O tym, jak mocno zakorzeniona jest tradycja i mity w jawajskim
społeczeństwie, Slamet Gundono przekonał się już na początku
swojej kariery artystycznej. W 1995 roku wziął udział w Greget
Dalang Festival w Surakarcie (Jawa Środkowa), gdzie pokazał
spektakl zrywający z tradycyjnym repertuarem teatru cieni, wayang
kulit. W jego przedstawieniu zginęło pięciu głównych bohaterów, bracia
Pandawa Yudistira, Bhima, Ardźuna, Nakula i Sadewa, którzy zarówno
według Mahabharaty, jak i według repertuaru wayang purwa [1] nie umierają,
lecz po długiej wędrówce przez Himalaje wstępują do nieba. Zgromadzona
na spektaklu publiczność wygwizdała artystę, uważając, że swoimi
innowacjami wprowadził niedopuszczalne zamieszanie w dobrze im znanej
opowieści. Krzykami domagała się przywrócenia życia bohaterom,
czyli zakończenia znanego jej z mitów i tradycji. Nie spodziewała się, że
zaatakowany przez nią dalang po prawie dwudziestu latach zostanie
uznany za jednego z najważniejszych i najbardziej wpływowych artystów
współczesnego wayangu.
Dla wielu wayang kulit jest nieodłącznym elementem
jawajskiej kultury i tradycji, który trzeba poznać, by
móc zrozumieć Jawę i Jawajczyków. Wprowadzane
przez Slameta Gundono zmiany i innowacje, ciągłe
odkrywanie potencjału wayangu i przypominanie
o nim odbiorcom, gotowość i otwartość na współpracę
z innymi artystami, wreszcie tworzenie przedstawień
posttradycyjnych sprawiły, że dzisiaj określenie
współczesnego wayangu jako wayangu „nowszych
innowacji” [2] wydaje się być niewystarczające. Dzisiejszy
wayang to nie tylko keyboard, perkusja lub gitara
elektryczna, wprowadzone zamiast gamelanu, czy
elektryczne oświetlenie zastępujące dawne lampy
oliwne. Slamet Gundono pokazał, że współczesny
wayang ma dużo więcej do zaoferowania, nie można
go jednak zrozumieć bez znajomości tradycji i jej
wpływu na dzisiejszych artystów.
Opisanie historii teatru cieni na Jawie jest jednak wyjątkowo trudne, do tej pory bowiem nie udało się ustalić jego pochodzenia. Najbardziej rozpowszechniony jest pogląd mówiący o tym, że wayang jako forma dramatyczna ma korzenie w animistycznych rytuałach na prehistorycznej Jawie. W tych czasach dominujący był kult przodków, wierzono, że w czasie rytuałów ich duchy przychodzą do zebranych jako cienie, by można było zasięgnąć ich rady i oddać się pod ich magiczną opiekę. Szaman, kapłan lub kapłani wchodzili w trans, podczas którego porozumiewali się z duchami lub bogami. Z czasem szaman stał się dalangiem, który ukryty za zasłoną opowiadał o przebiegu ludowych rytuałów i przedstawiał postacie reprezentujące lokalnych bohaterów, bogów i duchy [3]. Podobne rytuały odbywały się jednak nie tylko na Jawie, ale również na Półwyspie Malajskim, w Tajlandii, Kambodży, Chinach czy Indiach. Stąd też prawdopodobne są dwie inne teorie, które mówią o chińskich bądź indyjskich korzeniach wayang kulit. Chińskie źródła upatrują początków teatru cieni w czasach dynastii Shang, panującej od XVI do XI wieku p.n.e., kiedy to teatr był wyrazem kultu przodków. W czasach dynastii Han (panującej od 226 r. p.n.e. do 220 r. n.e.) teatr był już w Chinach formą rozrywki. Należy pamiętać o tym, że w początkach historii Jawy chińscy podróżnicy i kupcy byli pierwszymi obcokrajowcami, którzy dotarli na wyspę. Inni badacze przekonani są o indyjskich korzeniach wayang kulit. Odniesienia do sztuk teatru cieni w hindusko-buddyjskim kanonie I wieku p.n.e. i samej „Mahabharaty”, łącznie z przetrwaniem skórzanych lalek w południowych Indiach sugerują, że być może technika ta przybyła na Jawę z tamtego rejonu, gdzie lalki wykonane ze skóry pozostają żywą tradycją w Mysore, Kerali, Andhra Pradesh i Orissie [4]. Pomimo trwających sporów na temat pochodzenia wayangu, naukowcy są zgodni, że nigdzie indziej teatr cieni nie osiągnął takiego poziomu wyrafinowania intelektualnego i artystycznego jak na Jawie [5].
Słowo kulit oznacza skórę i odnosi się do materiału, z którego wykonywane są lalki. Najlepszym materiałem jest skóra bawołu wodnego (rzadziej skóra krowy, cieńsza i bardziej podatna na uszkodzenia), z której w długotrwałym procesie zostały usunięte resztki mięsa, tłuszcz, sierść i inne zanieczyszczenia. W wyniku wieloetapowego procesu przygotowywania, który obejmuje m.in. moczenie w strumieniu, rozciąganie, osuszanie i kilkukrotne oczyszczanie materiału, powstaje cienka i przezroczysta jak pergamin skóra, na nią nanosi się wzór lalki i rozpoczyna proces wycinania skomplikowanych ornamentów. Cały warsztat pracy składa się z drewnianej podstawki, zestawu ponad trzydziestu dłut i drewnianego młotka. Otwory muszą być wykonywane z niesłychaną precyzją, wzory są najczęściej dość gęste, w związku z tym najmniejszy nawet błąd może zniszczyć całą pracę. Istnieje ponad trzydzieści wzorów nacięć i motywów używanych przy tworzeniu lalki. Rysy twarzy, wzory batikowych kostiumów powstają z kombinacji wycinanych punktów (bubukan) i krótkich linii (tratasan). Motywy kwiatowe i wyobrażenia liści służą do ozdoby uszu, naszyjnika, tylnych skrzydeł czy biżuterii wpiętej we włosy. Kolisty wirujący wzór używany jest przy tworzeniu fryzur i zarostu. Trzy różne motywy wykorzystywane są do zdobienia sarongów, pokazywania struktury materiału i zdobiących go szarf czy innych dodatków [6]. Poszczególne wzory są ściśle określone i wykonujący lalkę nie może ich modyfikować.
