To banał, który wszyscy znają. Wszystko się zmienia, chociaż
w rozmaitym tempie. Jedne zjawiska są efemerydami,
inne trwają kilkanaście wieków, a czasem i więcej. To niewątpliwe:
elementy naszego życia zmieniają się nieustannie.
Niezmienne są tylko te zmiany – procesy.
Badanie procesów stało się moim nawykiem, przynajmniej jeśli chodzi
o teatr lalek. Moja pierwsza książka mówiła o przemianach teatru lalek
od antyku do romantyzmu. Kolejną, która zyskała pewną popularność,
napisałem o metamorfozach teatru lalek w ogóle. Można by powiedzieć,
że wiem co nieco o początkach tego teatru i jego współczesnym
punkcie dojścia.
Należy jeszcze uzgodnić terytorium. Teatr lalek to ogromne zjawisko, niezwykle zróżnicowane. Są enklawy świata, gdzie teatr ten jeszcze się nie narodził, a lalka, rozumiana jako trójwymiarowe przedstawienie istot ziemskich i boskich, ciągle oczekuje w różnorodnych rytuałach na swoje teatralne uszlachcenie. Są kraje, gdzie lalka ma swój teatr w postaci utwierdzonej tradycją, wywodzącej się z miejscowych legend i podań. I są wreszcie miejsca, i to bardzo liczne, w których istnieją teatry ukształtowane na wzór „antyczny”, a więc zgodnie z tradycją teatru aktorskiego. Dodajmy, że obok istnieją ich różnorodne odmiany, kontynuujące dawny teatr mimu czy teatr karnawałowy, ale zawsze z wykorzystaniem lalki lub aktora materialnego. I są wreszcie takie niezwykłe miejsca jak Polska, w których są „teatry lalek”, bez lalek, teatry instytucje mające się całkiem dobrze dzięki uzyskiwanym dotacjom publicznym, korzystające z tradycji „teatru lalek dla dzieci”, choć nie zawsze dzieciom służące.
Pozostaje jeszcze, co więcej, uwzględnić terminologię. Jest ona oczywiście różnorodna i nie zawsze odnosi się do teatru. Mówimy bunraku, wayang, Katchal Pahlewan i nie są to wcale nazwy odnoszące się do teatru lalek, ale do specyficznych widowisk, które mają własną tradycję, rozwój i miejsce w kulturze swego kraju. To my, Europejczycy, nadaliśmy im nazwę „teatr lalek”, przyjmując, że wszystkie ruszające się lalki należą do sztuki teatralnej.
Operacje słowotwórcze tego rodzaju są naturalne. Zaskakujące było jednak to, że w chwili modernistycznej dezintegracji „teatru lalek” próbowano zachować jego nazewnictwo. Obok teatru lalek istniał od wieków teatr masek, cieni czy teatr papierowy i nie wydawało się to niczym dziwnym. Kiedy jednak od czasów modernizmu poczęły się mnożyć teatry przedmiotów, rąk, parasoli i różnorodnej materii, lalkarze znaleźli się w kropce. Uznali, że wszystkie „teatry”, które korzystają z pierwiastków (podmiotów) materialnych, są „lalkowe”. Polacy również zademonstrowali tu swoją wyjątkowość. Stworzyli teatry lalki i aktora, usankcjonowane oficjalnie, przesuwając powoli akcenty z lalki na aktora, co dało niezwykły fenomen, jakim jest teatr lalek bez lalek, ale za to z zespołem dobrze wykształconych aktorów.
A teraz trochę szczegółów. Jak niemal wszędzie u nas także zaczęło się od obrzędów ludowych, ukoronowanych przedstawieniami szopkowymi. Inne formy zdarzały się tylko śladowo (Barani Kożuszek), chociaż przybywający do nas cudzoziemcy dawali przykłady różnorodności tego teatru. Początki naszego teatru lalek przypadają na koniec XIX i początek XX wieku, kiedy to powstaje lalkowy teatr dla dzieci Marii Weryho i teatr Mariana Dienstla-Dąbrowy. Ten drugi z ambicjami artystycznymi, przejętymi z monachijskiego teatru Paula Branna. Oba były efemerydami. Pewną trwałość jako obyczaj zachowała szopka satyryczna zrodzona w kabarecie Zielony Balonik. ¶Okres międzywojnia to czas działań ruchu amatorskiego, któremu intelektualnie patronował poeta Jan Izydor Sztaudynger, a praktyczne rozwiązania wskazywał działacz socjalistyczny Jan Wesołowski z teatru kukłowego Baj.
Po wojnie zainteresowanie teatrowi lalek okazali artyści doświadczeni, jak Władysław Jarema, i początkujący, jak Henryk Ryl. Pierwszy chciał kontynuować sukcesy przedwojennego Cricot, drugi został zaczarowany wiarą Leona Schillera w (nad)marionetę Craiga. Pierwszy pragnął sukcesu artystycznego, drugi pasjonował się odkrywaniem nowego artystycznego świata. W lalkarskim artyzmie wyprzedził ich Jan Wilkowski, dokonując z czasem poruszającej „spowiedzi w drewnie”.
