Na twórczość Jerzego Grotowskiego, Józefa Szajny i Tadeusza
Kantora dawno już zaczęto patrzeć także przez pryzmat
teatru formy. Ich dzieło stało się również inspiracją
albo punktem odniesienia dla wielu poszukujących teatrów
lalkowych. W tym zainteresowaniu lalkarzy wcale jednak nie chodzi
o unifikację, o podpięcie się pod wielkich, o pośmiertne wciągnięcie ich
zamkniętego już dzieła w swe lalkowe przestrzenie (które były tym trzem
twórcom jednak mniej lub bardziej obce), ale o świadomość zagospodarowania
pewnych wspólnych obszarów poszukiwań dotyczących istoty
teatru i świata.
 |
| Bieguny | Teatr Maska, Rzeszów oraz neTTheatre, Lublin | fot. Archiwum |
Przypomnę jeszcze, że cała trójka – Kantor, Szajna i Grotowski – pochodzi
z Rzeszowszczyzny. Nie przez przypadek w Rzeszowie odbywa się festiwal
Źródła Pamięci im właśnie poświęcony. Dodatkowy impuls do „lalkowego”
kontekstu niektórych festiwalowych przedsięwzięć stwarzają też
organizatorzy – są nimi Teatr Maska, kierowany przez Monikę Szelę
i Jerzego Jana Połońskiego, oraz Teatr Przedmieście, prowadzony przez
Anetę Adamską. Pierwszy z nich odruchowo łączy się z nurtem teatru
formy. Nie przez przypadek więc zapraszane są na Źródła Pamięci także
teatry, dla których animacja, teatr formy, lalkarstwo są jedną z podstawowych
form wypowiedzi.Festiwal rozpoczęło jednak wydarzenie innego rodzaju: otwarcie wystawy
Joanna Braun / Pinie Bausch. Tym razem wybitna scenografka zaprezentowała
ponad dwadzieścia fakturowanych plansz wykonanych na papierze
– poprzez które badała strukturę tanecznego ruchu Piny Bausch. Zrobiła
to zapewne lepiej i skuteczniej, niż mogłyby zrobić fotografie, a na
pewno inaczej. Kolejne prace, ustawione obok siebie, ukazują sekwencje
taneczne. Gdy popatrzymy na nie po kolei, jakby klatka po klatce, rodzi się
dosyć niezwykłe doznanie... Niektóre z nich, zwłaszcza na początku sekwencji,
mogą wydawać się mniej atrakcyjne. I nagle: olśnienie jednym gestem
Piny i równoczesne olśnienie pracą Joanny Braun. A dalej kolejny,
mniej może wyrazisty obraz. I znów wyciszenie. Piktogramy są jak taniec.
Olśnienie nie trwa na poziomie constans, musi się wyłonić i... minąć. Bez
otaczających prac nie byłoby olśnieniem. W innym miejscu wystawy zawieszono obok siebie dwa rysunki. Oddziela je pusta
przestrzeń, ale gdyby je przyłożyć do siebie, stanowiłyby
całość. Sylwetka Piny na jednym dziele, a na
drugim jej ręka. Tak rozdzielone zwracają nasze oczy
przede wszystkim ku ręce: ogniskują, organizują nasze
widzenie.
Joanna Braun, pracując nad tym cyklem, zastosowała
specjalną, własną technikę. Na zgniecionym papierze
„malowane gorącem” czarne plamy składają się na
wyłaniający
się z niebytu obraz. Niepotrzebne są farby,
ołówek, węgiel... To ogień, zmieniający strukturę
i barwę zmiętego papieru, jak duch z zaświatów,
pozwolił się wyłonić tym kształtom. Kształtom tańca
zmarłej Piny Bausch, które wciąż tkwią w pamięci krakowskiej
artystki.
