Międzynarodowy Festiwal Teatru Formy Materia Prima (którego
trzecia edycja odbyła się w Krakowie w dniach 21–28 lutego
2015) nie jest typowym festiwalem. Nie ma jury, nagród,
konkursu. To raczej przegląd i okazja do spotkań. Artyści nie
ścigają się, tylko poznają nawzajem, a publiczność, wypełniająca szczelnie
widownię podczas wszystkich przedstawień (granych dwukrotnie),
ma okazję zetknięcia się ze sztuką – efektowną i zaskakującą. Większość
spektakli została pokazana w Polsce po raz pierwszy, a różnorodność stylistyk
sprawiała (i dzieje się tak od początku istnienia tego festiwalu), że
wciąż chciało się zadawać pytanie o istotę teatru, kierunki ewoluowania
sztuk wizualnych, cyrkowych, teatru formy, teatru lalek. Do przemyśleń
na ten temat dodatkowo zachęcały imprezy towarzyszące: sesja naukowa
pt. Teatr formy w twórczości Tadeusza Kantora, Józefa Szajny i Jerzego Grotowskiego,
panel dyskusyjny Teatr formy. Paradygmat – próba definicji oraz
wystawa Teatr formy w twórczości Tadeusza Kantora, Józefa Szajny i Jerzego
Grotowskiego. Materia Mundi.
Czytelnikom „Teatru Lalek” nie trzeba tłumaczyć spraw, które wciąż
bywają zaskakujące dla wielu widzów teatralnych, na przykład faktu, że
teatr niekoniecznie musi opowiadać historie; że aktor nie musi się wcielać
w rolę; że obraz, dźwięk, ruch oraz animowane formy (animanty)
mogą nawet całkowicie bez słów odkrywać przed nami niezmierzone
światy fantazji, wrażeń i uczuć, doznań estetycznych trudno poddających
się werbalizacji. Podczas spotkań artystów z widzami po przedstawieniach
padały riposty, potwierdzające dzisiejszy stan świadomości
teatralnej. Na przykład na pytanie, skierowane do artystów francuskiej
Compagnie L’Immédiat, czy uprawiają oni teatr, czy cyrk, padła odpowiedź:
nas to nie obchodzi. Gdyby artysta mógł to, co chce, wyrazić słowami,
to uprawiałby literaturę, a nie teatr. Kategorie, szyldy i szufladki
bardziej potrzebne są odbiorcom niż twórcom. Obie strony mają swoje racje. Artyści chcą przełamywać bariery i szukać wciąż
nowych środków wyrazu, zaś odbiorcy pragną jakoś
uporządkować natłok wrażeń i porozmawiać o tym,
co widzą, a rozmowa wymaga słów, nazw, określeń.
Jakie pożytki wynikały z tegorocznej edycji Materii Primy dla polskiego środowiska lalkarzy? Liczne, zważywszy na spektrum oferty, między tradycją a nowatorstwem. Na biegunie tradycji lokował się Poliszynel Compagnie La Pendue z Francji. Tradycyjny teatrzyk z bordową kurtynką, dwoje aktorów zabawnie nawiązujących kontakt z widownią (przełamując bariery językowe i bawiąc się nimi) oraz nieśmiertelny, nieodparcie śmieszny i porywający Poliszynel, ze swoją drewnianą głową, niepoprawnym charakterem i brawurą pozwalającą pokonać wszystko i wszystkich, ze śmiercią włącznie (tu szczególnie groźną, bo aż w trzech osobach). Wybuchy śmiechu na widowni, tak widzów dorosłych, jak i dzieci, udowadniały raz jeszcze siłę tradycyjnego teatru lalek i nieodparty wdzięk kilkusetletnich bohaterów wyrosłych z XVI-wiecznej komedii dell’arte. Konieczne są jednak: dowcip, wdzięk i sprawność animacyjna, czyli mistrzowskie opanowanie warsztatu.
