Z szerokiej międzynarodowej perspektywy wszystko wygląda
inaczej.
Dowiodła tego choćby druga edycja krakowskiej
„Materii
Primy” (2012), festiwalu pokazującego atrakcyjność formy,
także, a może nade wszystko lalkowej, która w równym
stopniu wypełnia dziś świadomość artystów dramatu, opery, cyrku, teatru
tańca czy multimediów, co i regularnych lalkarzy, artystów, którzy
wypowiadają się bezpośrednio poprzez formę. Jakiś czas temu, ale jeszcze
przed krakowskim festiwalem, zarzucałem organizatorom, że pomijają
w swoich wyborach spektakle polskie. Dziś przyjdzie mi tę opinię zweryfikować,
bo doprawdy tej rangi wydarzeń nie mamy. By wspomnieć
choć o kilku tytułach z „Materii Primy”, najbardziej lalkowych, jak Hôtel de
Rive Franka Soehnlego, À distances Jeana-Pierre’a Larroche’a czy Kupido
Gilberta Peyre’a. A przecież możemy od ręki dorzucić kolejne tytuły, teatry,
artystów, już spoza listy krakowskiej, jak Duda Paiva, Michael Vogel,
Ilka Schönbein, Neville Tranter, Stephen Mottram, Charlot Lemoine,
Yeung Fai i wielu, wielu innych. Wszyscy oni są obecni w naszej świadomości,
bywa, spieramy się na temat ich spektakli, ale lalkowość ich propozycji
ani klasa wykonania nie budzą wątpliwości. To mistrzowie. Jest ich
w świecie znacznie więcej, należą do rozmaitych generacji, często mają
więcej talentów (plastyczny, aktorski, taneczny, konstrukcyjny), ale ten
podstawowy – lalkarski jest najważniejszy. To lalkarze – mówiąc językiem
tradycji, albo artyści teatru animacji (formy, ożywionej materii) – próbując
wpisać się w świat współczesnego lalkarstwa.
Dość często mylnie ich identyfikujemy, sądząc, że są samowystarczalni,
obywają się bez partnerów, sami wymyślają swoje spektakle, budują
środki, którymi się posługują, reżyserują siebie samych i wreszcie realizują
na scenie własne wizje. Nic podobnego! Rzeczywiście są najczęściej
autorami idei, które później realizują, wymyślają formy/lalki/animanty,
którymi będą się posługiwać, nawet je budują, ale w trakcie procesu twórczego
korzystają z pomocy i dramaturgów, i reżyserów,
i scenografów, i kompozytorów, bo teatr od
dziesięcioleci należy do kategorii twórczości zbiorowej.
Że pamiętamy tylko ich nazwiska (nie ich partnerów,
z reżyserami na czele) – to wyłącznie dowód na to,
jak silny wpływ wywierają na dzieła, które współtworzą,
podobnie jak w polskich spektaklach pamiętamy
co najwyżej nazwiska reżyserów, rzadko scenografów,
nigdy aktorów lalkarzy, bo są oni z reguły realizatorami
reżyserskich wizji, czasem współautorami pojedynczych
działań, najczęściej – wykonawcami konkretnych
poleceń.
Jak to się dzieje, że dysponując tak niezwykłym zapleczem lalkarskim, złożonym z dwóch wyższych uczelni kształcących lalkarzy, kilkudziesięciu stałych repertuarowych teatrów, z budynkami, pracowniami i zespołami artystycznymi, całkiem silnym ruchem niezależnym (co prawda rzadko określającym się wprost – ruchem lalkarskim, ale rozumiejącym i niekiedy odwołującym się do tej formy sztuki), coraz bardziej znaczącą grupą dramatopisarzy, czasem nawet wyspecjalizowanych w pisaniu dla lalek, kilkoma instytucjami lalkarskimi z regularnym czasopismem na czele, bogatym lalkarskim życiem festiwalowym – właściwie tak mało mamy teatru lalek?!!!
