Mimo upływu lat festiwal w Bielsku-Białej pozostaje wierny
swej nazwie, czyli stara się prezentować „sztukę lalkarską”.
o godna podziwu determinacja w obliczu dominacji w polskim
„teatrze lalek” aktora w żywym planie. Na szczęście
festiwal jest zorientowany na świat, a w wielu krajach Europy (i nie tylko)
sztuka lalkarska ma się dobrze, więc jest w czym wybierać (problemem
mogą być raczej terminy i finanse). Pokazy w Bielsku-Białej przez lata
dawały polskiemu środowisku szansę zapoznania się z ciekawymi
propozycjami obcokrajowców i zachęcały, by lalek nie porzucać,
przeciwnie – szukać ich nowych możliwości i zastosowań. Tym razem
też było na co popatrzeć!
Furorę zrobiło przedstawienie Stół Blind Summit Theatre z Londynu.
Zachwyciło widzów mistrzostwem animacji i znakomitą narracją w stylu
stand-up comedy. Widzowie zobaczyli prosty stół, a na nim mało skomplikowaną
lalkę: łysa głowa starszego mężczyzny wykonana z beżowego kartonu,
osadzona na wątłym korpusie. Twarz kanciasta, z tekturową krótką
brodą i zasępionym, niezmiennym wyrazem twarzy. Żadnych tricków,
ruchomych ust lub gałek ocznych, ruchomych brwi. Ciężkie powieki, garbaty
nos, lekki grymas sarkazmu na ustach – niby nic wielkiego, a każdy
z widzów mógłby przysiąc, że widział uśmiechy, gniewy i zawadiackie
spojrzenia bohatera, grę jego bogatej mimiki. Korpus lalki jest nieproporcjonalnie
mały w stosunku do głowy, która sięga brzucha. Ciało, uszyte
z szarego płótna, miękkie i giętkie, znakomicie poddaje się animacji.
Drewniane dłonie (wyjmowane, o czym za chwilę) oraz obute stopy
pozwalają na dźwiękowe efekty tupania czy uderzania. Żadnych dodatkowych
kostiumów, żadnej scenografii poza wspomnianym stołem. Troje
animatorów prowadzi lalkę w sposób widoczny dla widzów. Mają na sobie
obojętne, czarne ubrania i cały sens ich bycia na scenie sprowadza się do
tego, czym są w istocie – funkcji animatorów, całkowicie oddanych lalce.
Cud ożywienia dokonuje się na kilka sposobów. Po pierwsze, poprzez ruch. Jeden z animatorów prowadzi głowę lalki i lewą rękę (Mark Down, dyrektor artystyczny Blind Summit Theatre), drugi prawą rękę i korpus (Sean Garratt), a trzecia osoba (kobieta, Irena Stratieva) – nogi. Widać więc pokrewieństwo z zasadami bunraku, gdzie główny animator prowadzi głowę i prawą rękę, drugi – lewą, a trzeci – nogi (lub kimono postaci kobiecych). Zasadnicza różnica wiąże się z drugim sposobem ożywienia – mową. W teatrze bunraku słowa wszystkich bohaterów wypowiada siedzący z boku kantor, natomiast w Stole cały tekst wypowiada główny animator (Mark Down). Z pozoru jest to monolog lalki, ale lalki posiadającej świadomość tego, że jest lalką, w dodatku lalką na stole, na którą patrzą widzowie zgromadzeni tu i teraz. Mojżesz, bo takie imię nosi bohater, snuje swoją opowieść o życiu, wyraża poglądy na różne aktualne kwestie, ale zarazem zwraca się do widzów, zaczepia ich, żartuje, nawiązuje do teraźniejszości, czyli np. do faktu, że trafił na festiwal w Bielsku- -Białej. Co więcej, Mojżesz wielokrotnie komentuje fakt bycia lalką, rozmawia ze swymi animatorami, stawia im żądania lub zgłasza pretensje.
W pewnej chwili Sean Garratt odchodzi za kulisy i prawa ręka pozbawiona zostaje animatora. Mojżesz upomina się o swoje prawa, zrzędzi i krzyczy, po czym zwraca się o pomoc do widzów, nawet klęka w błagalnym geście. W końcu ktoś z widzów, wśród których na festiwalu są przecież lalkarze, decyduje się wejść na scenę i zastąpić nieobecnego artystę. Przy gromkich brawach chwyta za prawą, bezwładną rękę Mojżesza, przy wylewnych podziękowaniach z jego strony, po czym – nieszczęście! – drewniana dłoń odpada. Przerażony ochotnik nie wie, co robić, Mojżesz nie żałuje komentarzy, a publiczność pokłada się ze śmiechu, bo rzeczywiście scena jest niezmiernie komiczna. Jakiś ponurak mógłby powiedzieć, że w utracie ręki nie ma nic zabawnego, ale myliłby się, bo nie jesteśmy w świecie realizmu psychologicznego, tylko w teatrze lalek. Lalka nie odczuwa bólu, nie jest „żywa” na sposób ludzki, ale na sposób lalkowy. Anglicy ograli ten fakt z prawdziwą maestrią.
