W kwietniu 2006 roku w Yogyakarcie, kulturalnej stolicy Jawy,
powstał Papermoon Puppet Theater. W listopadzie tego
samego roku, w Dżakarcie, odbył się Międzynarodowy
Festiwal Lalek (Jakarta International Puppetry Festival),
a jednym z prezentowanych spektakli była adaptacja Snu nocy letniej
(Sommernachtstraum reorganisiert) niemieckiego Figurentheater
Wilde & Vogel.
„Mamo, co to za stworzenie?” – zapytała swoją matkę dziewczynka, podczas
gdy aktorzy (…) grali dwie rozmawiające ze sobą na scenie maski.
Jej matka nie odpowiedziała natychmiast, próbując zrozumieć scenę.
Ale dziewczynka miała więcej pytań: „Dlaczego ten człowiek zgniótł krzesło?”.
(…) Pytania dziewczynki mogą odzwierciedlać reakcje pozostałej
części widowni, która oglądała spektakl w Gedung Kesenian Jakarta
(GKJ). Publiczność indonezyjska zna dobrze przedstawienia lalkowe
i sztuki teatralne, oba te rodzaje sztuki znajdują swoich widzów. (…)
Ale Wilde & Vogel zaprezentowali lalkarstwo i spektakl dramatyczny
w jednym przedstawieniu [1].
W Indonezji, a zwłaszcza na Jawie, teatr jest częścią codzienności. Tak
oczywistą jak wszechobecne motory, pola ryżowe rozpościerające się
wokół mniejszych i większych miast czy dym goździkowych papierosów,
palonych wszędzie i przez wszystkich. Tradycyjny teatr, wayang, trwa nieprzerwanie
od ponad tysiąca lat. Całonocne spektakle przyciągają młodszych
i starszych, tłumy widzów chcą zobaczyć występy najlepszych
dalangów – lalkarzy, reżyserów, dramaturgów, filozofów i mistrzów wayangu,
posłuchać muzyki gamelanu, wreszcie spotkać znajomych, porozmawiać,
spędzić wspólnie czas. Bez względu na to, czy przedstawienie
rozgrywa się w dużym, pięknie zdobionym pendopo, czy na głównym placu małej wsi, czy wśród widzów znajduje się sułtan,
czy pięcioletni uczniowie pobliskiej szkoły podstawowej,
wayang staje się okazją do święta.
Historia wayangu, prawdopodobnie jednej z najdłużej istniejących na świecie tradycji opowiadania, związana jest z historią Jawy, będącej od stuleci centrum politycznym, kulturalnym i ekonomicznym Indonezji. Z najstarszego okresu historii wyspy nie zachowały się żadne materiały źródłowe, przypuszcza się jednak, że dzisiejsi dalangowie wywodzą się z szamanów lub starszyzny wioski, którzy mogli zarówno wywoływać duchy przodków, jak i przekazywać tradycyjne ludowe opowieści, pełniąc funkcje narratorów [2]. Około II lub III wieku naszej ery na Jawie pojawiła się myśl buddyjska i hinduistyczna, a wraz z nią Mahabharata i Ramajana, będące podstawą repertuaru wayang purwa [3], do dzisiaj wykorzystywanego w spektaklach. Wraz z rozwojem handlu i szlaków komunikacyjnych do Indonezji przybył islam (religia dominująca do dzisiaj w tym kraju), który stał się katalizatorem zmian politycznych i kulturowych na XVI-wiecznej Jawie [4]. W tym czasie ustalił się kształt lalek, jaki znamy dzisiaj, popularność zdobył również, używany do propagowania nowej religii, trójwymiarowy wayang golek, który w XX wieku spopularyzował w Europie Austriak Richard Teschner i który dotarł do Polski w postaci jawajek.
Rozpoczęty w XVII wieku okres kolonialny miał potrwać aż do uzyskania niepodległości przez Indonezję w 1945 roku. Kolonizatorzy odarli wayang z politycznych treści, stanowiących dotąd ważną część spektakli, a będących potencjalnym źródłem buntu i sprzeciwu wobec holenderskiej władzy. Jednocześnie została podjęta próba instytucjonalizacji wayangu: na początku XX wieku otwarto pierwsze szkoły kształcące przyszłych dalangów, wcześniej, w XIX wieku, spisano i ustalono instrukcje, jak ma przebiegać spektakl i przygotowania do niego, ustalono także kanon opowieści, do dzisiaj wykorzystywanych w klasycznych przedstawieniach. Większość badaczy uważa wykształcony w tym okresie wayang za wzorzec, do którego odwołują się, opisując inne typy wayangu, nawet te daleko od owego wzorca odbiegające [5]. Należy przy tym pamiętać, że wayang jest teatrem żywym, stale się rozwijającym, mającym wiele odmian. Część z nich, jak chrześcijański wayang wahyu, na stałe weszła do tradycji współczesnego wayangu, część, jak wayang Pancasila [6], powstała jako odpowiedź na aktualne potrzeby polityczne i dzisiaj utraciła już swoją popularność.
Indonezja proklamowała niepodległość 17 sierpnia 1945 roku. W tym czasie zdobywał już popularność teatr dramatyczny, budowany przede wszystkim na wzorcach europejskich, a także teater boneka, teatr lalkowy (indonez. boneka – lalka) z repertuarem przeznaczonym wyłącznie dla dzieci. Inspiracje dla lalek i repertuaru pochodziły i pochodzą z różnych źródeł, często odległych geograficznie i kulturowo. Teatr ten zdobył na tyle dużą popularność, że zaczęto uważać, iż teatr lalkowy, inny niż wayang, może być przeznaczony wyłącznie dla najmłodszych odbiorców. Sam wayang nigdy nie był zresztą uważany za teatr lalkowy, co znajduje odbicie w języku: słowo wayang w starojawajskim znaczy przodek lub cień. Wyraz pochodny hyang używany jest na określenie bogów, zaś słowo eyang – przodków [7].