W tym właśnie punkcie spotykają się wszelkie odmiany sztuk wizualnych – teatru i cyrku, tańca, baletu, animacji: sprawność, mistrzostwo wykonania, umiejętności dalekie od fizycznych możliwości każdego z widzów. To jest zwornik spinający wszystkie odmiany sztuki widowiskowej, prezentowanej podczas Materii Primy.
Na drugim biegunie wspomnianego spektrum lokują się poszukiwania nowych form animacyjnych oraz współzależności między człowiekiem a lalką. Pod tym względem najciekawsza była Częstotliwość Pandory. Sceniczny kolaż ludzkiego ciała zespołu Antje Töpfer & Florian Feisel z Niemiec (chyba lepszym słowem niż „częstotliwość” byłaby tu „powtarzalność”). Aktorka konfrontuje własne ciało z fragmentarycznymi kopiami rąk, nóg, korpusu, testuje możliwe i niemożliwe połączenia kawałków za pomocą ciężkich, namagnesowanych kul, ogrywanych na wiele sposobów (np. wrzucane do worka na brzuchu sugerują ciążę). W programie przedstawienia podpowiada się widzom skojarzenia z plastycznymi poszukiwaniami Hansa Bellmera (zwłaszcza rzeźbiarską serią Lalka), a także mit Pandory (zasugerowany tytułem) oraz lekturę genderową, ale jest to raczej odpowiedź na dość powszechną potrzebę jasno wyłożonego „sensu”, „idei” i „przekazu” niż rzeczywiście nieodzowne dopowiedzenie. Przedstawienie broni się samo, daje znakomity obraz konfrontowania się człowieka z własnym ciałem, testowania równoległych możliwości, zderzania miękkich ludzkich kształtów z geometryczną prostotą kanciastych kubów z drewna. Tylko tyle i aż tyle. Widz może iść w myśleniu tak daleko, jak zechce. Dobra szkoła dla lalkarzy, zwłaszcza polskich, którym często tak trudno uwolnić się od gadulstwa.
Bez słów rozegrano również znaną opowieść o Carmen (według Prospera Mériméego, ale także z przywołaniem muzycznych tematów z opery Georges’a Bizeta). Teatr Lalek Teremok z Wołogdy (Rosja) pokazał znakomite, stylizowane drewniane lalki, o wyrazistych, przerysowanych twarzach i żywych dłoniach swych animatorów. Carmen tańczyła ogniście, wystukując rytm nogami z drewnianych patyków, Torreador, obwieszony jak orderami krowimi dzwonkami (zdobytymi na pokonanych bykach), zachwycał brawurą, cygańscy muzykanci zbudowani byli z kapeluszy i zgrzebnego płótna, a wspaniały byk został skonstruowany z dyszla drabiniastego wozu, pary rogów i bata w roli ogona. Lalki, scenografia oraz mistrzowska animacja – zachwycały, gorzej sprawdzał się żywy plan. Aktorzy byli świetni w roli animatorów, ale gdy wysuwali się na pierwszy plan – przegrywali z lalkami (zwłaszcza kobiety).
Z kolei z techniką teatru cieni zmierzyło się dwoje izraelskich artystów: Yaniv Shentser & Meirav Ben David w przedstawieniu Membrana, ale – mimo kilku efektownych obrazów – ciekawsze były w tym spektaklu muzyka, śpiew, gra na bębnie niż animacja. Nic dziwnego – Meirav jest śpiewaczką, a Yaniv – muzykiem. Teatr lalek wymaga mistrzostwa, nie ma rady.
Ogród Elzy Anny Peschke (Niemcy) stanowił przeciwieństwo teatru lalek. Studium psychologiczne kobiety – oficera SS w obozie koncentracyjnym – rozegrane zostało jako monodram aktorski. Głowy kobiecych manekinów czy „obdzierany ze skóry” fotel pozostawały wyrazistymi rekwizytami, nie animantami, poddanymi ożywieniu.