Ostatnim elementem rzeźbionym w lalce jest jej twarz – nos, usta i oczy. Części twarzy, inaczej niż akcesoria czy fryzury, występują w pewnych określonych zestawieniach i ich zmiany są bardzo rzadkie. Oznacza to, że np. do podłużnych oczu w kształcie ziarenek ryżu będą pasować tylko długi nos i cienkie wargi, a do oczu okrągłych i wyłupiastych – bulwiasty nos i grube wargi. Ze wszystkich części lalki to oko jest jej najważniejszym narzędziem ekspresji. Świadczy o tym nie tylko umiejscowienie na twarzy, kształt czy stopień otwarcia, ale także to, jaki nadaje charakter, naturę całej postaci. Stąd oko rzeźbione jest z precyzją i ostrożnością na samym końcu, a jego ukończenie symbolicznie ożywia lalkę. Dla zrozumienia jak ważnym jest ono elementem, należy także przyjrzeć się całości. Lalki wayangu charakteryzują się zaburzonymi z naszego punktu widzenia proporcjami: największe są głowa i ramiona, ręce są nadnaturalnie długie, a dłonie swoją wielkością porównywalne ze stopami. Różne są także kąty widzenia: twarz przedstawiona jest z profilu, ale oko – na wprost. Ramiona również pokazane są na wprost, natomiast klatka piersiowa z profilu i na wprost równocześnie. W kompozycji lalki zachowuje się niezależność poszczególnych części, każda pokazywana jest tak, by była jak najlepiej widoczna. Różna skala zwraca uwagę widza na to, które części są najważniejsze, wprowadza hierarchię. Należy przy tym pamiętać, że lalki były przeznaczone do oglądania z dość dużej odległości, stąd konieczność akcentowania tychelementów, które decydowały o rozpoznaniu charakteru postaci przez widzów.
Następnym krokiem po wyrzeźbieniu jest malowanie lalki. Tradycyjnie używa się do tego czterech kolorów: białego, czerwonego, niebieskiego i żółtego, pozyskiwanych z naturalnych barwników. Do dekoracji używa się również płatków złota, a zestawy lalek pokrytych złotem często warte są więcej niż dobrej klasy samochód czy wielorodzinny dom. Farby nakłada się na biały lub czarny podkład, w zależności od oczekiwanego efektu. Linie podkreślane są czarnym tuszem, by przede wszystkim wydobyć kontrast i uwydatnić wycięte otwory [7]. Kolory lalki są jedną z jej najważniejszych cech. Głównymi są czerwony, czarny (lub niebieski), złoty i biały. Każdy z nich ma symboliczne znaczenie, pomocne w interpretacji postaci. Czerwony przeważnie oznacza agresję, chciwość, niecierpliwość, złość. Może też być oznaką postaci o bardzo prostolinijnym charakterze. Czarny oraz niebieski wskazują na stateczność, duchową świadomość i dojrzałość. Złoty zarezerwowany jest dla królów i postaci z wyższych sfer. Biel symbolizuje czystość, cnotę i moralność [8].
Forma lalki, czyli jej wyrzeźbienie i pomalowanie, choć ważna, nie mówi nam wszystkiego o danej postaci. Lalka jest narzędziem, którym posługuje się dalang w czasie spektakli. I dopiero kiedy do formy dodamy ruch i mowę, zachowanie, sposób kształtowania się relacji między występującymi postaciami, a także obraz życia w wykreowanym świecie, możemy mówić o osiągnięciu pełni. W 1997 roku w Riau [9] Slamet Gundono po raz pierwszy wystawił spektakl wayang suket zatytułowany Kelingan Lamun Kelangan (Przypomnienie straty). Już sama nazwa pokazanego przez niego wayangu – suket – oznaczająca w języku jawajskim trawę, odsyła nas, podobnie jak w przypadku wayang kulit, do materiału, z jakiego zrobiono lalki. Z trawy, turzycy i z mendongu [10], z liści kasawy i pandanu, dzieci i dorośli na wiele stuleci zanim zrobił to Slamet Gundono wyplatali lalki, które później służyły do zabawy i do odtwarzania oglądanych wcześniej przedstawień. Ludzi tych nie było stać na zakup lalek wykonanych ze skóry, dla wielu dzieci były to jedyne zabawki i jedyna szansa zobaczenia wayangu.
Dla Slameta Gundono ważny był również inny spekt: jak sam przyznawał, trawa zainspirowała go jako materiał, który jest źródłem pożywienia dla wielu zwierząt, jednocześnie potrzebując bardzo niewiele do wzrostu: trochę wody i słońca. Trawa charakteryzuje się również niezwykłą mocą. Może być cięta, gnieciona czy tratowana, a mimo to zawsze odrasta [11]. Gundono często mówił wręcz o filozofii trawy, podobnej do ducha człowieka, który wzrasta pomimo przeszkód.