I chociaż wayang w XX wieku przeżył gwałtowny rozwój, a okres tzw. nowszych innowacji [8] wprowadził m.in. nowe – polityczne czy społeczne – tematy, nowe instrumenty akompaniujące spektaklom, takie jak keyboard czy gitara elektryczna, nowe rozwiązania techniczne, takie jak kolorowe, dyskotekowe oświetlenie czy efekty pirotechniczne, to wciąż pozostał teatrem, którego głównym celem było przekazywanie tradycyjnych wartości, kształcenie moralności i tożsamości jawajskiej, z widownią składającą się przede wszystkim z mężczyzn w wieku 40+ i mało interesującym młodzież. Teatr dramatyczny, powstały na przełomie XIX i XX wieku, początkowo służący głównie budowaniu nastrojów narodowościowych i niepodległościowych w kolonialnej Indonezji, z czasem przyswoił sobie zachodnie techniki i tematy, a jego widownię do dziś stanowią przede wszystkim młodzi, wykształceni mieszkańcy większych miast, którzy od tradycji bardziej cenią nowoczesność, a międzykulturowość jest dla nich cechą oczywistą i łatwą do odczytania. Teater boneka zaś, przenoszący na indonezyjski grunt amerykańską Ulicę Sezamkową czy malezyjską kreskówkę Upin & Ipin, pozostał teatrem edukacyjnym dla najmłodszych, obecnym głównie w telewizji.
Brakowało teatru, który stałby się łącznikiem pomiędzy wayangiem, teatrem dramatycznym i teatrem lalkowym.
Papermoon miał być teatrem dla dzieci. Maria „Ria” Tri Sulistyani i Iwan Effendi chcieli stworzyć projekt, który pomógłby poszerzać zainteresowania najmłodszych widzów i otworzyć ich na sztukę świata. Ria zajmowała się wcześniej pisaniem i ilustrowaniem książek dla dzieci oraz aktorstwem, Iwan studiował w Instytucie Sztuki Indonezyjskiej, malował, tworzył rzeźby i instalacje. Oboje uznali, że skoro ich praca ma być skierowana do najmłodszych, to najodpowiedniejsze będą lalki, które w łatwy sposób przyciągną publiczność już znającą ten rodzaj teatru. Pierwsze przedstawienia i projekty Rii i Iwana przeznaczone były dla dzieci z sąsiedztwa. Tworzone przez niego lalki były kolorowe, a reżyserowane przez nią historie zabawne, choć jednocześnie pouczające. Teatr prowadził warsztaty w Yogyakarcie, na Sumatrze i Papui, wszędzie pokazując, jak można ze śmieci zbudować nie tylko lalki, ale też i całą scenografię, jednocześnie zdobywając nowych widzów i opinię ciekawie zapowiadającego się teater boneka.
I prawdopodobnie Papermoon pozostałby teatrem dla najmłodszych, może trochę bardziej ambitnym wizualnie i repertuarowo, ale wciąż niewychodzącym poza przyjętą formę, gdyby nie festiwal w Dżakarcie i spektakl Figurentheater Wilde & Vogel. Tak jak owa dziewczynka, tak jak jej matka i tak jak inni widzowie, Ria i Iwan zobaczyli, że teatr lalkowy nie jest równoznaczny z teatrem dla dzieci. Przełom nastąpił dwa lata później, w 2008 roku.
Spektakl Noda Lelaki di Dada Mona (A Stain on Mona’s Chest) najpierw zapowiadano jako spektakl dla widzów w wieku 16+. Na plakatach informujących o premierze pojawił się już znak 17+ i hasło: „lalki dla dorosłych”. A same lalki, widoczne na owych plakatach, również zapowiadały zmianę, w niczym nie przypominały tych z wcześniejszych spektakli Papermoonu. Ria i Iwan tym razem zrobili przedstawienie, które zaszokowało publiczność i wyznaczyło początek nowego Papermoonu, teatru, jakiego dotąd w Indonezji nie było. ...o osieroconej dziewczynie, która została wychowana przez emerytowanego wojskowego, który oddał błędny strzał w czasie wydarzeń 30 września 1965 roku... ...o nieśmiałej właścicielce pralni, która zakochuje się w kliencie, który zawsze przynosi do prania poplamione bokserki... ...o dziadku, który bardzo kochał swojego jedynego wnuka... ...o chłopaku, który bardzo lubił swoją własną płciowość... [9]
Historia o silnym zabarwieniu politycznym i seksualnym została zagrana przez 18 lalek, 8 lalkarzy i 2 aktorów. Realistyczne lalki obdarzone zostały indywidualnymi charakterami i życiorysami. To pierwsza innowacja zaczerpnięta z tradycji wayangu, gdzie każda z lalek ma własny charakter i własną historię, zakodowaną w wielkości, formie, kolorach i zdobieniach, sposobie poruszania się i głosie, imitowanym przez dalanga. Papermoon zrezygnował z jednego lalkarza, który imitowałby głosy wszystkich lalek, z ekranu znanego z wayangu, parawanów znanych z teatru lalek. Zamiast tego wszyscy grający zostali umieszczeni we wspólnej przestrzeni znanej z teatru dramatycznego. Ta pierwsza próba połączenia trzech rodzajów teatru jest ważna nie tylko ze względu na początek nowego kształtu, nowej formy Papermoonu. Ważny jest również temat spektaklu. Rok 1965.
30 września 1965 roku jest datą, która często była pomijana w najnowszej historii Indonezji i świata, ale która zmieniła życie niemalże każdej wsi i każdego miasta na Jawie, Bali i w innych częściach kraju. Gerakan 30 September (indonez. Ruch 30 Września), samozwańcza organizacja składająca się z przedstawicieli indonezyjskich sił zbrojnych, 1 października 1965 roku przeprowadziła nieudany zamach stanu, zabijając sześciu generałów. Pod koniec dnia Ruch upadł, a odpowiedzialnością za całą akcję obarczono Partai Komunis Indonesia (PKI, Komunistyczna Partia Indonezji). W następnych tygodniach października komuniści, ich zwolennicy i rzekomi zwolennicy zaczęli być usuwani z życia publicznego, nasiliły się aresztowania i morderstwa. Szacuje się, że ponad pół miliona ludzi zginęło w zabójstwach przeprowadzanych w latach 1965–1966. Kolejne setki tysięcy zostało na wiele lat odłączonych od rodzin, czy to pozostając w więzieniach, czy też, po wcześniejszym pozbawieniu obywatelstwa, poza granicami kraju. W 1967 roku obalony został po 22 latach sprawowania władzy pierwszy prezydent niepodległej Indonezji Sukarno, a jego następcą został Suharto, w historii kraju rozpoczął się zaś okres Orde Baru (indonez. Nowy Porządek). Przypadające na szczytowy okres zimnej wojny czystki roku 1965 na Zachodzie zostały odczytane jako zwycięstwo nad komunizmem.
