Jedenaście spektakli konkursowych i sześć towarzyszących oraz
liczne imprezy towarzyszące – tak było na tegorocznym 27. Ogólnopolskim
Festiwalu Teatrów Lalek w Opolu. Przy próbie omówienia
tego, co jest jego istotą, a więc przeglądu najciekawszych – zdaniem
organizatorów – spektakli lalkowych z ostatnich dwóch sezonów, piszący
musi wskazać intrygujący go temat wspólny dla wszystkich przedstawień.
Uznane za najbardziej reprezentatywne dzieła sztuki scenicznej mogą
więc stanowić podmiot w dyskusji o formach inscenizacyjnych, które dziś
spotykamy w polskim teatrze lalek. Niech przy tym omówieniu wartością
naczelną będzie funkcja lalki w każdym z przedstawień.
Konkursowe spektakle można zatem podzielić na pięć grup określających
różne sposoby wykorzystania lalki: 1) lalka jako główny środek wyrazu,
występująca w towarzystwie wycofanego, lecz widocznego animatora;
2) lalka jako partner sceniczny aktora animatora; 3) lalka jako uzupełnienie
działań aktora, który czasem wchodzi z nią w interakcje; 4) lalka jako
bierny element spektaklu, służący jedynie dookreśleniu sytuacji scenicznej
budowanej przez pierwszoplanowego aktora; 5) brak lalki – lalka jako
inspiracja. Nie jest to podział sztywny, w niektórych wypadkach funkcje
te będą zmienne lub będą się przenikały.
Do pierwszej grupy można zaliczyć dwa spektakle (zwycięski) A niech to Gęś kopnie! Marty Guśniowskiej w reżyserii autorki (Teatr Animacji w Poznaniu) oraz (również doceniony) Gęś, Śmierć i Tulipan Wolfa Erlbrucha w reżyserii Marcina Jarnuszkiewicza (Teatr Baj w Warszawie). Guśniowska, stawiając silnie na lalkową formę spektaklu, pokazała, jak widzi własne teksty inscenizowane w teatrze lalek. To świadome eksponowanie lalki jako głównego nośnika treści wynika z nieskrywanych fascynacji autorki sztuką lalkarską. Całość rozgrywa się na kilku ruchomych komodach, ogrywanych przez dostrzegalnych, choć zdecydowanie wycofanych i wtopionych w ciemność animatorów – nie ukrywają oni jednak swojej obecności. Jedynie Narrator, jako postać wszechwiedząca, pełni funkcję reprezentatywną dla zespołu aktorskiego. Cały spektakl skupia się więc wokół niewielkich i misternie wykonanych lalek, a zaproponowana forma narzuca kameralną atmosferę, idealną do osobistego obcowania ze sztuką.
Lalka jest także głównym środkiem wyrazu w spektaklu Marcina Jarnuszkiewicza. Jego Gęś, Śmierć i Tulipan to wierne przeniesienie na scenę powiastki filozoficznej, zilustrowanej przez autora. W spektaklu aktor jest obecny i dokładnie widzialny na scenie. Co więcej, kostium animatorek jest koherentny z prowadzoną postacią (Elżbieta Bielińska grająca Gęś ma ubranie koloru jasnokremowego, a Małgorzata Suzuki w roli Śmierci ubrana jest na czarno). Ich rola polega przede wszystkim na precyzyjnej i misternej animacji, która pozwala odbiorcom całkowicie skupić się na działaniach lalek. Jednym z głównych pomysłów reżyserskich, który dodatkowo pozwala wyeksponować lalki, jest wprowadzenie postaci Narratora: jemu reżyser powierzył cały tekst. Przy takim podziale animatorki wchodzą w intymne niemal relacje z lalkami, tworząc poetyckie obrazy o bardzo silnym przekazie emocjonalnym, w którym brak jest przypadkowych gestów czy ruchów.
