Międzynarodowy Festiwal Sztuki Animacji AnimArt zrodził się
trzy lata temu z trafnego rozpoznania tematu pokrewieństw
między teatrem lalek i filmem animowanym. Po tegorocznej,
trzeciej edycji wiadomo, że wydarzenie to z naddatkiem
wypełniło także lukę po festiwalach solistów lalkarzy i teatrów ulicznych.
Upominając się zaś o będącą w rozsypce łódzką tradycję sztuki animacji,
po wygaszeniu działalności studia Se-ma-for Produkcja Filmowa, otwiera
lokalną kulturę na nowe zjawiska..
 |
| Popiół | Plexus Polaire, Francja/Norwegia | fot. K. Aafløy-Opdan |
Za program filmowy festiwalu kolejny raz odpowiadała mała, ale wyspecjalizowana
w promocji polskiego kina za granicą i światowego w Polsce
firma Momakin – dziecko „uciekinierów” z Se-ma-fora, która potrafi
zapewnić na warsztatach obecność na przykład Tima Allena, animatora
Tima Burtona. Rok temu program teatralny wypełnił wędrowny World
Puppet Carnival i ta rezydencja dała AnimArtowi wielość form scenicznych
oraz rozmach plenerowych. Była, jak można sądzić, sposobem
do zasygnalizowania, także odbiorcy masowemu, rodzącego się dopiero
wydarzenia. W tym roku dyrektor festiwalu Waldemar Wolański zaproponował
program inaczej skomponowany, bo skupiony na zjawiskach
autorskich. Ułożony tak, by dać widzom wrażenie udziału w istnym maratonie
wydarzeń – co nie tak częste, gdy festiwale tworzone są schematycznie
lub stają się de facto przeglądami. Zdaje się, że AnimArt właśnie
okrzepł w formule. Skąd ten, dla kogoś może przesadny, optymizm?
Z wysoce artystycznego programu. Większość spektakli była spotkaniem
z oryginalną koncepcją teatru, z indywidualnym widzeniem roli lalki na
scenie.
W samych liczbach wygląda to dobrze: 33 spektakle na trzech scenach
Teatru Arlekin i w plenerze obejrzało około 3000 widzów (pleneru w statystykach
nie ujęto), a festiwal gościł 260 artystów z 20 krajów. Zamiast
parady inauguracyjne pokazy plenerowe połączono z programem Festiwalu Kinetycznej Sztuki Światła, korzystając
z promocji, jaką daje ta „masówka” (choć gros jej
widzów najpewniej ze sztuką ambitniejszą kontakt ma
rzadki). Główne wydarzenia zaadresowano do widza
starszego i dorosłego. Dla młodszego zarezerwowano
poranne i przedpołudniowe, mniej skomplikowane
w tematyce, ale nie mniej ambitne w formie. W większości,
bo pacynkowa Bajkamela z Belgradu (zrekonstruowany
po stu latach narodowy spektakl Kuku
Todore) i kukiełkowy Teatr Animacji Falkshow (Na
wozie) wypadły mniej atrakcyjnie, choć ciekawie było
zobaczyć, że tradycje, odpowiednio Guignola i drewnianych
marionetek sycylijskich, są żywe w różnych
krajach. Brakowało im jednak owego nimbu zjawiskowości,
wykorzystywania możliwości wyrazowych lalek
w oryginalny sposób. Spiętrzenie wielu sztuk pokazała
w Preludiach. Kaczce Śmierci Tulipanie Laura Bartolomei.
W pierwszym planie akcji stworzyła performansowe
ramy dla prywatnej obecności na scenie, wykorzystała
elementy mimu (zarysowując sytuację: chorej
na łożu śmierci), potem uruchomiła maskę (by stać się
Śmiercią, która jest „rewersem” żyjącej jeszcze
kobiety). W drugim planie pokazała wyobrażoną
w malignie baśń o przyjaźni Kaczki (jako lalki rękawiczkowej)
ze Śmiercią. Bartolomei animowała ją na
swoim ciele, dzięki fizycznej sprawności potęgując
wrażenie autonomiczności lalki – także gdy prowadziła
ją pod sceną, kryjąc się za
postacią. Wykorzystała wideo:
własny wizerunek projektowany
na siebie, którego zachowanie
dublowała, co w niewielkim
przedstawieniu
było krokiem ku
przesytowi form. Ale w połączeniu
z prostymi rekwizytami i symboliczną
scenografią (łóżko,
uschnięte drzewo, okrągłe akwarium,
którego wodę Śmierć zmieniła
w krew) Preludia stanowiły
dobrą lekcję teatru – skuteczną,
jeśli mierzyć ją rosnącym skupieniem
młodej widowni.