Dyskutując z animatorami, a także z samym Bogiem, Mojżesz pyta o własną kondycję – lalkową. Lubi swoją przestrzeń życiową, choć to tylko obszar stołu. Opuszczając ją, jak najszybciej stara się wrócić na blat. Lubi samego siebie – swoje ciało, choć to tylko tektura i płótno, a także „umysł”, co podkreśla. Mojżesz jest inteligentny, dowcipny i bystry, a także sexy (w swoim przekonaniu). Istotą jego komizmu jest rozziew między nicością małej lalki w rękach animatorów a jej przekonaniem, że jest kimś ważnym, że ma prawo rozkazywania animatorom, komentowania świata, polityki i religii, że w ogóle ma jakieś prawa, ambicje, nadzieje. Mojżesz ma dumę, charakter i temperament, a zarazem jest ogromnie śmieszny w swoim zadufaniu zderzonym z kruchością egzystencji – nie można go nie polubić!
Komizm przedstawienia ma wiele wymiarów. Jest obecny nie tylko w słowach – dowcipnym monologu Mojżesza oraz komentarzach głównego animatora, ale nade wszystko w samej animacji. Ruch lalki, gesty, kroki, zwroty giętkiego ciała wyrażają więcej niż słowa. Animacja nóg Mojżesza osiąga poziom prawdziwie mistrzowski. Trudno uwierzyć, że aż tyle można wyrazić poprzez sposób chodzenia, kroki małe lub wielkie, przykurcz kolan, podskoki, tupania i nieskończenie wiele niuansów animacyjnych, portretujących charakter postaci lepiej niż tysiąc słów. Prawdziwa „mowa ciała”! Jeżeli ktoś miał kiedykolwiek wątpliwości, czy lalka jest w stanie wyrazić różne niuanse ludzkiej psychiki, to powinien w trybie natychmiastowym wybrać się na przedstawienie Blind Summit Theatre!
Fundamentem teatru lalek jest plastyka w ruchu, dlatego tak wiele zależy od tego, z jaką siłą oddziałuje na widza lalka jako znak plastyczny. Wybitnym poszukiwaczem i kreatorem nowych animantów jest Frank Soehnle, który w Bielsku-Białej zaprezentował się w spektaklu Wunderkammer – Gabinet Osobliwości z Pforzheim (Niemcy). Wystąpił wraz z dwojgiem innych uczniów wielkiego Albrechta Rosera: Alice-Therese Gottschalk i Raphaelem Mürlem. Przedmiotem zainteresowania artystów nie jest opowiadanie historii, lecz lalka jako fenomen. Wyobraźnia plastyczna twórców nie ma żadnych ograniczeń, każdy animant to nowa kreacja. Niektóre lalki stanowią wariacje na temat instrumentów muzycznych, inne mają cechy zwierzęce, jeszcze inne istnieją właśnie po to, by wykazać nieskończoność możliwości plastycznych lalki teatralnej oraz ich swobodę w porównaniu do ograniczeń ludzkiego ciała, tak bardzo uzależnionego od takich praw jak choćby grawitacja czy giętkości stawów. Wśród użytych lalek dominowały marionetki, dalekie jednak od człekopodobnych ludzików. Postaci budowane były co najwyżej z fragmentów podobnych do ludzkiego ciała: głowa złączona z nogami; dwie głowy i ręce, za to bez nóg; głowa i ręce osadzone na ciele podobnym do gąsienicy; czasem same dłonie, które w innej scenie stają się skrzydłami ptaka. Z akwarium wyłazi mrówkopodobny stwór, by złożyć jajo, z którego wyłania się jego przezroczysta mutacja. Świat lalek pełen jest dziwnych stworzeń. Niektóre wykazują zainteresowanie człowiekiem, głaszczą po włosach, pełzną po plecach, dopraszają się uwagi lub pomocy, jak mały stworek marzący o pofrunięciu wraz z latawcem i proszący o taką możliwość swojego animatora.
Formalne poszukiwania Franka Soehnlego i jego współpracowników stanowią swoiste laboratorium, w którym testuje się lalkowe wynalazki. To z ich kształtu i możliwości animacyjnych rodzi się mikroopowieść. Początek artystycznego zdarzenia tkwi w lalce, nie w idei, którą chce przekazać reżyser, dobierający sobie środki wyrazu, który to model teatru dominuje w Polsce.
Innego rodzaju laboratorium zaprezentowali Hiszpanie z Kartageny (Onírica Mecánica – Ferroluar) w paraprzedstawieniu Kruchość. Był to rodzaj monologu ilustrowanego multimediami, przerywanego pokazami skomplikowanych robotów. Przedmiotem rozważań były plusy i minusy nowoczesności, niepowstrzymanego postępu technicznego oraz zagubienia człowieka w coraz bardziej zmechanizowanym świecie. Największe wrażenie wywarł na widzach robot wymyślony po to, by okazywał człowiekowi czułość, której tak bardzo brakuje w życiu – przytulał i głaskał po głowie. Czy roboty we wszystkim zastąpią człowieka? – pytają twórcy. Co się wtedy z nami stanie? Lalkarzom łatwiej mierzyć się z pytaniem o „życie” sztucznych tworów, bo na co dzień obcują z „życiem” animantów, potrafią ożywiać przedmioty, a zatem potrafią dojść z nimi do porozumienia.
