Japońska lalka animacyjna | Estera Żeromska

Od sekkyō do otome bunraku [1]

O Japonii można bez przesady powiedzieć, że jest krainą lalek. Mają one tam nawet swoje świątynie [2]. Sięgająca czasów prehistorycznych tradycja japońskiej lalki mieni się różnorodnością form, materiałów, z których jest wykonana, i przeznaczenia. Zanim w XX wieku, pod wpływem kultury zachodniej, lalka stała się zwykłą dziecięcą zabawką, a także odsakralnionym przedmiotem ozdobnym czy kolekcjonerskim, postrzegano ją jako uduchowioną, zwykle przyjazną człowiekowi towarzyszkę życia, na którą można przenieść własne troski, choroby, przewiny i w ten sposób uwolnić się od nich. Do dziś Japończycy traktują lalki z najwyższą powagą, postrzegając je jako przedmiot badawczy teoretyków sztuki czy obiekt refleksji filozoficznej, antropologicznej, etnograficznej, religioznawczej. Nie dziwi więc, że stworzyli oni również bogatą tradycję lalki widowiskowej (animacyjnej), która na Zachodzie kojarzy się przede wszystkim z teatrem bunraku [3] z Osaki, choć w rzeczywistości zdumiewa różnorodnością odmian powstałych wcześniej lub w podobnym (co bunraku) okresie.

Kyoraishi Genshin Przedstawienie kukiełkowe w herbaciarni – kakemono (2. poł. XVIII w.) | fot. © Wilczyński Krzysztof/Muzeum Narodowe

Rozwój lalek widowiskowych (animacyjnych) nabrał przyśpieszenia pod koniec XVI wieku wraz z narodzinami na wyspie Awaji ningyō-jōruri (jōruri z użyciem lalek; lalkowe jōruri) [4]. Na potrzeby tego rozwijającego się w warunkach rustykalnych widowiska, często pod patronatem świątyń, powstały lalki animacyjne, z których na początku XIX wieku wyłoniły się lalki bunraku, będące z kolei – po upływie około stu lat – źródłem inspiracji dla twórców ich oryginalnej, kobiecej odmiany – lalek otome-bunraku (dosł. żeńskie bunraku), animowanych przez kobiety.

Jednoznaczna klasyfikacja japońskich lalek widowiskowych (animacyjnych) jest utrudniona z powodu wielkiego ich zróżnicowania. Zwykle przyjmuje się różne kryteria podziału, jak między innymi: charakter widowiska, w którym są używane (ludowe, sakralne, świeckie; profesjonalne/teatralne; nieprofesjonalne); cechy konstrukcyjne lalki; sposób trzymania i animowania (bezpośredni – za pomocą rąk; niebezpośredni – za pomocą sznurków, kijka, uchwytów); liczba animatorów operujących jedną lalką: animacja jednoosobowa (hitori-zukai), dwuosobowa (ninin-zukai), trzyosobowa (sannin-zukai). 

Z wnikliwej analizy rozmaitych japońskich lalek animacyjnych wynika, że w wielu z nich można odnaleźć synkretyczne rozwiązania wykazujące pełne lub częściowe podobieństwo do rozwiązań stosowanych w innych ich rodzajach. Dotyczy to i budowy, i technik animacji. 

Lalki sekkyō (sekkyō-ningyō) [5] 

We wczesnych przedstawieniach ningyō-jōruri używano lalek lekkich, nieskomplikowanych pod względem konstrukcyjnym, animowanych jednoosobowo. Taką prostotą odznaczały się między innymi sekkyō (sekkyō-ningyō), początkowo wykorzystywane w widowisku o tej samej nazwie, które jest najstarszym gatunkiem japońskiego widowiska lalkowego, do dziś zachowanego jedynie na wyspie Sado (prefektura Niigata). 

Głowy lalek sekkyō są wyrzeźbione z jednego kawałka drewna, łącznie z szyją, w której znajduje się otwór (kama-ana) z zamocowanym w nim na stałe około trzydziestocentymetrowym drążkiem (uchwytem). Głowa nie jest wyposażona w mechanizmy umożliwiające poruszanie nią w pionie czy poziomie ani wprawianie w ruch pojedynczych elementów twarzy. Deska ramienna oraz zamontowany w drążku (przy szyi) cienki, pięciocentymetrowy zaczep (yokogushi) służą przytwierdzaniu kostiumu. 

Lalki sekkyō wykazują duże podobieństwo do tsume – małych, ręcznie poruszanych lalek bunraku, używanych do prezentowania sporadycznie pojawiających się na scenie postaci drugoplanowych [6]. 

Lalki bun’ya [7] 

Lalki bun’ya (bun’ya-ningyō), podobnie jak sekkyō, zachowały się w czterech miejscach w Japonii: na wyspie Sado (prefektura Niigata) [8], w miasteczku Yamanokuchi (prefektura Miyazaki) [9] oraz wioskach: Oguchi (prefektura Ishikawa) i Tōgō (prefektura Kagoshima). Są używane w widowisku określanym jako bun’ya bushi jōruri (jōruri w stylu bun’ya). Odznaczają się lekkością i prostą budową. Animowane są jednoosobowo. 