Oczywiście towarzyszyli im także inni. Marta Janic okopała się w teatrze dla dzieci, jak zresztą większość lalkarzy. Byli oni bowiem klientami ówczesnego (peerelowskiego) ministerstwa kultury, a hasło „dziecko” było kluczem do uzyskania socjalistycznych subwencji i licencji.
Polski teatr lalek, co tu dużo mówić, był dzieckiem socjalistycznej polityki kulturalnej, wprowadzonej do Polski ze Związku Radzieckiego. A tam, jeśli ktoś nie pamięta, teatr ten był oczkiem w głowie systemu,dzięki sukcesom Centralnego Teatru Lalek w Moskwie pod kierownictwem Siergieja Obrazcowa. Wystarczy sięgnąć do „Teatru Lalek” z początku lat pięćdziesiątych, by przekonać się o autorytecie Obrazcowa, również na naszym gruncie.
Niemniej warto pamiętać, że na wzór teatrów radzieckich istniały u nas teatry młodego widza. Aktorskie. Początkowo prowadzone przez działaczy wychowawców, wszystkie uległy przekształceniu, kiedy zostały oddane w ręce artystów. Artyści ci uznali, że dziecko jako widz nie zapewnia im odpowiedniej admiracji i statusu społecznego. Zresztą powiadali: istnieją teatry lalek – to one są dla dzieci.
Lalkarze bronili się przed gettem dla dzieci, ale sami tworzyli lalkarskie getto. Stworzyli cały szereg instytucji, które miały służyć tylko lalkarzom: pismo lalkarskie, wydziały lalkarskie przy szkołach teatralnych, sekcję teatrów lalek w ówczesnym SPATiF-ie, brali udział w pracach międzynarodowej organizacji lalkarskiej UNIMA. Miało to sens, bo przy okazji tworzyli „teatr uniwersalny” dla dorosłych i dla dzieci. Oczywiście, nie wszyscy mieli odwagę grać dla dorosłych, ale liderzy nie oglądali się na słabeuszy. W każdym razie teatr lalek był przypisany lalkom (i maskom), a nie dzieciom.
Życie w getcie lalkarskim, jak w każdym getcie, ma swoje zalety. Naród żydowski dawno by się asymilował w przestrzeni europejskiej, gdyby nie siły wewnętrzne i zewnętrzne, które spychały go do życia w zamkniętym kręgu własnej kultury. Metaforę tę można przenieść na inne dziedziny życia, jak pewne profesje, cechy czy rodzaje sztuki. Konserwatyzm konserwuje. Otwarcie na świat prowadzi do zanurzeniu się w świecie i do utraty własnych wyjściowych wartości. Szczególnie gdy warunki wewnętrzne i zewnętrzne sprzyjają asymilacji. To właśnie przydarzyło się polskiemu teatrowi lalek.
Tworzenie teatru instytucji biegło równocześnie z wielkim artystycznym rozwojem. Nowe medium wyzwalało nowe pomysły artystyczne, szczególnie że powszechne wówczas tendencje inscenizatorskie wspomagali znakomici (dodajmy polscy) plastycy. Po porzuceniu tematów socrealistycznych, artyści ci mieli do dyspozycji całe pokłady baśni klasycznej i polskiej. Korzystali też z mody na folklor, czerpiąc motywy od Bałtyku aż po same Tatry.
Wszystkie mądrości folklorystyczne (wraz z mądrościami baśniowymi) zostały ponownie odkryte i stanowiły siłę lalkarskiego przesłania. Towarzyszyła temu penetracja literatury światowej i dramatu polskiego, co często prowadziło do ich odkrywczych interpretacji. Dzięki temu, że teatr lalek stał się teatrem metafory, mówił językiem obrazowym, wprowadzając na swe sceny także inne, nielalkowe, środki wyrazu. Powstawały najpiękniejsze dzieła polskiej szkoły plastycznej: od Alego Bunscha poprzez Smandzika, Strzeleckiego, Berdyszaka i Zitzmana po Jadwigę Mydlarską- Kowal. Rodził się teatr „różnorodnych środków wyrazu”, jak go nazwałem, by nazwa pozostawała w zgodności z desygnatem. To w owym czasie zaczęliśmy mówić o „klasycznym teatrze lalek” jako źródle nowych, współczesnych nam form, których przyszłości nikt nie potrafił określić.
Upadek PRL-u w roku 1989 nie wpłynął znacząco na sytuację teatrów lalek. Pozostały instytucjami, subwencjonowanymi ze środków publicznych: jeśli nie wojewódzkich, to powiatowych czy miejskich. Zwiększyła się ich liczba, bo doszlusowały doń zespoły o charakterze stowarzyszenia, korzystające z powszechnie przyznawanych grantów. Teatry świętowały swe istnienie, znajdując upodobanie w organizacji jubileuszy, spotkań okolicznościowych i festiwali. W czasach PRL-u festiwali lalkowych mieliśmy kilka, teraz prawie dwie dziesiątki. Można by powiedzieć: co teatr, to festiwal. Wprawdzie dobrze mieć wgląd w pracę krajowych i zagranicznych kolegów, ale w sumie festiwal jest dziełem organizacyjnym i nie wyraża twórczej potencji miejscowego zespołu. Nie, nie! Nie jestem przeciw. Ale mam wrażenie, że zastępują w teatrze działania prawdziwie... twórcze.