Oryginalne lalki mogą stanowić atrakcję same z siebie, ale świetnie sprawdzają się też w adaptacjach literatury fantastycznej, baśniowej, czarodziejskiej. Zazwyczaj najlepiej wypada przekład magii literackiej na swoistą magię teatru. Tę zasadę dobrze było widać na przykładzie przedstawienia Kraina Czarów portugalskiego Teatro de Marionetas do Porto. Wątki Alicji w Krainie Czarów znalazły tu wyraz w bogactwie animowanych form. Wykorzystano maski, tintamareski, cienie, marionetki i wiele odmian lalek prowadzonych przez aktora przed sobą, które nie mają nazwy własnej. Alicja – czarnulka z równo przyciętą grzywką – przypomina pierwowzór bohaterki, 10-letnią Alice Liddell, a nie blondynkę spopularyzowaną przez kanoniczne” ilustracje Johna Tanniela. Powiększanie i pomniejszanie się Alicji zastąpione zostało wielością lalek – bohaterka jest mała lub duża, ubrana na czarno lub biało, czasem animowana jednoosobowo, czasem aż przez troje animatorów. Podczas sceny Obłąkanej Herbatki jest tylko bierną laleczką, której Zwariowany Kapelusznik i Marcowy Zając (tintamareski) mogą wyrywać rączki i nóżki, a także topić ją w filiżance. Gdy Królowa każe ściąć Alicję, wówczas głowa dziewczynki zostaje zdjęta z korpusu (podobnego do krawieckiego manekina), zaś w innym miejscu sceny kwestie Alicji wypowiada głowa aktorki, której twarz, podświetlona od dołu przez tacę obramowaną lampkami, wydaje się oddzielona od ciała. Flamingi, Kot z Cheshire czy Gąsienica mają najróżniejsze kształty plastyczne, które określają ich charaktery. Nośnikami znaczeń są przede wszystkim: forma i ruch, gest i pantomima oraz muzyka. Czasem pojawia się pieśń, czasem słowa, ale najczęściej tekst zastępowany jest nieartykułowaną niby-mową. Teatr nie ilustruje literatury, lecz kreuje własną rzeczywistość – niezwykłą, jak przystało na Krainę Czarów.
Lalkowej transkrypcji poddaje się każda literatura, nie tylko baśniowa. Z klasyczną powieścią realistyczną od dawna z powodzeniem mierzą się Rosjanie. Na festiwalu w Bielsku-Białej wystąpił Teatr Lalek Szut z Woro- neża, pokazując Płaszcz Gogola. Akakij Akakijewicz i jego najbliższe otoczenie to jawajki z mimicznymi twarzami. Animatorzy noszą maski i tylko chwilami grają w żywym planie. Nikłość niewielkich lalek wobec ludzi-urzędników podkreśla płaszczmonstrualnej wielkości, który wypełnia całą scenę. To z jego zakamarków wyłaniają się kolejne miejsca akcji. Zarazem jednostkowa opowieść o nowym przyodziewku Akakija zyskuje wykładnię uogólniającą. Skoro płaszcz może decydować o pozycji społecznej człowieka i jego losie, to staje się całym światem – w dosłowny sposób. Artyści z Woroneża pokazali dopracowane lalki i bardzo dobrą animację, ale tradycjonalizm w lekturze Gogola i ilustracyjna rola teatru wobec literatury miały w sobie coś staroświeckiego.
Szukanie nowych dróg łatwiej udaje się w warunkach kameralnych niż w dużych instytucjach. Spektakl Tranzyt dwuosobowego zespołu Ananda Puijk Company z Holandii miał tę zaletę, że poszukiwał własnej opowieści nie poprzez gotowe dzieło literackie, ale poprzez budowanie plastyczno-muzyczno-choreograficznych obrazów. Niezdarność starego człowieka znalazła wyraz w „drewnianych” ruchach lalki zderzonych z ruchem młodego ciała aktorki, przyglądanie się samemu sobie – w spotkaniach lalki ze swym sobowtórem, a oddalanie się od świata człowieka bliskiego śmierci – w zachwycie nad życiem, upostaciowanym na przykład w kobiecie ubranej w piękną suknię. Animacja, ruch sceniczny, kostiumy i muzyka budowały aurę, dzięki której każdy widz mógł po swojemu interpretować los bohatera – lalki ożywianej przez swoje powiększone alter ego.
Holenderki w Tranzycie wyraziły lalkami smutek, zaś Czesi z Liberca (Naivní divadlo Liberec) – wesołość. Prosta historyjka dla dzieci pt. Budulínek (Opowieść o słuchaniu) wniosła orzeźwiającą porcję humoru, wydobytego ze wszystkich elementów przedstawienia. Zabawna była już sama opowieść o dziadkach – czynnych weteranach rock and rolla, głuchych od nadmiaru decybeli – opiekujących się wnukiem, którego nieposłuszeństwo nakręca akcję, zaś posłuszeństwo sprowadza prawdziwe kłopoty. Zabawne są wszystkie lalki (łącznie z obrażoną papugą), a także rekwizyty (mały/duży autobusik). Opowieść, przeplatana muzyką na żywo, jest jawną zabawą motywami baśniowymi, inteligentnie pokazując widzom, że nic nie musi być schematyczne, np. groźna lisica to czuła matka lisiątek, dziadkowie to fani rocka, a ci, których nie bardzo lubimy, mogą nas uratować (papuga). Niewielkie marionetki mają tu zniewalający urok i harmonizują z bezpretensjonalnością całości przedstawienia.