Do grupy spektakli, w których lalka staje się partnerem scenicznym aktora animatora, zaliczyć można Sen nocy letniej Williama Szekspira w reżyserii Mariána Pecki (Teatr Lalek Banialuka w Bielsku-Białej) oraz Bacona w reżyserii Marcina Bartnikowskiego (Teatr Malabar Hotel). Pecko sięgnął po różne formy lalkowe (pacynki, marionetki, maskę), udowadniając, że komedię Szekspira można z dużym powodzeniem inscenizować dowolnymi środkami wyrazu. Powstał dynamiczny i efektowny spektakl, w którym postaci dramatu na zmianę przedstawiane są w żywym lub lalkowym planie. Nie ma jednak w tym pomyśle wyraźnych powodów przechodzenia z jednej formy do drugiej. Oczywiście, pacynkowe sceny z odurzonymi przez Puka kochankami bawią, zwłaszcza w momentach, gdy lalki uderzają głowami we wszystko, co napotkają na swojej drodze (to klasyczny element spektaklu pacynkowego), ale brak wyraźnego podziału na światy rzeczywisty i fantastyczny powoduje lekki chaos interpretacyjny. Wszystko jest ze sobą wymieszane jak w dziecięcej zabawie, w której w dowolnej chwili i bez najmniejszych powodów reguły się zmieniają.
Zdecydowanie więcej konsekwencji we wprowadzaniu lalkowych form jest w monodramie Marcina Bikowskiego, inspirowanym życiem i twórczością Francisa Bacona. To doskonałe studium szaleństwa irlandzkiego malarza, który zamknięty w przestrzeni swojej pracowni – jak w dożywotnim więzieniu, gdzie czas stanął w miejscu – musi zmierzyć się z demonami przeszłości i własnymi fobiami. Wykorzystane w Baconie lalki są partnerami scenicznymi Bikowskiego, niezależnie od tego, czy pełnią tylko funkcję symboliczną (maska przedstawiająca George’a Dyera, zmarłego modela i kochanka artysty), czy stają się bohaterami opowieści (dwie potężne i karykaturalne lalki, które są przyjaciółkami Bacona oraz kukła Innocentego X – postać z obrazu Velázqueza – występująca w roli błazna- komentatora). Bikowski doskonale wciela się we wszystkie role, prezentując mistrzowski kunszt animacji, zwłaszcza w scenach, w których prowadzi rozmowę z kilkoma lalkami równocześnie.
Do grupy przedstawień, w których lalka tylko uzupełnia działania aktora, zaliczyć można spektakle Słoń i Kwiat wg opowiadań Briana Pattena w reżyserii Roberta Jarosza (koprodukcja Grupy Coincidentia i Białostockiego Teatru Lalek) oraz Sklepy cynamonowe na podstawie prozy Brunona Schulza w reżyserii Roberta Drobniucha (Teatr Kubuś w Kielcach). Świat opowiadania Pattena wypełniają postaci roślinne i zwierzęce. Intencją Jarosza było więc sensowne ukazanie relacji i perypetii pomiędzy nimi, a nietypowe wymieszanie bohaterów zachęcało do sięgnięcia po różnorodne i możliwie najciekawsze środki wyrazu (w spektaklu pojawiają się liczne multimedia). Jednak w samej inscenizacji zdecydowanie dominuje aktor, a postaci, w które się wciela, można odczytać poprzez plastyczne lub symboliczne elementy kostiumu– tak jest zwłaszcza z tytułowymi Słoniem i Kwiatem. W spektaklu pojawia się też aktor z lalką – atrybutem sugerującym graną postać – i tylko parę razy wkraczają lalki, które stanowią osobny byt (Dżdżownice, Motyl, Wróbel), choć zawsze w towarzystwie animatora. Ta różnorodność fascynuje, a efekty możliwe są tylko dzięki obecności żywego aktora na pierwszym planie zdarzeń.