Oczywiście, nastąpiły zmiany środowiskowe. Kierownictwo teatrów przejmowali ludzie nowego pokolenia, kształceni w szkołach lalkarskich, niemniej niosący w sobie wszystkie pragnienia i kompleksy swoich wychowawców. Pojawiły się nowe możliwości międzynarodowej współpracy, rynek zatrudnienia otworzył się w wielu kierunkach. W polskich teatrach zaczęli pracować artyści z innych krajów. Zdarzało się to już wcześniej, ale nie na taką skalę jak po przełomie wieków. Zamiast Polaków mieliśmy teraz całą falę reżyserów z Niemiec, Hiszpanii, Francji, przy czym zastanawiający okazał się wręcz nawał scenografów ze Słowacji, Czech, Białorusi... Z jednej strony mówiło to o kształtowaniu się nowej przestrzeni artystycznej; z drugiej sygnalizowało, że jeśli chodzi o polskich plastyków, znaleźli oni zatrudnienie poza teatrem lalek.
Od czasu do czasu zdarzały się wartościowe przedstawienia, przyjeżdżały też na nasze festiwale doskonałe czasem zespoły. A jednak pojawiło się jakieś uczucie... powiedzmy... niewygody psychicznej, wiążące się z pewną nieszczerością w habitusie „teatru lalek”. Marek Waszkiel, krytyk i historyk, wyraził to może najlepiej w zakończeniu swej książki Dzieje teatru lalek w Polsce 1944–2000. Pisał bowiem: Problem samej lalki wciąż nie jest rozwiązany. Nazwa „teatr lalek” jest przestarzała. Zupełnie nie odzwierciedla współczesnych zainteresowań teatru formy, pozostającego niekiedy w dość silnej kolizji z oczekiwaniami najstarszych widzów, szukających raczej śladów swojej odległej przeszłości i zachowanego w pamięci widowiska „kukiełkowego” niż zmagania się z formą sztuki, dla dzieci czy dla dorosłych.
Sami lalkarze też wciąż nie potrafią rozwiązać tego problemu: aktor i lalka, lalka i postać sceniczna, no i reżyser – jego relacje z teatrem formy, lalki, czy tylko z aktorem jako postacią działającą na scenie.
Jeśli wnikliwie przeczytamy ten tekst, okaże się, że jego autor ma też kłopoty terminologiczne, tak jak wszyscy zainteresowani. Waszkiel próbuje znaleźć ekwiwalent starej nazwy, plasując w jej miejsce określenie „teatr formy”. Nie jest to szczęśliwe rozwiązanie, ponieważ „forma” jest nieodłącznym elementem każdej wypowiedzi artystycznej (i prywatnej, jak przypomina nam „gęba” Gombrowicza). „Forma” jest immanentną cząstką teatru. Poza tym jeślibyśmy przyjęli, że nasz „teatr lalek” nastawiony jest na akcentowanie „formy”, okazałoby się, że Dariusz Kosiński, autor znakomitego eseju Lalki z oddali („Teatr Lalek” nr 1/2014) ma całkowitą rację, twierdząc, że samopoczucie artystycznego niedocenienia środowiska lalkarskiego jest funkcją „specyfiki” tego teatru. Terminy „forma” („gęba”) i „specyfika” są dla mnie terminami bliskoznacznymi.
Specyfika lalkarska kiedyś była określana słowem „lalkowość”, przy czym Jan Malik, Siergiej Obrazcow i Henryk Ryl wiedzieli, na czym to polegało. Młodsi eksperci też nie unikali tego pojęcia. Marek Waszkiel w przytoczonej wyżej książce powiada: Na początku drugiej dekady XXI wieku wciąż nie widać wyraźnego zwrotu w myśleniu o teatrze lalek, ale przynosi on niekończącą się serię ciekawych spektakli, ważnych artystycznie wypowiedzi i choć w zasadzie nie traktuje lalki jako podstawowego środka wypowiedzi, znajduje dla niej miejsce, bywa zaskakujący i bardzo lalkowy.
Wynikałoby z tego, że termin „lalkowy” jednak nie jest całkowicie anachroniczny, musi jednak oznaczać coś żywego, skoro nie możemy z niego zrezygnować.
Oczywiście, nie zgadzam się z diagnozą Dariusza Kosińskiego, że przyczyną kłopotów naszych „lalkarzy” jest nadmierne przywiązanie do „specyfiki”. Być może termin ten pozostał jeszcze w dyskusjach o „teatrze lalek”. W moim przekonaniu „specyfika” w praktyce tego teatru została zapomniana i teatry zgodnie z opisem Waszkiela stosują różnorodne środki wyrazowe.