Prostotą i wdziękiem odznaczał się także spektakl dla dzieci Czarna owca Teatrodistinto z Włoch, opowiadający o tolerancji dla odmienności, przy użyciu prostych figurek zwierzątek z wiejskiej zagrody. Dwóch aktorów w skontrastowanych kostiumach (jeden biały, drugi czarny) dyskretnie przenosiło opowieść ze świata zwierząt do świata ludzi.
W programie festiwalowym znalazł się jeszcze szczególny pokaz sztuki lalkowej – oryginalny wayang kulit z Indonezji. Przepiękne lalki cieniowe, mistrzowsko animowane przez dalanga z towarzyszeniem gamelanu, zalecały się nie tyle przygodami bohaterów mało u nas znanej Ramajany, co plastyką, animacją i muzyką. Trwająca przez wieki tradycja indonezyjskiego teatru cieni budzi podziw, a zarazem przypomina, że lalki są wieczne.
Z drugiej strony sam fakt użycia lalek nie przesądza jeszcze o sukcesie przedstawienia, czego przykładem na festiwalu był Dybuk pomiędzy dwoma światami zaprezentowany przez Shmuel Shohat Theater Company (w koprodukcji z Habimah – National Theater of Israel) z Tel Awiwu (Izrael). Mistyczny klimat Dybuka przegrał w zderzeniu z estradową konwencją teatralną, a lalki grzeszyły tandetą.
Polskie propozycje festiwalowe były atrakcyjne, ale nielalkowe lub „mało lalkowe”, jak świetny pod względem aktorskim Słoń i Kwiat Grupy Coincidentia z Białegostoku (reż. Robert Jarosz), ambitne pod względem problemowym Światełko Opolskiego Teatru Lalki i Aktora (reż. Marián Pecko) oraz oryginalny pod względem użycia multimediów Najmniejszy bal świata Teatru Baj Pomorski z Torunia (reż. Paweł Aigner). Intrygujący plan lalkowy pojawił się w propozycji pozafestiwalowej – Śnie nocy letniej– pokazanej przez gospodarzy, ale to temat na oddzielną opowieść. Pozostałe dwie propozycje Teatru Lalek Banialuka: Mała Syrenka oraz Pierścień i róża używały lalek szczątkowo lub wcale.
Wspomniane trzy polskie propozycje, które znalazły się w programie konkursowym festiwalu, to zbyt mało, by ferować uogólnienia, niemniej ich odmienność od propozycji zagranicznych zwracała uwagę. Zwłaszcza że wszystkie trzy to przedstawienia udane, atrakcyjne, doceniane już i wyróżniane przy innych okazjach.
Wszystkie opierają się na literaturze – Słoń i Kwiat to adaptacja powieści Briana Pattena, dwa pozostałe to dramaty autorstwa Maliny Prześlugi. Wszystkie budują swoją atrakcyjność wizualną na aktorach przebranych w znaczące kostiumy (m.in. Kwiat, Kapeć, Poduszka, zbuntowana nastolatka w dresie i trampkach) oraz na dopracowanej scenografii wspomaganej multimediami. W Słoniu i Kwiecie dominuje wielofunkcyjne pudło z kartonu wrzucone w afrykańską zieleń (scen. Pavel Hubička), w Światełku wyolbrzymione przedmioty codziennego użytku (Eva Farkašová), w Najmniejszym balu świata telewizyjna „kuchnia” z blue box, kamerami i reflektorami (Jan Polivka). We wszystkich ważną funkcję pełni muzyka (w Słoniu i Kwiecie – na żywo w aktorskim wykonaniu Roberta Jurčo). Trzej reżyserzy: Robert Jarosz, Marián Pecko i Paweł Aigner zrealizowali udane przedstawienia, bazując na trzech wartościach: tekście, aktorstwie i efektach scenicznych. Jedno, czego najmniej potrzebowali, to lalki. Tylko w Słoniu i Kwiecie zostały one użyte, raz jako animanty w zabawnej scenie o robakach- teatromanach, a poza tym jako tekturowe wizerunki różnych mieszkańców dżungli. Bohaterami Światełka są przedmioty: kapcie, budzik, poduszka, miś, szpitalne łóżko, a jednak uznano, że w każdej z tych ról lepiej wypadnie aktor żywoplanowy udający, że nie jest człowiekiem. Metaforyczność poetyckiego tekstu i delikatny humor, wynikający w tekście Maliny Prześlugi z relacji przedmiotów do ludzi, został zamieniony na aktorskie błaznowanie, spointowane szpitalną psychodramą. Dobrzy aktorzy Opolskiego Teatru Lalki i Aktora ratują przedstawienie, a świetny dramat broni się sam, niemniej brak wiary w możliwości wyrazowe lalki jest w tym przypadku uderzający. Podobny przykład to toruński Najmniejszy bal świata. Pomysł przeniesienia akcji do studia telewizyjnego jest prawdziwie atrakcyjny, a aktorstwo, zwłaszcza Dominiki Miękus i Krzysztofa Pardy, ujmujące i wiarygodne, niemniej sztuka Maliny Prześlugi dawała doskonałe pole do popisu lalkarzom. Przejścia od świata istot dużych do małych i z powrotem, miłość Komara do Pchełki-przytulanki, „nieludzkość” Pokurcza, który może się rozpadać i składać, Oczko w Rajstopie i Ciarki jako postacie – wszystko to mogłoby zachęcić reżysera i scenografa do wykreowania pomysłowych animantów, dzięki którym opowieść o przygodach niegrzecznej dziewczynki stałaby się baśniową przypowieścią o dorastaniu, a nie pochwałą resocjalizującej mocy programów telewizyjnych.