Dla teatru Papermoon wydarzenia roku 1965 są kluczowymi w zrozumieniu przeszłości, teraźniejszości i przyszłości jego ojczyzny. Lalki zaś, przede wszystkim ze względu na zakodowane u widzów skojarzenia z teatrem dla dzieci, są idealnym medium pozwalającym na podjęcie trudnych tematów. Plakaty zapowiadające kolejne przedstawienia zespołu nie zawierały już informacji o ograniczeniach wiekowych, wręcz przeciwnie: podtrzymywały stereotypowe wyobrażenie o teater boneka, prezentując lalki na kolorowym tle, z rekwizytami takimi jak balonik, a więc kojarzącymi się z czymś miłym, przyjemnym. Widzowie, przychodząc na spektakle Papermoonu, oczekują zabawy, rozrywki i nie spodziewają się trudnych, kontrowersyjnych czy bolesnych tematów. Tymczasem, podobnie jak w wayangu, otrzymują przedstawienie dotyczące wartości, moralnych wyborów, konfliktów, jakie każdy może spotkać w życiu. Opowiadając o najtrudniejszych momentach historii współczesnej Indonezji, twórcy Papermoonu nie podają dat, liczb i statystyk. Opowiadają historie pojedynczych ludzi, jakie mogły przydarzyć się im, ich rodzinom, jakie przydarzyły się ich bliskim.
Tytuł kolejnego spektaklu Papermoon zaczerpnął z suahili. Mwathirika czyli Ofiary. Zbierając materiały i budując scenariusz, twórcy rozmawiali z sąsiadami, znajomymi, bliższą i dalszą rodziną, wszystkich pytając o wspomnienia i historie związane z wydarzeniami 1965 roku. Jeden z członków zespołu opowiedział historię swojego wujka, który jako dwunastolatek musiał zaopiekować się młodszym rodzeństwem, po tym jak ich ojciec został zaaresztowany i nie wracał przez 13 lat. Chłopiec, by zdobyć pożywienie dla rodziny, łapał żaby na polach ryżowych. Nikt w wiosce nie ośmielił się pomóc dzieciom, każdy bał się oskarżenia o sprzyjanie komunistom, więzienia i śmierci. Historie zebrane przez Papermoon nie osądzają, nie wskazują winnych ani wygranych. Mówią o tym, jaki wpływ miała historia na życie pojedynczych ludzi, rodzin, całego pokolenia, które wychowało się w tamtych latach.
Jest to opowieść o historii straty (i stracie historii) w naszym życiu. Czy nie powinno być tak, że jeśli wiemy, co wydarzyło się w przeszłości, to możemy zrozumieć, dlaczego znajdujemy się tu teraz, i gdzie będziemy chcieli pójść w latach, które nadejdą?
Godzinny spektakl pozbawiony słów dedykowany jest wszystkim ofiarom września 1965 roku i wszystkich innych tragedii na świecie spowodowanych zawirowaniami politycznymi. Opowiada on o jednej z najczarniejszych kart we współczesnej historii Indonezji, tak jak opowiada się bajkę. Tym razem bajka przeznaczona jest jednak dla dorosłego widza, a jej bohaterami są dwie mieszkające po sąsiedzku i przyjaźniące się rodziny. Jedną tworzą Baba, jednoręki ojciec, który kocha swoje dzieci ponad wszystko na świecie, jego starszy, dziesięcioletni syn Moyo i czteroletni, zawsze szczęśliwy Tupu. Drugą mieszkający naprzeciwko Haki, dla którego najważniejsze są bezpieczeństwo i spokój całej rodziny, a przede wszystkim jego poruszającej się na wózku inwalidzkim jedynej córki Lacuny. Dorosłym dnie upływają na ciężkiej pracy, dzieci dokazują, czas wolny płynie niefrasobliwie na sąsiedzkich rozmowach i spotkaniach. Atmosferę bajki na chwilę przełamują pojawiający się na drugim planie, oddzielonym cienką przezroczystą siatką, zamaskowani i uzbrojeni żołnierze. Tak bardzo jednak nie pasują do sielankowej atmosfery na scenie, że wydają się być tylko złym snem, przywidzeniem.
Aż pewnego dnia Moyo i Tupu wyciągają należący do ojca czerwony gwizdek, beztrosko na nim gwiżdżą i bawią się jednocześnie czerwonym balonikiem. W nocy ktoś maluje na oknie ich domu czerwony trójkąt będący wyrokiem. Do wioski przychodzą żołnierze i zabierają ze sobą Babę. Wykonują swoją pracę, rozkaz, aresztują ojca chłopców, nie wiadomo dokąd go zabierają, nie wiadomo na jak długo. Dzieci zostają same, sąsiad Haki nie dość, że odmawia im pomocy, to także w obawie przed utratą córki zakazuje jej zabaw z chłopcami. Ci, by przeżyć, polują na żaby, w czasie chłodnych dni siadają blisko siebie, starając się w ten sposób ogrzać. Czas w spektaklu odmierzają wizyty wędrownego klauna z przenośnym straganem pełnym kolorowych lalek i kolejne dni wyroku skreślane przez pozostającego w więzieniu Babę. W pewnym momencie całą scenę wypełniają kreski symbolizujące płynące dni, miesiące, lata, ale też symbolizujące miliony innych oczekujących na powrót swoich bliskich do domów. W tle pojawiają się po raz kolejny żołnierze wykonujący wyroki śmierci, a także produkujący ludzi-lalki na swoje podobieństwo.