Problem, jaki wywołuje to pytanie, z pewnością przekracza ramy niewielkiego tekstu, ale warto je sformułować. Myślę, że należałoby zastanowić się, podjąć dyskusję, może zapoczątkować środowiskową rozmowę. Bowiem z jednej strony polskie lalkarstwo to wspaniała karta światowego dziedzictwa kulturowego, z drugiej – coraz wyraźniej izolowana społeczność twórców zajmujących się głównie sztuką dla dziecka, będącą odpowiednikiem raczej czegoś, co Rosjanie nazywają tjuzami (tieatr junogo zritiela), Francuzi – tjp (théâtre jeune public), czyli w obydwu wypadkach teatru skierowanego do konkretnego widza, młodego widza, natomiast prawie zupełnie niezwiązanego z teatrem formy. Teatr młodego widza to teatr aktorski, korzystający z formy nie częściej niż dramatyczny. I z nim najwięcej wspólnego ma dzisiejszy polski teatr lalek, z niezrozumianych powodów wciąż nazywany lalkowym.
To prawda, że bez specjalnych akcji protestacyjnych, troszkę po cichu, wiele byłych teatrów lalek czy teatrów lalki i aktora zmieniło swoje nazwy. Jest dziś Baj, Baj Pomorski, Maska, Groteska, Teatr im. Andersena, Miniatura. Inne zostawiły tradycyjne nazwy, nie chcąc prowokować lokalnych środowisk, ale dla ich profilu nie miało to znaczenia. Za tym poszły i nazwy niektórych festiwali, lecz nie zmieniło to samopoczucia środowiska. Jesteśmy lalkarzami, tak się czujemy, akceptujemy naszą specyfikę, tłumaczymy, że nasz teatr jest z lalkowego ducha, nawet jeśli lalki/formy/animanta w nim zobaczyć się już nie da.
A wszak lalkarstwo było i jest teatrem formy. Czasem ta forma bliższa była klasycznemu teatrowi aktorskiemu (tradycyjne wędrowne lalkarstwo ilustracyjne), czasem – marzeniom plastyków i kreowanym przez nich animowanym formom plastycznym (awangardowy nurt dwudziestowiecznego lalkarstwa plastyków), dziś – najczęściej to teatr synkretyczny, heterogeniczny, łączący rozmaite gatunki sztuki, w którym wszak dominuje lalka/obiekt/forma, koniecznie poddane aktowi animacji, bo tylko ona przenosi nas do teatru lalek. Bez lalki poddanej zabiegom animacyjnym nie ma teatru lalek.
Żeby taki teatr się pojawił, trzeba spełnić trzy warunki (nie są to warunki konieczne, ale uświęcone naszą teatralną tradycją). Musi być aktor lalkarz, scenograf- -twórca lalek i reżyser (scalający całość). Niby wszyscy ci twórcy są obecni przy każdej realizacji. A jednak teatr lalek jakoś się nam wymyka. Przyjrzyjmy się nieco dokładniej.