Podczas festiwalu mogliśmy obejrzeć kilkanaście interesujących,
bardzo różnych spektakli. Chciałbym choć
na chwilę zatrzymać się przy trzech z nich, być może
najbardziej interesujących dla czytelników „Teatru
Lalek”, bo odwołujących się do tej tradycji.
Paweł Passini wyreżyserował Bieguny, spektakl, który
jest firmowany wspólnie przez Teatr Maska w Rzeszowie
oraz lubelski neTTheatre. Już sam początek wybija
widzów z rutyny zachowań typowych dla wizyt w teatrze.
Przed wejściem trzeba ubrać plastikowe buciki,
jak w szpitalu. Śnieżnobiały krajobraz ogarnia scenę
i widownię. Nie tylko ściany sali, ale także podłoga
wyłożone
są białym materiałem. Publiczność na widowni
nakłada swoiste „naukowe” togi. Natomiast
niektórzy z widzów usadzani są na scenie – i stają się
częścią tu przywołanego świata. Ale równocześnie
stają się integralną częścią scenografii. Otóż w otaczającym
scenę namalowanym krajobrazie umieszczone
są figury pingwinów. Widzowie, zasiadając na ławeczkach,
wkładają głowy i ręce w owo płótno ograniczające
scenę – i wtapiają się w pejzaż jako pingwiny
z ludzkimi
głowami. Dziwne to, bo przecież spektakl
ma być oparty na tekstach Norwida, Słowackiego,
Krasińskiego,
Wyspiańskiego. Skąd więc pingwiny
i romantycy?
Koncept jednak nie jest wcale taki głupi.
Paweł Passini mówił, że prawie równocześnie usłyszał
dwie opowieści. Pierwsza dotyczy niezwykłego, nieracjonalnego
zachowania pingwinów. Niekiedy jeden
z nich odłącza się od stada i samotnie maszeruje na
północ, ku biegunowi. Maszeruje na pewną śmierć.
Naukowcy nie wiedzą, czemu tak się dzieje. I druga
historia: ponoć Norwid napisał list zgłaszający akces
do wyprawy na biegun północny, organizowanej przez
Napoleona IV. Chciał zostać rysownikiem ekspedycji.
Te skojarzone opowieści to tylko daleki punkt wyjścia
do o wiele bliższej historii. Jej bohaterem jest Norwid
mieszkający w paryskim przytułku. Po jego śmierci
zostały dziesiątki rękopisów. Z tego bałaganu na scenie
wyłaniają się postaci Henryka i jego nieszczęsnego
syna-poety (z Nie-Boskiej komedii); Kordiana w beznadziejnej
rozmowie z papieżem; wreszcie Konrada
z Wyzwolenia z pytaniami o Polskę, próbującymi
zdzierać samooszukańcze maski. Decyzją reżysera te
drapieżne romantyczne dramaty wydają się układać
w historię życia samego Norwida. To spektakl o nim.
I my, widzowie-pingwiny, zaczynamy zdawać sobie
sprawę, że oto stykamy się z odłączonym od naszego
stada, maszerującym samotnie Norwidem. Wszechogarniająca
biała scenografia, multimedialne projekcje
załamujące się jak na bryle lodu, skrzydlaty anioł-
-kobieta-geniusz... cały ten świat staje się poetyckim
pytaniem o nasze miejsce w dzisiejszej rzeczywistości.
A siedząc uwięzieni w pingwiniej scenografii, jesteśmy
zarazem tylko biernymi ptakami stadnymi – niegotowymi
na wspólną samotniczą podróż na własną odpowiedzialność.
Zupełnie inny charakter ma spektakl będący koprodukcją
Teatru Malabar Hotel i Teatru Dramatycznego
z Warszawy. Spektakl Don Juan, wyreżyserowany
przez Ewę Piotrowską, ma dwóch patronów: Moliera
i Ingmara Bergmana. Łączy w sobie komizm, lekkość,
dystans, ale zarazem odnosi się do spraw naprawdę
ostatecznych: miłości, śmierci, wiary. Znów bariera
widzowie – scena na początku jest zaburzona. Aktorzy
zwracają się do nas, kokietują. Bergman (Marcin Bartnikowski)
rozmawia z krytykiem (Irena Jun), wchodząc
na scenę przez widownię. Ale z biegiem czasu ta
bariera będzie się wzmacniać, aż stanie się światem
właściwie zamkniętym. Sceniczny Bergman ma nakręcić
film o Don Juanie – sam wcieli się w nim w rolę
Sganarela.