Powtórzmy: wszystkie trzy polskie konkursowe przedstawienia są bardzo dobre, ale ich związek z teatrem lalek jest nikły. Ta konstatacja nie stanowi zarzutu, bo najważniejsza jest artystyczna jakość dzieła. Wątpliwości rodzą się z kontekstu, czyli Międzynarodowego Festiwalu Sztuki Lalkarskiej.
26. Międzynarodowy Festiwal Sztuki Lalkarskiej, Bielsko-Biała, 22–25 maja 2014
 |
| Tranzyt | Ananda Puijk Company, Holandia | fot. D. Dudziak |
Cud ożywienia dokonuje się na kilka sposobów. Po pierwsze, poprzez ruch. Jeden z animatorów prowadzi głowę lalki i lewą rękę (Mark Down, dyrektor artystyczny Blind Summit Theatre), drugi prawą rękę i korpus (Sean Garratt), a trzecia osoba (kobieta, Irena Stratieva) – nogi. Widać więc pokrewieństwo z zasadami bunraku, gdzie główny animator prowadzi głowę i prawą rękę, drugi – lewą, a trzeci – nogi (lub kimono postaci kobiecych). Zasadnicza różnica wiąże się z drugim sposobem ożywienia – mową. W teatrze bunraku słowa wszystkich bohaterów wypowiada siedzący z boku kantor, natomiast w Stole cały tekst wypowiada główny animator (Mark Down). Z pozoru jest to monolog lalki, ale lalki posiadającej świadomość tego, że jest lalką, w dodatku lalką na stole, na którą patrzą widzowie zgromadzeni tu i teraz. Mojżesz, bo takie imię nosi bohater, snuje swoją opowieść o życiu, wyraża poglądy na różne aktualne kwestie, ale zarazem zwraca się do widzów, zaczepia ich, żartuje, nawiązuje do teraźniejszości, czyli np. do faktu, że trafił na festiwal w Bielsku- -Białej. Co więcej, Mojżesz wielokrotnie komentuje fakt bycia lalką, rozmawia ze swymi animatorami, stawia im żądania lub zgłasza pretensje.
W pewnej chwili Sean Garratt odchodzi za kulisy i prawa ręka pozbawiona zostaje animatora. Mojżesz upomina się o swoje prawa, zrzędzi i krzyczy, po czym zwraca się o pomoc do widzów, nawet klęka w błagalnym geście. W końcu ktoś z widzów, wśród których na festiwalu są przecież lalkarze, decyduje się wejść na scenę i zastąpić nieobecnego artystę. Przy gromkich brawach chwyta za prawą, bezwładną rękę Mojżesza, przy wylewnych podziękowaniach z jego strony, po czym – nieszczęście! – drewniana dłoń odpada. Przerażony ochotnik nie wie, co robić, Mojżesz nie żałuje komentarzy, a publiczność pokłada się ze śmiechu, bo rzeczywiście scena jest niezmiernie komiczna. Jakiś ponurak mógłby powiedzieć, że w utracie ręki nie ma nic zabawnego, ale myliłby się, bo nie jesteśmy w świecie realizmu psychologicznego, tylko w teatrze lalek. Lalka nie odczuwa bólu, nie jest „żywa” na sposób ludzki, ale na sposób lalkowy. Anglicy ograli ten fakt z prawdziwą maestrią.
Dyskutując z animatorami, a także z samym Bogiem, Mojżesz pyta o własną kondycję – lalkową. Lubi swoją przestrzeń życiową, choć to tylko obszar stołu. Opuszczając ją, jak najszybciej stara się wrócić na blat. Lubi samego siebie – swoje ciało, choć to tylko tektura i płótno, a także „umysł”, co podkreśla. Mojżesz jest inteligentny, dowcipny i bystry, a także sexy (w swoim przekonaniu). Istotą jego komizmu jest rozziew między nicością małej lalki w rękach animatorów a jej przekonaniem, że jest kimś ważnym, że ma prawo rozkazywania animatorom, komentowania świata, polityki i religii, że w ogóle ma jakieś prawa, ambicje, nadzieje. Mojżesz ma dumę, charakter i temperament, a zarazem jest ogromnie śmieszny w swoim zadufaniu zderzonym z kruchością egzystencji – nie można go nie polubić!