Lalki bun’ya składają się jedynie z drewnianej głowy osadzonej na około dziesięciocentymetrowej długości drążku oraz z lewej ręki – kija zakończonego nieruchomą dłonią. Poszczególne elementy twarzy są wyrzeźbione, a następnie pomalowane farbą w odpowiednim kolorze. Głowa jest połączona z szyją sworzniem i wprawiana w ruch przy pomocy sznurka. Drążek przechodzi przez otwór w niewielkiej desce ramiennej. Opuszczanie i unoszenie w górę głowy umożliwia mechanizm (unazuki-keishiki) złożony z umocowanego od zewnątrz na potylicy sznurka (unazuki-no ito), który jest przewleczony ukośnie przez szyję, górną część uchwytu dogushi i otwór z przodu drążka. Głowa unosi się do góry wskutek naprężenia sznurka, a po jego poluzowaniu samoistnie opada w dół.

Animator porusza lalką, trzymając ją w lewej ręce, którą wsuwa przez otwór w ubraniu na środku pleców. Jednocześnie owija wokół swojego palca wskazującego sznurek do manipulowania głową (unazuki-no ito). Kciukiem tej samej dłoni podtrzymuje również umocowany poziomo drążek stanowiący lewą rękę lalki. 

Za prawą rękę lalki służy wsunięta przez rozcięcie w prawym rękawie jej kimona prawa ręka animatora, który własną wystającą dłonią często ujmuje jakieś przedmioty, wyraźnie ożywiając w ten sposób całą lalkową postać. 

Lalki shikisanba (shikisanba-ningyō/sanbasō-ningyō) [10] 

Lalki shikisanba (shikisanba-ningyō), o odmiennych od sekkyō i bun’ya cechach konstrukcyjnych i animacyjnych, wprowadzono w lalkowej odmianie sakralnego, trzyczęściowego widowiska ningyō-shikisanba (trzy [tańce] ceremonialne wykonywane [z użyciem] lalek) [11]. Na początku XVII wieku używane w tym widowisku lalki zostały wyposażone w głowy z ruchomymi oczami i ustami, a ponadto w obie ręce z dłońmi – umocowanymi na prostych, sztywnych kijkach – o palcach nieruchomych albo zginających się jednocześnie (nierozłącznie) we wszystkich stawach. W razie potrzeby w dłonie lalki wtyka się są różne przedmioty, jak wachlarz czy dzwonki (suzu). W latach pięćdziesiątych XVII stulecia lalka sanbasō o czarnej twarzy została dodatkowo wzbogacona o mechanizm umożliwiający pochylanie głowy do dołu i unoszenie jej ku górze (unazuki-keishiki). Lalki niemające nóg (dla wygody animatora domyślnie ukrytych pod sięgającym stóp kimonem) są poruszane przez jedną osobę, a w przypadku, gdy lalka jest wyposażona w nogi – przez dwie. 

Animator podtrzymuje całą postać pod pachami, wsunąwszy w specjalne otwory w rękawach własne ręce, i prostymi, zamaszystymi ruchami manipuluje lalką, nadając jej ruchom kierunek zgodny z ruchami swojego ciała, a czasami wzmacniając też dodatkowo wrażenie chodu ciężkim, głośnym stąpaniem własnymi nogami. W przypadku gdy lalką porusza dwóch animatorów, jeden z nich jest odpowiedzialny wyłącznie za dolną część ciała, a drugi – za ręce oraz koordynację ruchów. 

Animator shikisanba-ningyō utrzymuje lalkę wysoko w górze. Jej stopy sięgają więc zwykle klatki piersiowej lub linii talii. W celu stworzenia wrażenia zamaszystego stąpania nogi lalki bywają unoszone wysoko do góry lub rozstawiane w szerokim rozkroku. Uwagę zwraca też unikalny zwyczaj osłaniania twarzy lalek maską, tak jak robią to realni wykonawcy tańców okina czy aktorzy teatru nō. 

Animatorzy lalek shikisanba występują w czarnych kimonach, z odkrytymi twarzami, które – w przeciwieństwie do obowiązującego w bunraku wymogu utrzymywania neutralności ekspresji – mogą delikatnie wyrażać emocje prezentowanych postaci. 

Marionetki sznurkowe 

Lalki shikisanba okazały się inspirujące dla artystów widowiska jōruri, które już w drugiej połowie XVII wieku było dobrze znane niemal w całej Japonii. Przykładowo w popularnym zespole założonym przez kantora Yamamoto Kakudayū (zm. 1700), w okresie między 1661 a 1681 rokiem, w nadziei na przyciągnięcie widzów, zaczęto wprowadzać ito-ayatsuri-ningyō, czyli marionetki poruszane za pomocą sznurków. Wkrótce okazało się jednak, że nie podbiły one serc Japończyków, którzy najbardziej upodobali sobie widowiska z animowanymi ręcznie lalkami zbudowanymi z głowy osadzonej na drążku i to one stały się podstawą innowacji konstrukcyjno-animacyjnych prowadzących do wyłonienia się lalki teatralnej. Dopiero w XX wieku Japończycy zaczęli traktować marionetki z większym respektem [12]. 