Nad środowiskiem lalkarskim ciąży świadomość statusu teatru lalek. Mówiliśmy już, że w zasadzie powstał on w Polsce jako teatr dla dzieci (i takim pozostał). Wystawianie sztuk dla dorosłych było i jest marzeniem o wielkości na miarę teatrów aktorskich. Czasem się to nawet udaje, ale nie jest to normą codzienności.
Tak jak w duszy artysty dramatu kryje się ambitny artysta i niekiedy tylko ideolog lub społecznik, tak w duszy lalkarza konkurują ze sobą artysta, pedagog, społecznik i jeszcze do tego plastyk, więc ktoś, kto jest szczerze oddany przedstawianiu świata środkami materialnymi. Nie wszystkie te osobowości w teatrze lalek da się ze sobą pogodzić i zadowolić we wspólnym działaniu. Największe kolizje powstają na styku artysty i pedagoga oraz artysty i plastyka. Prawdziwy artysta z krwi i kości w zasadzie ignoruje zadania pedagogiczne czy narzędzia plastyczne. Myśli głównie o własnych środkach ekspresji.
Pozwalam sobie twierdzić, że środowisko polskiego teatru lalek przez wiele lat utrzymywało w pewnej harmonii te sprzeczne interesy w wyniku wyraźnego nadzoru instytucjonalnego nad jego działaniem. Dziś w okresie wolności działań twórczych sprzeczności między wymienionymi tu funkcjami występują z większą siłą, bo ich hamulce sprowadzają się tylko do czynników ekonomicznych. Więcej przedstawień gra się dla dzieci niż dla dorosłych. Pokazałyby to statystyki, których się na ogół nie publikuje. I gra się także odpowiednio do zainteresowań kierownictwa teatru i jego artystów, nie zważając na jakiekolwiek rygory gatunkowe.
I tu spotykamy się z Dariuszem Kosińskim w ocenie sytuacji. Kosiński pisze: Wygląda na to, że oba wskazane powyżej mechanizmy izolacyjne wiodą ku temu samemu – ku ulokowaniuteatru lalek w pozycji teatru konserwatywnego, pielęgnującego tradycyjnie rozumiany artyzm dla samego artyzmu i czczącego własne mity. Nieuchronnie wiedzie to do przesunięcia teatru lalek z pozycji zjawiska eksperymentalnego i „innego” na pozycje tradycjonalistyczne. Przyczynia się do tego jeszcze ścisły związek z repertuarem dla dzieci i młodzieży, który o wiele trudniej poddaje się innowacjom tematycznym, myślowym i estetycznym, o wiele łatwiej zaś nasiąka konserwatyzmem.
Nie całkowicie jednak zgadzamy się w sprawie środków zaradczych. Kosiński proponuje większą otwartość na działania innych rodzajów teatru i skupienie własnej twórczości na problematyce środowiskowej w miejscu usytuowania teatru. Jest to słuszne, jeśli w ogóle będziemy mówić o podejmowaniu ważnych zagadnień, interesujących naszych widzów i proponujących im nietuzinkowe rozwiązania. Wydaje mi się jednak, że konieczne są także zmiany strukturalne, które powinno inicjować środowisko lalkarskie.
Jeśli przyjmiemy, że zakończył się pewien cykl rozwoju określonej formy teatru, to jest cykl rozwoju teatru lalek od jego początków poprzez wspaniały rozkwit do zupełnego wyczerpania, trzeba to akceptować jako wynik pewnego procesu. Nie ma w tym nic złego. Po prostu trzeba rzecz przyjąć jako zjawisko normalne i przystosować się do nowej sytuacji. A właściwie zdefiniować tę nową sytuację i kontynuować przyjęte zadania twórcze.
W moim przekonaniu teatr lalek w Polsce już nie istnieje. Od czasu do czasu zdarzają się przedstawienia „lalkowe”, ale stanowi to bardzo niewielki procent jego produkcji. I tak oto pewne zespoły aktorskie wiodą życie konspiracyjne. Nie wiadomo dlaczego używają nazwy „teatr lalek”. Powinny się zdekonspirować, wyjść z ukrycia, pokazać właściwe oblicze i wtedy zmierzyć się z publicznością i mecenasami teatrów. A jeśli zechcą na moment wrócić sobie do lalek, mogą to robić do woli. Na całym świecie wiele teatrów aktorskich wprowadza na sceny lalki i sztuczne figury i uważa to za rzecz naturalną.
Jestem za tym, by „środowisko lalkarskie” spojrzało prawdzie w oczy. Czy pozostawanie „niszą w niszy” – jak mówi Dariusz Kosiński – jest dla niego korzystne? Czy nie należałoby przejść na wyższy poziom do „niszy” ogólnoteatralnej? To prawda, może utracić przy tym swe wyspecjalizowane instytucje, jak na przykład wydziały lalkarskie, ale zyska za to prestiż i zainteresowanie recenzentów.
