Głowy lalek | Tadeusz Kornaś

Maska w twórczości Kazimierza Mikulskiego 

1. 

Kazimierz Mikulski jest niewątpliwie jednym z najbardziej intrygujących scenografów w historii polskiego teatru lalek. Pracował przede wszystkim w krakowskiej Grotesce, gdzie w latach 1949–1992 stworzył scenografie, maski i dekoracje do ponad stu przedstawień [1]. 

Maski mistrza Fantaski | Teatr Groteska, Kraków, 1972 | fot. J. Wolski

Jego wpływ na profil Teatru Groteska był kolosalny – nazwa (Teatr Lalki i Maski) była poniekąd tego wyrazem. Władysław Jarema, założyciel i przez pewien czas dyrektor tej sceny, deklarował, że teatr maski jest jednym z najważniejszych kierunków w jego artystycznej działalności. Pisał w 1965 roku: Ostatnia z naszych inicjatyw, TEATR MASEK (...). [Zabiegamy, by była] nowa, współczesna, niewiele mająca wspólnego z maską w znaczeniu antyku czy okresów późniejszych, nasza, wyłącznie polska forma teatru maski [2]. Te ambitne plany stworzenia specyficznego, polskiego gatunku realizowane były przede wszystkim przez Kazimierza Mikulskiego. Choć, dodać trzeba, nie był jedynym autorem masek w tym teatrze, ale jednak najbardziej rozpoznawalnym. 

Mikulski był człowiekiem wielu talentów. Pisał dramaty [3], poezje [4]. Był aktorem, współzałożycielem Teatru Cricot 2, gdzie w pierwszym sezonie wystawiane były jego sztuki [5], reżyserował, grał (także w Umarłej klasie). Ale jednak był przede wszystkim malarzem, członkiem Grupy Krakowskiej. Tadeusz Kantor, nieskory do pochwał innych artystów, pisał o nim: Obrazy swoje tworzy jak scenariusz, obmyślając cały repertuar środków, rekwizytów, postaci, sytuacji o sugestywnych metaforach, aluzjach, niedopowiedzeniach, przemilczeniach, precyzyjnie nakłuwając wydarzenia owego tajemniczego świata podświadomości [6]. 

Te wszystkie pola działalności Mikulskiego przenikały się, posiłkowały podobnymi środkami i skojarzeniami. Scenografie były wariacjami jego malarskich dzieł; maski przypominały twarze z obrazów. Dramaty i wiersze świadczyły o podobnym, malarskim typie wyobraźni. 

Przy tej wielowątkowości pracy artystycznej dotkliwie brakuje jakichkolwiek programowych wypowiedzi Mikulskiego. Wywiadów praktycznie nie udzielał [7]. Nigdy nie komentował swojej twórczości. Robił tak konsekwentnie i zdecydowanie przez całe życie. 

2. 

Kazimierz Mikulski stworzył szczególną formę maski. W zasadzie prostą w konstrukcji, ale też wyrafinowaną malarsko. Jego maski zastępowały głowy ludzkie. Nakładane były nie tylko na twarz, ale na całą głowę, zmieniając aktora w rodzaj lalki. 

Maski według projektu Mikulskiego tworzone były z papier mâché, konstruowane na głowy konkretnych aktorów, którzy mieli w nich grać. Maska taka miała ściśle „wyrastać” z korpusu czy szyi aktora, by powstawało wrażenie, że jest organiczną częścią ciała. Dlatego otwór na głowę był tak wąski, że udawało się ją ledwie wcisnąć na głowę konkretnego aktora. Wewnątrz była wyścielana gąbką rama, przymocowana do wnętrza maski drewnianymi klockami. Była więc stosunkowo ciężka. Na zewnątrz była malowana, zaopatrzona w doklejone do niej włosy (robione ze sztucznych materiałów). Jednym słowem, aktor na swą głowę ubierał inną głowę. 

Aktor w masce miał bardzo ograniczone możliwości patrzenia na wszystko wokół. Najczęściej otwory, przez które można było patrzeć, zrobione były z ażurowego materiału i usytuowane na miejscu ust, policzków czy na wąsach maski; czasem w materiale udającym szyję. Z perspektywy widza maska wydawała się jednak całkowicie nieprzenikniona. Można było odnieść wrażenie, że to ona jest głową, bo nie ma w niej żadnych otworów na oczy aktora. Jej powierzchnia była bardzo gładka, błyszcząca, a usta, broda czy wąsy pomalowane tak jaskrawymi kolorami, że widz, nawet jeśli siedział bardzo blisko, nie zauważał prześwitów. Wydawało się więc, że martwe oczy maski są jedynym sposobem patrzenia na świat przez postać na scenie. 