Filozofia ta miała swoje odbicie nie tylko w kształcie lalek, ale też w repertuarze, który wybierał. I choć prawie za każdym razem wychodził od historii zawartych w Mahabharacie, to najważniejsze było dla niego ukazywanie charakterów postaci, wędrówki w głąb siebie prowadzącej do samopoznania. Jedną z najczęściej powtarzanych przez niego opowieści były dzieje Karny, pierwszego syna Kunti, matki trzech najstarszych Pandawów. Karna, syn Surji, bóstwa słońca, urodził się, zanim Kunti wyszła za mąż za Pandu, ojca wszystkich pięciu braci Pandawa. Porzucony w dzieciństwie przez matkę i nieświadomy swojego pochodzenia, Karna stał się najlepszym przyjacielem Durjodhany. W czasie decydującego starcia między Pandawami a ich kuzynami i jednocześnie wrogami, 99 braćmi Kaurawa, toczonego na polach Kurukszetry, Karna walczył po stronie Kaurawów. Ponieważ wcześniej przyrzekł pomoc swojemu przyjacielowi i nie łamał raz danego słowa bez względu na okoliczności, nie mógł wycofać się z walki. Zginął w bratobójczym pojedynku z Ardźuną, stając się symbolem odwagi. Slamet Gundono, przywołując historię Karny, mówił nie tylko o jego próbach odkrycia własnej tożsamości, ale też o tym, jaką rolę w naszym życiu odgrywają nauczyciele, których spotykamy na swojej drodze. Spektakl Karno Meguru, który pokazał podczas wernisażu wystawy Dollanan #2 w Jogja National Museum 28 września 2013 roku, grał nie tylko ze współczesną formą wayangu. Tytuł przedstawienia można przetłumaczyć jako Karno poszukujący wiedzy, zaś tytuł wystawy oznacza w języku jawajskim grę, co od razu sugeruje pierwsze możliwe odczytanie znaczenia przywołanej przez Gundono historii. Spektakle wayang suket nie poddają się jednak prostym interpretacjom. Poznajemy mało znane dzieje Karny, który szukając wiedzy u kolejnych nauczycieli, przechodząc kolejne próby lojalności i poświęcenia, decyduje się odrzucić miłość ukochanej i wyruszyć na najtrudniejsze poszukiwania – chce odnaleźć swoją prawdziwą matkę i tym samym odkryć swoją tożsamość, coś czego nie są w stanie dać mu lata nauki, medytacji i wędrówek. Slamet Gundono w godzinnym przedstawieniu przechodził płynnie od śmiechu do powagi, hipnotyzując niejako widzów [12]. Inaczej niż w przypadku tradycyjnych spektakli dalang nie posługiwał się kompletnym zestawem lalek liczącym często ponad 200 sztuk. Zamiast tego używał tylko dwóch wykonanych z trawy postaci, trudnych do rozpoznania i w związku z tym charakteryzowanych przez zmiany w modulacji głosu dalanga i dodawane przez niego akcesoria, takie jak np. fragment batiku, z którego budował nakrycie głowy, lub sarong w zależności od tego, czy chciał przedstawić mężczyznę, czy kobietę.
Slametowi Gundono na scenie towarzyszyła grupa muzyków, często przerywał przedstawienie, wykonując piosenki, do których sam sobie akompaniował. Charakterystyczne dla niego jest rezygnowanie z gamelanu, tradycyjnej orkiestry jawajskiej towarzyszącej wayangowi i zastępowanie jej pięciostrunową gitarą, kencrung lub kroncong [13], strojonej w pięciostopniowej skali slendro (takiej samej, w jakiej stroi sięgamelan), której dźwięki przypominają bluesa. W trakcie spektakli wykonywał piosenki z północnego wybrzeża Jawy, często zamieniając słowa tak, by pasowały do aktualnie pokazywanej opowieści.
Analizując zmiany, jakie Slamet Gundono wprowadził w wayangu, w samym kształcie lalek, ale też w strukturze i formie spektaklu, należałoby się zastanowić, co tak naprawdę może być uznane za cechę, wyznacznik współczesnego wayangu? W wayangu tradycyjnym każdy element spektaklu jest ściśle określony. Co powoduje więc, że dane przedstawienie nazywamy wayangiem współczesnym? Czy decyduje o tym czas trwania spektaklu i jego struktura? Tradycyjny wayang kulit zaczyna się około dziewiątej wieczorem i trwa bez przerwy do świtu, do czwartej rano. Podzielony jest na trzy główne części nazywane patet, te zaś dzielą się na sceny. Pierwsza z nich, patet nem, trwa do północy i w warstwie symbolicznej oznacza okres młodości i odkrywania świata. Druga, patet sanga, to przejście do okresu dojrzałości, zaś trzecia, patet manyura – dojrzałość i mądrość starca. Struktura spektaklu wayang kulit jest ściśle ustalona i nie podlega większym zmianom, tak że każde przedstawienie, niezależnie od lakonu (opowieści), powinno składać się z określonych scen.
Jak pokazuje wayang suket Slameta Gundono, nawet skrócony do godziny spektakl zachowuje podobną symboliczną strukturę wpisaną w życie jego głównego bohatera Karny. Co więcej, można powiedzieć, że nie tylko każdy pojedynczy spektakl ma w sobie ów trójdzielny podział, ale także, że wszystkie układają się w cykl, który również można dopasować do tradycyjnej struktury spektaklu wayang kulit. Slamet Gundono, choć czerpał z tradycyjnego repertuaru, to starał się go przetworzyć, dopisać nowe, interesujące dzisiejszą publiczność wątki do powszechnie znanych historii, stworzyć bohatera na miarę XXI wieku. Przepisywanie repertuaru wayang purwa również jest jedną z cech charakteryzujących współczesny wayang.
Kolejną różnicą między wayangiem tradycyjnym a współczesnym jest język. Tradycja wymagała od dalanga znajomości starojawajskiego języka kawi, często niezrozumiałego dla odbiorców. Dzisiaj coraz więcej artystów włącza do swoich przedstawień codzienny jawajski, indonezyjski, a nawet angielski, wszystko po to, by uczynić spektakl bardziej zrozumiałym dla widzów. Podobnie jest z muzyką. Tradycyjne przedstawienie rozpoczyna się uwerturą (patalon) graną przez gamelan w skali slendro. W skład orkiestry wchodzą metalofony (ciche: gender, slenthem; głośne: demung, saron, peking), gongi (kempul, bonang, kenong), bębny (kendang), drewniane ksylofony (gambang), instrumenty strunowe (rebab i celempung) i dęte (suling). W orkiestrze, pomimo tego, że składa się z około trzydziestu muzyków, najważniejsze są cztery instrumenty: gender, rebab, kendang i gongi. Gender akompaniuje dalangowi przez cały spektakl, budując odpowiedni nastrój. Rebab wprowadza melodie, zaznacza przerwy w przedstawieniu, dzieląc je na sceny i akty. Podobnie jak gender, służy budowaniu nastroju spektaklu. Bęben towarzyszy ruchom lalek, podkreślając je. Wyznacza rytm całemu gamelanowi i ustala tempo [14]. Muzyk grający na gongach buduje strukturę i nadaje tempo spektaklowi. W wayangu współczesnym artyści coraz częściej eksperymentująz muzyką, dodają nowe instrumenty do gamelanu, ale też wychodząc od, zgodnego z filozofią jawajską, rozumienia gamelanu jako jednego, złożonego instrumentu, zastępują go – jak to pokazał Slamet Gundono – innym, jednym instrumentem.