Komizm przedstawienia ma wiele wymiarów. Jest obecny nie tylko w słowach – dowcipnym monologu Mojżesza oraz komentarzach głównego animatora, ale nade wszystko w samej animacji. Ruch lalki, gesty, kroki, zwroty giętkiego ciała wyrażają więcej niż słowa. Animacja nóg Mojżesza osiąga poziom prawdziwie mistrzowski. Trudno uwierzyć, że aż tyle można wyrazić poprzez sposób chodzenia, kroki małe lub wielkie, przykurcz kolan, podskoki, tupania i nieskończenie wiele niuansów animacyjnych, portretujących charakter postaci lepiej niż tysiąc słów. Prawdziwa „mowa ciała”! Jeżeli ktoś miał kiedykolwiek wątpliwości, czy lalka jest w stanie wyrazić różne niuanse ludzkiej psychiki, to powinien w trybie natychmiastowym wybrać się na przedstawienie Blind Summit Theatre!
Fundamentem teatru lalek jest plastyka w ruchu, dlatego tak wiele zależy od tego, z jaką siłą oddziałuje na widza lalka jako znak plastyczny. Wybitnym poszukiwaczem i kreatorem nowych animantów jest Frank Soehnle, który w Bielsku-Białej zaprezentował się w spektaklu Wunderkammer – Gabinet Osobliwości z Pforzheim (Niemcy). Wystąpił wraz z dwojgiem innych uczniów wielkiego Albrechta Rosera: Alice-Therese Gottschalk i Raphaelem Mürlem. Przedmiotem zainteresowania artystów nie jest opowiadanie historii, lecz lalka jako fenomen. Wyobraźnia plastyczna twórców nie ma żadnych ograniczeń, każdy animant to nowa kreacja. Niektóre lalki stanowią wariacje na temat instrumentów muzycznych, inne mają cechy zwierzęce, jeszcze inne istnieją właśnie po to, by wykazać nieskończoność możliwości plastycznych lalki teatralnej oraz ich swobodę w porównaniu do ograniczeń ludzkiego ciała, tak bardzo uzależnionego od takich praw jak choćby grawitacja czy giętkości stawów. Wśród użytych lalek dominowały marionetki, dalekie jednak od człekopodobnych ludzików. Postaci budowane były co najwyżej z fragmentów podobnych do ludzkiego ciała: głowa złączona z nogami; dwie głowy i ręce, za to bez nóg; głowa i ręce osadzone na ciele podobnym do gąsienicy; czasem same dłonie, które w innej scenie stają się skrzydłami ptaka. Z akwarium wyłazi mrówkopodobny stwór, by złożyć jajo, z którego wyłania się jego przezroczysta mutacja. Świat lalek pełen jest dziwnych stworzeń. Niektóre wykazują zainteresowanie człowiekiem, głaszczą po włosach, pełzną po plecach, dopraszają się uwagi lub pomocy, jak mały stworek marzący o pofrunięciu wraz z latawcem i proszący o taką możliwość swojego animatora.
Formalne poszukiwania Franka Soehnlego i jego współpracowników stanowią swoiste laboratorium, w którym testuje się lalkowe wynalazki. To z ich kształtu i możliwości animacyjnych rodzi się mikroopowieść. Początek artystycznego zdarzenia tkwi w lalce, nie w idei, którą chce przekazać reżyser, dobierający sobie środki wyrazu, który to model teatru dominuje w Polsce.
Innego rodzaju laboratorium zaprezentowali Hiszpanie z Kartageny (Onírica Mecánica – Ferroluar) w paraprzedstawieniu Kruchość. Był to rodzaj monologu ilustrowanego multimediami, przerywanego pokazami skomplikowanych robotów. Przedmiotem rozważań były plusy i minusy nowoczesności, niepowstrzymanego postępu technicznego oraz zagubienia człowieka w coraz bardziej zmechanizowanym świecie. Największe wrażenie wywarł na widzach robot wymyślony po to, by okazywał człowiekowi czułość, której tak bardzo brakuje w życiu – przytulał i głaskał po głowie. Czy roboty we wszystkim zastąpią człowieka? – pytają twórcy. Co się wtedy z nami stanie? Lalkarzom łatwiej mierzyć się z pytaniem o „życie” sztucznych tworów, bo na co dzień obcują z „życiem” animantów, potrafią ożywiać przedmioty, a zatem potrafią dojść z nimi do porozumienia.
Oryginalne lalki mogą stanowić atrakcję same z siebie, ale świetnie sprawdzają się też w adaptacjach literatury fantastycznej, baśniowej, czarodziejskiej. Zazwyczaj najlepiej wypada przekład magii literackiej na swoistą magię teatru. Tę zasadę dobrze było widać na przykładzie przedstawienia Kraina Czarów portugalskiego Teatro de Marionetas do Porto. Wątki Alicji w Krainie Czarów znalazły tu wyraz w bogactwie animowanych form. Wykorzystano maski, tintamareski, cienie, marionetki i wiele odmian lalek prowadzonych przez aktora przed sobą, które nie mają nazwy własnej. Alicja – czarnulka z równo przyciętą grzywką – przypomina pierwowzór bohaterki, 10-letnią Alice Liddell, a nie blondynkę spopularyzowaną przez kanoniczne” ilustracje Johna Tanniela. Powiększanie i pomniejszanie się Alicji zastąpione zostało wielością lalek – bohaterka jest mała lub duża, ubrana na czarno lub biało, czasem animowana jednoosobowo, czasem aż przez troje animatorów. Podczas sceny Obłąkanej Herbatki jest tylko bierną laleczką, której Zwariowany Kapelusznik i Marcowy Zając (tintamareski) mogą wyrywać rączki i nóżki, a także topić ją w filiżance. Gdy Królowa każe ściąć Alicję, wówczas głowa dziewczynki zostaje zdjęta z korpusu (podobnego do krawieckiego manekina), zaś w innym miejscu sceny kwestie Alicji wypowiada głowa aktorki, której twarz, podświetlona od dołu przez tacę obramowaną lampkami, wydaje się oddzielona od ciała. Flamingi, Kot z Cheshire czy Gąsienica mają najróżniejsze kształty plastyczne, które określają ich charaktery. Nośnikami znaczeń są przede wszystkim: forma i ruch, gest i pantomima oraz muzyka. Czasem pojawia się pieśń, czasem słowa, ale najczęściej tekst zastępowany jest nieartykułowaną niby-mową. Teatr nie ilustruje literatury, lecz kreuje własną rzeczywistość – niezwykłą, jak przystało na Krainę Czarów.