Piszę najpierw o tych technicznych, wcale nie nazbyt wyszukanych aspektach maski, bowiem konsekwencje jej użycia dla inscenizacji były ogromne. Maska warunkowała to, co aktor mógł zrobić na scenie, a czego zrobić absolutnie nie mógł. Radykalne ograniczenie możliwości widzenia powodowało, że aktorstwo w maskach Mikulskiego było z zasady dosyć statyczne, by nie powiedzieć – hieratyczne. Operowanie głosem także okazało się specyficzne: maska działała z jednej strony jako rezonator, a z drugiej strony tłumiła głos, czyniła go także w pewien sposób sztucznym. Zawsze inaczej brzmiał głos z wielkich masek niż z małych, prawie przylegających do głowy. 

Ogromnie ciekawe było też wykorzystanie maski w stosunku do reszty ciała. Najczęściej – choć nie zawsze – całe ciało aktora było szczelnie ubrane. Aktor pozbawiany był w ten sposób cielesności – i właściwie całkowicie ulalkowiony. Maski na dodatek najczęściej deformowały kształt postaci – większa niż normalnie głowa (niekiedy radykalnie większa) w naturalny sposób ogniskowała na sobie wzrok widza. Reszta ciała wyglądała w takiej sytuacji dosyć rachitycznie, jakby w zaniku, skurczeniu względem głowy. 

A w planie teatralnym wrażenie, że oto mamy do czynienia z lalką, a nie człowiekiem, było bardzo mocne. 

3. 

Mikulski był przede wszystkim malarzem, członkiem Grupy Krakowskiej. W jego twórczości malarskiej i scenograficznej zbiegały się podobne motywy, podobny był sposób obrazowania. I co w tej chwili najważniejsze – widz patrzył na podobne twarze. Czyli w teatrze – na maski. O Mikulskim jako malarzu niejednokrotnie mówiono i pisano, że jest surrealistą. Niewątpliwie można bez trudu wskazać tego typu powinowactwa, lecz jego malarstwo było bardzo osobne, operujące konceptualną formą, niedające się więc wpisać całkowicie w surrealizm. W obrazach wracały wciąż te same motywy. Bardzo ciekawie przedstawił te malarskie dokonania Mieczysław Porębski. Pisał, że w obrazach Mikulskiego pojawiają się aktorzy, postacie, które chętnie wzięłyby na siebie tę czy tamtą rolę, zimne kusicielki o ponętnych kształtach, niewinne wyuzdane panienki, dobrotliwe zwierzęta, strojne, rozświergotane ptaki, drzewa, które mówią, mające swe tajemnice insekty. Do niczego jednak nie dochodzi, bo te dziewczęta wycięte z kolorowej okładki, komiksu albo reklamy, chrząszcze z entomologicznego atlasu, zwierzęta przeważnie wypchane albo z plastiku, a ptaki wystrugane z drewna i pomalowane [8]. Porębski bardzo wyraziście zauważył, że na obrazach Mikulski nie próbuje oddać cielesności, żywotności postaci, lecz celowo odnosi się do wyidealizowanych, ale też uproszczonych schematów. Ciała kobiet – najczęściej nagie – są raczej płaskim zarysem. Także twarze z jego obrazów wydają się bez życia. Albo raczej są figurami nie z ludzkiego porządku. Twarze kobiet są piękne, smutne, ale też ostentacyjnie sztuczne, nieobecne. Zwłaszcza oczy – najczęściej ogromne, niebieskie – zapatrzone są gdzieś w „niebyt”. 

W maskach przygotowywanych do spektakli Teatru Groteska oczy także są niezwykle intrygującym elementem. Absolutnie nigdy nie są to oczy aktora wyglądające przez otwory pozostawione w masce. Zawsze są to oczy namalowane na błyszczącej powierzchni, bardzo szeroko otwarte, o migdałowych kształtach, najczęściej o niebieskich tęczówkach. Jak na jego obrazach. W związku z tym coś z tych surrealistycznych nastrojów przedostaje się z obrazu na scenę. Nostalgia, obojętność, zaduma, łagodność, wsobność... 

4. 