Przestrzeń sceny jest odwołaniem do filmu Bergmana
Oko diabła, opartego na micie Don Juana. Tam takżebył narrator komentujący zdarzenia, fortepian, stolik,
ale wszystko całkowicie sterylne. W spektaklu Piotrowskiej
natomiast wszystko jest zasypywane ziemią,
fortepian
rozbity, jakieś łóżko... Krajobraz schyłku,
rozpadu, zagarniających sił natury. Na dodatek Dziennikarz
stanie się Śmiercią grającą z Don Juanem (Marcin
Bikowski) w szachy – znów oczywiste odwołanie
do Siódmej pieczęci Bergmana.
Śmierć, rozpad, staje się więc jednym z dominujących
aspektów prezentowanego świata. Uwiedziona Donna
Elwira (Natalia Sakowicz) pojawia się na scenie, wyglądając
jak animowana kukła – mechaniczne ruchy,
mechaniczna mowa. Stopniowo zaczynamy w kolejnych
jej wejściach dostrzegać coraz dalej sięgający
rozpad. Najpierw bardzo subtelny, prawie niezauważalny:
jedna ręka naturalna, ale druga – może nawet
tego z dalekich rzędów nie widać – jest ręką manekina.
W ostatnich scenach Donna Elwira zostanie już wwieziona
na łóżku-wózku. Tylko głowa gada, a reszta ciała
to pokracznie i przypadkowo zestawione ręce, nogi,
kawałki ciała. Rozpad staje się totalny.
O wiele bardziej dyskretnie i odmiennie rozpada się
ciało samego Don Juana. Na początku jest upudrowanym
narcyzem w peruce. Jego strój, jego elegancja
z biegiem akcji się nieco rozluźnia. Aż dochodzi do
długiej sekwencji, gdy animuje przedziwną szmacianą
kukłę z bezoczną głową opadającą na piersi. Początkowo
myślimy, że to kolejna kobieta. Ale lalka staje się
swoistym alter ego bohatera. Próbuje ją ożywić, ale
głowa nieuchronnie opada, zaczynają z niej wypadać
jakieś strzępy, odpadają kawałki, ręka. To straszliwe
truchło staje się znakiem ostatecznego rozpadu ciała.
Gra w kości ze Śmiercią jest więc tylko epizodem w tym
rozpadającym się ku śmierci świecie. W filmie Bergmana
Oko diabła ostatnie sceny toczą się w piekle.
W spektaklu także te sprawy ostateczne zostają podjęte
w obliczu nieziemskich sfer. Ciągły dystans powoduje
jednak, że odpowiedzi i pytania nie są jednoznaczne.
Sganarel, a może Bergman, a może aktor
grający Bergmana, a raczej reżyserka jego ustami pyta
Don Juana, czy wierzy w niebo albo piekło. Spektakl
w tym pytaniu odwołuje się szczególnie mocno do
wymowy Oka diabła, zmieniając znacząco Bergmanowską
odpowiedź. W finałowej scenie filmu, dziejącej
się w piekle, za oknem płonął ogień – w domyśle: piekielny.
W spektaklu wizualny układ sceny jest podobny:
dokładnie w tym miejscu, jakby za oknem, płonie podpalona
przez Don Juana figura Maryi. To prawie
bluźnierstwo
– ale niejednoznaczność tej sceny nie
poddaje się prostemu odczytaniu. Skojarzenie Maryi
z Posągiem Komandora, z ocaleniem, z płomienną
miłością nakłada wiele znaczeń. Z drugiej strony,
w całej wymowie spektaklu Maryja przeciwstawia się
(daremnie?) rozpadowi, śmierci, rozmyciu dobra i zła.