A lalka? O nią nie trzeba się martwić. Po likwidacji zawodowych instytucji lalkarskich pojawią się jej prawdziwi amatorzy i odrodzą teatr lalek. Kto wie, może tym razem większość z nich okaże się plastykami, którzy zapragną uzupełnić swą sztukę dynamicznym życiem w teatrze.
 |
| Buda jarmarczna | Teatr Dzieci Zagłębia, Będzin | fot. Z. Kempa |
Należy jeszcze uzgodnić terytorium. Teatr lalek to ogromne zjawisko, niezwykle zróżnicowane. Są enklawy świata, gdzie teatr ten jeszcze się nie narodził, a lalka, rozumiana jako trójwymiarowe przedstawienie istot ziemskich i boskich, ciągle oczekuje w różnorodnych rytuałach na swoje teatralne uszlachcenie. Są kraje, gdzie lalka ma swój teatr w postaci utwierdzonej tradycją, wywodzącej się z miejscowych legend i podań. I są wreszcie miejsca, i to bardzo liczne, w których istnieją teatry ukształtowane na wzór „antyczny”, a więc zgodnie z tradycją teatru aktorskiego. Dodajmy, że obok istnieją ich różnorodne odmiany, kontynuujące dawny teatr mimu czy teatr karnawałowy, ale zawsze z wykorzystaniem lalki lub aktora materialnego. I są wreszcie takie niezwykłe miejsca jak Polska, w których są „teatry lalek”, bez lalek, teatry instytucje mające się całkiem dobrze dzięki uzyskiwanym dotacjom publicznym, korzystające z tradycji „teatru lalek dla dzieci”, choć nie zawsze dzieciom służące.
Pozostaje jeszcze, co więcej, uwzględnić terminologię. Jest ona oczywiście różnorodna i nie zawsze odnosi się do teatru. Mówimy bunraku, wayang, Katchal Pahlewan i nie są to wcale nazwy odnoszące się do teatru lalek, ale do specyficznych widowisk, które mają własną tradycję, rozwój i miejsce w kulturze swego kraju. To my, Europejczycy, nadaliśmy im nazwę „teatr lalek”, przyjmując, że wszystkie ruszające się lalki należą do sztuki teatralnej.
Operacje słowotwórcze tego rodzaju są naturalne. Zaskakujące było jednak to, że w chwili modernistycznej dezintegracji „teatru lalek” próbowano zachować jego nazewnictwo. Obok teatru lalek istniał od wieków teatr masek, cieni czy teatr papierowy i nie wydawało się to niczym dziwnym. Kiedy jednak od czasów modernizmu poczęły się mnożyć teatry przedmiotów, rąk, parasoli i różnorodnej materii, lalkarze znaleźli się w kropce. Uznali, że wszystkie „teatry”, które korzystają z pierwiastków (podmiotów) materialnych, są „lalkowe”. Polacy również zademonstrowali tu swoją wyjątkowość. Stworzyli teatry lalki i aktora, usankcjonowane oficjalnie, przesuwając powoli akcenty z lalki na aktora, co dało niezwykły fenomen, jakim jest teatr lalek bez lalek, ale za to z zespołem dobrze wykształconych aktorów.
A teraz trochę szczegółów. Jak niemal wszędzie u nas także zaczęło się od obrzędów ludowych, ukoronowanych przedstawieniami szopkowymi. Inne formy zdarzały się tylko śladowo (Barani Kożuszek), chociaż przybywający do nas cudzoziemcy dawali przykłady różnorodności tego teatru. Początki naszego teatru lalek przypadają na koniec XIX i początek XX wieku, kiedy to powstaje lalkowy teatr dla dzieci Marii Weryho i teatr Mariana Dienstla-Dąbrowy. Ten drugi z ambicjami artystycznymi, przejętymi z monachijskiego teatru Paula Branna. Oba były efemerydami. Pewną trwałość jako obyczaj zachowała szopka satyryczna zrodzona w kabarecie Zielony Balonik. ¶Okres międzywojnia to czas działań ruchu amatorskiego, któremu intelektualnie patronował poeta Jan Izydor Sztaudynger, a praktyczne rozwiązania wskazywał działacz socjalistyczny Jan Wesołowski z teatru kukłowego Baj.
Po wojnie zainteresowanie teatrowi lalek okazali artyści doświadczeni, jak Władysław Jarema, i początkujący, jak Henryk Ryl. Pierwszy chciał kontynuować sukcesy przedwojennego Cricot, drugi został zaczarowany wiarą Leona Schillera w (nad)marionetę Craiga. Pierwszy pragnął sukcesu artystycznego, drugi pasjonował się odkrywaniem nowego artystycznego świata. W lalkarskim artyzmie wyprzedził ich Jan Wilkowski, dokonując z czasem poruszającej „spowiedzi w drewnie”.
Oczywiście towarzyszyli im także inni. Marta Janic okopała się w teatrze dla dzieci, jak zresztą większość lalkarzy. Byli oni bowiem klientami ówczesnego (peerelowskiego) ministerstwa kultury, a hasło „dziecko” było kluczem do uzyskania socjalistycznych subwencji i licencji.