Inny układ relacji komponuje spektakl kielecki. W Sklepach cynamonowych inscenizacja odbywa się bowiem w dwóch płaszczyznach. Na pierwszym planie aktor (Karol Smaczny) wciela się w postać Józefa – narratora. Przytaczane historie pojawiają się zaś w drugim planie, gdzie wyświetlane są na ekranie, jako różnorodne formy cieniowe. Ich znaczenie jest zmienne: raz stają się ilustracjami do opowieści, innym razem materializują się jako wspomnienia Józefa, wobec których bohater pozostaje albo bierny, albo wchodzi z nimi w interakcję (scena z psem). Ten wyraźny podział jest świadomym zabiegiem, który umożliwia w ostatniej scenie stopienie się obydwu planów i wchłonięcie bohatera do krainy cieni.
Na pograniczu aktorskich interakcji z lalkami oraz ich biernej obecności w spektaklu znalazły się Dziób w dziób Maliny Prześlugi w reżyserii Zbigniewa Lisowskiego (Teatr Baj Pomorski w Toruniu) oraz dwa przedstawienia organizatorów: Liściki na wiatr na podstawie opowiadań Toona Tellegena w reżyserii Piotra Cieplaka i Szpak Fryderyk Rudolfa Herfurtnera w reżyserii Pawła Aignera. W dwóch pierwszych bierną obecność lalek powoduje zdublowanie postaci poprzez ukazanie ich zarówno w planie aktorskim, jak i lalkowym. Liściki na wiatr efekt zwielokrotnienia stosują też w warstwie dramaturgicznej spektaklu, i jest to niebezpieczna droga. Niezrozumiałe staje się bowiem nie tylko noszenie przez aktorów pozbawionych zadań scenicznych lalek, ale także komentowanie przez nich zdarzeń sytuacyjnych lub czysto narratorskie wstawki. Spektakl zyskuje dzięki kilku doskonale zagranym rolom (Nosorożca – Tomasz Szczygielski, Słonia – Łukasz Bugowski i Ośmiornicy – Barbara Lach), jednak pozostawia po sobie niezatarte wrażenie, że reżyser kompletnie nie miał pomysłu, jak wykorzystać lalki.
Podobny pomysł był zasadą inscenizacji dramatu Maliny Prześlugi. Tu również dominacja aktorów w żywym planie spowodowała, że lalki stały się pustymi emblematami, służącymi najczęściej do komponowania plastyki przestrzeni. Jedynie sceny z Kotką Dolores, której postać rozbita była pomiędzy aktorkę i gigantyczną lalkę, wymagały klasycznych metod animacyjnych. Ale nawet zdarzenia z jej udziałem powodowały problemy w odbiorze, zwłaszcza w fantastycznie pomyślanych scenach walki Wróbla i Kotki, w których symboliczny bój aktorów na pierwszym planie odciągał uwagę od dosłownej walki lalek w głębi sceny. W odróżnieniu jednak od spektaklu opolskiego pomysł Lisowskiego jest sensowny i wynika z wnikliwej lektury tekstu dramatycznego. Prześluga bowiem niezwykle precyzyjnie odtworzyła relacje wewnątrz prawie patologicznej grupy (która przedstawiona jest jako banda osiedlowych gołębi). Czysto lalkowa forma spektaklu mogłaby zdecydowanie zatrzeć wiele problemów socjologicznych, doskonale ujętych w dramacie. Szkoda tylko, że wprowadzone na scenę gołębie lalki nie odgrywały większej roli.
Inaczej sprawa wygląda w Szpaku Fryderyku. Spektakl rozpoczyna co prawda obiecująca scena, zagrana w maskach, jednak szybko ustępują one miejsca grze aktorów w żywym planie. Przedstawiona historia i wykorzystane w niej lalkowe środki wyrazu służą jednak ukazaniu złożoności relacji pomiędzy głównymi postaciami dramatu. Lalki nie miały większego znaczenia dla inscenizacji. Równie dobrze mogłoby ich nie być lub też mogłyby zostać zastąpione przez dowolne przedmioty, namaszczone do roli postaci. Aigner dokładnie odczytał koncepcję dramatu Herfurtnera, w którym nie ma potrzeby wprowadzania dodatkowych postaci, a ich ewentualne pojawienie się służyć może jedynie jako dopowiedzenie pewnych sytuacji. Reżyser wyraźnie też wskazuje na to w ostatniej, mocno sarkastycznej scenie, w której Pani Maier i Pan Hubert przyrządzają jajecznicę, z tak pilnie przecież strzeżonych jajek.