Lalkowej transkrypcji poddaje się każda literatura, nie tylko baśniowa. Z klasyczną powieścią realistyczną od dawna z powodzeniem mierzą się Rosjanie. Na festiwalu w Bielsku-Białej wystąpił Teatr Lalek Szut z Woro- neża, pokazując Płaszcz Gogola. Akakij Akakijewicz i jego najbliższe otoczenie to jawajki z mimicznymi twarzami. Animatorzy noszą maski i tylko chwilami grają w żywym planie. Nikłość niewielkich lalek wobec ludzi-urzędników podkreśla płaszczmonstrualnej wielkości, który wypełnia całą scenę. To z jego zakamarków wyłaniają się kolejne miejsca akcji. Zarazem jednostkowa opowieść o nowym przyodziewku Akakija zyskuje wykładnię uogólniającą. Skoro płaszcz może decydować o pozycji społecznej człowieka i jego losie, to staje się całym światem – w dosłowny sposób. Artyści z Woroneża pokazali dopracowane lalki i bardzo dobrą animację, ale tradycjonalizm w lekturze Gogola i ilustracyjna rola teatru wobec literatury miały w sobie coś staroświeckiego.
Szukanie nowych dróg łatwiej udaje się w warunkach kameralnych niż w dużych instytucjach. Spektakl Tranzyt dwuosobowego zespołu Ananda Puijk Company z Holandii miał tę zaletę, że poszukiwał własnej opowieści nie poprzez gotowe dzieło literackie, ale poprzez budowanie plastyczno-muzyczno-choreograficznych obrazów. Niezdarność starego człowieka znalazła wyraz w „drewnianych” ruchach lalki zderzonych z ruchem młodego ciała aktorki, przyglądanie się samemu sobie – w spotkaniach lalki ze swym sobowtórem, a oddalanie się od świata człowieka bliskiego śmierci – w zachwycie nad życiem, upostaciowanym na przykład w kobiecie ubranej w piękną suknię. Animacja, ruch sceniczny, kostiumy i muzyka budowały aurę, dzięki której każdy widz mógł po swojemu interpretować los bohatera – lalki ożywianej przez swoje powiększone alter ego.
Holenderki w Tranzycie wyraziły lalkami smutek, zaś Czesi z Liberca (Naivní divadlo Liberec) – wesołość. Prosta historyjka dla dzieci pt. Budulínek (Opowieść o słuchaniu) wniosła orzeźwiającą porcję humoru, wydobytego ze wszystkich elementów przedstawienia. Zabawna była już sama opowieść o dziadkach – czynnych weteranach rock and rolla, głuchych od nadmiaru decybeli – opiekujących się wnukiem, którego nieposłuszeństwo nakręca akcję, zaś posłuszeństwo sprowadza prawdziwe kłopoty. Zabawne są wszystkie lalki (łącznie z obrażoną papugą), a także rekwizyty (mały/duży autobusik). Opowieść, przeplatana muzyką na żywo, jest jawną zabawą motywami baśniowymi, inteligentnie pokazując widzom, że nic nie musi być schematyczne, np. groźna lisica to czuła matka lisiątek, dziadkowie to fani rocka, a ci, których nie bardzo lubimy, mogą nas uratować (papuga). Niewielkie marionetki mają tu zniewalający urok i harmonizują z bezpretensjonalnością całości przedstawienia.
Prostotą i wdziękiem odznaczał się także spektakl dla dzieci Czarna owca Teatrodistinto z Włoch, opowiadający o tolerancji dla odmienności, przy użyciu prostych figurek zwierzątek z wiejskiej zagrody. Dwóch aktorów w skontrastowanych kostiumach (jeden biały, drugi czarny) dyskretnie przenosiło opowieść ze świata zwierząt do świata ludzi.
W programie festiwalowym znalazł się jeszcze szczególny pokaz sztuki lalkowej – oryginalny wayang kulit z Indonezji. Przepiękne lalki cieniowe, mistrzowsko animowane przez dalanga z towarzyszeniem gamelanu, zalecały się nie tyle przygodami bohaterów mało u nas znanej Ramajany, co plastyką, animacją i muzyką. Trwająca przez wieki tradycja indonezyjskiego teatru cieni budzi podziw, a zarazem przypomina, że lalki są wieczne.