Podobnie działo się w skądinąd znakomitym Tu i teraz francuskiego zespołu Compagnie L’Immédiat, gdzie aktorzy zostali osaczeni przez lawinę walących się na nich przedmiotów. Lawirowali wśród nich, walczyli z materią i prawami fizyki, np. z siłą ciążenia w scenach, gdy dziewczynę coś nieustannie porywa do góry, a koledzy z całych sił pomagają jej zachować kontakt z ziemią; albo w scenie, gdy wszystko pochyla się ukośnie, łącznie z protagonistą. Przedmioty nie są animowane, świat materii pozostaje obcy, a nawet wrogi, a osaczeni ludzie muszą uciekać się do prawdziwie cyrkowych sztuczek, by przeżyć. Spektakl miał wiele dowcipu, a niemal akrobatyczna zwinność aktorów, umykających nieustannie przed walącym się światem, robiła wspaniałe wrażenie. Stanowiąca hasło festiwalu „materia pierwsza” w tym przypadku zbliżała się do znaczenia: „pierwotny chaos”. Z drugiej strony precyzyjne zaaranżowanie tego chaosu, sprawianie, by każdy z przedmiotów spadał wtedy, gdy trzeba, i tam, gdzie trzeba, to niezwykle trudne zadanie, które najbardziej docenią właśnie lalkarze, świadomi procesu uruchamiania materii.
Zwycięstwo nad grawitacją manifestowały dwie prezentacje baletowo-cyrkowe. Zespół włoski: NoGravity Dance Company nawet w nazwie eksponuje pokonanie siły ciążenia. Niezwykle efektowny pokaz tańca ludzkich ciał – uwolnionych od ciężaru i komponowanych w misterne arabeski – wywoływał zachwyt nie tyle nawiązaniami do dzieła Dantego (nosi tytuł Boska komedia: z piekła do nieba), co mistrzostwem i precyzją wykonania. Podobnie działo się w pokazie zatytułowanym Plan B – Aurélien Bory / Phil Soltanoff francuskiego zespołu Compagnie 111. Dzięki akrobatycznym umiejętnościom, czterech mężczyzn porusza się po ukośnej, a potem nawet pionowej ścianie w sposób wywołujący w widzach zachwyt tego samego rodzaju jak np. występujący w cyrkach wirtuozi trapezu. Jak zaznaczono w programie przedstawienia, Aurélien Bory chciał uciec od cyrku, a Phil Soltanoff od teatru. Spotkali się w połowie drogi, poza ramami każdej z tych sztuk. Niemniej istotą ich działań jest jednak pokaz wyjątkowej sprawności ciała, tak w zakresie akrobatyki, jak i żonglerki.W końcowej części swego występu Compagnie 111 żartobliwie obnażyła techniczno-optyczne triki, dające efekt fruwania aktorów w powietrzu, podczas gdy naprawdę poruszają się, leżąc na boku na czarnej podłodze.