Mikulski przyciągnięty został do Groteski przez Zofię i Władysława Jaremów, którzy w 1948 roku wrócili z Paryża i na nowo objęli dyrekcję teatru. Formalnie przez jeden sezon (1948/1949) dyrektorował Władysław, a od 1949 do 1975 Zofia. Po 1948 roku w polskiej kulturze nastał czas realizmu socjalistycznego, szablonowego tworzenia sztuki podporządkowanej ideologii. Groteska, na ile to możliwe, przetrwała ten czas z podniesionym czołem, będąc jednym z nielicznych miejsc, gdzie awangardowi artyści mogli pracować w miarę spokojnie. „Fantazję”, a więc i odejście od reguł socrealizmu, traktowano w teatrze dziecięcym, lalkowym, z pewną swobodą. Obok Mikulskiego jako scenografowie pojawili się wtedy w Grotesce Lidia Minticz i Jerzy Skarżyński. 

Początki pracy Mikulskiego w Grotesce nie były pasmem sukcesów. Sporo wtedy reżyserował. Jednak jego debiut w tej funkcji – Kozia opera (1949) – nie został przyjęty dobrze. Jeden z piszących zatytułował swoją recenzję Kozie nieporozumienie [9]. Jednak trzymanie się przez Jaremów konsekwentnie linii programowej, w której plastyka odgrywała kolosalną rolę, okazało się owocne nie tylko dla Mikulskiego, ale i całego teatru. Groteska stawała się coraz bardziej cenionym teatrem, w którym nowatorska forma plastyczna postawiona była na pierwszym miejscu. Dzięki swej specyfice wykraczała poza zamknięty krąg scen lalkowych, uznawana była za nowatorską formalnie. Scenografie przygotowywali tu m.in. Ali Bunsch, Andrzej Stopka, Daniel Mróz, Wojciech Krakowski, Krystyna Zachwatowicz, Jerzy Jeleński, Joanna Braun, Jan Polewka [10]. W tym gronie Mikulski odgrywał rolę szczególną, bowiem pracował na etacie scenografa i kierownika plastycznego (od 1948 do 1979 roku, czyli do emerytury). Gdyby mierzyć wielkość dokonań liczbami, to zdecydowanie był autorem lub współautorem największej liczby spektakli w tym teatrze. A jego sposób patrzenia na lalkę, a zwłaszcza na maskę, stał się wizytówką Groteski. 

Szczególne miejsce w programie krakowskiej sceny za czasów Jaremów zajął teatr dla dorosłych. Kilka najważniejszych spektakli w historii polskiego teatru lalek powstało w maskach Mikulskiego [11]. Przełomowym przedstawieniem Groteski okazał się wieczór złożony z utworów Gałczyńskiego, ważny był zwłaszcza Babcia i wnuczek, czyli Noc cudów. Był to rok 1955, a więc gorset socrealizmu powoli spadał. W tę rzeczywistość wpisało się to właśnie przedstawienie wyreżyserowane przez Zofię Jaremę. Maski wymyślili Mikulski i Skarżyński. Widzowie byli, jeśli wierzyć relacjom, oszołomieni spektaklem, uznając go za jedno z najważniejszych wydarzeń w ówczesnym życiu teatralnym. Jan Kott pisał: [Teatr Groteska] farsę „Babcia i wnuczek, czyli Noc cudów” pokazał w maskach. Ale w jakich maskach! W maskach, które wydłużają postać, jakby nagle dostrzeżoną w krzywym zwierciadle, które mają w sobie coś z sennego koszmaru, z przeraźliwej wyzywającej brzydoty rysunków nadrealistycznych, z upiorności Franza Kafki. (...) Koszmarną maskę nosi straszna babcia wierząca w cuda, dzieci upupione przez staruchę i Serafiński upupiony przez głupotę. Straszne maski noszą zawodowi hochsztaplerzy i specjaliści od cudów. Maskę nosi wszystko, co jest brednią, co jest głupotą, co jest załgane, niedojrzałe albo upupione. (...) W świecie rzeczywistym, w świecie wyzwolonym od bzdur, w świecie zdrowego rozsądku i mądrej kpiny, w świecie młodości, przyjaźni i miłości opadają maski [12]. Już w tym przedstawieniu widać wyraźnie metodę plastyczną Mikulskiego. Nienaturalna postać z maską zamiast głowy staje się niesłychanie mocnym znakiem. Z racji nieruchomości przeskalowanej „twarzy”, jej zaburzonej proporcji wobec reszty ciała, można na niej wypisać dominującą cechę, niezatartą, jednoznaczną. Reżyserka zderzyła te zastygłe grymasy maski z naturalnością twarzy, potęgując kontrast między postaciami. Trudno o większy kontrast niż maska i brak maski. 