Dla zrozumienia wayang kulit ważne jest również poznanie przestrzeni, w jakiej rozgrywają się spektakle. Znakomita większość z nich grana jest na otwartej przestrzeni, w pendopo [15]. Na środku pawilonu ustawiany jest wykonany z białego płótna ekran (kelir) symbolizujący wszechświat (jagat raya), w którym ludzie żyją jednocześnie jako jednostki i członkowie społeczeństwa [16]. Czarne obramowania na górze i na dole ekranu (palangitan i palemahan) obrazują kraniec wszechświata, niebo i ziemię. Wzdłuż ekranu układane są dwa pnie bananowca (debog), również oznaczające ziemię. Nad ekranem znajduje się lampa (blencong) [17], symbolizująca życiodajne promienie słoneczne [18]. Po prawej i po lewej stronie ekranu umieszczone są w rzędach lalki, które nie biorą udziału w spektaklu (simpingan). Nie bez znaczenia jest porządek, w jakim są ustawione: „dobre” charaktery, uszeregowane od najmniejszych do największych, znajdują się po prawej stronie dalanga; po lewej, w kolejności od największej do najmniejszej – „złe” [19]. Taka kompozycja lalek pokazuje walkę między dobrem a złem, która rozgrywa się w każdym człowieku w każdej chwili jego życia. Tylko spokojny człowiek o dobrym sercu może znaleźć właściwą drogę [20].
Tymczasem współczesny wayang coraz częściej rezygnuje nie tylko z ekranu, ale też z całej przestrzeni, w jaką wpisane są tradycyjne spektakle, bądź zostawia je, ale traktuje tylko jako pewnego rodzaju znak komunikujący widzom, że oto rozgrywać się będzie wayang. Przedstawienia przenoszą się do budynków teatralnych, na ulice, bazary i w inne przestrzenie dotąd nie uważane za teatralne. Spektaklom wayang suket towarzyszyły często dekoracje wykonane ze świeżych warzyw i owoców, na scenie czasem pojawiały się też zwierzęta, co miało za zadanie podkreślić wiejski rodowód używanych przez niego lalek.
I wreszcie na koniec sam wayang, tradycyjnie wykonywany ze skóry, współcześnie z wszelkich możliwych materiałów. Często określenie teatr cieni wydaje się już nieadekwatne, sam Slamet Gundono poza trawą wykonywał lalki m.in. z nadmuchanych prezerwatyw (wayang kondom), z kawałków plastikowych odpadów czy innych rzeczy znalezionych na scenie. Jedną z ciekawszych odmian wayangu był stworzony przez niego w 2003 roku wayang air, dosłownie wayang z wody, w którym dalang i towarzyszący mu tancerze animowali płynącą przez scenę wodę. Spektakl Banyu, Ingsun Takon Apa Sira Punya Ibu? (Wodo, powiedz, czy ty masz matkę?), bardzo odmienny w swoim charakterze od najczęściej radosnych spektakli wayang suket, był formą lamentacji. Każdy z artystów na własny sposób reagował i odpowiadał na ruch płynącej wody, nie nawiązując przy tym żadnego kontaktu z widownią. Atmosferę smutku podkreślały dźwięki kroncongu i wykonywane przez Gundono nadmorskie pieśni.
We wszystkich swoich spektaklach Slamet Gundono starał się stworzyć przestrzeń, w której widzowie mogliby rozwijać swoją wyobraźnię. Pomimo przekonania wielu o niezmienności tradycyjnej formy wayang kulit, Gundono nie bał się jej rozwijać i przekształcać, cały czas wykazując się dużą wrażliwością i zrozumieniem jej istoty. Wierzył, że powinnością artysty jest stałe poszukiwanie, w którym nie ma określonego punktu końcowego. Po jego śmierci w styczniu 2014 roku jeden z badaczy wayangu profesor Matthew Isaac Cohen napisał: odszedł najbardziej innowacyjny i wpływowy współczesny lalkarz Indonezji. Będzie go bardzo brakowało.
[1] wayang purwa – purwa w języku jawajskim znaczy „starożytny”, ale może być również wywiedzione z sanskryckiego słowa parwa oznaczającego rozdział, na które podzielone są wielkie eposy. Termin „wayang purwa” używany jest na określenie czterech cyklów tradycyjnego repertuaru jawajskiego: Jawa Dewa, Arjuna Sasrabahu, Ramajana i Mahabharata.
[2] Termin „nowszych innowacji” (newer innovation) został wprowadzony przez badacza wayangu Jana Mrázka dla podkreślenia najnowszych zmian w tym teatrze, będących odpowiedzią na przemiany społeczne zachodzące w kraju.
[3] D. Irvine, Leather Gods & Wooden Heroes, Singapore 1996, s. 129.
[4] D. Irvine, op.cit., s. 130.
[5] D. Irvine, op.cit., s. 131.
[6] D. Irvine, op.cit., s. 139.
[7] E.C. Van Ness, Javanese Wayang Kulit, Kuala Lumpur 1980, s. 41.
[8] E.C. Van Ness, op.cit., s. 39-40.
[9] Riau – indonezyjska prowincja położona w środkowej części Sumatry.
[10] Mendong – rodzaj trawy rosnącej na terenach podmokłych osiągającej do 1 metra wysokości, używanej często do wyplatania mat.
[11] Wayang suket: A hilarious contemporary art form, „The Jakarta Post” z 22.04.2000, [on-line], [dostęp: 07.03.2013], dostępny na: http://www.thejakartapost. com/news/2000/04/22/039wayang-suket039-a-hilarious-contemporary- art-form.html.