Bliżej tańca niż cyrku plasowały się przedstawienia: Edward i Oni. Pierwszy, w wykonaniu Norweskiego Narodowego Zespołu Tańca Współczesnego Carte Blanche, nawiązywał do biografii Edwarda Muncha, ale zapewne nikt z widzów by tego nie odgadł, gdyby nie informacje dodatkowe (program, zapowiedzi itp.). Istotą artystycznej kreacji jest oryginalna choreografia i taniec na wysokim poziomie, wyrażający przeżycia ludzi w szpitalnej scenerii. Taniec oddaje emocje zarówno pacjentów, jak i personelu medycznego (np. znakomity duet dwóch sprzątaczy z jednym mopem). Taniec zakochanej pary, uwikłanej w jeden sweter, pozostanie zapewne w pamięci widzów, ale nie jako gra aktorów z animowanym przedmiotem (swetrem) ani nie jako opowieść o ewentualnym epizodzie z życia Muncha, lecz jako znakomity przykład nowoczesnego teatru tańca, który nie musi niczego opowiadać, by zachwycać (jak cyrk, choć mistrzostwo jest innego rodzaju). Z kolei Oni tancerki i choreografki Caroline Finn z Niemiec to propozycja takiego teatru tańca, który stara się opowiadać fabułę – tak dalece, że nawet widzowie zostali wyposażeni w polski przekład fragmentów radiowych programów kulinarnych, wykorzystanych w przedstawieniu. Niepotrzebnie, bo fabuła nie jest tu najważniejsza. Kobieta, nieradząca sobie w roli perfekcyjnej pani domu (przygotowywanie szarlotki pokazane jako katastrofa), oraz pedantyczny mężczyzna ustawiający gumowe kaczuszki w równym szeregu – stanowią jedynie pretekst do ukazania tanecznych umiejętności obojga aktorów. Kilka lat temu na festiwalu Walizka w Łomży (2011) mieliśmy okazję oglądać znacznie drapieżniej zainscenizowane przedstawienie obrazujące kuchnię jako przestrzeń walki kobiety o swoje miejsce w społeczeństwie (Zielony smutek sąsiadów Teatru Tańca Emanuelli Amichai z Izraela). Podobnie każdy, kto widział brawurowy taniec dwóch tuszek kurczaka w Złotowłosce czeskiego teatru Drak, zauważy, czym różni się przedmiot, choćby wypatroszony kurczak, w rękach lalkarza od tego samego przedmiotu użytego jako rekwizyt w rękach aktora/tancerza/cyrkowca – dowolnego artysty, dla którego przedmiot to rzecz, a nie animant.
W stronę teatru plastycznego zmierzało przedstawienie Przemiany pokazane przez gospodarzy festiwalu, Teatr Groteska. Adolf Weltschek i Małgorzata Zwolińska zaprosili do współpracy wspomnianą wyżej choreografkę Caroline Finn oraz dziesięcioro profesjonalnych tancerzy. Malarskie multimedialne projekcje, połączone z efektownymi kostiumami, tańcem oraz maskami dały w sumie barwne widowisko taneczno-plastyczne. Widz doznaje przyjemności w obcowaniu z plastyką w ruchu, o ile taka właśnie plastyka (nieco przestarzała) przypada mu do gustu. Symboliczne sceny (rozstanie kochanków, dziecko z jabłkiem itp.) zachęcają do snucia fabuł i skojarzeń, ale najważniejsze pozostają obraz, kolor, dźwięk i taniec.
Na podobnej zasadzie – tylko z użyciem lalek – skonstruowane zostało dzieło słynnego Philippe’a Genty’ego Nie zapomnij mnie, mające długą historię sceniczną, ale powtórzone w nowej wersji przez artystę we współpracy z norweskimi studentami, występującymi obecnie w ramach Compagnie Philippe Genty. Taniec spotyka się z animacją, artysta gra kolorami (zwłaszcza bielą i czernią) i wypełnia przestrzeń zjawiskowym tańcem materii – olbrzymich płacht oraz skrzydeł. Plastyczna uroda malarskich scen walczy o lepsze z maestrią animacyjną. Aktorom towarzyszą człekokształtne lalki, przypominające do złudzenia swych animatorów. Gra, tocząca się między człowiekiem i ożywianym jego własnym sobowtórem, dostarcza nie tylko okazji do zabawy z widzami (chwilami nie wiadomo już, czy patrzymy na lalkę, czy na człowieka), ale także zaciera granice między żywym i martwym, prawdziwym i wykreowanym, realnym i wyśnionym. Małpa w damskiej sukni jest równie realna jak lalka małej małpki, pozornie niosącej na plecach dziewczynę, choć ta pierwsza to aktorka w masce, a ta druga to animatorka, sprytnie złączona w jeden „bio-obiekt” z animantem.