Po tym sukcesie teatr dla dorosłych, zarówno lalkowy, jak i grany w maskach, zaczął regularnie pojawiać się w repertuarze Groteski, stając się jej znakiem firmowym. Wystarczy wymienić spektakle reżyserowane przez Zofię Jaremową, których autorem (lub współautorem) scenografii był Mikulski: Orfeusz w piekle Gałczyńskiego (1956), Opera za trzy grosze Brechta (1958), Kartoteka Różewicza (1961), Gdyby Adam był Polakiem Gałczyńskiego (1964), Król Ubu Jarry’ego (1965), Hazard i Zwierzęta hrabiego Cagliostro Bursy (1972), Wygnańcy Ewy. Salome. Judyta i Holofernes Sztaudyngera (1975)... 

Wykorzystanie lalek i masek w tym repertuarze nie było przypadkowe. Jaremowie i Mikulski (także inni scenografowie) znaleźli miejsce, potrzebę, by zastosować takie właśnie środki jako konieczne elementy swojej wizji świata. Zenobiusz Strzelecki pisał we Współczesnej scenografii polskiej: Postacie Groteski nie są może manekinami, ale ich lalkowość proponuje świat nadrealny, tym bardziej, że towarzyszą one odpowiednio dobranej dramaturgii [13]. Bowiem Jaremowie wybierali konkretne utwory dramatyczne, w których użycie lalkowych czy maskowych elementów może wzmocnić przekaz. 

Szczególnie widać to w inscenizacji tekstów Sławomira Mrożka: Męczeństwo Piotra Oheya (1959), Czarowna noc (1964), Dom na granicy (1979) i Letni dzień (1986). Zofia Jaremowa pisze w programie Domu na granicy: Zainteresowanie „Groteski” wynikało kiedyś i obecnie właśnie z możliwości adaptacyjnych tych sztuk na środki, jakimi operuje scena masek. (...) Nie bez znaczenia (...) wydaje mi się przystawalność „gry pozorów”, jaką daje maska dla inscenizacji właśnie tych utworów Mrożka [14]. 

Konsekwencje inscenizacji dramatów Mrożka, w których postaci ukazane zostają w maskach, sięgają bardzo daleko. Katarzyna Szatko sformułowała to następująco: Na maski Mikulskiego, zarówno w spektaklu „Męczeństwo Piotra Ohey’a”, jak i [„Domu na granicy”], należy również spojrzeć z perspektywy, którą zasugerował Jan Błoński, określając sytuacje bohaterów w dramatach Sławomira Mrożka jako „rozpaczliwie nieruchome”. Najczęściej znajdują się oni w absurdalnym położeniu, które uniemożliwia im jakikolwiek rozwój dramatyczny. Postaci-modele, skonstruowane na zasadzie stereotypów, zredukowane w warstwie psychologicznej, bezsilne wobec absurdalnych sytuacji i powtarzające „okropne frazesy”, które podkreślają modelowość, a oddalają od rzeczywistości [15] są w istocie ubezwłasnowolnionymi marionetkami. Dlatego też maska wydaje się tak trafnym ekwiwalentem, gdyż (...) za sprawą swojego niezmiennego i statycznego wyrazu, sugeruje dramaturgiczną bierność postaci i niemożliwość wpływu na swój los [16]. 

Członkowie rodziny Oheyów – Piotr, jego żona i dwóch synów – noszą małe maski, które niewiele przekraczają rozmiarem naturalną wielkość głowy. Powoduje to, że postaci wydają się „bardzo ludzkie”, choć zastygłe w jednym grymasie twarzy, najczęściej „nieszczęśliwym”, wyrażającym bezradność, smutek i przygnębienie. Odwrotnie jest w przypadku pozostałych bohaterów, którzy odwiedzają dom Oheyów: Dyrektor Cyrku czy Poborca mają ogromne maski, przytłaczające wielkością i wyrazem „twarzy” nie tylko rodzinę Oheyów. Postaci te mają na przykład wielkie nosy, złowrogie spojrzenia wydobyte poprzez ukośnie zarysowaną linię brwi, wysokie czoła i wielkie uszy. W ich maskach i zdeformowanych częściach twarzy zawarte były groteska i absurd, które, wraz z ich obecnością, pojawiły się w domu Ohey’ów [17]. 