Lalki tezuma (tezuma-ningyō) a lalki jōruri (jōruri-ningyō) 

Ważnym etapem w procesie rozwoju lalki widowiskowej było powstanie pod koniec lat siedemdziesiątych XVII wieku tezuma-ningyō (dosł. lalka-żona [dopasowana] do ręki; inaczej: tejina [13]), za pomysłodawcę których uważa się Yamamoto Hidanojō (XVII/XVIIIwiek), słynnego animatora z Osaki, zajmującego się również wytwarzaniem lalek mechanicznych (karakuri-ningyō). Największa popularność tezuma-ningyō przypada na okres między 1688 a 1736 rokiem. Współczesna wiedza na ich temat jest fragmentaryczna, ponieważ nie zachowały się ani egzemplarze, ani szczegółowe opisy ich wyglądu czy techniki manipulowania. Wiadomo jednak, że tezuma były wyposażone w nieskomplikowane mechanizmy umożliwiające wprawianie w ruch, za pomocą sznurków, poszczególnych elementów oraz dokonywanie dzięki temu błyskawicznych, zaskakujących zmian ekspresji ciała i twarzy, co publiczność postrzegała z zachwytem jako magiczne, iluzoryczne (tejina). Przypuszcza się, że tezuma należą do jednych z pierwszych japońskich lalek animacyjnych, które od 1678 roku wyposażano w drewniane nogi [14]. 

W pierwszej połowie XVIII wieku zastosowane w lalkach tezuma rozwiązania konstrukcyjne zostały wykorzystane przez twórców lalek jōruri z dwóch najsłynniejszych w okresie Edo (1600–1868) zespołów w Osace: Takemoto-za i Toyotake-za. 

Złoty okres japońskiego lalkarstwa widowiskowego (teatralnego) 

W trwającym przez około pięć dekad, począwszy od lat dwudziestych XVIII wieku, okresie rywalizacji dwóch najbardziej popularnych zespołów Takemoto-za i Toyotake-za, określanym mianem złotego okresu japońskiego lalkarstwa teatralnego, dokonano przełomowych udoskonaleń lalek jōruri. Polegały one przede wszystkim na zmechanizowaniu elementów twarzy oraz rąk – w celu zróżnicowania ekspresji całej postaci. Pierwsze przedstawienie z użyciem lalek z ruchomymi ustami, zamykającymi się oczami oraz dłońmi ze zginającymi się, wszystkimi jednocześnie, palcami odbył się na scenie Toyotake-za w 1727 roku. Trzy lata później w głowach lalek zainstalowano mechanizm umożliwiający poruszanie gałkami ocznymi nie tylko w pionie, ale również w prawo i lewo. 

Artystom z zespołu Takemoto-za przypisuje się natomiast opracowanie (1733) dłoni z poruszającymi się oddzielnie i zginającymi się we wszystkich stawach palcami, a rok później – również udoskonalenie trzyosobowej techniki animacji (sannin-zukai). W konsekwencji w ciągu kilku kolejnych lat dwukrotnie powiększono rozmiary lalek (1736), które osiągnęły wysokość około jednego metra, a ciężar – dwudziestu kilogramów. Artyści z Toyotake-za udoskonalili też mechanizm umożliwiający pochylanie i unoszenie ku górze głowy (unazuki-keishiki), opracowali mechanizm poruszający brwi, a ponadto skonstruowali oryginalne, dwojakiego rodzaju uchwyty sashigane: czterdziestocentymetrowej długości do animowania lewej ręki i trochę krótszy – prawej ręki. 

Dzięki tak innowacyjnym zmianom lalki zaczęły łudząco przypominać – pod względem wyglądu i płynności ruchów – aktorów kabuki, którzy dla odmiany rozwijali technikę gry, inspirując się lalkami. Efekt taki nie byłby zapewne możliwy bez odpowiedniego udoskonalenia trzyosobowej techniki animacji (sannin- -zukai) [15]. 

Lalka awa-deko (jōruri) a lalka bunraku 

Do połowy XVIII wieku artyści jōruri z Takemoto-za i Toyotake-za stworzyli podstawy profesjonalnego lalkarstwa określanego mianem bunraku. Tymczasem na rozwój lalki używanej w przedstawieniach jōruri o cechach rustykalnych w sposób istotny wpłynął Tengu Hisa (właśc. Tenguya Hisayoshi I; 1858–1943). Udoskonalił on technikę wykonywania drewnianych głów, które znacznie powiększył (przesadnie w stosunku do całej sylwetki) i sprawił, że ich twarze o wyraziście zarysowanych elementach oraz oczach ze szklanymi źrenicami stały się jeszcze bardziej realistyczne i lepiej widoczne dla widzów zajmujących odległe od sceny miejsca. 

Lalki w stylu Tengu Hisy przyjęły się na prowincji. Współcześnie są charakterystyczne głównie dla typu awa-deko ningyō (dosł. lalki deko z prowincji Awa; obecnie prefektura Tokushima) [16]. Są one większe i toporniejsze od bunraku-ningyō, dlatego, odmiennieniż w bunraku, animator porusza lalką awa-deko w taki sposób, aby pozostawała ona lekko pochylona do przodu. 

Bezpośrednim spadkobiercą awa-deko-ningyō są lalki bunraku. Proces ich udoskonalania jest dziełem profesjonalnych lalkarzy z założonego przez Uemurę Bunrakukena III (1813–1887) zespołu Bunraku-za (obecnie Kokuritsu Bunraku Gekijō – Narodowy Teatr Bunraku) z Osaki. Należący do tego teatru artyści wznieśli kunszt wykonawczy lalek animacyjnych (ayatsuri-ningyō) oraz subtelną technikę ich animowania do rangi wysublimowanej sztuki. 