Wielką zaletą festiwalu Materia Prima jest bogactwo inspiracji płynących ze sceny, pokazywanie na wartościowych pod względem artystycznym (i starannie wybranych przez Zuzannę Głowacką) przykładach, jak jeszcze można budować sceniczne widowisko, z wykorzystaniem ciała aktora/tancerza/akrobaty/animatora wprowadzonego w ruch i splecionego z materią/ kostiumem/cieniem/lalką.
Zgłębianie istoty materii – tej, z której zbudowany jest świat, i tej, z której zbudowany jest człowiek, szukanie punktów stycznych i wspólnych, a także podejmowanie prób wymykania się fizyczności (jak np. ucieczka przed prawem ciążenia), typowe dla sztuki lalkarskiej ożywianie materii, a zarazem sztuczne formowanie istoty ludzkiej, przekraczanie ograniczeń ciała, pokazywanie życia w przedmiotach i martwoty w człowieku – oto obszar poszukiwań artystów spotykających się w rozległym świecie „teatru formy”. I dzisiaj chyba już nikogo nie dziwi wspominanie w tym obszarze (poprzez referaty, filmy i wystawę) takich artystów z przeszłości, jak Tadeusz Kantor, Józef Szajna i Jerzy Grotowski.
Materia Prima. 3. Międzynarodowy Festiwal Teatru Formy, Bieguny Kultury, Kraków 21–28 lutego 2015
 |
| Edward | Carte Blanche, Norwegia | fot. H. Hansen |
Jakie pożytki wynikały z tegorocznej edycji Materii Primy dla polskiego środowiska lalkarzy? Liczne, zważywszy na spektrum oferty, między tradycją a nowatorstwem. Na biegunie tradycji lokował się Poliszynel Compagnie La Pendue z Francji. Tradycyjny teatrzyk z bordową kurtynką, dwoje aktorów zabawnie nawiązujących kontakt z widownią (przełamując bariery językowe i bawiąc się nimi) oraz nieśmiertelny, nieodparcie śmieszny i porywający Poliszynel, ze swoją drewnianą głową, niepoprawnym charakterem i brawurą pozwalającą pokonać wszystko i wszystkich, ze śmiercią włącznie (tu szczególnie groźną, bo aż w trzech osobach). Wybuchy śmiechu na widowni, tak widzów dorosłych, jak i dzieci, udowadniały raz jeszcze siłę tradycyjnego teatru lalek i nieodparty wdzięk kilkusetletnich bohaterów wyrosłych z XVI-wiecznej komedii dell’arte. Konieczne są jednak: dowcip, wdzięk i sprawność animacyjna, czyli mistrzowskie opanowanie warsztatu.
W tym właśnie punkcie spotykają się wszelkie odmiany sztuk wizualnych – teatru i cyrku, tańca, baletu, animacji: sprawność, mistrzostwo wykonania, umiejętności dalekie od fizycznych możliwości każdego z widzów. To jest zwornik spinający wszystkie odmiany sztuki widowiskowej, prezentowanej podczas Materii Primy.
Na drugim biegunie wspomnianego spektrum lokują się poszukiwania nowych form animacyjnych oraz współzależności między człowiekiem a lalką. Pod tym względem najciekawsza była Częstotliwość Pandory. Sceniczny kolaż ludzkiego ciała zespołu Antje Töpfer & Florian Feisel z Niemiec (chyba lepszym słowem niż „częstotliwość” byłaby tu „powtarzalność”). Aktorka konfrontuje własne ciało z fragmentarycznymi kopiami rąk, nóg, korpusu, testuje możliwe i niemożliwe połączenia kawałków za pomocą ciężkich, namagnesowanych kul, ogrywanych na wiele sposobów (np. wrzucane do worka na brzuchu sugerują ciążę). W programie przedstawienia podpowiada się widzom skojarzenia z plastycznymi poszukiwaniami Hansa Bellmera (zwłaszcza rzeźbiarską serią Lalka), a także mit Pandory (zasugerowany tytułem) oraz lekturę genderową, ale jest to raczej odpowiedź na dość powszechną potrzebę jasno wyłożonego „sensu”, „idei” i „przekazu” niż rzeczywiście nieodzowne dopowiedzenie. Przedstawienie broni się samo, daje znakomity obraz konfrontowania się człowieka z własnym ciałem, testowania równoległych możliwości, zderzania miękkich ludzkich kształtów z geometryczną prostotą kanciastych kubów z drewna. Tylko tyle i aż tyle. Widz może iść w myśleniu tak daleko, jak zechce. Dobra szkoła dla lalkarzy, zwłaszcza polskich, którym często tak trudno uwolnić się od gadulstwa.