Analogicznie, poprzez różnicę wielkości masek, przedstawiony został podobny kontrast w Domu na granicy. Rodzina tu mieszkająca nosi maski małe, dopasowane do głowy; Dyplomaci prawie dwukrotnie większe. Niesie to poważne dramatyczne konsekwencje: dom rodzinny, zamieszkiwany przez małych, skromnych ludzi, zostaje przedzielony granicą, a decyzję taką podejmują osoby także fizycznie różniące się bardzo od nich. Dzięki użyciu maski udaje się ograniczyć indywidualizm cielesny postaci, co w przypadku wymowy dzieła jest bardzo istotne. Zauważył to Tadeusz Nyczek: Maski Mikulskiego są wyraziste, konkretne, swoiście nachalne, a jednocześnie świadomie stereotypowe: maska matki przedstawia „typową matkę”, maska Ojca – „typowego ojca”, maska Babci – „typową babcię”, maska Dyplomaty – „typowego dyplomatę” itd. Zatem typowość, nie indywidualność. Stereotyp, nie samodzielność. Znak, nie żywe życie. Maska, a za nią kostium narzucają granie równie konwencjonalne. Gest musi być „typowy”, stereotypowy, żeby był łatwo rozpoznawalny [18]. 

Maska ma możliwość potęgowania jeszcze tej typowości. Różnicując wielkość głów, ustanawia także pewną hierarchię czy to społeczną, czy polityczną. Zatrzymując wyraz twarzy, od początku do końca spektaklu, naznacza się postaci jednoznaczną osobowością, niemożliwą do przekroczenia. Przemiana widoczna na twarzy staje się niewykonalna. Radość czy smutek nie są nigdy efektem sytuacji scenicznej, ale charakteru postaci. 

Dramaty w realizacji scenicznej Zofii Jaremy potęgowały więc modelowość, statyczność zawartą immanentnie w tekstach Mrożka. 

5. 

Warto zwrócić jeszcze uwagę na jeden element teatru masek Jaremów i Mikulskiego. W kilku przynajmniej spektaklach Jaremowie podjęli próbę zbliżenia maski do widza, ograniczenia przestrzeni gry. Tak było w Domu na granicy, gdy widzowie siedzieli ledwie w czterech rzędach przed płytką, lecz bardzo rozciągniętą wszerz sceną. Ale szczególnie dotkliwie widz zbliżał się do teatru masek w Zwierzętach hrabiego Cagliostro Bursy. Spektakl grany był w bardzo małej przestrzeni foyer. Usadzenie widza tak blisko sceny w przedstawieniu maskowym dawało zaskakujący efekt nieprzenikalności światów. Mimo bliskości nie udawało się nawiązać jakiegokolwiek emocjonalnego porozumienia ze sceną. Nieruchome, ogromne, błękitne oczy masek nie odpowiadały na „patrzenie” widzów, były nie z tego świata, nie z naszego porządku. 

Zwierzęta hrabiego Cagliostro w reżyserii Zofii Jaremy wzbudziły wiele komentarzy. W tej sztuce, jak pisał Strzelecki, dwie postaci zdeformowane (zoperowane przez Cagliostra), jedna bardzo wysoka, długa, druga jakby zamknięta w butelce, pękata – zestawione są z normalną młodą dziewczynką (aktorka w masce). Mikulski stworzył tu istoty przerażające, co było umożliwione jedynie „budowaniem” postaci teatralnej na aktorze, obdarzeniem go głową w dowolnym miejscu i zmianą w ten sposób normalnych proporcji. Ale dzięki właśnie tej nadbudowie, masce, zachowany jest w tych potworkach cudzysłów teatralny [19]. Henryk Jurkowski zaś, komentując to przedstawienie, dodawał: Przerażające, zdeformowane ofiary Cagliostro, skupione na małej przestrzeni, wyrażały sumę ludzkich nieszczęść, którym nie ulży żadna rewolucja [20]. 

Do tych spostrzeżeń dwóch wybitnych historyków warto dodać, że tym nieszczęściom przedstawianym na scenie rzeczywiście nie sposób było ulżyć, bo nie sposób było nawiązać emocjonalnego porozumienia z postacią – widz był wyłącznie podglądaczem modelowej sytuacji. Pojawia się w kontekście takiego teatru pytanie: czy można współczuć masce? 