Ostatnia odsłona jeszcze raz ponawia pytanie o to, kim są ofiary tamtych wydarzeń. Lacuna znajduje porzuconą na podłodze charakterystyczną czapkę Tupu i czerwony gwizdek. Podnosi go i próbując przyzwać towarzysza zabaw, delikatnie w niego dmucha. Światła gasną, a gdy po chwili zapalają się po raz ostatni, na scenie widzimy jedynie pusty wózek Lacuny i pochylającego się nad nim zrozpaczonego ojca.
Lalki zaprojektowane przez Iwana Effendiego skonstruowane są zgodnie z dwoma japońskimi technikami: bunraku i kuruma ningyo. W tej drugiej lalkarze poruszają się na małych, drewnianych skrzynkach na kółkach (rokuro-kuruma), animując jednocześnie lalki (ningyo). Za pomocą prawej ręki poruszają prawą rękę lalki, lewej – głowę i lewą rękę lalki. Nogi lalek zaopatrzone są w specjalne uchwyty, które lalkarz umieszcza między palcami swoich stóp. Bliski kontakt lalkarza z lalką nie tylko zwiększa realizm ruchów, ale też pozwala na przyspieszenie tempa akcji. Dla pozbawionych możliwości komunikacji za pomocą słów lalek ruch staje się najważniejszym i jedynym sposobem przekazywania emocji i treści w spektaklu. Twórcy Papermoonu wielokrotnie podkreślali, że wybrane przez nich techniki miały przede wszystkim pozwolić na zbudowanie intymnych relacji pomiędzy lalkarzami, lalkami i widzami.
Ostatni spektakl Papermoonu, którego premiera odbyła się w 2011 roku, zatytułowany jest Setjangkir Kopi dari Playa (A Cup of Coffee from Playa). Filiżanka kawy stała się motywem przewodnim w historii pary rozłączonej przez wydarzenia roku 1965, historii znalezionej przez Rię podczas poszukiwań materiałów do poprzedniego przedstawienia. Długo wahała się, czy może na jej podstawie napisać scenariusz, obawiając się reakcji bohaterów, o losach których chciała opowiedzieć.
Pak Widodo urodził się w 1940 roku w Jawie Wschodniej. Na czas studiów przeniósł się do Yogyakarty, gdzie poznał córkę dyrektora miejscowej fabryki, w której zakochał się i z którą chciał się ożenić. Jednak w 1960 roku został wysłany przez rząd Indonezji na studia za granicę, do Moskwy. Tuż przed wyjazdem zaręczył się ze swoją ukochaną i obiecał, że zaraz po powrocie wezmą ślub. Widodo, podobnie jak tysiące innych młodych Indonezyjczyków kształcących się w krajach bloku komunistycznego, został wybrany do tworzenia przyszłych elit kraju. Nadszedł jednak rok 1965 i wszyscy studenci przebywający w krajach komunistycznych zostali pozbawieni obywatelstwa indonezyjskiego. Bez paszportu, bez możliwości powrotu, bez kontaktu z rodziną, w Rosji, na Kubie, utracili ojczyznę. Widodo, pozostając wierny obietnicy danej ukochanej, przez ponad 40 lat próbował nawiązać z nią kontakt. Nigdy się nie ożenił, nigdy też nie wrócił do Indonezji, której obywatelstwo odzyskał dopiero na początku XXI wieku. Dopiero niedawno dowiedział się, że jego narzeczona wyszła za mąż, ma dziś czworo wnuków.
W spektaklu występują dwie pary lalek przedstawiające tych samych bohaterów: w roku 1960 i dzisiaj. Narrację budują również przedmioty: tytułowa filiżanka kawy, którą zaparza narzeczona przed wyjazdem ukochanego i z której ten samotnie pije wiele lat później. Stary rower, na którym wspólnie jeżdżą; maszyna do pisania, na której bohater pisze listy; walizki symbolizujące podróż. Samo przedstawienie dla widza również jest swoistą podróżą, nie tylko metaforycznym cofaniem się w czasie, ale też podróżą w sensie fizycznym. Tym razem bowiem, poza rokiem 1965, powraca jeszcze jeden ważny motyw w twórczości grupy: przedstawienie rozgrywane jest nie w teatrze, ale w sklepie z antykami, które stają się równorzędnymi bohaterami akcji. Od początku działalności Papermoon próbował wychodzić ze swoimi spektaklami i działaniami w przestrzeń pozateatralną. Tradycyjne bazary, pociągi czy ulice Yogyakarty stawały się dla niego sceną i jednocześnie uczestnikiem przedstawień. Także w trakcie swoich teatralnych podróży do Indii czy USA twórcy wychodzili poza budynki teatralne, szukając nie tylko nowych przestrzeni, ale też bliższych, bardziej interaktywnych, relacji z widzem.
Papermoon jest teatrem, który nieustannie się rozwija, doskonali i uczy. Perfekcja techniczna jest wynikiem wielogodzinnych prób, dyskusji i ćwiczeń. Otwartość i zrozumienie innych kultur wynikają z doświadczeń, jakie twórcy przywożą z zagranicznych wyjazdów i jakie zdobywają w czasie pracy z artystami z całego świata, których zapraszają do Yogyakarty na organizowane przez siebie co dwa lata festiwale teatralne “Pesta Boneka”. Ich praca ciągle balansuje na granicy eksperymentu, łącząc wayang, teatr dramatyczny i teater boneka. Eksperymentu, który z każdym kolejnym spektaklem wydaje się być coraz bardziej udany.
[1] K. Hari, Wilde & Vogel combines puppetry with theater, „The Jakarta Post” z 19.11.2006, [online], [dostęp: 20.10.2012], dostępny na: http://www.thejakartapost.com/news/2006/11/19/wilde-amp-vogel-combines- puppetry-theater.html.
[2] D. Irvine, Leather Gods & Wooden Heroes, Singapore 1996, s. 3.
[3] Wayang purwa – purwa w języku jawajskim znaczy „starożytny”, ale może być również wywiedziony z sanskryckiego słowa parwa oznaczającego rozdziały wielkich eposów. Termin wayang purwa używany jest na określenie czterech cyklów tradycyjnego dramatu jawajskiego.