Bez słów rozegrano również znaną opowieść o Carmen (według Prospera Mériméego, ale także z przywołaniem muzycznych tematów z opery Georges’a Bizeta). Teatr Lalek Teremok z Wołogdy (Rosja) pokazał znakomite, stylizowane drewniane lalki, o wyrazistych, przerysowanych twarzach i żywych dłoniach swych animatorów. Carmen tańczyła ogniście, wystukując rytm nogami z drewnianych patyków, Torreador, obwieszony jak orderami krowimi dzwonkami (zdobytymi na pokonanych bykach), zachwycał brawurą, cygańscy muzykanci zbudowani byli z kapeluszy i zgrzebnego płótna, a wspaniały byk został skonstruowany z dyszla drabiniastego wozu, pary rogów i bata w roli ogona. Lalki, scenografia oraz mistrzowska animacja – zachwycały, gorzej sprawdzał się żywy plan. Aktorzy byli świetni w roli animatorów, ale gdy wysuwali się na pierwszy plan – przegrywali z lalkami (zwłaszcza kobiety).
Z kolei z techniką teatru cieni zmierzyło się dwoje izraelskich artystów: Yaniv Shentser & Meirav Ben David w przedstawieniu Membrana, ale – mimo kilku efektownych obrazów – ciekawsze były w tym spektaklu muzyka, śpiew, gra na bębnie niż animacja. Nic dziwnego – Meirav jest śpiewaczką, a Yaniv – muzykiem. Teatr lalek wymaga mistrzostwa, nie ma rady.
Ogród Elzy Anny Peschke (Niemcy) stanowił przeciwieństwo teatru lalek. Studium psychologiczne kobiety – oficera SS w obozie koncentracyjnym – rozegrane zostało jako monodram aktorski. Głowy kobiecych manekinów czy „obdzierany ze skóry” fotel pozostawały wyrazistymi rekwizytami, nie animantami, poddanymi ożywieniu.
Podobnie działo się w skądinąd znakomitym Tu i teraz francuskiego zespołu Compagnie L’Immédiat, gdzie aktorzy zostali osaczeni przez lawinę walących się na nich przedmiotów. Lawirowali wśród nich, walczyli z materią i prawami fizyki, np. z siłą ciążenia w scenach, gdy dziewczynę coś nieustannie porywa do góry, a koledzy z całych sił pomagają jej zachować kontakt z ziemią; albo w scenie, gdy wszystko pochyla się ukośnie, łącznie z protagonistą. Przedmioty nie są animowane, świat materii pozostaje obcy, a nawet wrogi, a osaczeni ludzie muszą uciekać się do prawdziwie cyrkowych sztuczek, by przeżyć. Spektakl miał wiele dowcipu, a niemal akrobatyczna zwinność aktorów, umykających nieustannie przed walącym się światem, robiła wspaniałe wrażenie. Stanowiąca hasło festiwalu „materia pierwsza” w tym przypadku zbliżała się do znaczenia: „pierwotny chaos”. Z drugiej strony precyzyjne zaaranżowanie tego chaosu, sprawianie, by każdy z przedmiotów spadał wtedy, gdy trzeba, i tam, gdzie trzeba, to niezwykle trudne zadanie, które najbardziej docenią właśnie lalkarze, świadomi procesu uruchamiania materii.