[12] W czasie rozmów, jakie przeprowadziłam po przedstawieniu wśród publiczności, powszechnie wyrażane było przekonanie, że widzowie zostali zahipnotyzowani przez dalanga, który kontrolował ich nastrój tak samo, jak kontroluje zachowanie lalek. Widzowie byli również zapraszani przez Slameta Gundono na scenę i proszeni o odgrywanie razem z nim poszczególnych scen, animowanie lalek i użyczanie im swojego głosu.
[13] Kroncong to zarówno nazwa instrumentu, jak i stylu muzycznego przywiezionego do Indonezji przez portugalskojęzycznych Mardijkers w XVII wieku.
[14] R.M. Moerdowo, Wayang: Its Sigificance in Indonesia Society, Jakarta 1982, s. 53.
[15] Pendopo to tradycyjny jawajski otwarty pawilon.
[16] R.M. Moerdowo, op.cit., s. 59.
[17] Dawniej używano lamp oliwnych, dziś używa się lamp elektrycznych umieszczanych w stylizowanych obudowach w kształcie Garudy, mitycznego ptaka.
[18] R.M. Moerdowo, op.cit., s. 59.
[19] E.C. Van Ness, op.cit., s. 46.
[20] R.M. Moerdowo, op.cit., s. 59.
 |
| Dalang Ki Seno Nugroho, Indonezja | fot. M. Wojtysiak |
Opisanie historii teatru cieni na Jawie jest jednak wyjątkowo trudne, do tej pory bowiem nie udało się ustalić jego pochodzenia. Najbardziej rozpowszechniony jest pogląd mówiący o tym, że wayang jako forma dramatyczna ma korzenie w animistycznych rytuałach na prehistorycznej Jawie. W tych czasach dominujący był kult przodków, wierzono, że w czasie rytuałów ich duchy przychodzą do zebranych jako cienie, by można było zasięgnąć ich rady i oddać się pod ich magiczną opiekę. Szaman, kapłan lub kapłani wchodzili w trans, podczas którego porozumiewali się z duchami lub bogami. Z czasem szaman stał się dalangiem, który ukryty za zasłoną opowiadał o przebiegu ludowych rytuałów i przedstawiał postacie reprezentujące lokalnych bohaterów, bogów i duchy [3]. Podobne rytuały odbywały się jednak nie tylko na Jawie, ale również na Półwyspie Malajskim, w Tajlandii, Kambodży, Chinach czy Indiach. Stąd też prawdopodobne są dwie inne teorie, które mówią o chińskich bądź indyjskich korzeniach wayang kulit. Chińskie źródła upatrują początków teatru cieni w czasach dynastii Shang, panującej od XVI do XI wieku p.n.e., kiedy to teatr był wyrazem kultu przodków. W czasach dynastii Han (panującej od 226 r. p.n.e. do 220 r. n.e.) teatr był już w Chinach formą rozrywki. Należy pamiętać o tym, że w początkach historii Jawy chińscy podróżnicy i kupcy byli pierwszymi obcokrajowcami, którzy dotarli na wyspę. Inni badacze przekonani są o indyjskich korzeniach wayang kulit. Odniesienia do sztuk teatru cieni w hindusko-buddyjskim kanonie I wieku p.n.e. i samej „Mahabharaty”, łącznie z przetrwaniem skórzanych lalek w południowych Indiach sugerują, że być może technika ta przybyła na Jawę z tamtego rejonu, gdzie lalki wykonane ze skóry pozostają żywą tradycją w Mysore, Kerali, Andhra Pradesh i Orissie [4]. Pomimo trwających sporów na temat pochodzenia wayangu, naukowcy są zgodni, że nigdzie indziej teatr cieni nie osiągnął takiego poziomu wyrafinowania intelektualnego i artystycznego jak na Jawie [5].
Słowo kulit oznacza skórę i odnosi się do materiału, z którego wykonywane są lalki. Najlepszym materiałem jest skóra bawołu wodnego (rzadziej skóra krowy, cieńsza i bardziej podatna na uszkodzenia), z której w długotrwałym procesie zostały usunięte resztki mięsa, tłuszcz, sierść i inne zanieczyszczenia. W wyniku wieloetapowego procesu przygotowywania, który obejmuje m.in. moczenie w strumieniu, rozciąganie, osuszanie i kilkukrotne oczyszczanie materiału, powstaje cienka i przezroczysta jak pergamin skóra, na nią nanosi się wzór lalki i rozpoczyna proces wycinania skomplikowanych ornamentów. Cały warsztat pracy składa się z drewnianej podstawki, zestawu ponad trzydziestu dłut i drewnianego młotka. Otwory muszą być wykonywane z niesłychaną precyzją, wzory są najczęściej dość gęste, w związku z tym najmniejszy nawet błąd może zniszczyć całą pracę. Istnieje ponad trzydzieści wzorów nacięć i motywów używanych przy tworzeniu lalki. Rysy twarzy, wzory batikowych kostiumów powstają z kombinacji wycinanych punktów (bubukan) i krótkich linii (tratasan). Motywy kwiatowe i wyobrażenia liści służą do ozdoby uszu, naszyjnika, tylnych skrzydeł czy biżuterii wpiętej we włosy. Kolisty wirujący wzór używany jest przy tworzeniu fryzur i zarostu. Trzy różne motywy wykorzystywane są do zdobienia sarongów, pokazywania struktury materiału i zdobiących go szarf czy innych dodatków [6]. Poszczególne wzory są ściśle określone i wykonujący lalkę nie może ich modyfikować.