6. 

Maski Kazimierza Mikulskiego zeszły do teatru z jego obrazów. Właściwie to one w wielu przypadkach zdominowały charakter przedstawień teatralnych. Nikomu innemu w Polsce nie udało się zbudować tak konsekwentnej konwencji teatru masek. Dziwne więc, że o teatralnym Mikulskim tak rzadko się pisze i tak łatwo się go zapomina. 

[1] Por. Kazimierz Mikulski – dokumentacja działalności, opracowała Honorata Sych, Pracownia Dokumentacji Teatru Lalek, Łódź 1995. (Publikacja została wydana jako 9 zeszyt w serii „Lalkarze – materiały do biografii”, redagowanej przez Marka Waszkiela.) 

[2] Władysław Jarema, Takie były początki, cyt. za: Groteska! Teatr Lalki, Maski i Aktora 1945–1995, red. Anna Stafiej, Kraków 1995, s. 19. 

[3] Por. Kazimierz Mikulski, Historia sentymentalna, „Twórczość” 1947, nr 10, s. 8-16. 

[4] Kazimierz Mikulski, Wiersze, Stowarzyszenie Artystyczne Grupa Krakowska, Kraków 1991. 

[5] Pantomima Studnia, czyli głębia myśli w reżyserii i z kostiumami projektowanymi przez Mikulskiego inaugurowała wraz z Mątwą w reżyserii Kantora działalność Teatru Cricot 2 (12 maja 1956). Później w repertuarze Cricot pojawił się spektakl według tekstu Mikulskiego Cyrk, reżyserowany przez Kantora (1957). 

[6] Tadeusz Kantor, [O Kazimierzu Mikulskim], [w:] Grupa Krakowska. Dokumenty i materiały, Część 1, red. Józef Chrobak, Kraków 1991, s. 19. 

[7] Zgodził się odpowiedzieć na trzy pytania Januszowi Boguckiemu. Dotyczyły one ulubionych pisarzy, prądów artystycznych (Mikulski wymienił surrealizm) i ulubionych malarzy. Odpowiedź brzmiała następująco: „Spośród artystów dawnych cenię najwięcej twórców schyłku średniowiecza i początku Odrodzenia, takich jak Ucello i Cranach. Ze współczesnych – Tanguy, Miró, Delvaux, Braunera, Mondriana”. Por. Janusz Bogucki, Mikulski, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1961, s. 24-25. 

[8] Mieczysław Porębski, Pożegnanie z krytyką, Wydawnictwo Literackie, Kraków– Wrocław 1983, s. 345-346. 

[9] Por. Witold Zechenter, Kozie nieporozumienie, „Echo Krakowskie” z 4 maja 1949, nr 115. 

[10] Groteska! Teatr Lalki, Maski i Aktora, dz.cyt., s. 2. 

[11] W dalszej części tego artykułu pomijam w opisie przedstawienia maskowe adresowane do dzieci, choć bywały one równie fascynujące. 

[12] Jan Kott, O Grotesce, [w:] Jan Kott, Pisma wybrane, vol. 3. Fotel recenzenta, Wydawnictwo Krąg, Warszawa 1991, s. 115. 

[13] Zenobiusz Strzelecki, Współczesna scenografia polska, Arkady, Warszawa 1984, s. 32. 

[14] Zofia Jarema, Od reżysera, [w:] Sławomir Mrożek, „Dom na granicy”. Program, Teatr Lalki i Maski Groteska, Kraków 1979. 

[15] Jan Błoński, Wszystkie sztuki Sławomira Mrożka, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1995, s. 119. 

[16] Katarzyna Szatko, Model – maska – groteska. Kazimierz Mikulski i jego scenograficzna wizja dramatów Mrożka, praca dyplomowa napisana pod kierunkiem dra hab. Tadeusza Kornasia, Katedra Teatru i Dramatu, Wydział Polonistyki Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2017. 

[17] Tamże. 

[18] Tadeusz Nyczek, Lakierowanie kartofla i inne teksty teatralne, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1985, s. 14. 

[19] Zenobiusz Strzelecki, Współczesna scenografia polska, dz.cyt., s. 32-33. 

[20] Henryk Jurkowski, Dzieje teatru lalek. Od modernizmu do współczesności, Teatr im. H.Ch. Andersena, Lublin 2014, s. 271.