Ogólnopolski Festiwal Teatrów Lalek jest zwierciadłem stanu
polskiego teatru lalek. Organizatorzy zadbali, by w programie
znajdowały się przedstawienia reprezentatywne dla stanu polskiego
lalkarstwa, i w zasadzie będące w zgodzie z nazwą festiwalu.
Pomyśleli również o dyskusyjnym forum, poświęcając tym razem
wiele miejsca dramaturgii. To zrozumiałe, ponieważ w ostatnich latach
pojawiło się wiele znakomitych tekstów lalkarskich dla dorosłych i dla
dzieci, a ich autorzy chętnie uczestniczą w spotkaniach środowiskowych.
Festiwal był więc okazją do dokonania konfrontacji lalkarskich środków
wyrazowych z nową dramaturgią. W toku dyskusji nad „Klasycznymi
i współczesnymi tekstami na scenach lalkowych” okazało się, że nowa
dramaturgia jednak jest reprezentowana na scenach w niewielkim stopniu.
Przeważają własne, reżyserskie, kolaże i adaptacje.
Marek Waszkiel widzi przyczynę w tym, że teatry są opóźnione w stosunku do nowej dramaturgii i nie potrafią podjąć zadań, które z nich wynikają. Być może, ponieważ ciągle mamy przykłady niezwykle zrutynizowanych działań scenicznych. Na festiwalu znakomitym tego przykładem było przedstawienie Dziób w dziób Maliny Prześlugi z Teatru Baj Pomorski, w reżyserii Zbigniewa Lisowskiego.
Jak pewnie pamiętamy, rzecz dotyczy bandy gołębi agresorów, panujących nad swoim terytorium. Ich ofiarą jest wróbel, który następnie staje się ich partnerem. Katalizatorem prowadzącym to ptactwo do zgody jest kotka, w przedstawieniu toruńskim symbolicznie przeogromna.
Teatr (w programie festiwalu) rekomenduje swoje przedstawienie stwierdzeniem: „Dziób w dziób” to świetny współczesny dramat dla dzieci, pisany ich językiem i mówiący o ich problemach: o modzie, o bandzie podwórkowej, o odrzuceniu i akceptacji, o sztuce bycia liderem i rywalizacji. I jest to dobra charakterystyka przedstawionego świata dramatu w wypadku jego czytania. Inaczej to wygląda na scenie.
Można bowiem mieć wątpliwości, czy jest to przedstawienie „pisane językiem dzieci”, a co najważniejsze, czy jego język służy przekazowi treści dramatu – dzieciom. W spektaklu rządzi redundancja, nadmiar środków, chaos znaczeniowy. Występują tu aktorzy, którzy w rękach mają niewielkie gołębie (wróbel jest także, ale prawie niewidoczny) jako znak swoich scenicznych zadań. Niemniej te plastyczne wyobrażenia gołębi nie odgrywają żadnej roli, aktorzy w gruncie rzeczy nie wiedzą, co z nimi robić. Jest także aktorka, porte-parole wspomnianej wielkiej kotki. O ile jednak aktorzy ze swoimi gołębiami – znakami są tylko pewnym zakłóceniem jedności obrazu, aktorka kotka działa w dystansie do wizualnego wyobrażenia swej roli. Tu jest już całkowite rozbicie jedności obrazu.
Przedstawienie Dziób w dziób jest tylko przypadkowym przykładem tej tendencji. Nie chodzi tu o jego krytykę, lecz o pokazanie tendencji „rozdwojenia obrazu”, jaki jest udziałem większości spektakli, w których pojawiają się lalki. W Polsce bowiem upowszechnił się dychotomiczny świat teatralny, to znaczy taki, którego podmioty są znaczone podwójnie (albo i potrójnie), co wyraźnie rozbija jednorodność przedstawianego świata dramatu.
I niech tak sobie będzie w realizacjach dla dorosłych, którzy dadzą sobie radę z posmodernistycznymi strukturami. Ale czy to właściwe w stosunku do dzieci? Pomaga czy przeszkadza im w recepcji treści dramatu? Przypomnijmy sobie strukturę literackich utworów dla najmłodszych: baśń, nowela, opowiadanie. W ogromnej większości wypadków są to utwory jednowątkowe, pozwalające dziecku śledzić fabułę opowieści, koncentrować się na niej, pojąć jej treść i przesłanie. Opowieść stanowi świat integralny.