Ostatnim elementem rzeźbionym w lalce jest jej twarz – nos, usta i oczy. Części twarzy, inaczej niż akcesoria czy fryzury, występują w pewnych określonych zestawieniach i ich zmiany są bardzo rzadkie. Oznacza to, że np. do podłużnych oczu w kształcie ziarenek ryżu będą pasować tylko długi nos i cienkie wargi, a do oczu okrągłych i wyłupiastych – bulwiasty nos i grube wargi. Ze wszystkich części lalki to oko jest jej najważniejszym narzędziem ekspresji. Świadczy o tym nie tylko umiejscowienie na twarzy, kształt czy stopień otwarcia, ale także to, jaki nadaje charakter, naturę całej postaci. Stąd oko rzeźbione jest z precyzją i ostrożnością na samym końcu, a jego ukończenie symbolicznie ożywia lalkę. Dla zrozumienia jak ważnym jest ono elementem, należy także przyjrzeć się całości. Lalki wayangu charakteryzują się zaburzonymi z naszego punktu widzenia proporcjami: największe są głowa i ramiona, ręce są nadnaturalnie długie, a dłonie swoją wielkością porównywalne ze stopami. Różne są także kąty widzenia: twarz przedstawiona jest z profilu, ale oko – na wprost. Ramiona również pokazane są na wprost, natomiast klatka piersiowa z profilu i na wprost równocześnie. W kompozycji lalki zachowuje się niezależność poszczególnych części, każda pokazywana jest tak, by była jak najlepiej widoczna. Różna skala zwraca uwagę widza na to, które części są najważniejsze, wprowadza hierarchię. Należy przy tym pamiętać, że lalki były przeznaczone do oglądania z dość dużej odległości, stąd konieczność akcentowania tychelementów, które decydowały o rozpoznaniu charakteru postaci przez widzów.
Następnym krokiem po wyrzeźbieniu jest malowanie lalki. Tradycyjnie używa się do tego czterech kolorów: białego, czerwonego, niebieskiego i żółtego, pozyskiwanych z naturalnych barwników. Do dekoracji używa się również płatków złota, a zestawy lalek pokrytych złotem często warte są więcej niż dobrej klasy samochód czy wielorodzinny dom. Farby nakłada się na biały lub czarny podkład, w zależności od oczekiwanego efektu. Linie podkreślane są czarnym tuszem, by przede wszystkim wydobyć kontrast i uwydatnić wycięte otwory [7]. Kolory lalki są jedną z jej najważniejszych cech. Głównymi są czerwony, czarny (lub niebieski), złoty i biały. Każdy z nich ma symboliczne znaczenie, pomocne w interpretacji postaci. Czerwony przeważnie oznacza agresję, chciwość, niecierpliwość, złość. Może też być oznaką postaci o bardzo prostolinijnym charakterze. Czarny oraz niebieski wskazują na stateczność, duchową świadomość i dojrzałość. Złoty zarezerwowany jest dla królów i postaci z wyższych sfer. Biel symbolizuje czystość, cnotę i moralność [8].
Forma lalki, czyli jej wyrzeźbienie i pomalowanie, choć ważna, nie mówi nam wszystkiego o danej postaci. Lalka jest narzędziem, którym posługuje się dalang w czasie spektakli. I dopiero kiedy do formy dodamy ruch i mowę, zachowanie, sposób kształtowania się relacji między występującymi postaciami, a także obraz życia w wykreowanym świecie, możemy mówić o osiągnięciu pełni. W 1997 roku w Riau [9] Slamet Gundono po raz pierwszy wystawił spektakl wayang suket zatytułowany Kelingan Lamun Kelangan (Przypomnienie straty). Już sama nazwa pokazanego przez niego wayangu – suket – oznaczająca w języku jawajskim trawę, odsyła nas, podobnie jak w przypadku wayang kulit, do materiału, z jakiego zrobiono lalki. Z trawy, turzycy i z mendongu [10], z liści kasawy i pandanu, dzieci i dorośli na wiele stuleci zanim zrobił to Slamet Gundono wyplatali lalki, które później służyły do zabawy i do odtwarzania oglądanych wcześniej przedstawień. Ludzi tych nie było stać na zakup lalek wykonanych ze skóry, dla wielu dzieci były to jedyne zabawki i jedyna szansa zobaczenia wayangu.
Dla Slameta Gundono ważny był również inny spekt: jak sam przyznawał, trawa zainspirowała go jako materiał, który jest źródłem pożywienia dla wielu zwierząt, jednocześnie potrzebując bardzo niewiele do wzrostu: trochę wody i słońca. Trawa charakteryzuje się również niezwykłą mocą. Może być cięta, gnieciona czy tratowana, a mimo to zawsze odrasta [11]. Gundono często mówił wręcz o filozofii trawy, podobnej do ducha człowieka, który wzrasta pomimo przeszkód.
Filozofia ta miała swoje odbicie nie tylko w kształcie lalek, ale też w repertuarze, który wybierał. I choć prawie za każdym razem wychodził od historii zawartych w Mahabharacie, to najważniejsze było dla niego ukazywanie charakterów postaci, wędrówki w głąb siebie prowadzącej do samopoznania. Jedną z najczęściej powtarzanych przez niego opowieści były dzieje Karny, pierwszego syna Kunti, matki trzech najstarszych Pandawów. Karna, syn Surji, bóstwa słońca, urodził się, zanim Kunti wyszła za mąż za Pandu, ojca wszystkich pięciu braci Pandawa. Porzucony w dzieciństwie przez matkę i nieświadomy swojego pochodzenia, Karna stał się najlepszym przyjacielem Durjodhany. W czasie decydującego starcia między Pandawami a ich kuzynami i jednocześnie wrogami, 99 braćmi Kaurawa, toczonego na polach Kurukszetry, Karna walczył po stronie Kaurawów. Ponieważ wcześniej przyrzekł pomoc swojemu przyjacielowi i nie łamał raz danego słowa bez względu na okoliczności, nie mógł wycofać się z walki. Zginął w bratobójczym pojedynku z Ardźuną, stając się symbolem odwagi. Slamet Gundono, przywołując historię Karny, mówił nie tylko o jego próbach odkrycia własnej tożsamości, ale też o tym, jaką rolę w naszym życiu odgrywają nauczyciele, których spotykamy na swojej drodze. Spektakl Karno Meguru, który pokazał podczas wernisażu wystawy Dollanan #2 w Jogja National Museum 28 września 2013 roku, grał nie tylko ze współczesną formą wayangu. Tytuł przedstawienia można przetłumaczyć jako Karno poszukujący wiedzy, zaś tytuł wystawy oznacza w języku jawajskim grę, co od razu sugeruje pierwsze możliwe odczytanie znaczenia przywołanej przez Gundono historii. Spektakle wayang suket nie poddają się jednak prostym interpretacjom. Poznajemy mało znane dzieje Karny, który szukając wiedzy u kolejnych nauczycieli, przechodząc kolejne próby lojalności i poświęcenia, decyduje się odrzucić miłość ukochanej i wyruszyć na najtrudniejsze poszukiwania – chce odnaleźć swoją prawdziwą matkę i tym samym odkryć swoją tożsamość, coś czego nie są w stanie dać mu lata nauki, medytacji i wędrówek. Slamet Gundono w godzinnym przedstawieniu przechodził płynnie od śmiechu do powagi, hipnotyzując niejako widzów [12]. Inaczej niż w przypadku tradycyjnych spektakli dalang nie posługiwał się kompletnym zestawem lalek liczącym często ponad 200 sztuk. Zamiast tego używał tylko dwóch wykonanych z trawy postaci, trudnych do rozpoznania i w związku z tym charakteryzowanych przez zmiany w modulacji głosu dalanga i dodawane przez niego akcesoria, takie jak np. fragment batiku, z którego budował nakrycie głowy, lub sarong w zależności od tego, czy chciał przedstawić mężczyznę, czy kobietę.