[4] D. Irvine, op.cit., s. 7.
[5] R. Schechner, Przyszłość rytuału, tłum. T. Kubikowski, Warszawa 2000, s. 180.
[6] Pancasila (w sanskrycie panca – pięć, sila – zasada) – pięć zasad przyjętych 1 czerwca 1945 roku przez przyszłego prezydenta Sukarno, które stanowią filozoficzną podstawę funkcjonowania Indonezji.
[7] W wierzeniach animistycznych częste było zrównywanie przodków i bogów. D. Irvine, op.cit., s. 129.
[8] Termin „nowszych innowacji” (newer innovation) został wprowadzony przez badacza wayangu Jana Mrázka jako podkreślenie najnowszych zmian w tym teatrze, będących odpowiedzią na przemiany społeczne zachodzące w kraju.
[9] Papermoon Puppet Theater (oficjalna strona teatru), [online], [dostęp: 20.10.2012], dostępny na: http://www.papermoonpuppet.com/2008/05/ noda-lelaki-di-dada-mona_18.html.
 |
| Mwathirika | fot. I. Wicaksono |
Historia wayangu, prawdopodobnie jednej z najdłużej istniejących na świecie tradycji opowiadania, związana jest z historią Jawy, będącej od stuleci centrum politycznym, kulturalnym i ekonomicznym Indonezji. Z najstarszego okresu historii wyspy nie zachowały się żadne materiały źródłowe, przypuszcza się jednak, że dzisiejsi dalangowie wywodzą się z szamanów lub starszyzny wioski, którzy mogli zarówno wywoływać duchy przodków, jak i przekazywać tradycyjne ludowe opowieści, pełniąc funkcje narratorów [2]. Około II lub III wieku naszej ery na Jawie pojawiła się myśl buddyjska i hinduistyczna, a wraz z nią Mahabharata i Ramajana, będące podstawą repertuaru wayang purwa [3], do dzisiaj wykorzystywanego w spektaklach. Wraz z rozwojem handlu i szlaków komunikacyjnych do Indonezji przybył islam (religia dominująca do dzisiaj w tym kraju), który stał się katalizatorem zmian politycznych i kulturowych na XVI-wiecznej Jawie [4]. W tym czasie ustalił się kształt lalek, jaki znamy dzisiaj, popularność zdobył również, używany do propagowania nowej religii, trójwymiarowy wayang golek, który w XX wieku spopularyzował w Europie Austriak Richard Teschner i który dotarł do Polski w postaci jawajek.
Rozpoczęty w XVII wieku okres kolonialny miał potrwać aż do uzyskania niepodległości przez Indonezję w 1945 roku. Kolonizatorzy odarli wayang z politycznych treści, stanowiących dotąd ważną część spektakli, a będących potencjalnym źródłem buntu i sprzeciwu wobec holenderskiej władzy. Jednocześnie została podjęta próba instytucjonalizacji wayangu: na początku XX wieku otwarto pierwsze szkoły kształcące przyszłych dalangów, wcześniej, w XIX wieku, spisano i ustalono instrukcje, jak ma przebiegać spektakl i przygotowania do niego, ustalono także kanon opowieści, do dzisiaj wykorzystywanych w klasycznych przedstawieniach. Większość badaczy uważa wykształcony w tym okresie wayang za wzorzec, do którego odwołują się, opisując inne typy wayangu, nawet te daleko od owego wzorca odbiegające [5]. Należy przy tym pamiętać, że wayang jest teatrem żywym, stale się rozwijającym, mającym wiele odmian. Część z nich, jak chrześcijański wayang wahyu, na stałe weszła do tradycji współczesnego wayangu, część, jak wayang Pancasila [6], powstała jako odpowiedź na aktualne potrzeby polityczne i dzisiaj utraciła już swoją popularność.
Indonezja proklamowała niepodległość 17 sierpnia 1945 roku. W tym czasie zdobywał już popularność teatr dramatyczny, budowany przede wszystkim na wzorcach europejskich, a także teater boneka, teatr lalkowy (indonez. boneka – lalka) z repertuarem przeznaczonym wyłącznie dla dzieci. Inspiracje dla lalek i repertuaru pochodziły i pochodzą z różnych źródeł, często odległych geograficznie i kulturowo. Teatr ten zdobył na tyle dużą popularność, że zaczęto uważać, iż teatr lalkowy, inny niż wayang, może być przeznaczony wyłącznie dla najmłodszych odbiorców. Sam wayang nigdy nie był zresztą uważany za teatr lalkowy, co znajduje odbicie w języku: słowo wayang w starojawajskim znaczy przodek lub cień. Wyraz pochodny hyang używany jest na określenie bogów, zaś słowo eyang – przodków [7].
I chociaż wayang w XX wieku przeżył gwałtowny rozwój, a okres tzw. nowszych innowacji [8] wprowadził m.in. nowe – polityczne czy społeczne – tematy, nowe instrumenty akompaniujące spektaklom, takie jak keyboard czy gitara elektryczna, nowe rozwiązania techniczne, takie jak kolorowe, dyskotekowe oświetlenie czy efekty pirotechniczne, to wciąż pozostał teatrem, którego głównym celem było przekazywanie tradycyjnych wartości, kształcenie moralności i tożsamości jawajskiej, z widownią składającą się przede wszystkim z mężczyzn w wieku 40+ i mało interesującym młodzież. Teatr dramatyczny, powstały na przełomie XIX i XX wieku, początkowo służący głównie budowaniu nastrojów narodowościowych i niepodległościowych w kolonialnej Indonezji, z czasem przyswoił sobie zachodnie techniki i tematy, a jego widownię do dziś stanowią przede wszystkim młodzi, wykształceni mieszkańcy większych miast, którzy od tradycji bardziej cenią nowoczesność, a międzykulturowość jest dla nich cechą oczywistą i łatwą do odczytania. Teater boneka zaś, przenoszący na indonezyjski grunt amerykańską Ulicę Sezamkową czy malezyjską kreskówkę Upin & Ipin, pozostał teatrem edukacyjnym dla najmłodszych, obecnym głównie w telewizji.