Aktor lalkarz • Ta nazwa przyjęła się u nas już po II wojnie, zwłaszcza po całkowitej rezygnacji z wcześniejszych podziałów na animatorów i recytatorów (ruszaczy i przepowiadaczy) oraz w związku z rosnącym prestiżem zawodu lalkarza w nowej powojennej rzeczywistości. Przez kilka dziesięcioleci lalkarze kryli się za parawanem. Teatr lalek był domeną scenografa i... reżysera. Aktorski poziom lalkarzy, choć zdarzały się wyjątki, w zasadzie był niski. Większość z nich przeżyła szok, kiedy zrezygnowano z parawanu. Szok przeżywała też publiczność. W sukurs przyszli absolwenci szkół lalkarskich, od lat 70. zdecydowanie wchodzący w zespoły teatrów lalkowych, którzy uzyskiwali coraz wyższą pozycję także jako aktorzy, co zresztą wielokrotnie znajdowało i wciąż znajduje odzwierciedlenie w zespołach teatrów dramatycznych. Aktorzy lalkarze absolwenci szkół teatralnych z reguły łączyli umiejętności czysto zawodowe z coraz lepszym warsztatem aktorskim. Prawdą też jest, że te umiejętności animacyjne (w przeciwieństwie do lalkarskiej świadomości) coraz mniej były im potrzebne i tak jest do dziś, choć na szczęście żadna szkoła nie zrezygnowała ze żmudnej pracy nad kształtowaniem warsztatu lalkarza, ale i nie zaproponowała nic, co by zbliżało ten warsztat do współczesnych lalkarskich standardów. Uczymy więc w szkołach całymi semestrami animacji kukły czy jawajki, nie zważając, że takimi technikami niemal nie posługuje się współczesny teatr ani na świecie, ani w Polsce. Na własny użytek przekonujemy, że te techniki kształtują świadomość lalkarską, zapominając jednocześnie, że dziś jest na świecie ponad 60 podobnych wyższych uczelni i przynajmniej w połowie z nich nikt nawet nie słyszał o tych technikach. I poświęcamy setki godzin na szlifowanie warsztatu aktorskiego młodych adeptów, z których większość ubiegała się wcześniej o indeks wydziałów aktorskich, gdzie im powiedziano, że się nie nadają do tego zawodu, a profesorowie lalkarze uparli się, by udowodnić, że jednak się nadają. Wychodzi na to, że mają rację. Absolwenci wydziałów lalkarskich to w większości dziś naprawdę dobrze wykształceni aktorzy. I nikt już nie pamięta, że to rezultat katorżniczej pracy i młodych ludzi, ich profesorów, setek ponadwymiarowych godzin spędzonych w szkolnych salach nad usuwaniem wad, blokad i niedostatków, kosztem życia osobistego, udziału w wydarzeniach otaczającego nas świata, całkowitej izolacji – także wobec prężnie rozwijającej się sztuki lalkarskiej. W sumie kształcimy dobrych aktorów, uniwersalnych, bo choć nie mają oni żadnej lalkowej specjalności, i tak lalkarstwo jako takie nie jest im obce. W przyszłych zespołach znajdują więc doskonałe miejsce dla siebie, a nadrabiając młodzieńczą energią i pasją, bywa, czynią rzeczy świetne. Niestety, bardzo rzadko jako lalkarze. Kształcimy bowiem aktorów przede wszystkim. I tu dotykamy formy, która wyróżnia lalkarstwo – lalki.
Scenograf • Lalka/obiekt/przedmiot/animant to rezultat wyobraźni plastyka, scenografa. Byłoby idealnie, gdyby aktorzy lalkarze mieli umiejętności, a choćby wyobraźnię plastyczną (tak najczęściej bywa na świecie). Mówilibyśmy jednak wówczas o całkiem innym teatrze, może bardziej o teatrze Kantora, Mądzika, Szajny czy Grzegorzewskiego. W naszej strukturze za plastykę odpowiada scenograf. Byłoby wspaniale, gdyby był też technologiem-konstruktorem, a w każdym razie dysponował odpowiednią wiedzą, ale gdzież można ją posiąść? Kilka dziesiątków lat teatru parawanowego przyuczyło i scenografów, i coraz lepsze pracownie lalkarskie w teatrach do wysoko wyspecjalizowanych umiejętności, przekazywanych sobie z ręki do ręki, wciąż wzbogacanych i nieustannie szlifowanych. Dzięki nim w teatrze lalek mogły się zdarzać cuda, cuda animacyjnej wirtuozerii. Ale nie ma już Alego Bunscha, Kazimierza Mikulskiego, Leokadii Serafinowicz, Zygmunta Smandzika, Jerzego Zitzmana, Jadwigi Mydlarskiej-Kowal, by wymienić niektórych tylko magów powojennego lalkarstwa. Ich następcy wchodzili już w teatr bezparawanowy, a ten – wbrew pozorom – rolę scenografa najczęściej ograniczał. Kolejne dziesięciolecia definitywnie zamknęły teatr inscenizacji, który wraz z reżyserami współtworzyli scenografowie, często ich stali partnerzy teatralni. Skończyła się epoka widowisk lalkowych. Zaczął się okres lalkowego teatru aktorskiego. Teraz już nie scenograf decydował o sile spektaklu, ale aktor i jego talent skupienia uwagi widza na sprawach, o których opowiadał. Scenograf budował jeszcze niekiedy przestrzeń sceniczną, częściej skupiał się na zaprojektowaniu kostiumów aktorskich, czasem – wypełniał scenę rekwizytami, formami, przedmiotami, „lalkami”, choćcoraz rzadziej wymagały one animacji, raczej budowały obraz, dopowiadały sytuacje, przeznaczone były po prostu do prezentacji, pokazania, scenicznego istnienia, które aktorowi pomagało zbudować konteksty wszelkich działań scenicznych.