Zupełnie bierną obecność lalek odnaleźć można było w tanecznym przedstawieniu do muzyki Charles'a Camille’a Saint-Saënsa Karnawał zwierząt z choreografią Karoliny Garbacik (koprodukcja Białostockiego Teatru Lalek z Podlaskim Stowarzyszeniem Tańca). W spektaklu nawiązaniem do lalkowych form są czapki, które przedstawiają postaci zwierząt. Zabieg ten jest niezbędny do prawidłowego rozpoznania granej postaci, tym bardziej że czapki przekładane są ciągle z głowy na głowę. Tancerz, który zakłada jakąś z nich, wciela się natychmiast w postać konkretnego zwierzęcia, z charakterystycznymi i rozpoznawalnymi ruchami, zachowaniami czy postawą. Całość, która ma charakter zwykłej dziecięcej zabawy ukazującej mimetyczne zdolności najmłodszych, pozostawia jednak widza bez głębszych refleksji.
Ostatnia z festiwalowych prezentacji wpisuje się w kategorię spektakli, w których lalek nie ma, jednak ich świadomość stanowi inspirację dla koncepcji reżyserskiej. To Bajki samograjki Jana Brzechwy w reżyserii Anny Augustynowicz (Teatr Lalek Pleciuga w Szczecinie). Spektakl składa się z Kopciuszka oraz Czerwonego Kapturka. Pierwsza część koncentruje się wokół pomysłu sztucznego zmechanizowania działań całego zespołu aktorskiego poprzez wprowadzenie sztywnych gestów i ruchów, jak w gigantycznym teatrze marionet (nawet tekst został nagrany i jest odtwarzany z offu). Część druga zaś to swobodna, żywa, dynamiczna i zaskakująca próba współczesnego odczytania bajki o Kapturku, nie tylko poprzez zawarte w niej ponadczasowe treści, ale także poprzez odnalezione i wyeksponowane rytmy ukryte w wierszu Brzechwy.
Trzeba przyznać, że dokonany wybór ukazuje niemal kompletny przekrój form stosowania lalek w teatrach. W wymienionym podziale zabrakło tylko spektaklu, który wpisywałby się w prymarną grupę charakteryzującą klasyczną formę teatru lalek, gdzie lalka jest jedynym środkiem wypowiedzi scenicznej. Nie było więc na festiwalu przedstawienia czysto lalkowego, w którym animator jest niezauważalny, ukryty nie tylko za lalką, ale i za jakąś formą parawanu. Czyżby nie było dziś takich spektakli?
27. Ogólnopolski Festiwal Teatrów Lalek, Opole, 4–9 maja 2015
 |
| Gęś, Śmierć i Tulipan | Teatr Baj, Warszawa | fot. K. Bieliński |
Do pierwszej grupy można zaliczyć dwa spektakle (zwycięski) A niech to Gęś kopnie! Marty Guśniowskiej w reżyserii autorki (Teatr Animacji w Poznaniu) oraz (również doceniony) Gęś, Śmierć i Tulipan Wolfa Erlbrucha w reżyserii Marcina Jarnuszkiewicza (Teatr Baj w Warszawie). Guśniowska, stawiając silnie na lalkową formę spektaklu, pokazała, jak widzi własne teksty inscenizowane w teatrze lalek. To świadome eksponowanie lalki jako głównego nośnika treści wynika z nieskrywanych fascynacji autorki sztuką lalkarską. Całość rozgrywa się na kilku ruchomych komodach, ogrywanych przez dostrzegalnych, choć zdecydowanie wycofanych i wtopionych w ciemność animatorów – nie ukrywają oni jednak swojej obecności. Jedynie Narrator, jako postać wszechwiedząca, pełni funkcję reprezentatywną dla zespołu aktorskiego. Cały spektakl skupia się więc wokół niewielkich i misternie wykonanych lalek, a zaproponowana forma narzuca kameralną atmosferę, idealną do osobistego obcowania ze sztuką.