Polski teatr lalek, co tu dużo mówić, był dzieckiem socjalistycznej polityki kulturalnej, wprowadzonej do Polski ze Związku Radzieckiego. A tam, jeśli ktoś nie pamięta, teatr ten był oczkiem w głowie systemu,dzięki sukcesom Centralnego Teatru Lalek w Moskwie pod kierownictwem Siergieja Obrazcowa. Wystarczy sięgnąć do „Teatru Lalek” z początku lat pięćdziesiątych, by przekonać się o autorytecie Obrazcowa, również na naszym gruncie.
Niemniej warto pamiętać, że na wzór teatrów radzieckich istniały u nas teatry młodego widza. Aktorskie. Początkowo prowadzone przez działaczy wychowawców, wszystkie uległy przekształceniu, kiedy zostały oddane w ręce artystów. Artyści ci uznali, że dziecko jako widz nie zapewnia im odpowiedniej admiracji i statusu społecznego. Zresztą powiadali: istnieją teatry lalek – to one są dla dzieci.
Lalkarze bronili się przed gettem dla dzieci, ale sami tworzyli lalkarskie getto. Stworzyli cały szereg instytucji, które miały służyć tylko lalkarzom: pismo lalkarskie, wydziały lalkarskie przy szkołach teatralnych, sekcję teatrów lalek w ówczesnym SPATiF-ie, brali udział w pracach międzynarodowej organizacji lalkarskiej UNIMA. Miało to sens, bo przy okazji tworzyli „teatr uniwersalny” dla dorosłych i dla dzieci. Oczywiście, nie wszyscy mieli odwagę grać dla dorosłych, ale liderzy nie oglądali się na słabeuszy. W każdym razie teatr lalek był przypisany lalkom (i maskom), a nie dzieciom.
Życie w getcie lalkarskim, jak w każdym getcie, ma swoje zalety. Naród żydowski dawno by się asymilował w przestrzeni europejskiej, gdyby nie siły wewnętrzne i zewnętrzne, które spychały go do życia w zamkniętym kręgu własnej kultury. Metaforę tę można przenieść na inne dziedziny życia, jak pewne profesje, cechy czy rodzaje sztuki. Konserwatyzm konserwuje. Otwarcie na świat prowadzi do zanurzeniu się w świecie i do utraty własnych wyjściowych wartości. Szczególnie gdy warunki wewnętrzne i zewnętrzne sprzyjają asymilacji. To właśnie przydarzyło się polskiemu teatrowi lalek.
Tworzenie teatru instytucji biegło równocześnie z wielkim artystycznym rozwojem. Nowe medium wyzwalało nowe pomysły artystyczne, szczególnie że powszechne wówczas tendencje inscenizatorskie wspomagali znakomici (dodajmy polscy) plastycy. Po porzuceniu tematów socrealistycznych, artyści ci mieli do dyspozycji całe pokłady baśni klasycznej i polskiej. Korzystali też z mody na folklor, czerpiąc motywy od Bałtyku aż po same Tatry.
Wszystkie mądrości folklorystyczne (wraz z mądrościami baśniowymi) zostały ponownie odkryte i stanowiły siłę lalkarskiego przesłania. Towarzyszyła temu penetracja literatury światowej i dramatu polskiego, co często prowadziło do ich odkrywczych interpretacji. Dzięki temu, że teatr lalek stał się teatrem metafory, mówił językiem obrazowym, wprowadzając na swe sceny także inne, nielalkowe, środki wyrazu. Powstawały najpiękniejsze dzieła polskiej szkoły plastycznej: od Alego Bunscha poprzez Smandzika, Strzeleckiego, Berdyszaka i Zitzmana po Jadwigę Mydlarską- Kowal. Rodził się teatr „różnorodnych środków wyrazu”, jak go nazwałem, by nazwa pozostawała w zgodności z desygnatem. To w owym czasie zaczęliśmy mówić o „klasycznym teatrze lalek” jako źródle nowych, współczesnych nam form, których przyszłości nikt nie potrafił określić.
Upadek PRL-u w roku 1989 nie wpłynął znacząco na sytuację teatrów lalek. Pozostały instytucjami, subwencjonowanymi ze środków publicznych: jeśli nie wojewódzkich, to powiatowych czy miejskich. Zwiększyła się ich liczba, bo doszlusowały doń zespoły o charakterze stowarzyszenia, korzystające z powszechnie przyznawanych grantów. Teatry świętowały swe istnienie, znajdując upodobanie w organizacji jubileuszy, spotkań okolicznościowych i festiwali. W czasach PRL-u festiwali lalkowych mieliśmy kilka, teraz prawie dwie dziesiątki. Można by powiedzieć: co teatr, to festiwal. Wprawdzie dobrze mieć wgląd w pracę krajowych i zagranicznych kolegów, ale w sumie festiwal jest dziełem organizacyjnym i nie wyraża twórczej potencji miejscowego zespołu. Nie, nie! Nie jestem przeciw. Ale mam wrażenie, że zastępują w teatrze działania prawdziwie... twórcze.
