową a sposobami produkcji
i dystrybucji charakterystycznymi m.in. dla
filmu animowanego. Modele lalek są bowiem produkowane
nie tylko za pomocą programów, lecz także
tradycyjnymi metodami, wówczas skanowane są do
formy cyfrowej, a nabierają ponownie materialnego
charakteru w procesie drukowania. Tego rodzaju eksperymenty
doprowadzają do zmniejszenia dystansu
między poszczególnymi rodzajami twórczości: fimem,
grafiką komputerową i teatrem lalek.
Technika druku 3D wykorzystywana jest także w polskim
lalkarstwie. Pionierem w tym zakresie została
Pracownia Druku 3D, prowadzona przez Krzysztofa
Szafrańca, działająca przy Teatrze Lalek Arlekin
w Łodzi. Członkowie pracowni zauważają, że dzięki
projektowaniu 3D proces powstawania materii teatralnej
może być obserwowany na bieżąco przez scenografów
i reżyserów. Podkreślają również skrócenie
czasu, jaki poświęca się na wykonanie lalki. Istotnym
elementem tej techniki jest także to, że raz zrealizowany
projekt można wielokrotnie wydrukować
w wielu wersjach oraz nadzorować stopień szczegółowości
detali lalek i ich rozmiary, np. w celu drukowania
lalek do ćwiczeń [4]. Co istotne, można tworzyć
dotąd nieosiągalne w teatrze lalek jakości [5]. Przy
pomocy oprogramowania i doboru tworzyw kontroluje
się także twardość, ciężar i grubość drukowanego
materiału, dzięki czemu stworzyć można np. odpowiednio
wyważoną marionetkę, skracając czas prototypowania.
Łódzka Pracownia Druku 3D stworzyła do
tej pory m.in. lalki do spektakli Czerwony Kapturek
i Kot w butach Teatru Barnaby, a także, wystawianego
w macierzystym Arlekinie, Don Kichota. Dużym sukcesem
grupy jest także zajęcie pierwszego miejsca
w konkursie dla pionierów tej technologii w Polsce
„Druk 3D zmienia biznes” [6].
Przyjmując nastawienie dominujące wśród użytkowników
i twórców drukarek 3D, do pewnego stopnia
utopijne, można stwierdzić, że wraz z otwartą, niewłasnościową
technologią twórcy zyskali nowe możliwości
tworzenia materii. Komputerowa grafika trójwymiarowa
przybiera realne kształty, gęstości, wagi
i rozmiary. Kultura cyfrowa może, za pomocą druku
3D, przeniknąć do materialnych modeli rzeczywistości,
także tych, które zobaczyć możemy podczas prezentacji
lalkowych. Jak każda technologia wykorzystywana
w twórczości, także ta posiada jednak swoje
ograniczenia wynikłe m.in. z głównego materiału używanego
w produkcji – plastiku [7].
Tworzywa sztuczne stały się symbolem masowej produkcji,
która, zdaniem Waltera Benjamina, radykalnie
zmieniła twórczość artystyczną. Niemiecki autor przypisywał
produkowanym masowo przedmiotom utratę
aury, autentyczności i jednostkowości rzeczy. W swoim
słynnym eseju Dzieło sztuki w dobie reprodukcji technicznej
pisał: technika reprodukcji wyrywa reprodukowany
obiekt z ciągu tradycji. A powielając reprodukcję
zamiast jego niepowtarzalnego istnienia oferuje masówkę;
natomiast umożliwiając reprodukcji wyjście
naprzeciw odbiorcy, aktualizuje przedmiot reprodukowany [8].
Wydawać się może, że z podobnym zatraceniem
aury mamy do czynienia w przypadku drukowanych,
plastikowych lalek, w stosunku do których
trudno mówić o autentyczności czy jednorazowościprzedmiotu. Lalka staje się swoim nieustannym „prototypem”,
który podlega potencjalnej aktualizacji.
Podobnie zauważa Marta Habdas, opisująca kulturowy
kontekst technologii druku 3D: choć wytworzony
dzięki drukarce 3D obiekt może być identyczny z tradycyjnym,
tylko ten pierwszy posiada swą cyfrową wersję, do
której zawsze można się odnieść [9]. W tej sytuacji każda
wydrukowana lalka jest w pewnym sensie „kopią”,
którą zastąpić można nowym wydrukiem.
O plastiku w kontekście produkcji i twórczości pisał
teoretyk kultury Roland Barthes, który, podobnie jak
Benjamin, podkreślał niestałość przedmiotów produkowanych
masowo. Zdaniem badacza plastik w procesie
produkcji staje się ideą swojej nieskończonej transformacji [10].