Brakowało teatru, który stałby się łącznikiem pomiędzy wayangiem, teatrem dramatycznym i teatrem lalkowym.
Papermoon miał być teatrem dla dzieci. Maria „Ria” Tri Sulistyani i Iwan Effendi chcieli stworzyć projekt, który pomógłby poszerzać zainteresowania najmłodszych widzów i otworzyć ich na sztukę świata. Ria zajmowała się wcześniej pisaniem i ilustrowaniem książek dla dzieci oraz aktorstwem, Iwan studiował w Instytucie Sztuki Indonezyjskiej, malował, tworzył rzeźby i instalacje. Oboje uznali, że skoro ich praca ma być skierowana do najmłodszych, to najodpowiedniejsze będą lalki, które w łatwy sposób przyciągną publiczność już znającą ten rodzaj teatru. Pierwsze przedstawienia i projekty Rii i Iwana przeznaczone były dla dzieci z sąsiedztwa. Tworzone przez niego lalki były kolorowe, a reżyserowane przez nią historie zabawne, choć jednocześnie pouczające. Teatr prowadził warsztaty w Yogyakarcie, na Sumatrze i Papui, wszędzie pokazując, jak można ze śmieci zbudować nie tylko lalki, ale też i całą scenografię, jednocześnie zdobywając nowych widzów i opinię ciekawie zapowiadającego się teater boneka.
I prawdopodobnie Papermoon pozostałby teatrem dla najmłodszych, może trochę bardziej ambitnym wizualnie i repertuarowo, ale wciąż niewychodzącym poza przyjętą formę, gdyby nie festiwal w Dżakarcie i spektakl Figurentheater Wilde & Vogel. Tak jak owa dziewczynka, tak jak jej matka i tak jak inni widzowie, Ria i Iwan zobaczyli, że teatr lalkowy nie jest równoznaczny z teatrem dla dzieci. Przełom nastąpił dwa lata później, w 2008 roku.
Spektakl Noda Lelaki di Dada Mona (A Stain on Mona’s Chest) najpierw zapowiadano jako spektakl dla widzów w wieku 16+. Na plakatach informujących o premierze pojawił się już znak 17+ i hasło: „lalki dla dorosłych”. A same lalki, widoczne na owych plakatach, również zapowiadały zmianę, w niczym nie przypominały tych z wcześniejszych spektakli Papermoonu. Ria i Iwan tym razem zrobili przedstawienie, które zaszokowało publiczność i wyznaczyło początek nowego Papermoonu, teatru, jakiego dotąd w Indonezji nie było. ...o osieroconej dziewczynie, która została wychowana przez emerytowanego wojskowego, który oddał błędny strzał w czasie wydarzeń 30 września 1965 roku... ...o nieśmiałej właścicielce pralni, która zakochuje się w kliencie, który zawsze przynosi do prania poplamione bokserki... ...o dziadku, który bardzo kochał swojego jedynego wnuka... ...o chłopaku, który bardzo lubił swoją własną płciowość... [9]
Historia o silnym zabarwieniu politycznym i seksualnym została zagrana przez 18 lalek, 8 lalkarzy i 2 aktorów. Realistyczne lalki obdarzone zostały indywidualnymi charakterami i życiorysami. To pierwsza innowacja zaczerpnięta z tradycji wayangu, gdzie każda z lalek ma własny charakter i własną historię, zakodowaną w wielkości, formie, kolorach i zdobieniach, sposobie poruszania się i głosie, imitowanym przez dalanga. Papermoon zrezygnował z jednego lalkarza, który imitowałby głosy wszystkich lalek, z ekranu znanego z wayangu, parawanów znanych z teatru lalek. Zamiast tego wszyscy grający zostali umieszczeni we wspólnej przestrzeni znanej z teatru dramatycznego. Ta pierwsza próba połączenia trzech rodzajów teatru jest ważna nie tylko ze względu na początek nowego kształtu, nowej formy Papermoonu. Ważny jest również temat spektaklu. Rok 1965.
30 września 1965 roku jest datą, która często była pomijana w najnowszej historii Indonezji i świata, ale która zmieniła życie niemalże każdej wsi i każdego miasta na Jawie, Bali i w innych częściach kraju. Gerakan 30 September (indonez. Ruch 30 Września), samozwańcza organizacja składająca się z przedstawicieli indonezyjskich sił zbrojnych, 1 października 1965 roku przeprowadziła nieudany zamach stanu, zabijając sześciu generałów. Pod koniec dnia Ruch upadł, a odpowiedzialnością za całą akcję obarczono Partai Komunis Indonesia (PKI, Komunistyczna Partia Indonezji). W następnych tygodniach października komuniści, ich zwolennicy i rzekomi zwolennicy zaczęli być usuwani z życia publicznego, nasiliły się aresztowania i morderstwa. Szacuje się, że ponad pół miliona ludzi zginęło w zabójstwach przeprowadzanych w latach 1965–1966. Kolejne setki tysięcy zostało na wiele lat odłączonych od rodzin, czy to pozostając w więzieniach, czy też, po wcześniejszym pozbawieniu obywatelstwa, poza granicami kraju. W 1967 roku obalony został po 22 latach sprawowania władzy pierwszy prezydent niepodległej Indonezji Sukarno, a jego następcą został Suharto, w historii kraju rozpoczął się zaś okres Orde Baru (indonez. Nowy Porządek). Przypadające na szczytowy okres zimnej wojny czystki roku 1965 na Zachodzie zostały odczytane jako zwycięstwo nad komunizmem.