Gdyby nie obecność od czasu do czasu jakichś lalkarskich znakomitości ze świata, dziś już pewnie nie wiedzielibyśmy, że lalka to instrument, na którym się gra, jak choćby grał Marcin Bikowski w Baldandersie, swoją drogą także autor lalek. Scenografowie częściej wykonują zlecenia, tworzą na zamówienie, nie czują się współautorami teatralnego świata. Może szansą na zmiany będzie zapowiedź powstania specjalizacji scenograficznej w Białymstoku, a z nią nadzieja, że młodzi artyści (aktorzy lalkarze, reżyserzy i plastycy) należący do tego samego pokolenia, tak samo odczuwający współczesny świat, podejmą próbę budowania nowej przestrzeni lalkarskiej rzeczywistości. Bowiem zasada międzywydziałowej współpracy na studiach, już to widać, nie sprawdziła się. Młodzi twórcy rozmaitych dyscyplin nie oddychają w tym samym rytmie, z pewnością nie w rytmie lalkarskim. Oczywiście w tak funkcjonującym teatrze, z jakim mamy do czynienia dziś, najważniejszy jest reżyser.
Reżyser • To on w ostatecznym rozrachunku odpowiada za całość dzieła teatralnego. Także za jego przynależność bądź nie do świata teatru lalek. Trudno wyobrazić sobie reżysera operowego, który nie słyszy muzyki. A jakże łatwo wysypać z rękawa nazwiska reżyserów lalkarzy, którzy nie tylko słabo się w lalkach orientują, ale ich po prostu nie lubią, nie czują, nie rozumieją. Zwłaszcza w młodszych pokoleniach, już absolwentów kierunku reżyserii teatru lalek. Odrzucenie ongiś parawanu to nie był protest przeciwko lalce. To była świadoma decyzja o konieczności rozszerzenia przestrzeni jej obecności, o nowych relacjach, które budują się na styku człowiek–forma, aktor–lalka. Ta decyzja określiła na kolejne dziesięciolecia siłę współczesnego lalkarstwa. I bez trudu wymienimy wiele polskich spektakli z ostatnich dekad, które realizując tę nową relację żywego/martwego, dotknęły szczytów lalkarskiej ekspresji, od Spowiedzi w drewnie i Dekamerona 8.5 Wilkowskiego/Kiliana, przez Samotność Lazaro/Zitzmana, Fenomen władzy Hejny/Mydlarskiej- Kowal, po Turlajgroszka Tomaszuka/Maleszy, by wymienić kilka arcydzieł. Codzienna praktyka była jednak daleka od ideału. Wyznaczały ją niekończące się interpretacje reżyserskie lepszej i gorszej literatury, często nawet nie dramatycznej, gdzie miejsce dla lalki było ograniczone bądź nie było go wcale. W nowym teatrze reżyser pracował głównie z aktorem, lalka nie była mu potrzebna, chyba tylko jako znak aktorskiej kreacji łączący go z literacką postacią.