W przedstawieniach o podwójnym znakowaniu postaci dziecko może się łatwo zgubić w odczytywaniu treści. Nie wie przecież, kim jest ten dorosły człowiek, który macha lalką albo ją prowadzi na stole czy podłodze, a przy tym mówi i robi miny. W doświadczeniach z jego życia nie istnieją takie potwory. Gubi się zatem w ustaleniu znaczeń i w końcu zadowala się energią (często śmieszną) przedstawianych obrazów. Jeśli coś pozostaje w jego pamięci, to to, że jacyś dorośli opowiadali coś na scenie. I tak, zamiast jednego zdyscyplinowanego opowiadacza mamy ich przynajmniej kilku. Kompletny chaos.
Pytanie drugie: skąd w teatrze dla dzieci maniera, by nie mówić wprost, ale komplikować nadmiernie wypowiedź sceniczną. Wyjaśnienie znajdujemy w historii. W teatrze dwudziestego wieku rządziły dwie tendencje. Wszyscy je znają, ale niewielu o nich pamięta. Z jednej strony teatr realistyczny (Antoine, Stanisławski, Osterwa), z drugiej strony nowatorski, tzw. teatr teatralny, który chciałmanifestować swój twórczy charakter (Craig, Meyerhold, Brecht, Lubimow).
Tendencje te przez długi okres nie dotyczyły teatru lalek, który pozostawał teatrem imitującym człowieka. Wielki artysta Siergiej Obrazcow tworzył teatr realistyczny z odchyleniami w kierunku karykatury. Pierwsze powojenne sceny lalkowe były pod jego wrażeniem, a jeśli zdobywały się na oryginalność, to w ramach innej konwencji plastycznej. Niemniej tworzyły świat przedstawiony, określony przez tekst sztuki.
Wieści z teatru dramatycznego, wiadomości o nadmarionecie Craiga, a nade wszystko Brechtowska koncepcja „efektu obcości” sprowokowały i polskich artystów do demonstracji teatralności teatru. Jak pamiętamy, polegał on na chwilowym zawieszeniu akcji scenicznej na rzecz bezpośredniej, często agitacyjnej, wypowiedzi aktora wprost do widza. Aktor przekraczał granice świata teatru i wkraczał w świat rzeczywisty, by po chwili znowu się z niego wycofać.
Pierwszy podjął ten przykład Jan Wilkowski. Wprawdzie w Guignolu w tarapatach zastosował znany od dawna chwyt „teatru w teatrze”, ale rola Policjanta w masce została zagrana prawdziwie po brechtowsku. Wilkowski stopniowo demonstrował także sztuczność przedstawionego świata, jak to było w Zwyrtałowej muzyce, wyprowadzonej z malarstwa na szkle. Nie trzeba było czekać długo na bardziej radykalne kroki. Na pierwszy ogień poszedł parawan, który zlikwidowano, a był on przecież gwarantem jednorodnego lalkowego świata. Przodował w tym Jan Dorman (Koziołek Matołek), który tworzył teatr oryginalny, poetycki, zaskakujący coraz to nową formą przedstawienia. Przyznajmy jednak, że tak jak u Wilkowskiego wszystkie nowości miały sens, służyły metaforze i tworzyły osobny poetycki język przedstawienia. Już całkowicie poza parawanem działał Andrzej Dziedziul w stylu „teatru jednego aktora”, w którym dwoił się i troił, by obsłużyć wszystkie elementy swych inscenizacji. Zawsze z sensem. Był to ciągle okres twórczy, kiedy lalkarscy eksperymentatorzy dalecy byli od popadania w rutynę.
Czy nie ma takich dzisiaj? Oczywiście są. Na festiwalu widzieliśmy przedstawienie Waiting for the Rain z tekstem Maliny Prześlugi, w reżyserii Krystiana Kobyłki. Nie ma w nim dążenia do demonstrowania jakiegokolwiek alibi na przekroczenie granic teatru lalek, a stosowane środki (lalkowe i nie lalkowe) wspólnie służą temu, by bezpośrednio wyrazić myśl autorów przedstawienia.