Oczywiście, nastąpiły zmiany środowiskowe. Kierownictwo teatrów przejmowali ludzie nowego pokolenia, kształceni w szkołach lalkarskich, niemniej niosący w sobie wszystkie pragnienia i kompleksy swoich wychowawców. Pojawiły się nowe możliwości międzynarodowej współpracy, rynek zatrudnienia otworzył się w wielu kierunkach. W polskich teatrach zaczęli pracować artyści z innych krajów. Zdarzało się to już wcześniej, ale nie na taką skalę jak po przełomie wieków. Zamiast Polaków mieliśmy teraz całą falę reżyserów z Niemiec, Hiszpanii, Francji, przy czym zastanawiający okazał się wręcz nawał scenografów ze Słowacji, Czech, Białorusi... Z jednej strony mówiło to o kształtowaniu się nowej przestrzeni artystycznej; z drugiej sygnalizowało, że jeśli chodzi o polskich plastyków, znaleźli oni zatrudnienie poza teatrem lalek.
Od czasu do czasu zdarzały się wartościowe przedstawienia, przyjeżdżały też na nasze festiwale doskonałe czasem zespoły. A jednak pojawiło się jakieś uczucie... powiedzmy... niewygody psychicznej, wiążące się z pewną nieszczerością w habitusie „teatru lalek”. Marek Waszkiel, krytyk i historyk, wyraził to może najlepiej w zakończeniu swej książki Dzieje teatru lalek w Polsce 1944–2000. Pisał bowiem: Problem samej lalki wciąż nie jest rozwiązany. Nazwa „teatr lalek” jest przestarzała. Zupełnie nie odzwierciedla współczesnych zainteresowań teatru formy, pozostającego niekiedy w dość silnej kolizji z oczekiwaniami najstarszych widzów, szukających raczej śladów swojej odległej przeszłości i zachowanego w pamięci widowiska „kukiełkowego” niż zmagania się z formą sztuki, dla dzieci czy dla dorosłych.
Sami lalkarze też wciąż nie potrafią rozwiązać tego problemu: aktor i lalka, lalka i postać sceniczna, no i reżyser – jego relacje z teatrem formy, lalki, czy tylko z aktorem jako postacią działającą na scenie.
Jeśli wnikliwie przeczytamy ten tekst, okaże się, że jego autor ma też kłopoty terminologiczne, tak jak wszyscy zainteresowani. Waszkiel próbuje znaleźć ekwiwalent starej nazwy, plasując w jej miejsce określenie „teatr formy”. Nie jest to szczęśliwe rozwiązanie, ponieważ „forma” jest nieodłącznym elementem każdej wypowiedzi artystycznej (i prywatnej, jak przypomina nam „gęba” Gombrowicza). „Forma” jest immanentną cząstką teatru. Poza tym jeślibyśmy przyjęli, że nasz „teatr lalek” nastawiony jest na akcentowanie „formy”, okazałoby się, że Dariusz Kosiński, autor znakomitego eseju Lalki z oddali („Teatr Lalek” nr 1/2014) ma całkowitą rację, twierdząc, że samopoczucie artystycznego niedocenienia środowiska lalkarskiego jest funkcją „specyfiki” tego teatru. Terminy „forma” („gęba”) i „specyfika” są dla mnie terminami bliskoznacznymi.
Specyfika lalkarska kiedyś była określana słowem „lalkowość”, przy czym Jan Malik, Siergiej Obrazcow i Henryk Ryl wiedzieli, na czym to polegało. Młodsi eksperci też nie unikali tego pojęcia. Marek Waszkiel w przytoczonej wyżej książce powiada: Na początku drugiej dekady XXI wieku wciąż nie widać wyraźnego zwrotu w myśleniu o teatrze lalek, ale przynosi on niekończącą się serię ciekawych spektakli, ważnych artystycznie wypowiedzi i choć w zasadzie nie traktuje lalki jako podstawowego środka wypowiedzi, znajduje dla niej miejsce, bywa zaskakujący i bardzo lalkowy.
Wynikałoby z tego, że termin „lalkowy” jednak nie jest całkowicie anachroniczny, musi jednak oznaczać coś żywego, skoro nie możemy z niego zrezygnować.
Oczywiście, nie zgadzam się z diagnozą Dariusza Kosińskiego, że przyczyną kłopotów naszych „lalkarzy” jest nadmierne przywiązanie do „specyfiki”. Być może termin ten pozostał jeszcze w dyskusjach o „teatrze lalek”. W moim przekonaniu „specyfika” w praktyce tego teatru została zapomniana i teatry zgodnie z opisem Waszkiela stosują różnorodne środki wyrazowe.
Nad środowiskiem lalkarskim ciąży świadomość statusu teatru lalek. Mówiliśmy już, że w zasadzie powstał on w Polsce jako teatr dla dzieci (i takim pozostał). Wystawianie sztuk dla dorosłych było i jest marzeniem o wielkości na miarę teatrów aktorskich. Czasem się to nawet udaje, ale nie jest to normą codzienności.