Ta technika pracy z aktorem przeniosła się do zacisza akademickiego kształcenia reżyserów. Wprawdzie przechodzą oni wciąż jeszcze dwuletni kurs aktorski, podczas którego poznają techniki lalkarskie i sposoby animacji, ale wszystkie zajęcia stricte reżyserskie są najdalsze od lalki. Wszystkie egzaminy to intelektualne dysputy wokół przygotowywanych egzemplarzy reżyserskich albo praktyczne zmagania z aktorem wokół różnorodnych tematów. W całym procesie zaznajamiania się ze sztuką reżyserii nie ma miejsca na pracę z lalką, na pracę z aktorem, który wypowiada się poprzez lalkę. Trudno więc się dziwić, że w późniejszej praktyce teatralnej tak skąpe miejsce zajmuje najszerzej pojęty teatr formy. Nawet w niezależnych grupach (zainspirowanych artystami spoza naszego środowiska), które zaczynały od lalki/formy i na niej zbudowały swoją pozycję, obserwuje się stopniowe odchodzenie od środków lalkarskich. To sprawa reżyserów, dla których lalka jest po prostu obcą formą. Trudno się nią posługiwać, nie mając wyobraźni plastycznej ani partnerów plastyków. O ileż łatwiej czerpać z własnego intelektu, nieskończenie bogatego zasobu aktorskich możliwości, omnipotentnych dziś multimediów i całego tego zachwycającego arsenału środków, które ma do dyspozycji współczesny teatr. Po prostu teatr! Nic więcej!
„Materia Prima” dziś na polskiej scenie teatralnej, nie mówiąc już o lalkarskiej, zdarzyć by się po prostu nie mogła.
 |
| Złoty klucz | Teatr Lalek, Wałbrzych fot. Archiwum |
Jak to się dzieje, że dysponując tak niezwykłym zapleczem lalkarskim, złożonym z dwóch wyższych uczelni kształcących lalkarzy, kilkudziesięciu stałych repertuarowych teatrów, z budynkami, pracowniami i zespołami artystycznymi, całkiem silnym ruchem niezależnym (co prawda rzadko określającym się wprost – ruchem lalkarskim, ale rozumiejącym i niekiedy odwołującym się do tej formy sztuki), coraz bardziej znaczącą grupą dramatopisarzy, czasem nawet wyspecjalizowanych w pisaniu dla lalek, kilkoma instytucjami lalkarskimi z regularnym czasopismem na czele, bogatym lalkarskim życiem festiwalowym – właściwie tak mało mamy teatru lalek?!!!
Problem, jaki wywołuje to pytanie, z pewnością przekracza ramy niewielkiego tekstu, ale warto je sformułować. Myślę, że należałoby zastanowić się, podjąć dyskusję, może zapoczątkować środowiskową rozmowę. Bowiem z jednej strony polskie lalkarstwo to wspaniała karta światowego dziedzictwa kulturowego, z drugiej – coraz wyraźniej izolowana społeczność twórców zajmujących się głównie sztuką dla dziecka, będącą odpowiednikiem raczej czegoś, co Rosjanie nazywają tjuzami (tieatr junogo zritiela), Francuzi – tjp (théâtre jeune public), czyli w obydwu wypadkach teatru skierowanego do konkretnego widza, młodego widza, natomiast prawie zupełnie niezwiązanego z teatrem formy. Teatr młodego widza to teatr aktorski, korzystający z formy nie częściej niż dramatyczny. I z nim najwięcej wspólnego ma dzisiejszy polski teatr lalek, z niezrozumianych powodów wciąż nazywany lalkowym.
To prawda, że bez specjalnych akcji protestacyjnych, troszkę po cichu, wiele byłych teatrów lalek czy teatrów lalki i aktora zmieniło swoje nazwy. Jest dziś Baj, Baj Pomorski, Maska, Groteska, Teatr im. Andersena, Miniatura. Inne zostawiły tradycyjne nazwy, nie chcąc prowokować lokalnych środowisk, ale dla ich profilu nie miało to znaczenia. Za tym poszły i nazwy niektórych festiwali, lecz nie zmieniło to samopoczucia środowiska. Jesteśmy lalkarzami, tak się czujemy, akceptujemy naszą specyfikę, tłumaczymy, że nasz teatr jest z lalkowego ducha, nawet jeśli lalki/formy/animanta w nim zobaczyć się już nie da.