Dla teatru Papermoon wydarzenia roku 1965 są kluczowymi w zrozumieniu przeszłości, teraźniejszości i przyszłości jego ojczyzny. Lalki zaś, przede wszystkim ze względu na zakodowane u widzów skojarzenia z teatrem dla dzieci, są idealnym medium pozwalającym na podjęcie trudnych tematów. Plakaty zapowiadające kolejne przedstawienia zespołu nie zawierały już informacji o ograniczeniach wiekowych, wręcz przeciwnie: podtrzymywały stereotypowe wyobrażenie o teater boneka, prezentując lalki na kolorowym tle, z rekwizytami takimi jak balonik, a więc kojarzącymi się z czymś miłym, przyjemnym. Widzowie, przychodząc na spektakle Papermoonu, oczekują zabawy, rozrywki i nie spodziewają się trudnych, kontrowersyjnych czy bolesnych tematów. Tymczasem, podobnie jak w wayangu, otrzymują przedstawienie dotyczące wartości, moralnych wyborów, konfliktów, jakie każdy może spotkać w życiu. Opowiadając o najtrudniejszych momentach historii współczesnej Indonezji, twórcy Papermoonu nie podają dat, liczb i statystyk. Opowiadają historie pojedynczych ludzi, jakie mogły przydarzyć się im, ich rodzinom, jakie przydarzyły się ich bliskim.
Tytuł kolejnego spektaklu Papermoon zaczerpnął z suahili. Mwathirika czyli Ofiary. Zbierając materiały i budując scenariusz, twórcy rozmawiali z sąsiadami, znajomymi, bliższą i dalszą rodziną, wszystkich pytając o wspomnienia i historie związane z wydarzeniami 1965 roku. Jeden z członków zespołu opowiedział historię swojego wujka, który jako dwunastolatek musiał zaopiekować się młodszym rodzeństwem, po tym jak ich ojciec został zaaresztowany i nie wracał przez 13 lat. Chłopiec, by zdobyć pożywienie dla rodziny, łapał żaby na polach ryżowych. Nikt w wiosce nie ośmielił się pomóc dzieciom, każdy bał się oskarżenia o sprzyjanie komunistom, więzienia i śmierci. Historie zebrane przez Papermoon nie osądzają, nie wskazują winnych ani wygranych. Mówią o tym, jaki wpływ miała historia na życie pojedynczych ludzi, rodzin, całego pokolenia, które wychowało się w tamtych latach.
Jest to opowieść o historii straty (i stracie historii) w naszym życiu. Czy nie powinno być tak, że jeśli wiemy, co wydarzyło się w przeszłości, to możemy zrozumieć, dlaczego znajdujemy się tu teraz, i gdzie będziemy chcieli pójść w latach, które nadejdą?
Godzinny spektakl pozbawiony słów dedykowany jest wszystkim ofiarom września 1965 roku i wszystkich innych tragedii na świecie spowodowanych zawirowaniami politycznymi. Opowiada on o jednej z najczarniejszych kart we współczesnej historii Indonezji, tak jak opowiada się bajkę. Tym razem bajka przeznaczona jest jednak dla dorosłego widza, a jej bohaterami są dwie mieszkające po sąsiedzku i przyjaźniące się rodziny. Jedną tworzą Baba, jednoręki ojciec, który kocha swoje dzieci ponad wszystko na świecie, jego starszy, dziesięcioletni syn Moyo i czteroletni, zawsze szczęśliwy Tupu. Drugą mieszkający naprzeciwko Haki, dla którego najważniejsze są bezpieczeństwo i spokój całej rodziny, a przede wszystkim jego poruszającej się na wózku inwalidzkim jedynej córki Lacuny. Dorosłym dnie upływają na ciężkiej pracy, dzieci dokazują, czas wolny płynie niefrasobliwie na sąsiedzkich rozmowach i spotkaniach. Atmosferę bajki na chwilę przełamują pojawiający się na drugim planie, oddzielonym cienką przezroczystą siatką, zamaskowani i uzbrojeni żołnierze. Tak bardzo jednak nie pasują do sielankowej atmosfery na scenie, że wydają się być tylko złym snem, przywidzeniem.
Aż pewnego dnia Moyo i Tupu wyciągają należący do ojca czerwony gwizdek, beztrosko na nim gwiżdżą i bawią się jednocześnie czerwonym balonikiem. W nocy ktoś maluje na oknie ich domu czerwony trójkąt będący wyrokiem. Do wioski przychodzą żołnierze i zabierają ze sobą Babę. Wykonują swoją pracę, rozkaz, aresztują ojca chłopców, nie wiadomo dokąd go zabierają, nie wiadomo na jak długo. Dzieci zostają same, sąsiad Haki nie dość, że odmawia im pomocy, to także w obawie przed utratą córki zakazuje jej zabaw z chłopcami. Ci, by przeżyć, polują na żaby, w czasie chłodnych dni siadają blisko siebie, starając się w ten sposób ogrzać. Czas w spektaklu odmierzają wizyty wędrownego klauna z przenośnym straganem pełnym kolorowych lalek i kolejne dni wyroku skreślane przez pozostającego w więzieniu Babę. W pewnym momencie całą scenę wypełniają kreski symbolizujące płynące dni, miesiące, lata, ale też symbolizujące miliony innych oczekujących na powrót swoich bliskich do domów. W tle pojawiają się po raz kolejny żołnierze wykonujący wyroki śmierci, a także produkujący ludzi-lalki na swoje podobieństwo.
Ostatnia odsłona jeszcze raz ponawia pytanie o to, kim są ofiary tamtych wydarzeń. Lacuna znajduje porzuconą na podłodze charakterystyczną czapkę Tupu i czerwony gwizdek. Podnosi go i próbując przyzwać towarzysza zabaw, delikatnie w niego dmucha. Światła gasną, a gdy po chwili zapalają się po raz ostatni, na scenie widzimy jedynie pusty wózek Lacuny i pochylającego się nad nim zrozpaczonego ojca.
Lalki zaprojektowane przez Iwana Effendiego skonstruowane są zgodnie z dwoma japońskimi technikami: bunraku i kuruma ningyo. W tej drugiej lalkarze poruszają się na małych, drewnianych skrzynkach na kółkach (rokuro-kuruma), animując jednocześnie lalki (ningyo). Za pomocą prawej ręki poruszają prawą rękę lalki, lewej – głowę i lewą rękę lalki. Nogi lalek zaopatrzone są w specjalne uchwyty, które lalkarz umieszcza między palcami swoich stóp. Bliski kontakt lalkarza z lalką nie tylko zwiększa realizm ruchów, ale też pozwala na przyspieszenie tempa akcji. Dla pozbawionych możliwości komunikacji za pomocą słów lalek ruch staje się najważniejszym i jedynym sposobem przekazywania emocji i treści w spektaklu. Twórcy Papermoonu wielokrotnie podkreślali, że wybrane przez nich techniki miały przede wszystkim pozwolić na zbudowanie intymnych relacji pomiędzy lalkarzami, lalkami i widzami.