Lalki bunraku [17] 

Spośród wszystkich japońskich lalek animacyjnych największą finezją pod względem artyzmu wykonawczego i techniki animacji odznaczają się lalki bunraku (bunraku- ningyō) animowane przez trzy osoby (sannin-zukai). Zbudowane są z głowy (kashira) połączonej z uchwytem (dogushi), deski ramiennej (kata-ita), korpusu (dō), rąk oraz – wyłącznie w lalkach męskich – nóg. 

Zespołowa technika animacji wymaga perfekcyjnej koordynacji ruchów wszystkich animatorów, z których każdy jest odpowiedzialny za inne części ciała. Animator główny (omozukai) lewą ręką manipuluje głową lalki, a prawą dłonią – jej prawą ręką. Animator (-zukai), który nazywa się hidarizukai porusza lewą (hidari-) ręką, posługując się długim uchwytem sashigane. Trzeci animator (ashizukai) manipuluje dolną częścią ciała. W przypadku lalek męskich są to nogi (jap. ashi), a w przypadku żeńskich – poły kimona, które układa w taki sposób, aby tworzyć wrażenie, że pod długą szatą znajdują się nogi, choć w rzeczywistości ich nie ma. 

Animatorzy niższej rangi (ashizukai i hidarizukai) zawsze występują w czarnych ubraniach (kurogo) i również czarnych, osłaniających całą głowę kapturach. Dzięki temu stanowią oni neutralne, nierozpraszające uwagi widza tło dla animowanej przez siebie lalki. Jedynie omozukai, animator główny (omo-), może odkrywać twarz, ale cały czas musi kontrolować jej ekspresję, aby nie zdradzać ani własnych uczuć, ani emocji będących udziałem jego lalkowej postaci. 

Technika animacji lalek bunraku, podobnie jak technika gry aktorskiej we wszystkich pozostałych gatunkach klasycznego teatru japońskiego (nō, kyōgen, kabuki), oparta jest na stałych wzorcach ruchowych (kata). Wiele gestów i sekwencji ruchowych jest zminiaturyzowaną kalką gry aktora kabuki. Mimo kodyfikacji animatorzy potrafią stworzyć iluzję żywego człowieka i wyrazić szeroką gamę uczuć bohaterów [18]. 

Otome bunraku [19] Rys historyczny 

W roku 1873 Uemura Bunrakuken III, oświadczając, że lalkowy teatr bunraku, jako tradycyjna domena mężczyzn, ma pozostać zamknięty dla współczesnych mu emancypantek, odniósł się zapewne do niskiej w okresie Edo (1600–1868) pozycji kobiet, ich wykluczenia z oficjalnego nurtu życia społecznego, a zwłaszcza do objęcia ich w 1629 roku zakazem występowania na scenie, który spowodował, że działalnością widowiskową zajmowały się w niewyrafinowany sposób, na marginesie prawa, głównie kobiety lekkich obyczajów (yūjo). W tym kontekście deklaracja Uemury była też zapewne wyrazem jego troski o utrzymanie wysokiego poziomu teatru lalkowego. 

Ograniczenia dla kobiet zniesiono dopiero pod koniec XIX wieku. Odtąd wcześniej nielegalne dziewczęce jōruri (musume jōruri) mogło się zacząć rozwijać bez formalnych przeszkód. Szybko okazało się jednak, że nie było to łatwe, ponieważ kobiety, pozbawione uprzednio praktyki zawodowej, nie miały szansy kształcić się pod okiem doświadczonych artystek i same musiały uczyć się wszystkiego od podstaw. 

Wydanie przyzwolenia na występowanie kobiet na scenie zbiegło się w czasie ze słabnącym w ówczesnej Japonii, dynamicznie się westernizującej, zainteresowaniem sztuką animacji wśród męskiej młodzieży i problemami z zapewnieniem sukcesji artystycznej [20]. Animatorki nie miały wprawdzie (i nadal nie mają) wstępu na profesjonalną scenę bunraku, ale wiele prowincjonalnych zespołów zawdzięcza im przetrwanie do chwili obecnej. Na obrzeżach tradycyjnego bunraku zaczęły bowiem powstawać amatorskie grupy kobiece. Niektóre z nich reprezentowały własny, oryginalny styl widowiska i animacji, jak otome bunraku, stworzone w latach dwudziestych XX wieku przez animatora bunraku Kiritake Monzō V (1879–1948) w Osace, twórcę zespołu Shingi-za działającego w latach 1936–1941. 

Ambicją fundatora tej grupy było łączenie rozrywki ze sztuką wysoką i w ten sposób docieranie do każdego widza. Początkowo jednak przedstawienia otome bunraku nie odznaczały się wyrazistością stylu. Były zbliżone do jōruri oraz bunraku, między innymi dlatego, że stale tworzyli je mężczyźni. Sytuacja uległa zmianie, gdy w 1925 roku Hayashi Jiboku, animator amator, dostosował blisko dwudziestokilogramowe lalki bunraku do możliwości fizycznych kobiet. Stworzył on lalki o ponad dziesięć kilogramów lżejsze i opracował jednoosobową technikę ich animowania. 