Tak jak w duszy artysty dramatu kryje się ambitny artysta i niekiedy tylko ideolog lub społecznik, tak w duszy lalkarza konkurują ze sobą artysta, pedagog, społecznik i jeszcze do tego plastyk, więc ktoś, kto jest szczerze oddany przedstawianiu świata środkami materialnymi. Nie wszystkie te osobowości w teatrze lalek da się ze sobą pogodzić i zadowolić we wspólnym działaniu. Największe kolizje powstają na styku artysty i pedagoga oraz artysty i plastyka. Prawdziwy artysta z krwi i kości w zasadzie ignoruje zadania pedagogiczne czy narzędzia plastyczne. Myśli głównie o własnych środkach ekspresji.
Pozwalam sobie twierdzić, że środowisko polskiego teatru lalek przez wiele lat utrzymywało w pewnej harmonii te sprzeczne interesy w wyniku wyraźnego nadzoru instytucjonalnego nad jego działaniem. Dziś w okresie wolności działań twórczych sprzeczności między wymienionymi tu funkcjami występują z większą siłą, bo ich hamulce sprowadzają się tylko do czynników ekonomicznych. Więcej przedstawień gra się dla dzieci niż dla dorosłych. Pokazałyby to statystyki, których się na ogół nie publikuje. I gra się także odpowiednio do zainteresowań kierownictwa teatru i jego artystów, nie zważając na jakiekolwiek rygory gatunkowe.
I tu spotykamy się z Dariuszem Kosińskim w ocenie sytuacji. Kosiński pisze: Wygląda na to, że oba wskazane powyżej mechanizmy izolacyjne wiodą ku temu samemu – ku ulokowaniuteatru lalek w pozycji teatru konserwatywnego, pielęgnującego tradycyjnie rozumiany artyzm dla samego artyzmu i czczącego własne mity. Nieuchronnie wiedzie to do przesunięcia teatru lalek z pozycji zjawiska eksperymentalnego i „innego” na pozycje tradycjonalistyczne. Przyczynia się do tego jeszcze ścisły związek z repertuarem dla dzieci i młodzieży, który o wiele trudniej poddaje się innowacjom tematycznym, myślowym i estetycznym, o wiele łatwiej zaś nasiąka konserwatyzmem.
Nie całkowicie jednak zgadzamy się w sprawie środków zaradczych. Kosiński proponuje większą otwartość na działania innych rodzajów teatru i skupienie własnej twórczości na problematyce środowiskowej w miejscu usytuowania teatru. Jest to słuszne, jeśli w ogóle będziemy mówić o podejmowaniu ważnych zagadnień, interesujących naszych widzów i proponujących im nietuzinkowe rozwiązania. Wydaje mi się jednak, że konieczne są także zmiany strukturalne, które powinno inicjować środowisko lalkarskie.
Jeśli przyjmiemy, że zakończył się pewien cykl rozwoju określonej formy teatru, to jest cykl rozwoju teatru lalek od jego początków poprzez wspaniały rozkwit do zupełnego wyczerpania, trzeba to akceptować jako wynik pewnego procesu. Nie ma w tym nic złego. Po prostu trzeba rzecz przyjąć jako zjawisko normalne i przystosować się do nowej sytuacji. A właściwie zdefiniować tę nową sytuację i kontynuować przyjęte zadania twórcze.
W moim przekonaniu teatr lalek w Polsce już nie istnieje. Od czasu do czasu zdarzają się przedstawienia „lalkowe”, ale stanowi to bardzo niewielki procent jego produkcji. I tak oto pewne zespoły aktorskie wiodą życie konspiracyjne. Nie wiadomo dlaczego używają nazwy „teatr lalek”. Powinny się zdekonspirować, wyjść z ukrycia, pokazać właściwe oblicze i wtedy zmierzyć się z publicznością i mecenasami teatrów. A jeśli zechcą na moment wrócić sobie do lalek, mogą to robić do woli. Na całym świecie wiele teatrów aktorskich wprowadza na sceny lalki i sztuczne figury i uważa to za rzecz naturalną.
Jestem za tym, by „środowisko lalkarskie” spojrzało prawdzie w oczy. Czy pozostawanie „niszą w niszy” – jak mówi Dariusz Kosiński – jest dla niego korzystne? Czy nie należałoby przejść na wyższy poziom do „niszy” ogólnoteatralnej? To prawda, może utracić przy tym swe wyspecjalizowane instytucje, jak na przykład wydziały lalkarskie, ale zyska za to prestiż i zainteresowanie recenzentów.
A lalka? O nią nie trzeba się martwić. Po likwidacji zawodowych instytucji lalkarskich pojawią się jej prawdziwi amatorzy i odrodzą teatr lalek. Kto wie, może tym razem większość z nich okaże się plastykami, którzy zapragną uzupełnić swą sztukę dynamicznym życiem w teatrze.
.jpg)