Slametowi Gundono na scenie towarzyszyła grupa muzyków, często przerywał przedstawienie, wykonując piosenki, do których sam sobie akompaniował. Charakterystyczne dla niego jest rezygnowanie z gamelanu, tradycyjnej orkiestry jawajskiej towarzyszącej wayangowi i zastępowanie jej pięciostrunową gitarą, kencrung lub kroncong [13], strojonej w pięciostopniowej skali slendro (takiej samej, w jakiej stroi sięgamelan), której dźwięki przypominają bluesa. W trakcie spektakli wykonywał piosenki z północnego wybrzeża Jawy, często zamieniając słowa tak, by pasowały do aktualnie pokazywanej opowieści.
Analizując zmiany, jakie Slamet Gundono wprowadził w wayangu, w samym kształcie lalek, ale też w strukturze i formie spektaklu, należałoby się zastanowić, co tak naprawdę może być uznane za cechę, wyznacznik współczesnego wayangu? W wayangu tradycyjnym każdy element spektaklu jest ściśle określony. Co powoduje więc, że dane przedstawienie nazywamy wayangiem współczesnym? Czy decyduje o tym czas trwania spektaklu i jego struktura? Tradycyjny wayang kulit zaczyna się około dziewiątej wieczorem i trwa bez przerwy do świtu, do czwartej rano. Podzielony jest na trzy główne części nazywane patet, te zaś dzielą się na sceny. Pierwsza z nich, patet nem, trwa do północy i w warstwie symbolicznej oznacza okres młodości i odkrywania świata. Druga, patet sanga, to przejście do okresu dojrzałości, zaś trzecia, patet manyura – dojrzałość i mądrość starca. Struktura spektaklu wayang kulit jest ściśle ustalona i nie podlega większym zmianom, tak że każde przedstawienie, niezależnie od lakonu (opowieści), powinno składać się z określonych scen.
Jak pokazuje wayang suket Slameta Gundono, nawet skrócony do godziny spektakl zachowuje podobną symboliczną strukturę wpisaną w życie jego głównego bohatera Karny. Co więcej, można powiedzieć, że nie tylko każdy pojedynczy spektakl ma w sobie ów trójdzielny podział, ale także, że wszystkie układają się w cykl, który również można dopasować do tradycyjnej struktury spektaklu wayang kulit. Slamet Gundono, choć czerpał z tradycyjnego repertuaru, to starał się go przetworzyć, dopisać nowe, interesujące dzisiejszą publiczność wątki do powszechnie znanych historii, stworzyć bohatera na miarę XXI wieku. Przepisywanie repertuaru wayang purwa również jest jedną z cech charakteryzujących współczesny wayang.
Kolejną różnicą między wayangiem tradycyjnym a współczesnym jest język. Tradycja wymagała od dalanga znajomości starojawajskiego języka kawi, często niezrozumiałego dla odbiorców. Dzisiaj coraz więcej artystów włącza do swoich przedstawień codzienny jawajski, indonezyjski, a nawet angielski, wszystko po to, by uczynić spektakl bardziej zrozumiałym dla widzów. Podobnie jest z muzyką. Tradycyjne przedstawienie rozpoczyna się uwerturą (patalon) graną przez gamelan w skali slendro. W skład orkiestry wchodzą metalofony (ciche: gender, slenthem; głośne: demung, saron, peking), gongi (kempul, bonang, kenong), bębny (kendang), drewniane ksylofony (gambang), instrumenty strunowe (rebab i celempung) i dęte (suling). W orkiestrze, pomimo tego, że składa się z około trzydziestu muzyków, najważniejsze są cztery instrumenty: gender, rebab, kendang i gongi. Gender akompaniuje dalangowi przez cały spektakl, budując odpowiedni nastrój. Rebab wprowadza melodie, zaznacza przerwy w przedstawieniu, dzieląc je na sceny i akty. Podobnie jak gender, służy budowaniu nastroju spektaklu. Bęben towarzyszy ruchom lalek, podkreślając je. Wyznacza rytm całemu gamelanowi i ustala tempo [14]. Muzyk grający na gongach buduje strukturę i nadaje tempo spektaklowi. W wayangu współczesnym artyści coraz częściej eksperymentująz muzyką, dodają nowe instrumenty do gamelanu, ale też wychodząc od, zgodnego z filozofią jawajską, rozumienia gamelanu jako jednego, złożonego instrumentu, zastępują go – jak to pokazał Slamet Gundono – innym, jednym instrumentem.
Dla zrozumienia wayang kulit ważne jest również poznanie przestrzeni, w jakiej rozgrywają się spektakle. Znakomita większość z nich grana jest na otwartej przestrzeni, w pendopo [15]. Na środku pawilonu ustawiany jest wykonany z białego płótna ekran (kelir) symbolizujący wszechświat (jagat raya), w którym ludzie żyją jednocześnie jako jednostki i członkowie społeczeństwa [16]. Czarne obramowania na górze i na dole ekranu (palangitan i palemahan) obrazują kraniec wszechświata, niebo i ziemię. Wzdłuż ekranu układane są dwa pnie bananowca (debog), również oznaczające ziemię. Nad ekranem znajduje się lampa (blencong) [17], symbolizująca życiodajne promienie słoneczne [18]. Po prawej i po lewej stronie ekranu umieszczone są w rzędach lalki, które nie biorą udziału w spektaklu (simpingan). Nie bez znaczenia jest porządek, w jakim są ustawione: „dobre” charaktery, uszeregowane od najmniejszych do największych, znajdują się po prawej stronie dalanga; po lewej, w kolejności od największej do najmniejszej – „złe” [19]. Taka kompozycja lalek pokazuje walkę między dobrem a złem, która rozgrywa się w każdym człowieku w każdej chwili jego życia. Tylko spokojny człowiek o dobrym sercu może znaleźć właściwą drogę [20].