W 1928 roku w założonym przez siebie niewielkim dziewczęcym zespole (musume bunraku) Hayashi Jiboku z powodzeniem prezentował nowatorskie koncepcje. Jego grupa została zatrudniona w kurorcie uzdrowiskowym w pobliżu Osaki. Występował w nim również słynny żeński teatr rewiowy Takarazuka [21]. Profesjonalizm i perfekcjonizm warsztatowy należących do niego aktorek był stawiany animatorkom za wzór gracji i perfekcjonizmu. Zdarzało się też, że aktorki z Takarazuki dołączały do zespołu Hayashiego, nazwanego z czasem Musume [22] Bunraku (Dziewczęce Bunraku) – pierwszego w Japonii kobiecego teatru lalkowego. Szybko zaczął on stanowić poważną konkurencję dla założonej w 1930 roku, istniejącej do dziś grupy OsakaOtome Bunraku-za (Kobiecy Zespół Bunraku z Osaki). Fundatorką tego ośmioosobowego zespołu była (od 1936 roku należąca do Shingi-za) Kiritake Masako (właśc. Manami Sakamoto), która, angażując utalentowane artystki, od razu dawała wyraz swojej troski o najwyższy poziom i bardzo szybko zaczęła odnosić sukcesy. W okresie największej popularności widowiska otome bunraku, poza Musume Bunraku, zespół Kiritake Masako z powodzeniem rywalizował z wieloma równie popularnymi grupami, pośród których znajdowała się też Onna Bunraku (Kobiece Bunraku). 

Druga wojna światowa spowodowała utratę wielu ludzi, lalek, kostiumów, dokumentacji dotyczącej przedstawień otome bunraku. Dlatego po 1945 roku trudno było tę tradycję zrekonstruować. Znaczącym osiągnięciem okazało się odtworzenie przez Yoshidę Oyukiego, dawnego współpracownika Kiritake Monzō V, zespołu Otome Bunraku-za, a także kontynuowanie działalności przez Hayashiego Jiboku. Dzięki ich staraniom kobiece bunraku docierało nawet do wielu małych miejscowości na terenie całego kraju. 

Scena 

Przestrzeń sceniczna do przedstawień otome bunraku jest zorganizowana podobnie jak w bunraku, ale w sposób uproszczony – niektóre elementy są pominięte, nie wszystkie są takie same. Często wzdłuż rampy, z przodu sceny, ustawiona jest tylko jedna (w bunraku są trzy), około półmetrowej wysokości, zastawka (tesuri), która osłania dolną część nóg animatorek, wystających poza dolny obręb lalki. Górna krawędź zastawki wyznacza podłoże, po którym stąpają lalki. Brakuje też sceny obrotowej. 

Miejsca narratorek oraz instrumentalistki (lub instrumentalistów) – w przeciwieństwie do bunraku – nie są ściśle wyznaczone na scenie. Mogą one na przykład siedzieć („po japońsku”) na środku lub po dowolnej stronie, zwykle bokiem do widowni. Sylwetki tych wykonawczyń mogą być całkowicie widoczne albo częściowo ukryte za dodatkową zastawką utworzoną na przykład z przykrytego obrusem stołu. W otome bunraku narracja i muzyka na shamisen odznacza się większą delikatności i żywiołowością niż w tradycyjnym bunraku. 

Z dziejów zespołu Hitomi-za Otome Bunraku 

We współczesnej Japonii pozostało bardzo wąskie grono kobiet starających się podtrzymywać tę tradycję. Jedną z najbardziej znanych artystek otome bunraku była Kiritake Chieko (?–2008), jedyna uczennica Kiritake Monzō V, która po wojnie przeprowadziła się do Chigasaki (prefektura Kanagawa) i tam kontynuowała swą działalność artystyczną. W 1948 roku w Osace założyła zespół Hitomi-za Otome Bunraku, który prowadziła przez czterdzieści pięć lat. W 1969 roku zespół ten rozpoczął ścisłą współpracę z Centrum Fundacji Lalki Współczesnej (Gendai Ningyō Geki Sentā/ Foundation Modern Puppet Center), które zajmuje się propagowaniem wiedzy o otome bunraku, organizując zarówno warsztaty dla młodzieży szkolnej, jak i występy w kraju i za granicą. Po śmierci Kiritake Chieko prowadzeniem zespołu Hitomi-za Otome Bunraku zajmuje się uczennica Kiritake Masako, utalentowana, obdarzona silną osobowością Kiritake Masaya (właśc. Sakamoto Manami), urodzona na wyspie Awaji – ojczyźnie japońskiego lalkarstwa, wcześniej przez dziewięć lat związana z popularnym Teatrem Lalkowym La Clarte (Ningyō Gekijō Kurarute), którego znakiem szczególnym jest swobodne łączenie rozmaitego rodzaju lalek. Po opuszczeniu tego zespołu w 1996 roku Kiritake Masaya zainteresowała się wykonywaniem i animacją lalek typu otome bunraku. Studiowała również tradycyjny taniec japoński oraz taniec nowoczesny. Umiejętności te wykorzystuje w swojej obecnej twórczości. Nawiązując do rodzimej tradycji lalkarskiej i tanecznej, dąży do tego, aby otome bunraku przetrwało i stało się widowiskiem nieustannie rozwijającym się, łączącym w sobie cechy stylu dawnego bunraku ze stylem awangardowym. Poza występami Kiritake Masaya zajmuje się też kształceniem animatorek otome bunraku. 