Lalka jest także głównym środkiem wyrazu w spektaklu Marcina Jarnuszkiewicza. Jego Gęś, Śmierć i Tulipan to wierne przeniesienie na scenę powiastki filozoficznej, zilustrowanej przez autora. W spektaklu aktor jest obecny i dokładnie widzialny na scenie. Co więcej, kostium animatorek jest koherentny z prowadzoną postacią (Elżbieta Bielińska grająca Gęś ma ubranie koloru jasnokremowego, a Małgorzata Suzuki w roli Śmierci ubrana jest na czarno). Ich rola polega przede wszystkim na precyzyjnej i misternej animacji, która pozwala odbiorcom całkowicie skupić się na działaniach lalek. Jednym z głównych pomysłów reżyserskich, który dodatkowo pozwala wyeksponować lalki, jest wprowadzenie postaci Narratora: jemu reżyser powierzył cały tekst. Przy takim podziale animatorki wchodzą w intymne niemal relacje z lalkami, tworząc poetyckie obrazy o bardzo silnym przekazie emocjonalnym, w którym brak jest przypadkowych gestów czy ruchów.
Do grupy spektakli, w których lalka staje się partnerem scenicznym aktora animatora, zaliczyć można Sen nocy letniej Williama Szekspira w reżyserii Mariána Pecki (Teatr Lalek Banialuka w Bielsku-Białej) oraz Bacona w reżyserii Marcina Bartnikowskiego (Teatr Malabar Hotel). Pecko sięgnął po różne formy lalkowe (pacynki, marionetki, maskę), udowadniając, że komedię Szekspira można z dużym powodzeniem inscenizować dowolnymi środkami wyrazu. Powstał dynamiczny i efektowny spektakl, w którym postaci dramatu na zmianę przedstawiane są w żywym lub lalkowym planie. Nie ma jednak w tym pomyśle wyraźnych powodów przechodzenia z jednej formy do drugiej. Oczywiście, pacynkowe sceny z odurzonymi przez Puka kochankami bawią, zwłaszcza w momentach, gdy lalki uderzają głowami we wszystko, co napotkają na swojej drodze (to klasyczny element spektaklu pacynkowego), ale brak wyraźnego podziału na światy rzeczywisty i fantastyczny powoduje lekki chaos interpretacyjny. Wszystko jest ze sobą wymieszane jak w dziecięcej zabawie, w której w dowolnej chwili i bez najmniejszych powodów reguły się zmieniają.
Zdecydowanie więcej konsekwencji we wprowadzaniu lalkowych form jest w monodramie Marcina Bikowskiego, inspirowanym życiem i twórczością Francisa Bacona. To doskonałe studium szaleństwa irlandzkiego malarza, który zamknięty w przestrzeni swojej pracowni – jak w dożywotnim więzieniu, gdzie czas stanął w miejscu – musi zmierzyć się z demonami przeszłości i własnymi fobiami. Wykorzystane w Baconie lalki są partnerami scenicznymi Bikowskiego, niezależnie od tego, czy pełnią tylko funkcję symboliczną (maska przedstawiająca George’a Dyera, zmarłego modela i kochanka artysty), czy stają się bohaterami opowieści (dwie potężne i karykaturalne lalki, które są przyjaciółkami Bacona oraz kukła Innocentego X – postać z obrazu Velázqueza – występująca w roli błazna- komentatora). Bikowski doskonale wciela się we wszystkie role, prezentując mistrzowski kunszt animacji, zwłaszcza w scenach, w których prowadzi rozmowę z kilkoma lalkami równocześnie.