Ten bardzo śmieszny spektakl – bo śmiejemy się do łez
– w intelektualnym odczytaniu staje się ogromnie
bolesny. Niemożność spełnienia w miłości i pewność
ostatecznego rozpadu, rozkładu ciała – wyziera z każdego
kąta, nie bacząc na metateatralne, metafilmowe
i Bóg jeszcze wie jakie meta- gry.
Trzecim spektaklem, o którym chcę wspomnieć, jest
Król Dawid – Live! Teatru Muzycznego Capitol. Autorem
scenariusza i reżyserem jest Jacek Bała, natomiast
jedynym wykonawcą i autorem aranżacji muzycznych
Sambor Dudziński. Cała scenografia to instrumenty
muzyczne i kilka przedmiotów – jak tykwa – które
instrumentami się staną. Od razu trzeba dodać, że
wykorzystana będzie elektronika, przetwarzanie
dźwięku. Pomysł na spektakl jest prosty: biblijny król
Dawid, autor Psalmów, wciela się, „opętuje” Sambora
Dudzińskiego. Z jego ust (Dawida-Sambora) słyszymy
psalmy, poznajemy opowieści starotestamentowe.
Dawid staje się postacią naszych czasów – przecież
przed wiekami walczył, kochał, zdradzał, cierpiał jak
my. Bała i Dudziński wykorzystują jednak te opowieści,
by ugrać swoje: „jestem, jaki jestem, łap chwilę,
jesteś bezgrzeszny” – zdają się formułować przesłanie.
I właściwie można byłoby poprzestać na takim opisie
komunikatu, gdyby nie to, że raz po raz Dawidowe
teksty ożywają własnym życiem, opowiadając o wieloznaczności
świata, o bożej bojaźni, o konieczności
wysiłku i przekraczania siebie. Naprawdę świetnie
brzmią w brawurowym wykonaniu Sambora Dudzińskiego.
Multiinstrumentalista, świetny śpiewak, obdarzony
ogromnym poczuciem humoru aktor ma jeszcze
jedną niezwykłą umiejętność – potrafi animować
wszystko. Nagle wielki bęben stanie się Goliatem,
malutki, zuchwale przysuwany do niego, stanie się
Dawidem. Zadziorna walka małego bębenka będzie
też pojedynkiem na muzykę. Uruchomiona wyobraźnia,
stymulowana dodatkowo dźwiękiem i śpiewem,
nie ma granic. Świat się otwiera. Na tej zasadzie animowane
są i inne opowieści z historii Dawidowej.
Wszechobecny jest w nich dystans i humor. Wyobraźni
dopomaga wirtuozerskie wykonanie, pełne pasji
i żaru. Wzruszyło mnie kończące spektakl pytanie
Sambora skierowane do Dawida: dlaczego wcielił się
akurat tutaj. Dawid odpowiada, że uwielbia słuchać
tłumaczeń Kochanowskiego – nigdzie na świecie jego
poezja nie brzmi tak dobrze.
Te trzy spektakle na bardzo różne sposoby wykorzystywały
animację przestrzeni, rekwizytu, lalki. Wszystkie
trzy operowały dystansem, starały się złamać, albo
przynajmniej przekroczyć, barierę sceny, zapraszając
do swego wnętrza widza, pokazując, że są świadome
jego obecności. Dowcip, żywiołowość, dystans, autoironia
były ich budulcem. Ale wszystkie podszyte
zostały czymś bardzo serio – i w kontekście pamięci
o Kantorze, Szajnie oraz Grotowskim wybrzmiały bardzo
interesująco.
5 Festiwal Źródła Pamięci. Szajna – Grotowski – Kantor,
Rzeszów, 23–27 września 2015