I to wystarczy. Tak działają również teatry „dramatyczne” (że przypomnę londyńskie przedstawienie War Horse). Korzystają one z figur lalkowych jako ważnych elementów o samoistnym znaczeniu w całościowym toku teatralnej wypowiedzi. Nie ma tu żadnej redundancji. Przekaz jest logiczny, choć nie braknie w nim elementów „teatralnych” i symbolicznych.
Wracając do punktu wyjścia, czyli do prowadzonej dyskusji na opolskim festiwalu i zagadnienia dezintegracji opowieści w praktyce zrutynizowanych (zdekonstruowanych) przedstawień lalkowych, pragnę przywołać wypowiedzi autorek sztuk, zapytanych o ich oczekiwania w sprawie zachowania jasnego toku narracji.
Malina Prześluga uznała zdecydowanie potrzebę prostego i jednoznacznego przekazu fabuły, choć rozumie, że mogą być rozmaite interpretacje jej tekstu. Marta Guśniowska już przed festiwalem odpowiedziała na to pytanie, realizując własną sztukę A niech to Gęś kopnie! w Teatrze Animacji w Poznaniu. Wystawiła ją lalkami, w systemie parawanowym, zachowując jednopłaszczyznowy tok narracji. Powstało przedstawienie o wyrazistych postaciach, bez żadnej nadinterpretacji, prezentujące gęsio-ludzkie problemy, jako że autorka poszła śladami dawnych utworów alegorycznych. Mamy więc prawdziwą bohaterkę dla dzieci, o której czytamy w programie festiwalowym: Gęś – przynajmniej ta nasza – ma depresję. Jest chuda, brzydka i nie ma przyjaciół – jedyne, co ma, to ów wielki smutek, przyczepiony do niej mocno, niczym jesienny liść do podeszwy buta.
Jakże łatwo dzieci będą się identyfikować z taką postacią, wspominając własne rozterki. Żadne popisy „żywoplanowe” nie zakłócą im odbioru sztuki i radości przezwyciężania doraźnych smutków.
Jak już pisałem, droga ku dekonstrukcji przedstawień lalkowych była długa, obfitowała w wiele znakomitych osiągnięć, lecz jak to często bywa, zamieniła się w ulicę bez wyjścia – donikąd. Wybitni twórcy budowali koherentne światy, stosując rozmaite środki wyrazu i poetyckie metafory. Ich epigoni ograniczyli się do przejęcia chwytów, które utrwalili, nie rozumiejąc znaczeń. Oto przykład zrutynizowania teatru lalek. Trzeba więc wrócić do punktu wyjścia. Marta Guśniowska jako utalentowana nowicjuszka w sztuce reżyserii odważyła się to powiedzieć. I chwała jej za to.
 |
| A niech to Gęś kopnie! | Teatr Animacji, Poznań | fot. B. J. Sowa |
Marek Waszkiel widzi przyczynę w tym, że teatry są opóźnione w stosunku do nowej dramaturgii i nie potrafią podjąć zadań, które z nich wynikają. Być może, ponieważ ciągle mamy przykłady niezwykle zrutynizowanych działań scenicznych. Na festiwalu znakomitym tego przykładem było przedstawienie Dziób w dziób Maliny Prześlugi z Teatru Baj Pomorski, w reżyserii Zbigniewa Lisowskiego.
Jak pewnie pamiętamy, rzecz dotyczy bandy gołębi agresorów, panujących nad swoim terytorium. Ich ofiarą jest wróbel, który następnie staje się ich partnerem. Katalizatorem prowadzącym to ptactwo do zgody jest kotka, w przedstawieniu toruńskim symbolicznie przeogromna.
Teatr (w programie festiwalu) rekomenduje swoje przedstawienie stwierdzeniem: „Dziób w dziób” to świetny współczesny dramat dla dzieci, pisany ich językiem i mówiący o ich problemach: o modzie, o bandzie podwórkowej, o odrzuceniu i akceptacji, o sztuce bycia liderem i rywalizacji. I jest to dobra charakterystyka przedstawionego świata dramatu w wypadku jego czytania. Inaczej to wygląda na scenie.