Zwycięstwo nad grawitacją manifestowały dwie prezentacje baletowo-cyrkowe. Zespół włoski: NoGravity Dance Company nawet w nazwie eksponuje pokonanie siły ciążenia. Niezwykle efektowny pokaz tańca ludzkich ciał – uwolnionych od ciężaru i komponowanych w misterne arabeski – wywoływał zachwyt nie tyle nawiązaniami do dzieła Dantego (nosi tytuł Boska komedia: z piekła do nieba), co mistrzostwem i precyzją wykonania. Podobnie działo się w pokazie zatytułowanym Plan B – Aurélien Bory / Phil Soltanoff francuskiego zespołu Compagnie 111. Dzięki akrobatycznym umiejętnościom, czterech mężczyzn porusza się po ukośnej, a potem nawet pionowej ścianie w sposób wywołujący w widzach zachwyt tego samego rodzaju jak np. występujący w cyrkach wirtuozi trapezu. Jak zaznaczono w programie przedstawienia, Aurélien Bory chciał uciec od cyrku, a Phil Soltanoff od teatru. Spotkali się w połowie drogi, poza ramami każdej z tych sztuk. Niemniej istotą ich działań jest jednak pokaz wyjątkowej sprawności ciała, tak w zakresie akrobatyki, jak i żonglerki.W końcowej części swego występu Compagnie 111 żartobliwie obnażyła techniczno-optyczne triki, dające efekt fruwania aktorów w powietrzu, podczas gdy naprawdę poruszają się, leżąc na boku na czarnej podłodze.
Bliżej tańca niż cyrku plasowały się przedstawienia: Edward i Oni. Pierwszy, w wykonaniu Norweskiego Narodowego Zespołu Tańca Współczesnego Carte Blanche, nawiązywał do biografii Edwarda Muncha, ale zapewne nikt z widzów by tego nie odgadł, gdyby nie informacje dodatkowe (program, zapowiedzi itp.). Istotą artystycznej kreacji jest oryginalna choreografia i taniec na wysokim poziomie, wyrażający przeżycia ludzi w szpitalnej scenerii. Taniec oddaje emocje zarówno pacjentów, jak i personelu medycznego (np. znakomity duet dwóch sprzątaczy z jednym mopem). Taniec zakochanej pary, uwikłanej w jeden sweter, pozostanie zapewne w pamięci widzów, ale nie jako gra aktorów z animowanym przedmiotem (swetrem) ani nie jako opowieść o ewentualnym epizodzie z życia Muncha, lecz jako znakomity przykład nowoczesnego teatru tańca, który nie musi niczego opowiadać, by zachwycać (jak cyrk, choć mistrzostwo jest innego rodzaju). Z kolei Oni tancerki i choreografki Caroline Finn z Niemiec to propozycja takiego teatru tańca, który stara się opowiadać fabułę – tak dalece, że nawet widzowie zostali wyposażeni w polski przekład fragmentów radiowych programów kulinarnych, wykorzystanych w przedstawieniu. Niepotrzebnie, bo fabuła nie jest tu najważniejsza. Kobieta, nieradząca sobie w roli perfekcyjnej pani domu (przygotowywanie szarlotki pokazane jako katastrofa), oraz pedantyczny mężczyzna ustawiający gumowe kaczuszki w równym szeregu – stanowią jedynie pretekst do ukazania tanecznych umiejętności obojga aktorów. Kilka lat temu na festiwalu Walizka w Łomży (2011) mieliśmy okazję oglądać znacznie drapieżniej zainscenizowane przedstawienie obrazujące kuchnię jako przestrzeń walki kobiety o swoje miejsce w społeczeństwie (Zielony smutek sąsiadów Teatru Tańca Emanuelli Amichai z Izraela). Podobnie każdy, kto widział brawurowy taniec dwóch tuszek kurczaka w Złotowłosce czeskiego teatru Drak, zauważy, czym różni się przedmiot, choćby wypatroszony kurczak, w rękach lalkarza od tego samego przedmiotu użytego jako rekwizyt w rękach aktora/tancerza/cyrkowca – dowolnego artysty, dla którego przedmiot to rzecz, a nie animant.