Zespół Hitomi-za Otome Bunraku (obecnie jedyna profesjonalna grupa reprezentująca otome bunraku) jest już znany nie tylko w Japonii, ale także w Chinach, Indiach, Francji, Hiszpanii, Holandii, Stanach Zjednoczonych, Meksyku. 19 maja 2016 roku wystąpił też w Bielsku-Białej w ramach XXVII Międzynarodowego Festiwalu Sztuki Lalkarskiej. Artystki zaprezentowały – wykonany przez dwie osoby (ninin) – sakralny, dobrowróżbny taniec Sanbasō (ninin sanbasō) oraz sztukę Yoshitsune i tysiąc kwitnących wiśni (Yoshitsune senbonzakura) [23]. Oba utwory należą jednocześnie do kanonu repertuarowego bunraku, ale styl ichprzedstawiania wyraźnie się różni – przede wszystkim pod względem odmiennej techniki animacji oraz nacechowania całego widowiska kobiecą delikatnością. Z tych powodów o otome bunraku powiada się często, że jest tradycyjnym teatrem lalkowym, wyrosłym i z jōruri, i z bunraku, ale łatwiejszym w odbiorze. Wspólna tym gatunkom jest prowadzona przez kantora narracja (gidayū) oraz muzyka wygrywana na trzystrunowym, przypominającym lutnię shamisenie. 

Lalka: budowa i animacja 

Początkowo otome bunraku było wykonywane przez mężczyzn, którzy prowadzili lalki zgodnie z typowymi dla właściwego, „męskiego” bunraku zasadami trzyosobowej animacji (sannin-zukai). Odkąd jednak Hayashi Jiboku zminimalizował ciężar lalki do maksymalnie pięciu kilogramów, zachowując podobną budowę jak lalek bunraku, kobiety zaczęły posługiwać się oryginalną techniką jednoosobowej (hitorizukai), dwuręcznej (ryōte-zukai) animacji. Mimo istotnych różnic umożliwia ona osiąganie analogicznych efektów jak w bunraku. 

Lalka otome bunraku składa się z głowy, korpusu, deski ramiennej, przywiązanych do niej sznurkami rąk oraz – w przypadku lalki męskiej – z nóg. Niektóre lalki, jak sanbasō, nie są wyposażone w ręce, które zastępują ręce animatorki. 

W otworze deski ramiennej zatknięty jest drewniany uchwyt dogushi. Jest na nim osadzona drewniana głowa, którą dzięki temu można unosić w górę i opuszczać. W uszach lalki lub w ich bezpośredniej bliskości znajdują się zaczepy na końce około jednometrowego sznurka nazywanego mimihimo (dosł. sznurek do uszu, sznurek uszny). Po przymocowaniu go do uszu lalki i po obwiedzeniu nim tyłu głowy animatorki powstaje jakby duża sznurowa litera U. W celu zapobieżenia przesuwania się sznurka opiera się go na uszach animatorki i na jej ozdobionym dużą kokardą „końskim ogonie” lub koczku – obowiązkowej fryzurze. Takie tworzące zamknięty obieg połączenie obu głów za pomocą cały czas maksymalnie naprężonego sznurka pozwala na utrzymywanie ich na prawie takiej samej wysokości i w stałej odległości od siebie, a także na poruszanie głową lalki za pomocą ruchów głowy animatorki. 

Ręce lalki otome bunraku składają się jedynie z przymocowanego sznurkami do deski ramiennej przedramienia zakończonego dłonią. Można ją poruszać tylko w przegubie, za pomocą wyposażonego w sznurki, wystającego z ręki drewnianego uchwytu z niewielkim poprzecznym sworzniem. Palce u rąk są nieruchome, złączone, ułożone w zaokrąglonej pozycji. Pod przegubem, podobnie jak w lalkach bunraku, znajduje się niewidoczna pętla, w którą animatorka może dyskretnie wsunąć własne palce w celu przytrzymania rekwizytu, na przykład wachlarza, co z perspektywy widza wygląda bardzo naturalnie. 

Animatorka swobodnie porusza obiema rękami lalki za pomocą własnych rąk wsuniętych w rękawy kimo-na. Jest to możliwe dzięki temu, że nie musi (jak animator główny w bunraku) utrzymywać w ręce całej lalki, której ciężar przeniesiony jest na okolice jej bioder. Taką stabilność zapewnia specjalna metalowa listwa (seita) umocowana pionowo pod kimonem pośrodku pleców lalki, na całej ich długości. W połowie listwy znajduje się specjalny okrągły zaczep, który służy do osadzania połączonego z głową uchwytu. Dolny, rozwidlony koniec stabilizatora seita osadza się w dużym, metalowym, odpowiedniego kształtu zaczepie, który znajduje się tuż ponad brzuchem i jest przytwierdzony do oplatającego talię animatorki pasa dogane (dosł. pas biodrowy/ taliowy). Jest on uszyty ze sztywnego fragmentu podtrzymującego przeponę oraz dwóch długich, miękkich szarf służących do wielokrotnego obwiedzenia talii i bezpiecznego zawiązania. Następnie od góry wsuwa się uchwyt głowy lalki i osadza go w zaczepie pośrodku listwy seita. 

Takie zapewniające swobodę ruchów rąk i nóg rozwiązanie, zastosowane po raz pierwszy przez Kiritake Masako, cechuje styl otome bunraku. Dla stylu zespołów Onna Bunraku i Musume Bunraku typowe były natomiast przytwierdzane również u dołu listwy dwa udegane (dosł. pas ramienny), czyli długie, haczykowate uchwyty, które animatorka zakłada sobie na ramiona – w tym samym celu. 