Można bowiem mieć wątpliwości, czy jest to przedstawienie „pisane językiem dzieci”, a co najważniejsze, czy jego język służy przekazowi treści dramatu – dzieciom. W spektaklu rządzi redundancja, nadmiar środków, chaos znaczeniowy. Występują tu aktorzy, którzy w rękach mają niewielkie gołębie (wróbel jest także, ale prawie niewidoczny) jako znak swoich scenicznych zadań. Niemniej te plastyczne wyobrażenia gołębi nie odgrywają żadnej roli, aktorzy w gruncie rzeczy nie wiedzą, co z nimi robić. Jest także aktorka, porte-parole wspomnianej wielkiej kotki. O ile jednak aktorzy ze swoimi gołębiami – znakami są tylko pewnym zakłóceniem jedności obrazu, aktorka kotka działa w dystansie do wizualnego wyobrażenia swej roli. Tu jest już całkowite rozbicie jedności obrazu.
Przedstawienie Dziób w dziób jest tylko przypadkowym przykładem tej tendencji. Nie chodzi tu o jego krytykę, lecz o pokazanie tendencji „rozdwojenia obrazu”, jaki jest udziałem większości spektakli, w których pojawiają się lalki. W Polsce bowiem upowszechnił się dychotomiczny świat teatralny, to znaczy taki, którego podmioty są znaczone podwójnie (albo i potrójnie), co wyraźnie rozbija jednorodność przedstawianego świata dramatu.
I niech tak sobie będzie w realizacjach dla dorosłych, którzy dadzą sobie radę z posmodernistycznymi strukturami. Ale czy to właściwe w stosunku do dzieci? Pomaga czy przeszkadza im w recepcji treści dramatu? Przypomnijmy sobie strukturę literackich utworów dla najmłodszych: baśń, nowela, opowiadanie. W ogromnej większości wypadków są to utwory jednowątkowe, pozwalające dziecku śledzić fabułę opowieści, koncentrować się na niej, pojąć jej treść i przesłanie. Opowieść stanowi świat integralny.
W przedstawieniach o podwójnym znakowaniu postaci dziecko może się łatwo zgubić w odczytywaniu treści. Nie wie przecież, kim jest ten dorosły człowiek, który macha lalką albo ją prowadzi na stole czy podłodze, a przy tym mówi i robi miny. W doświadczeniach z jego życia nie istnieją takie potwory. Gubi się zatem w ustaleniu znaczeń i w końcu zadowala się energią (często śmieszną) przedstawianych obrazów. Jeśli coś pozostaje w jego pamięci, to to, że jacyś dorośli opowiadali coś na scenie. I tak, zamiast jednego zdyscyplinowanego opowiadacza mamy ich przynajmniej kilku. Kompletny chaos.
Pytanie drugie: skąd w teatrze dla dzieci maniera, by nie mówić wprost, ale komplikować nadmiernie wypowiedź sceniczną. Wyjaśnienie znajdujemy w historii. W teatrze dwudziestego wieku rządziły dwie tendencje. Wszyscy je znają, ale niewielu o nich pamięta. Z jednej strony teatr realistyczny (Antoine, Stanisławski, Osterwa), z drugiej strony nowatorski, tzw. teatr teatralny, który chciałmanifestować swój twórczy charakter (Craig, Meyerhold, Brecht, Lubimow).
Tendencje te przez długi okres nie dotyczyły teatru lalek, który pozostawał teatrem imitującym człowieka. Wielki artysta Siergiej Obrazcow tworzył teatr realistyczny z odchyleniami w kierunku karykatury. Pierwsze powojenne sceny lalkowe były pod jego wrażeniem, a jeśli zdobywały się na oryginalność, to w ramach innej konwencji plastycznej. Niemniej tworzyły świat przedstawiony, określony przez tekst sztuki.
Wieści z teatru dramatycznego, wiadomości o nadmarionecie Craiga, a nade wszystko Brechtowska koncepcja „efektu obcości” sprowokowały i polskich artystów do demonstracji teatralności teatru. Jak pamiętamy, polegał on na chwilowym zawieszeniu akcji scenicznej na rzecz bezpośredniej, często agitacyjnej, wypowiedzi aktora wprost do widza. Aktor przekraczał granice świata teatru i wkraczał w świat rzeczywisty, by po chwili znowu się z niego wycofać.