Tymczasem współczesny wayang coraz częściej rezygnuje nie tylko z ekranu, ale też z całej przestrzeni, w jaką wpisane są tradycyjne spektakle, bądź zostawia je, ale traktuje tylko jako pewnego rodzaju znak komunikujący widzom, że oto rozgrywać się będzie wayang. Przedstawienia przenoszą się do budynków teatralnych, na ulice, bazary i w inne przestrzenie dotąd nie uważane za teatralne. Spektaklom wayang suket towarzyszyły często dekoracje wykonane ze świeżych warzyw i owoców, na scenie czasem pojawiały się też zwierzęta, co miało za zadanie podkreślić wiejski rodowód używanych przez niego lalek.
I wreszcie na koniec sam wayang, tradycyjnie wykonywany ze skóry, współcześnie z wszelkich możliwych materiałów. Często określenie teatr cieni wydaje się już nieadekwatne, sam Slamet Gundono poza trawą wykonywał lalki m.in. z nadmuchanych prezerwatyw (wayang kondom), z kawałków plastikowych odpadów czy innych rzeczy znalezionych na scenie. Jedną z ciekawszych odmian wayangu był stworzony przez niego w 2003 roku wayang air, dosłownie wayang z wody, w którym dalang i towarzyszący mu tancerze animowali płynącą przez scenę wodę. Spektakl Banyu, Ingsun Takon Apa Sira Punya Ibu? (Wodo, powiedz, czy ty masz matkę?), bardzo odmienny w swoim charakterze od najczęściej radosnych spektakli wayang suket, był formą lamentacji. Każdy z artystów na własny sposób reagował i odpowiadał na ruch płynącej wody, nie nawiązując przy tym żadnego kontaktu z widownią. Atmosferę smutku podkreślały dźwięki kroncongu i wykonywane przez Gundono nadmorskie pieśni.
We wszystkich swoich spektaklach Slamet Gundono starał się stworzyć przestrzeń, w której widzowie mogliby rozwijać swoją wyobraźnię. Pomimo przekonania wielu o niezmienności tradycyjnej formy wayang kulit, Gundono nie bał się jej rozwijać i przekształcać, cały czas wykazując się dużą wrażliwością i zrozumieniem jej istoty. Wierzył, że powinnością artysty jest stałe poszukiwanie, w którym nie ma określonego punktu końcowego. Po jego śmierci w styczniu 2014 roku jeden z badaczy wayangu profesor Matthew Isaac Cohen napisał: odszedł najbardziej innowacyjny i wpływowy współczesny lalkarz Indonezji. Będzie go bardzo brakowało.
[1] wayang purwa – purwa w języku jawajskim znaczy „starożytny”, ale może być również wywiedzione z sanskryckiego słowa parwa oznaczającego rozdział, na które podzielone są wielkie eposy. Termin „wayang purwa” używany jest na określenie czterech cyklów tradycyjnego repertuaru jawajskiego: Jawa Dewa, Arjuna Sasrabahu, Ramajana i Mahabharata.
[2] Termin „nowszych innowacji” (newer innovation) został wprowadzony przez badacza wayangu Jana Mrázka dla podkreślenia najnowszych zmian w tym teatrze, będących odpowiedzią na przemiany społeczne zachodzące w kraju.
[3] D. Irvine, Leather Gods & Wooden Heroes, Singapore 1996, s. 129.
[4] D. Irvine, op.cit., s. 130.
[5] D. Irvine, op.cit., s. 131.
[6] D. Irvine, op.cit., s. 139.
[7] E.C. Van Ness, Javanese Wayang Kulit, Kuala Lumpur 1980, s. 41.
[8] E.C. Van Ness, op.cit., s. 39-40.
[9] Riau – indonezyjska prowincja położona w środkowej części Sumatry.
[10] Mendong – rodzaj trawy rosnącej na terenach podmokłych osiągającej do 1 metra wysokości, używanej często do wyplatania mat.
[11] Wayang suket: A hilarious contemporary art form, „The Jakarta Post” z 22.04.2000, [on-line], [dostęp: 07.03.2013], dostępny na: http://www.thejakartapost. com/news/2000/04/22/039wayang-suket039-a-hilarious-contemporary- art-form.html.
[12] W czasie rozmów, jakie przeprowadziłam po przedstawieniu wśród publiczności, powszechnie wyrażane było przekonanie, że widzowie zostali zahipnotyzowani przez dalanga, który kontrolował ich nastrój tak samo, jak kontroluje zachowanie lalek. Widzowie byli również zapraszani przez Slameta Gundono na scenę i proszeni o odgrywanie razem z nim poszczególnych scen, animowanie lalek i użyczanie im swojego głosu.
[13] Kroncong to zarówno nazwa instrumentu, jak i stylu muzycznego przywiezionego do Indonezji przez portugalskojęzycznych Mardijkers w XVII wieku.
[14] R.M. Moerdowo, Wayang: Its Sigificance in Indonesia Society, Jakarta 1982, s. 53.
[15] Pendopo to tradycyjny jawajski otwarty pawilon.
[16] R.M. Moerdowo, op.cit., s. 59.
[17] Dawniej używano lamp oliwnych, dziś używa się lamp elektrycznych umieszczanych w stylizowanych obudowach w kształcie Garudy, mitycznego ptaka.
[18] R.M. Moerdowo, op.cit., s. 59.
[19] E.C. Van Ness, op.cit., s. 46.
[20] R.M. Moerdowo, op.cit., s. 59.
.jpg)