Materiał ten uszlachetniony jako ruch niemal
nie istnieje jako substancja. (...) Nie ma nic wspólnego
z fakturą prawdziwych przedmiotów pochodzenia mineralnego
– z pianą, z włóknami, z warstwami. Jest to substancja
zepsuta (...) nie może nigdy osiągnąć tryumfalnej
gładkości natury. Ale coś, co zdradza go najbardziej, to
dźwięk, jaki wydaje, zarazem pusty i płaski: odgłos go
ujawnia, podobnie jak kolory, które jak się zdaje, można
mu nadawać tylko dzięki chemii11. Drukowane, plastikowe
lalki podczas występu potrafią jednak ukryć to,
że stworzone są z plastiku. Widzowie nie muszą być
świadomi, z jakiego materiału lalka została wykonana.
Większą szansę na rozpoznanie, że jest zrobiona z plastiku
lub innych tworzyw sztucznych, ma jej animator.
O ile poprzez malowanie oraz obróbkę mechaniczną
i chemiczną można ukryć „plastikowość”, o tyle dźwięk
lalki z tworzywa sztucznego różnić się może znacząco
od tego wydawanego przez np. drewniane. Nie oznacza
to jednak, że lalka z „cyfry” i plastiku jest skazana
na wyrażanie „nieprawdziwej” postaci. Materiał determinuje
tu estetykę, lecz ujawnienie go zależy także od
animatorów i plastyków.
Twórcy ożywianych przedmiotów długo nie byli zainteresowani
wykorzystywaniem tworzyw sztucznych
na scenach XX i XXI wieku. Materiał ten, z różnych
względów, przegrywał z innymi środkami wykorzystywanymi
do budowy lalek: drewnem, bawełną, słomą
czy pluszem. Jeśli współcześni przedstawiciele ruchu
maker movement mają rację i wraz z drukarką 3D
„odzyskano” plastik jako materiał twórczości indywidualnej,
to być może właśnie to doprowadziło do
wykorzystania naznaczonego masową produkcją
materiału w ostatecznie bardzo indywidualnym procesie,
jakim jest budowanie lalek. Współczesny
Gepetto może zaprojektować swojego Pinokia w programie
do tworzenia cyfrowych modeli trójwymiarowych,
by następnie wydrukować go w swoim domowym
warsztacie. Wiemy już, że taka lalka, podobnie
jak te drewniane i skórzane, może ożyć i czarować iluzją
oglądających popis animacji widzów. Wraz z tym
rozpoznaniem pojawia się jednak pytanie: czy Pinokio
z „cyfry” i plastiku będzie chciał zostać „prawdziwym
chłopcem”?
Zdjęcia wykorzystano dzięki uprzejmości studia Images
In Motion (Kameli Portuges i Lee Armstrong) oraz Pracowni
Druku 3D przy Teatrze Lalek Arlekin w Łodzi.
[1] Por.: http://reprap.org/, [dostęp: 10.01.2016].
[2] A. Fiedotow, Technika teatru lalek, tłum. A. Ryl-Krystianowski, Warszawa
1956, s. 6.
[3] G. Hayes, Modern string duet, „Make:” 2013, nr 34, s. 40.
[4] Por.: Pracownia druku 3D [katalog], [online], [dostęp: 10.01.2016], dostępne
na: http://issuu.com/krzysztofszafraniec/docs/pracowniadruku3d_katalog_
02.
[5] Do projektów zmierzających w tym kierunku można zaliczyć m.in. lalkę
T-Rexa udostępnioną przez użytkownika Perplexed na serwisie Thingiverse,
będącą wiernym modelem prawdziwej głowy prehistorycznego
gada. Perplexed, T-Rex Finger Puppet, [online], [dostęp: 10.01.2016], dostępne
na: https://www.thingiverse.com/thing:329611.
[6] K. Sus, Druk 3D zmienia teatr, [online], [dostęp: 10.01.2016], dostępne na:
www.rabbitform.pl/druk-3d-zmienia-teatr/.
[7] Choć plastik zdominował niskonakładową produkcję drukowanych
przedmiotów, to w twórczości lalkarskiej korzysta się także np. z proszku
gipsowego. Zaletą wydruków w tej technologii jest pełny kolor i precyzyjne
odwzorowywanie detali; wadą kruchość, która sprawia, że lalki tak powstałe
wykorzystywane są raczej w filmach niż na scenie.
[8] W. Benjamin, Dzieło sztuki w dobie reprodukcji technicznej, tłum. J. Sikorski,
[w:] tenże, Anioł historii. Eseje szkice, Poznań 1996, s. 207.
[9] M. Habdas, Maszyny, komputery, drukarki – „nowe media” jako „medialne narzędzia”,
„Kultura i Historia” 2015, nr 27, [online], [dostęp: 10.01.2016], dostępne
na: http://www.kulturaihistoria.umcs.lublin.pl/archives/5460.
[10] R. Barthes, Plastik, [w]: tenże, Mitologie, tłum. A. Dziadek, Warszawa 2000,
s. 214.
11 Tamże, s. 215..