Z drugiej strony sam fakt użycia lalek nie przesądza jeszcze o sukcesie przedstawienia, czego przykładem na festiwalu był Dybuk pomiędzy dwoma światami zaprezentowany przez Shmuel Shohat Theater Company (w koprodukcji z Habimah – National Theater of Israel) z Tel Awiwu (Izrael). Mistyczny klimat Dybuka przegrał w zderzeniu z estradową konwencją teatralną, a lalki grzeszyły tandetą.
Polskie propozycje festiwalowe były atrakcyjne, ale nielalkowe lub „mało lalkowe”, jak świetny pod względem aktorskim Słoń i Kwiat Grupy Coincidentia z Białegostoku (reż. Robert Jarosz), ambitne pod względem problemowym Światełko Opolskiego Teatru Lalki i Aktora (reż. Marián Pecko) oraz oryginalny pod względem użycia multimediów Najmniejszy bal świata Teatru Baj Pomorski z Torunia (reż. Paweł Aigner). Intrygujący plan lalkowy pojawił się w propozycji pozafestiwalowej – Śnie nocy letniej– pokazanej przez gospodarzy, ale to temat na oddzielną opowieść. Pozostałe dwie propozycje Teatru Lalek Banialuka: Mała Syrenka oraz Pierścień i róża używały lalek szczątkowo lub wcale.
Wspomniane trzy polskie propozycje, które znalazły się w programie konkursowym festiwalu, to zbyt mało, by ferować uogólnienia, niemniej ich odmienność od propozycji zagranicznych zwracała uwagę. Zwłaszcza że wszystkie trzy to przedstawienia udane, atrakcyjne, doceniane już i wyróżniane przy innych okazjach.
Wszystkie opierają się na literaturze – Słoń i Kwiat to adaptacja powieści Briana Pattena, dwa pozostałe to dramaty autorstwa Maliny Prześlugi. Wszystkie budują swoją atrakcyjność wizualną na aktorach przebranych w znaczące kostiumy (m.in. Kwiat, Kapeć, Poduszka, zbuntowana nastolatka w dresie i trampkach) oraz na dopracowanej scenografii wspomaganej multimediami. W Słoniu i Kwiecie dominuje wielofunkcyjne pudło z kartonu wrzucone w afrykańską zieleń (scen. Pavel Hubička), w Światełku wyolbrzymione przedmioty codziennego użytku (Eva Farkašová), w Najmniejszym balu świata telewizyjna „kuchnia” z blue box, kamerami i reflektorami (Jan Polivka). We wszystkich ważną funkcję pełni muzyka (w Słoniu i Kwiecie – na żywo w aktorskim wykonaniu Roberta Jurčo). Trzej reżyserzy: Robert Jarosz, Marián Pecko i Paweł Aigner zrealizowali udane przedstawienia, bazując na trzech wartościach: tekście, aktorstwie i efektach scenicznych. Jedno, czego najmniej potrzebowali, to lalki. Tylko w Słoniu i Kwiecie zostały one użyte, raz jako animanty w zabawnej scenie o robakach- teatromanach, a poza tym jako tekturowe wizerunki różnych mieszkańców dżungli. Bohaterami Światełka są przedmioty: kapcie, budzik, poduszka, miś, szpitalne łóżko, a jednak uznano, że w każdej z tych ról lepiej wypadnie aktor żywoplanowy udający, że nie jest człowiekiem. Metaforyczność poetyckiego tekstu i delikatny humor, wynikający w tekście Maliny Prześlugi z relacji przedmiotów do ludzi, został zamieniony na aktorskie błaznowanie, spointowane szpitalną psychodramą. Dobrzy aktorzy Opolskiego Teatru Lalki i Aktora ratują przedstawienie, a świetny dramat broni się sam, niemniej brak wiary w możliwości wyrazowe lalki jest w tym przypadku uderzający. Podobny przykład to toruński Najmniejszy bal świata. Pomysł przeniesienia akcji do studia telewizyjnego jest prawdziwie atrakcyjny, a aktorstwo, zwłaszcza Dominiki Miękus i Krzysztofa Pardy, ujmujące i wiarygodne, niemniej sztuka Maliny Prześlugi dawała doskonałe pole do popisu lalkarzom. Przejścia od świata istot dużych do małych i z powrotem, miłość Komara do Pchełki-przytulanki, „nieludzkość” Pokurcza, który może się rozpadać i składać, Oczko w Rajstopie i Ciarki jako postacie – wszystko to mogłoby zachęcić reżysera i scenografa do wykreowania pomysłowych animantów, dzięki którym opowieść o przygodach niegrzecznej dziewczynki stałaby się baśniową przypowieścią o dorastaniu, a nie pochwałą resocjalizującej mocy programów telewizyjnych.
Powtórzmy: wszystkie trzy polskie konkursowe przedstawienia są bardzo dobre, ale ich związek z teatrem lalek jest nikły. Ta konstatacja nie stanowi zarzutu, bo najważniejsza jest artystyczna jakość dzieła. Wątpliwości rodzą się z kontekstu, czyli Międzynarodowego Festiwalu Sztuki Lalkarskiej.
26. Międzynarodowy Festiwal Sztuki Lalkarskiej, Bielsko-Biała, 22–25 maja 2014
.jpg)