Pierwszy podjął ten przykład Jan Wilkowski. Wprawdzie w Guignolu w tarapatach zastosował znany od dawna chwyt „teatru w teatrze”, ale rola Policjanta w masce została zagrana prawdziwie po brechtowsku. Wilkowski stopniowo demonstrował także sztuczność przedstawionego świata, jak to było w Zwyrtałowej muzyce, wyprowadzonej z malarstwa na szkle. Nie trzeba było czekać długo na bardziej radykalne kroki. Na pierwszy ogień poszedł parawan, który zlikwidowano, a był on przecież gwarantem jednorodnego lalkowego świata. Przodował w tym Jan Dorman (Koziołek Matołek), który tworzył teatr oryginalny, poetycki, zaskakujący coraz to nową formą przedstawienia. Przyznajmy jednak, że tak jak u Wilkowskiego wszystkie nowości miały sens, służyły metaforze i tworzyły osobny poetycki język przedstawienia. Już całkowicie poza parawanem działał Andrzej Dziedziul w stylu „teatru jednego aktora”, w którym dwoił się i troił, by obsłużyć wszystkie elementy swych inscenizacji. Zawsze z sensem. Był to ciągle okres twórczy, kiedy lalkarscy eksperymentatorzy dalecy byli od popadania w rutynę.
Czy nie ma takich dzisiaj? Oczywiście są. Na festiwalu widzieliśmy przedstawienie Waiting for the Rain z tekstem Maliny Prześlugi, w reżyserii Krystiana Kobyłki. Nie ma w nim dążenia do demonstrowania jakiegokolwiek alibi na przekroczenie granic teatru lalek, a stosowane środki (lalkowe i nie lalkowe) wspólnie służą temu, by bezpośrednio wyrazić myśl autorów przedstawienia.
I to wystarczy. Tak działają również teatry „dramatyczne” (że przypomnę londyńskie przedstawienie War Horse). Korzystają one z figur lalkowych jako ważnych elementów o samoistnym znaczeniu w całościowym toku teatralnej wypowiedzi. Nie ma tu żadnej redundancji. Przekaz jest logiczny, choć nie braknie w nim elementów „teatralnych” i symbolicznych.
Wracając do punktu wyjścia, czyli do prowadzonej dyskusji na opolskim festiwalu i zagadnienia dezintegracji opowieści w praktyce zrutynizowanych (zdekonstruowanych) przedstawień lalkowych, pragnę przywołać wypowiedzi autorek sztuk, zapytanych o ich oczekiwania w sprawie zachowania jasnego toku narracji.
Malina Prześluga uznała zdecydowanie potrzebę prostego i jednoznacznego przekazu fabuły, choć rozumie, że mogą być rozmaite interpretacje jej tekstu. Marta Guśniowska już przed festiwalem odpowiedziała na to pytanie, realizując własną sztukę A niech to Gęś kopnie! w Teatrze Animacji w Poznaniu. Wystawiła ją lalkami, w systemie parawanowym, zachowując jednopłaszczyznowy tok narracji. Powstało przedstawienie o wyrazistych postaciach, bez żadnej nadinterpretacji, prezentujące gęsio-ludzkie problemy, jako że autorka poszła śladami dawnych utworów alegorycznych. Mamy więc prawdziwą bohaterkę dla dzieci, o której czytamy w programie festiwalowym: Gęś – przynajmniej ta nasza – ma depresję. Jest chuda, brzydka i nie ma przyjaciół – jedyne, co ma, to ów wielki smutek, przyczepiony do niej mocno, niczym jesienny liść do podeszwy buta.
Jakże łatwo dzieci będą się identyfikować z taką postacią, wspominając własne rozterki. Żadne popisy „żywoplanowe” nie zakłócą im odbioru sztuki i radości przezwyciężania doraźnych smutków.
Jak już pisałem, droga ku dekonstrukcji przedstawień lalkowych była długa, obfitowała w wiele znakomitych osiągnięć, lecz jak to często bywa, zamieniła się w ulicę bez wyjścia – donikąd. Wybitni twórcy budowali koherentne światy, stosując rozmaite środki wyrazu i poetyckie metafory. Ich epigoni ograniczyli się do przejęcia chwytów, które utrwalili, nie rozumiejąc znaczeń. Oto przykład zrutynizowania teatru lalek. Trzeba więc wrócić do punktu wyjścia. Marta Guśniowska jako utalentowana nowicjuszka w sztuce reżyserii odważyła się to powiedzieć. I chwała jej za to.
.jpg)