Do grupy przedstawień, w których lalka tylko uzupełnia działania aktora, zaliczyć można spektakle Słoń i Kwiat wg opowiadań Briana Pattena w reżyserii Roberta Jarosza (koprodukcja Grupy Coincidentia i Białostockiego Teatru Lalek) oraz Sklepy cynamonowe na podstawie prozy Brunona Schulza w reżyserii Roberta Drobniucha (Teatr Kubuś w Kielcach). Świat opowiadania Pattena wypełniają postaci roślinne i zwierzęce. Intencją Jarosza było więc sensowne ukazanie relacji i perypetii pomiędzy nimi, a nietypowe wymieszanie bohaterów zachęcało do sięgnięcia po różnorodne i możliwie najciekawsze środki wyrazu (w spektaklu pojawiają się liczne multimedia). Jednak w samej inscenizacji zdecydowanie dominuje aktor, a postaci, w które się wciela, można odczytać poprzez plastyczne lub symboliczne elementy kostiumu– tak jest zwłaszcza z tytułowymi Słoniem i Kwiatem. W spektaklu pojawia się też aktor z lalką – atrybutem sugerującym graną postać – i tylko parę razy wkraczają lalki, które stanowią osobny byt (Dżdżownice, Motyl, Wróbel), choć zawsze w towarzystwie animatora. Ta różnorodność fascynuje, a efekty możliwe są tylko dzięki obecności żywego aktora na pierwszym planie zdarzeń.
Inny układ relacji komponuje spektakl kielecki. W Sklepach cynamonowych inscenizacja odbywa się bowiem w dwóch płaszczyznach. Na pierwszym planie aktor (Karol Smaczny) wciela się w postać Józefa – narratora. Przytaczane historie pojawiają się zaś w drugim planie, gdzie wyświetlane są na ekranie, jako różnorodne formy cieniowe. Ich znaczenie jest zmienne: raz stają się ilustracjami do opowieści, innym razem materializują się jako wspomnienia Józefa, wobec których bohater pozostaje albo bierny, albo wchodzi z nimi w interakcję (scena z psem). Ten wyraźny podział jest świadomym zabiegiem, który umożliwia w ostatniej scenie stopienie się obydwu planów i wchłonięcie bohatera do krainy cieni.
Na pograniczu aktorskich interakcji z lalkami oraz ich biernej obecności w spektaklu znalazły się Dziób w dziób Maliny Prześlugi w reżyserii Zbigniewa Lisowskiego (Teatr Baj Pomorski w Toruniu) oraz dwa przedstawienia organizatorów: Liściki na wiatr na podstawie opowiadań Toona Tellegena w reżyserii Piotra Cieplaka i Szpak Fryderyk Rudolfa Herfurtnera w reżyserii Pawła Aignera. W dwóch pierwszych bierną obecność lalek powoduje zdublowanie postaci poprzez ukazanie ich zarówno w planie aktorskim, jak i lalkowym. Liściki na wiatr efekt zwielokrotnienia stosują też w warstwie dramaturgicznej spektaklu, i jest to niebezpieczna droga. Niezrozumiałe staje się bowiem nie tylko noszenie przez aktorów pozbawionych zadań scenicznych lalek, ale także komentowanie przez nich zdarzeń sytuacyjnych lub czysto narratorskie wstawki. Spektakl zyskuje dzięki kilku doskonale zagranym rolom (Nosorożca – Tomasz Szczygielski, Słonia – Łukasz Bugowski i Ośmiornicy – Barbara Lach), jednak pozostawia po sobie niezatarte wrażenie, że reżyser kompletnie nie miał pomysłu, jak wykorzystać lalki.
Podobny pomysł był zasadą inscenizacji dramatu Maliny Prześlugi. Tu również dominacja aktorów w żywym planie spowodowała, że lalki stały się pustymi emblematami, służącymi najczęściej do komponowania plastyki przestrzeni. Jedynie sceny z Kotką Dolores, której postać rozbita była pomiędzy aktorkę i gigantyczną lalkę, wymagały klasycznych metod animacyjnych. Ale nawet zdarzenia z jej udziałem powodowały problemy w odbiorze, zwłaszcza w fantastycznie pomyślanych scenach walki Wróbla i Kotki, w których symboliczny bój aktorów na pierwszym planie odciągał uwagę od dosłownej walki lalek w głębi sceny. W odróżnieniu jednak od spektaklu opolskiego pomysł Lisowskiego jest sensowny i wynika z wnikliwej lektury tekstu dramatycznego. Prześluga bowiem niezwykle precyzyjnie odtworzyła relacje wewnątrz prawie patologicznej grupy (która przedstawiona jest jako banda osiedlowych gołębi). Czysto lalkowa forma spektaklu mogłaby zdecydowanie zatrzeć wiele problemów socjologicznych, doskonale ujętych w dramacie. Szkoda tylko, że wprowadzone na scenę gołębie lalki nie odgrywały większej roli.