Ostatni spektakl Papermoonu, którego premiera odbyła się w 2011 roku, zatytułowany jest Setjangkir Kopi dari Playa (A Cup of Coffee from Playa). Filiżanka kawy stała się motywem przewodnim w historii pary rozłączonej przez wydarzenia roku 1965, historii znalezionej przez Rię podczas poszukiwań materiałów do poprzedniego przedstawienia. Długo wahała się, czy może na jej podstawie napisać scenariusz, obawiając się reakcji bohaterów, o losach których chciała opowiedzieć.
Pak Widodo urodził się w 1940 roku w Jawie Wschodniej. Na czas studiów przeniósł się do Yogyakarty, gdzie poznał córkę dyrektora miejscowej fabryki, w której zakochał się i z którą chciał się ożenić. Jednak w 1960 roku został wysłany przez rząd Indonezji na studia za granicę, do Moskwy. Tuż przed wyjazdem zaręczył się ze swoją ukochaną i obiecał, że zaraz po powrocie wezmą ślub. Widodo, podobnie jak tysiące innych młodych Indonezyjczyków kształcących się w krajach bloku komunistycznego, został wybrany do tworzenia przyszłych elit kraju. Nadszedł jednak rok 1965 i wszyscy studenci przebywający w krajach komunistycznych zostali pozbawieni obywatelstwa indonezyjskiego. Bez paszportu, bez możliwości powrotu, bez kontaktu z rodziną, w Rosji, na Kubie, utracili ojczyznę. Widodo, pozostając wierny obietnicy danej ukochanej, przez ponad 40 lat próbował nawiązać z nią kontakt. Nigdy się nie ożenił, nigdy też nie wrócił do Indonezji, której obywatelstwo odzyskał dopiero na początku XXI wieku. Dopiero niedawno dowiedział się, że jego narzeczona wyszła za mąż, ma dziś czworo wnuków.
W spektaklu występują dwie pary lalek przedstawiające tych samych bohaterów: w roku 1960 i dzisiaj. Narrację budują również przedmioty: tytułowa filiżanka kawy, którą zaparza narzeczona przed wyjazdem ukochanego i z której ten samotnie pije wiele lat później. Stary rower, na którym wspólnie jeżdżą; maszyna do pisania, na której bohater pisze listy; walizki symbolizujące podróż. Samo przedstawienie dla widza również jest swoistą podróżą, nie tylko metaforycznym cofaniem się w czasie, ale też podróżą w sensie fizycznym. Tym razem bowiem, poza rokiem 1965, powraca jeszcze jeden ważny motyw w twórczości grupy: przedstawienie rozgrywane jest nie w teatrze, ale w sklepie z antykami, które stają się równorzędnymi bohaterami akcji. Od początku działalności Papermoon próbował wychodzić ze swoimi spektaklami i działaniami w przestrzeń pozateatralną. Tradycyjne bazary, pociągi czy ulice Yogyakarty stawały się dla niego sceną i jednocześnie uczestnikiem przedstawień. Także w trakcie swoich teatralnych podróży do Indii czy USA twórcy wychodzili poza budynki teatralne, szukając nie tylko nowych przestrzeni, ale też bliższych, bardziej interaktywnych, relacji z widzem.
Papermoon jest teatrem, który nieustannie się rozwija, doskonali i uczy. Perfekcja techniczna jest wynikiem wielogodzinnych prób, dyskusji i ćwiczeń. Otwartość i zrozumienie innych kultur wynikają z doświadczeń, jakie twórcy przywożą z zagranicznych wyjazdów i jakie zdobywają w czasie pracy z artystami z całego świata, których zapraszają do Yogyakarty na organizowane przez siebie co dwa lata festiwale teatralne “Pesta Boneka”. Ich praca ciągle balansuje na granicy eksperymentu, łącząc wayang, teatr dramatyczny i teater boneka. Eksperymentu, który z każdym kolejnym spektaklem wydaje się być coraz bardziej udany.
[1] K. Hari, Wilde & Vogel combines puppetry with theater, „The Jakarta Post” z 19.11.2006, [online], [dostęp: 20.10.2012], dostępny na: http://www.thejakartapost.com/news/2006/11/19/wilde-amp-vogel-combines- puppetry-theater.html.
[2] D. Irvine, Leather Gods & Wooden Heroes, Singapore 1996, s. 3.
[3] Wayang purwa – purwa w języku jawajskim znaczy „starożytny”, ale może być również wywiedziony z sanskryckiego słowa parwa oznaczającego rozdziały wielkich eposów. Termin wayang purwa używany jest na określenie czterech cyklów tradycyjnego dramatu jawajskiego.
[4] D. Irvine, op.cit., s. 7.
[5] R. Schechner, Przyszłość rytuału, tłum. T. Kubikowski, Warszawa 2000, s. 180.
[6] Pancasila (w sanskrycie panca – pięć, sila – zasada) – pięć zasad przyjętych 1 czerwca 1945 roku przez przyszłego prezydenta Sukarno, które stanowią filozoficzną podstawę funkcjonowania Indonezji.
[7] W wierzeniach animistycznych częste było zrównywanie przodków i bogów. D. Irvine, op.cit., s. 129.
[8] Termin „nowszych innowacji” (newer innovation) został wprowadzony przez badacza wayangu Jana Mrázka jako podkreślenie najnowszych zmian w tym teatrze, będących odpowiedzią na przemiany społeczne zachodzące w kraju.
[9] Papermoon Puppet Theater (oficjalna strona teatru), [online], [dostęp: 20.10.2012], dostępny na: http://www.papermoonpuppet.com/2008/05/ noda-lelaki-di-dada-mona_18.html.
.jpg)