Ideę ukazania na AnimArcie
gatunkowego bogactwa lalkarstwa
widać w zaproszeniu mikroteatru
I Burattini di Luciano
Gottardi
z sześciominutowym
spektaklem Rób, co trzeba. Każdy
z pokazów mogło obejrzeć około
dziesięciu osób, w niewielkim
namiocie, który stanął w foyer dużej sceny Arlekina.
Taka koncepcja teatru zawsze urzeka, sugeruje szczerość
i bezpośredniość, niemal intymny kontakt z lalką.
Animator, niewidzialny dla widzów, pokazał w skrócie
etapy ludzkiego życia rzutowane na więź człowieka
z naturą, relację chłopca z zasadzonym drzewem.
Soczysty liść spadający latem na głowę już prężnego
młodzieńca był kumpelskim czochraniem bujnej
grzywy; pożółkły jesienny, dotykając głowy starca, był
jak pełen zrozumienia i pocieszenia dotyk. Z teatrem
przedmiotu romansował hiszpański Manija Teatro.
W osadzonym w przestrzeni kosmicznej spektaklu To
i planety w zagrożeniu lalki powstają z połączenia prostych
przedmiotów codziennego użytku (sprężyny,
gumowej zabawki) pomalowanych fluorescencyjną
farbą. Jeszcze mocniej w tę konwencję zanurzył
widzów Ariel Doron, który w Plastic Heroes zabawki
(żołnierzyki, pluszowy tygrys, Barbie) wykorzystał niemal
jak ready-made – ich fabrycznie nadana motoryka
otrzymała nowe funkcje na scenie. Artysta z gorzką
ironią opowiedział o wcale nie niewinnych związkach
władzy i wojny. Nurt, który umownie nazwać można
instalacyjno-technologicznym, miał dwóch reprezentantów.
Tadeusz Wierzbicki pokazał spektakl Litera „i”,
złożony z kilkudziesięciu poetyckich etiud, łączących
słowny komentarz z wariacjami wokół litery „i”, rzucanymi
na ekran dzięki instrumentom optycznym. Wielopłaszczyznowym
przedsięwzięciem była teatralna
instalacja Huljet huljet Teatru Figur, będąca pracą na
wspomnieniach i ze wspomnieniami. W pierwszej
części widzów zaproszono do kontaktu z obiektami,
m.in. aptekarską komodą i podświetlonymi metalowymi
pudełkami, które wisząc, skrywały czas miniony
– przedwojenne reklamy prasowe. Przenosząc uwagę
na kolejne „stacje”, aktorzy uruchomili mechanizmy wmontowane w obiekty, a widzowie poznali cieniowe
opowieści o Zagładzie, widzianej z naiwnej perspektywy
dziecka. Wyliczanka „Raz, dwa, trzy, Baba-Jaga
patrzy” stawała się komentarzem do bombowców,
które wypatrywały ofiar, a wariacja wokół elementarza
z Alą i kotem (i hasłami rozpoczynającymi się
na kolejne litery alfabetu) wydobyła różnice w poziomach
życia po dwóch stronach muru getta. Opuszczone przedmioty były tu jedynymi bohaterami,
a cień – wydobywaną z nich opowieścią.
Najdalej w spotkaniu teatru ze sztukami audiowizualnymi
poszło Cinema Sticado w spektaklu tylko dla
widzów dorosłych STRPTS//Odcinek 1: Mirlo & Rula.
Hiszpański duet poruszał się na scenie między
dwiema niedużymi scenografiami – kartonowymi planami
zdjęciowymi z kilkoma lokacjami – kręcąc i montując
animowaną na żywo akcję, elektronicznie przetwarzając
głos w dialogach, dodając sferę dźwiękową.
Opowieść miała silny walor gatunkowy filmu noir,
a zakorzeniona była w sposobie opowiadania właściwym
komiksom; czerpała także z metaforyki realizmu
magicznego. Odcinek 1 otrzymał zresztą rozwinięcie
właśnie w formie komiksu, który widownia mogła
nabyć po pokazie.
Głównym celem AnimArtu było pokazanie teatru lalek
jako poważnej propozycji dla dorosłego, świadomego
odbiorcy. W programie pojawiły się pokazy mistrzowskie,
kończące każdy z dni, które z popołudniowymi
spektaklami konkursowymi tworzyły oś programu.
Owacyjnie przyjęto francusko-norweski zespół Plexus
Polaire, który pokazał Popiół w reżyserii Yngvild
Aspeli, bazujący na powieści Gaute’a Heivolla Zanim
spłonę. Wykorzystano tu lalki o dwóch wielkościach.
Stolikowe służyły zarysowaniu relacji w rodzinie podpalacza
(jego ojciec był szefem straży pożarnej),
a coraz częściej wprowadzane lalki ludzkiej wielkości,
konfrontowane z aktorem-narratorem, który po latach
opisuje młodzieńcze szaleństwo (w tym scena „bójki”
z lalkowym alter ego), to przykład golemicznego
złudzenia, które budziło grozę, bo kazało traktować
lalkę jako osobę wyposażoną w emocje. Kto jest lalką,
a kto aktorem? To pytanie powracało w scenie pijaństwa
narratora, gdy skryci w mroku lalkarze animowali
także jego ciało. Bezwolna była też lalka, gdy zmagała
się z pragnieniem podpalania, ale odrzucany czerwony
kanister wracał do niej jak namagnesowany.