W stronę teatru plastycznego zmierzało przedstawienie Przemiany pokazane przez gospodarzy festiwalu, Teatr Groteska. Adolf Weltschek i Małgorzata Zwolińska zaprosili do współpracy wspomnianą wyżej choreografkę Caroline Finn oraz dziesięcioro profesjonalnych tancerzy. Malarskie multimedialne projekcje, połączone z efektownymi kostiumami, tańcem oraz maskami dały w sumie barwne widowisko taneczno-plastyczne. Widz doznaje przyjemności w obcowaniu z plastyką w ruchu, o ile taka właśnie plastyka (nieco przestarzała) przypada mu do gustu. Symboliczne sceny (rozstanie kochanków, dziecko z jabłkiem itp.) zachęcają do snucia fabuł i skojarzeń, ale najważniejsze pozostają obraz, kolor, dźwięk i taniec.
Na podobnej zasadzie – tylko z użyciem lalek – skonstruowane zostało dzieło słynnego Philippe’a Genty’ego Nie zapomnij mnie, mające długą historię sceniczną, ale powtórzone w nowej wersji przez artystę we współpracy z norweskimi studentami, występującymi obecnie w ramach Compagnie Philippe Genty. Taniec spotyka się z animacją, artysta gra kolorami (zwłaszcza bielą i czernią) i wypełnia przestrzeń zjawiskowym tańcem materii – olbrzymich płacht oraz skrzydeł. Plastyczna uroda malarskich scen walczy o lepsze z maestrią animacyjną. Aktorom towarzyszą człekokształtne lalki, przypominające do złudzenia swych animatorów. Gra, tocząca się między człowiekiem i ożywianym jego własnym sobowtórem, dostarcza nie tylko okazji do zabawy z widzami (chwilami nie wiadomo już, czy patrzymy na lalkę, czy na człowieka), ale także zaciera granice między żywym i martwym, prawdziwym i wykreowanym, realnym i wyśnionym. Małpa w damskiej sukni jest równie realna jak lalka małej małpki, pozornie niosącej na plecach dziewczynę, choć ta pierwsza to aktorka w masce, a ta druga to animatorka, sprytnie złączona w jeden „bio-obiekt” z animantem.
Wielką zaletą festiwalu Materia Prima jest bogactwo inspiracji płynących ze sceny, pokazywanie na wartościowych pod względem artystycznym (i starannie wybranych przez Zuzannę Głowacką) przykładach, jak jeszcze można budować sceniczne widowisko, z wykorzystaniem ciała aktora/tancerza/akrobaty/animatora wprowadzonego w ruch i splecionego z materią/ kostiumem/cieniem/lalką.
Zgłębianie istoty materii – tej, z której zbudowany jest świat, i tej, z której zbudowany jest człowiek, szukanie punktów stycznych i wspólnych, a także podejmowanie prób wymykania się fizyczności (jak np. ucieczka przed prawem ciążenia), typowe dla sztuki lalkarskiej ożywianie materii, a zarazem sztuczne formowanie istoty ludzkiej, przekraczanie ograniczeń ciała, pokazywanie życia w przedmiotach i martwoty w człowieku – oto obszar poszukiwań artystów spotykających się w rozległym świecie „teatru formy”. I dzisiaj chyba już nikogo nie dziwi wspominanie w tym obszarze (poprzez referaty, filmy i wystawę) takich artystów z przeszłości, jak Tadeusz Kantor, Józef Szajna i Jerzy Grotowski.
Materia Prima. 3. Międzynarodowy Festiwal Teatru Formy, Bieguny Kultury, Kraków 21–28 lutego 2015
.jpg)