Nogi lalki zginają się w kolanach. Z tyłu za piętą znajduje się podłużny metalowy uchwyt. Służy on do przytwierdzania nogi lalki, w sposób kojarzący się z haftką, do zaczepu umocowanego na szerokim pasie, którym animatorka ściśle oplata kolano, również w celu wzmocnienia go. Dostęp do zaczepu umożliwia otwór w szerokich spodniach hakama. 

Między lalką a animatorką 

Animatorki otome bunraku występują w kostiumach o rozmaitych kolorach, takich jak fiolet, błękit, biel, czerń. Ich strój składa się z kimona wpuszczonego w szerokie damskie spodnie hakama oraz naramiennika kataginu – elementu tradycyjnego, formalnego stroju samuraja. Każda animatorka otome bunraku ma odsłoniętą twarz i (niezgodnie z konwencją bunraku) może nią dyskretnie wyrażać emocje lalkowej postaci. 

Animatorki stanowią zatem mniej neutralne niż w bunraku tło dla lalki, tym bardziej że synchronizują one ruchy własnej głowy z ruchami animowanej przez siebie głowy (kubi), co widzowi nie przeszkadza, ponieważ niemal całkowicie osłania ona postać animującej, a w dodatku poza głową prawie cała powierzchnia lalki przylega do ciała animatorki, która nadaje jej ruch własnym ciałem [24]. Lalka przejmuje zatem niejako cechy naturalnego ruchu animatorki. Wzmacnia się poczucie realizmu lalkowej postaci. Następuje bowiem nawet silniejsze niż w bunraku stopienie obu ciał – żywego z martwym. Dochodzi do ich idealnego zespolenia – niejako do niezamierzonego ucieleśnienia idei Craigowskiej nadmarionety.

Na profesjonalnej scenie klasycznego teatru japońskiego kobieta (aktorka, tancerka, animatorka, instrumentalistka, wokalistka) jest nieobecna, choć protoplastką kabuki była kapłanka Okuni, a w repertuarze dramatycznym nie brakuje kobiecych postaci. Wszystkie z nich odgrywane są przez mężczyzn, którzy w zależności od gatunku (nō, kyōgen, kabuki) używają innych sposobów, aby je odgrywać. Na scenie japońskiego teatru lalkowego nieobecność animatorek ma dodatkowe uzasadnienie: lalki jōruri czy bunraku są na tyle ciężkie, że stanowią trudną do pokonania przez kobietę barierę. Do dziś nic się pod tym względem nie zmieniło, ale żeńskie bunraku (otome bunraku), skupiające w sobie cechy różnych rozwiązań konstrukcyjnych i animacyjnych stosowanych w lalkach z wcześniejszych wieków, jest podobnym fenomenem jak powstały w tym samym czasie żeński zespół rewiowy Takarazuka. 

[1] Ze względu na wąskie ramy artykułu ograniczono się do podania nielicznych przykładów dobrze ilustrujących omawiane zagadnienia i świadczących o wielkiej innowacyjności japońskich lalkarzy – mistrzów zarówno prostoty, jak i skomplikowanych mechanizmów. Więcej informacji na temat japońskiego teatru lalkowego (głównie bunraku) zob.: E. Żeromska, Japoński teatr klasyczny. Korzenie i metamorfozy. Tom 2, Kabuki, bunraku, Warszawa 2010, s. 233-358. Por.: B. Kubiak Ho-Chi, Tragizm w japońskim teatrze lalkowym bunraku, Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2011. 

[2] Jedną z bardziej znanych jest świątynia shintoistyczna Awashi-jinja w Wakayamie (prefektura Wakayama). 

[3] Zob. przypis 4. 

[4] Jōruri – pierwsze określenie teatru lalkowego, używane do końca XIX wieku; w tym czasie w stosunku do widowiska ningyō-jōruri używano również innych określeń: np. ayatsuri (dosł. animacja) czy ayatsuri-shibai (dosł. teatr animacji), a od połowy XIX wieku również bunraku (od nazwiska artysty Uemury Bunrakukena III). Termin jōruri pochodzi od imienia tytułowej bohaterki popularnego w XVI wieku utworu Jōruri-monogatari (Opowieść o Jōruri, po 1485), który stał się literacką podstawą teatru. Termin ten należy rozumieć również jako jeden z wielu stylów narracji w widowiskach lalkowych. Termin bunraku odnosi się natomiast wyłącznie do profesjonalnego stylu zespołu Narodowego Teatru Bunraku (Kokuritsu Bunraku Gekijō) z Osaki, choć w literaturze zachodniej terminem tym powszechnie określa się japoński teatr lalkowy w ogóle. Japończycy natomiast wyraźnie oddzielają wysublimowane bunraku od rustykalnego, chropawego, amatorskiego stylu ningyō-jōruri. 

[5] Saitō R. (red.), Nihon ningyō omocha jiten (Słownik japońskich lalek i zabawek), Tōkyōdō, Tōkyō 1997, s. 242-243. 

[6] Szerzej o lalkach tsume zob.: E. Żeromska, Japoński teatr klasyczny... dz.cyt., s. 331-332. 