Inaczej sprawa wygląda w Szpaku Fryderyku. Spektakl rozpoczyna co prawda obiecująca scena, zagrana w maskach, jednak szybko ustępują one miejsca grze aktorów w żywym planie. Przedstawiona historia i wykorzystane w niej lalkowe środki wyrazu służą jednak ukazaniu złożoności relacji pomiędzy głównymi postaciami dramatu. Lalki nie miały większego znaczenia dla inscenizacji. Równie dobrze mogłoby ich nie być lub też mogłyby zostać zastąpione przez dowolne przedmioty, namaszczone do roli postaci. Aigner dokładnie odczytał koncepcję dramatu Herfurtnera, w którym nie ma potrzeby wprowadzania dodatkowych postaci, a ich ewentualne pojawienie się służyć może jedynie jako dopowiedzenie pewnych sytuacji. Reżyser wyraźnie też wskazuje na to w ostatniej, mocno sarkastycznej scenie, w której Pani Maier i Pan Hubert przyrządzają jajecznicę, z tak pilnie przecież strzeżonych jajek.
Zupełnie bierną obecność lalek odnaleźć można było w tanecznym przedstawieniu do muzyki Charles'a Camille’a Saint-Saënsa Karnawał zwierząt z choreografią Karoliny Garbacik (koprodukcja Białostockiego Teatru Lalek z Podlaskim Stowarzyszeniem Tańca). W spektaklu nawiązaniem do lalkowych form są czapki, które przedstawiają postaci zwierząt. Zabieg ten jest niezbędny do prawidłowego rozpoznania granej postaci, tym bardziej że czapki przekładane są ciągle z głowy na głowę. Tancerz, który zakłada jakąś z nich, wciela się natychmiast w postać konkretnego zwierzęcia, z charakterystycznymi i rozpoznawalnymi ruchami, zachowaniami czy postawą. Całość, która ma charakter zwykłej dziecięcej zabawy ukazującej mimetyczne zdolności najmłodszych, pozostawia jednak widza bez głębszych refleksji.
Ostatnia z festiwalowych prezentacji wpisuje się w kategorię spektakli, w których lalek nie ma, jednak ich świadomość stanowi inspirację dla koncepcji reżyserskiej. To Bajki samograjki Jana Brzechwy w reżyserii Anny Augustynowicz (Teatr Lalek Pleciuga w Szczecinie). Spektakl składa się z Kopciuszka oraz Czerwonego Kapturka. Pierwsza część koncentruje się wokół pomysłu sztucznego zmechanizowania działań całego zespołu aktorskiego poprzez wprowadzenie sztywnych gestów i ruchów, jak w gigantycznym teatrze marionet (nawet tekst został nagrany i jest odtwarzany z offu). Część druga zaś to swobodna, żywa, dynamiczna i zaskakująca próba współczesnego odczytania bajki o Kapturku, nie tylko poprzez zawarte w niej ponadczasowe treści, ale także poprzez odnalezione i wyeksponowane rytmy ukryte w wierszu Brzechwy.
Trzeba przyznać, że dokonany wybór ukazuje niemal kompletny przekrój form stosowania lalek w teatrach. W wymienionym podziale zabrakło tylko spektaklu, który wpisywałby się w prymarną grupę charakteryzującą klasyczną formę teatru lalek, gdzie lalka jest jedynym środkiem wypowiedzi scenicznej. Nie było więc na festiwalu przedstawienia czysto lalkowego, w którym animator jest niezauważalny, ukryty nie tylko za lalką, ale i za jakąś formą parawanu. Czyżby nie było dziś takich spektakli?
27. Ogólnopolski Festiwal Teatrów Lalek, Opole, 4–9 maja 2015
.jpg)