Ruch dużej lalki podpalacza zbudowano na sekwencjach
szybkich ruchów, które współgrają z jego rozedrganą
psychiką. Kapitalnie ogrywano skrytą w cieniu
ogromną bestię, ni to psa, ni to wilka, która nękała
wyobraźnię podpalacza. Spektakl wykorzystywał też
iluzję wizualną, filmową: okno sceny wyposażono
w siatkę, na którą projektowano litery z książki pisanej
przez podpalacza, również zamieniane w popiół. Te
trzy plany, dzięki myślowej spójności, tworzyły zborny
język przedstawienia.
Determinująca „byt” lalki relacja z animatorem była
siłą napędową Solo, serii charakteryzujących się czarnym
humorem etiud Compagnii Waltera Broggini
z Włoch. Już w kształty każdej z lalek, człekopodobnych,
lecz o uproszczonych kształtach, workowatych
ciałach i porcelanowych głowach, niemal bez emocji,
budzących to grozę, to litość, wpisany był los – przeznaczenie.
I tak jak człowiek, który nie może uciec od
swej skończoności, ale podejmuje codzienny wysiłek
trwania, tak one zamknięte w sytuacjach bez wyjścia
próbowały nie poddawać się. Ale błądziły, ściągając na
siebie zgubę: traciły kończyny, próbując zdobyć
wymarzone jabłko, a po dosięgnięciu go ginęły od trucizny.
Zrywały nić, utrudniającą doczołganie się do
drzwi, które i tak, jak na złość, zatrzasnęły się, a bez
nici traciły kontrolę nad wnętrznościami. Kluczowa
była stała obecność widzialnego aktora demiurga
naigrywającego się z ich poczynań.
Teatr Silencio Blanco z Chile pokazał Ciszę węgla,
przedstawienie z papierowymi lalkami stolikowymi,
animowanymi przez kilku aktorów. Prosta opowieść
o ubogim górniku i jego matce, z szeregiem retrospekcji,
z wątkiem zarządcy kopalni, urzekała pełnią niuansów
i emocjonalnej prawdy. Jedynym światłem
w tym świecie monotonnych domowych obowiązków
i niebezpiecznej pracy były wzajemna bliskość i oddanie.
Lalki nie kopiowały tutaj ludzkiego sposobu poruszania
się, lecz miały własną swoistość ruchów. Same
operowały drobnymi przedmiotami, a doskonała
praca zespołowa ubranych na czarno animatorów
sprawiała wrażenie, że ci ostatni są lalkom niepotrzebni.
Niebagatelną rolę dla wymowy przedstawienia
miała scenografia – lalki animowane były
w mroku, na kilku nieznacznie oświetlanych ruchomych
stolikach i minimalistycznych konstrukcjach
(także na deskach sceny). „Lokacje” te łączone były dostawianymi przez lalkarzy ciągami schodów, co
tworzyło iluzję poruszania się lalek po wykutych, podziemnych
korytarzach.
Festiwal zakończyła polska premiera Mahabharaty
indyjskiego The Katkatha Puppet Arts Trust, pokazanej
wcześniej tylko na festiwalu w Charleville-Mézières. Czasem w pojedynkę, czasem zespołowo
aktorzy animują lalkę ludzkiej wielkości (dodawanie
do tego samego „ciała” masek tworzy kolejnych bohaterów,
co wyprowadzone jest z idei poematu: wojny
trwającej przez pokolenia). Oglądamy sceny walki
lalki z aktorem i sceny przemocy na lalce (kobiety),
kolejne postaci wprowadza też ogrywanie samych
masek lub głów lalek przez aktorów owiniętych suknem.
Plastyka spektaklu nie rości sobie prawa do iluzji
– bliżej jej do nasyconych żywymi kolorami ilustracji.
Wśród trzynaściorga postaci wprowadzonych na
scenę jest też para opowiadaczy, którzy przerywają
akcję. Akcję kontrapunktuje śpiewak akompaniujący
sobie na harmonium. To spektakl godny finału, który
swoją spektakularność osiąga nie dzięki skali lalek
i rozbuchanej inscenizacji, lecz dzięki myśleniu
o pracy aktorów w przestrzeni sceny (w tym tanecznym
scenom walki na szable i licznym pojedynkom)
oraz budowaniu silnie symbolicznych, plastycznych
scen.
Międzynarodowy Festiwal Sztuki Animacji AnimArt,
Łódź, 29 września – 6 października 2017.
.jpg)