[7] Kanō K., Nihon ayatsuri ningyō-shi: keitai hensen, sōhō gijutsu-shi (Dzieje japońskich lalek animacyjnych: zmiany w modelunku i techniki animacji), s. 307-320, 335-344, 348-354, 372-395 (praca magisterska Marcina Kołackiego napisana pod kierunkiem prof. Estery Żeromskiej). 

[8] Na temat lalek z wyspy Sado zob.: E. Żeromska, Japoński teatr klasyczny... dz.cyt., s. 297-301. 

[9] Na temat lalek z Yamanokuchi zob.: japońskojęzyczny, edukacyjny materiał filmowy na temat tradycji bun’ya pielęgnowanej w miejscowości Yamanokuchi (prefektura Miyazaki), [online], [dostęp: 9.01.2017], dostępne na: https://www.youtube.com/watch?v=7whaZ3lI3zQ oraz https://www. youtube.com/watch?v=2Ftxib1jjmE. 

[10] Ōyatsu S., Ningyō shikisanba-no seiritsu-ni tsuite (O narodzinach lalkowego shikisanba), „Shōwa Joshi Daigaku Bunka-shi Kenkyū” (Badania historii kultury, Kobiecy Uniwersytet im. Ery Shōwa), vol. 7 (2003), s. 86 (wstępne opracowanie Marcin Kołacki). 

[11] Shikisanba (dosł. trzy [tańce] ceremonialne [wykonywane] w trzeciej kolejności) – dawna nazwa sakralnego widowiska okina-mai (dosł. tańce starca), szczególnie popularnego od V do VIII wieku. Z czasem następowało stapianie shikisanba z innymi gatunkami widowiskowymi, jak np. kagura, teatr nō, kabuki, jōruri/bunraku. Polegało to na przybieraniu cech każdego widowiska, co było konieczne ze względu na to, że prezentacje odbywają się przed rozpoczęciem właściwych przedstawień. Całe, niosące dobrowróżbne przesłanie, widowisko shikisanba (okina-mai) składa się z trzech części: tańców senzai (dosł. tysiąc lat), okina (dosł. starzec) i sanbasō (dosł. trzeci w kolejności), z których każdy jest wykonywany w innej masce (odpowiednio w kolorze cielistym, białym, czarnym). Obecnie najczęściej wykonywany jest taniec drugi (okina) oraz trzeci (sanbasō). Sanbasō zwykle wykonuje jeden tancerz, ale zdarza się, że jest ich dwóch, jak w otome bunraku, i wówczas, dla podkreślenia różnicy, nazywa się ninin sanbasō (dwuosobowe sanbasō). Szerzej na temat tańców shikisanba (okina) zob.: E. Żeromska, Maska na japońskiej scenie. Od pradziejów do powstania teatru nō, Wydawnictwo Trio, Warszawa 2003, s. 43-53. 

[12] Saitō R. (red.), Nihon ningyō omocha jiten (Słownik japońskich lalek i zabawek), Tōkyōdō, Tōkyō 1997, s. 242-243. 

[13] Tezuma jest potocznym odpowiednikiem słowa tejina (iluzjonistyka, sztuka iluzjonistyczna, sztuczka magiczna). 

[14] Kanō K., Nihon ayatsuri ningyō-shi... dz.cyt., s. 590, 635. 

[15] Tamże, s. 592-594. Szerzej na temat lalki bunraku zob.: E. Żeromska, Japoński teatr klasyczny... dz.cyt., s. 311-332. 

[16] Na temat lalek awa-deko ningyō zob.: E. Żeromska, Japoński teatr klasyczny... dz.cyt., s. 302-310. 

[17] Dane bibliograficzne jak w przypisie 15. 

[18] Szerzej zob.: E. Żeromska, Japoński teatr klasyczny... dz.cyt., s. 333-346. 

[19] Opracowano na podstawie: D.J. Ashmore, Kiritake Masako’s Maiden’s Bunraku, „Electronic Journal of Contemporary Japanese Studies”, article 3 (2005), [online], [dostęp: 10.01.2017], dostępne na: http://www.japanesestudies. org.uk/articles/2005/Ashmore.html. 

[20] Sztuka animacji w bunraku, podobnie jak arkana gry aktorskiej w pozostałych gatunkach japońskiego teatru klasycznego (nō, kyōgen, kabuki), jest dziedziczna, przekazywana z ojca na syna. 

[21] Zespół wystąpił w Polsce w 1934 roku. 

[22] Role kobiece w zespole Takarazuka nazywają się musume-yaku, a odgrywane również przez kobiety role męskie – otoko-yaku. 

[23] Właśc.: Yoshitsune, czyli tysiąc wiśni (1747). Autorami są: Takeda Izumo II (1691–1756), Miyoshi Shōraku (1696–1772), Namiki Sōsuke (inaczej: Namiki Senryū, ok. 1695–1751). Jest to pięcioaktowa sztuka historyczna (jidaimono) o bardzo zawiłej akcji. Największą popularnością cieszy się akt czwarty o upolowanej lisicy, z której skóry wykonano bębenek o zachwycającym brzmieniu. 

[24] Zob.: Garabina [właśc. Golovina] K., Otome-bunraku-kō: Otome-bunraku-za kenshūsei-to shite-no ichinen, „Shichōkaku-kyōiku”, vol. 28 (2005), s. 33-42, [online], [dostęp: 25.11.2012], dostępne na: http://www.kansai-u.ac.jp/fl/ publication/pdf_aids/28/22_Golovina.pdf. .