A wszak lalkarstwo było i jest teatrem formy. Czasem ta forma bliższa była klasycznemu teatrowi aktorskiemu (tradycyjne wędrowne lalkarstwo ilustracyjne), czasem – marzeniom plastyków i kreowanym przez nich animowanym formom plastycznym (awangardowy nurt dwudziestowiecznego lalkarstwa plastyków), dziś – najczęściej to teatr synkretyczny, heterogeniczny, łączący rozmaite gatunki sztuki, w którym wszak dominuje lalka/obiekt/forma, koniecznie poddane aktowi animacji, bo tylko ona przenosi nas do teatru lalek. Bez lalki poddanej zabiegom animacyjnym nie ma teatru lalek.
Żeby taki teatr się pojawił, trzeba spełnić trzy warunki (nie są to warunki konieczne, ale uświęcone naszą teatralną tradycją). Musi być aktor lalkarz, scenograf- -twórca lalek i reżyser (scalający całość). Niby wszyscy ci twórcy są obecni przy każdej realizacji. A jednak teatr lalek jakoś się nam wymyka. Przyjrzyjmy się nieco dokładniej.
Aktor lalkarz • Ta nazwa przyjęła się u nas już po II wojnie, zwłaszcza po całkowitej rezygnacji z wcześniejszych podziałów na animatorów i recytatorów (ruszaczy i przepowiadaczy) oraz w związku z rosnącym prestiżem zawodu lalkarza w nowej powojennej rzeczywistości. Przez kilka dziesięcioleci lalkarze kryli się za parawanem. Teatr lalek był domeną scenografa i... reżysera. Aktorski poziom lalkarzy, choć zdarzały się wyjątki, w zasadzie był niski. Większość z nich przeżyła szok, kiedy zrezygnowano z parawanu. Szok przeżywała też publiczność. W sukurs przyszli absolwenci szkół lalkarskich, od lat 70. zdecydowanie wchodzący w zespoły teatrów lalkowych, którzy uzyskiwali coraz wyższą pozycję także jako aktorzy, co zresztą wielokrotnie znajdowało i wciąż znajduje odzwierciedlenie w zespołach teatrów dramatycznych. Aktorzy lalkarze absolwenci szkół teatralnych z reguły łączyli umiejętności czysto zawodowe z coraz lepszym warsztatem aktorskim. Prawdą też jest, że te umiejętności animacyjne (w przeciwieństwie do lalkarskiej świadomości) coraz mniej były im potrzebne i tak jest do dziś, choć na szczęście żadna szkoła nie zrezygnowała ze żmudnej pracy nad kształtowaniem warsztatu lalkarza, ale i nie zaproponowała nic, co by zbliżało ten warsztat do współczesnych lalkarskich standardów. Uczymy więc w szkołach całymi semestrami animacji kukły czy jawajki, nie zważając, że takimi technikami niemal nie posługuje się współczesny teatr ani na świecie, ani w Polsce. Na własny użytek przekonujemy, że te techniki kształtują świadomość lalkarską, zapominając jednocześnie, że dziś jest na świecie ponad 60 podobnych wyższych uczelni i przynajmniej w połowie z nich nikt nawet nie słyszał o tych technikach. I poświęcamy setki godzin na szlifowanie warsztatu aktorskiego młodych adeptów, z których większość ubiegała się wcześniej o indeks wydziałów aktorskich, gdzie im powiedziano, że się nie nadają do tego zawodu, a profesorowie lalkarze uparli się, by udowodnić, że jednak się nadają. Wychodzi na to, że mają rację. Absolwenci wydziałów lalkarskich to w większości dziś naprawdę dobrze wykształceni aktorzy. I nikt już nie pamięta, że to rezultat katorżniczej pracy i młodych ludzi, ich profesorów, setek ponadwymiarowych godzin spędzonych w szkolnych salach nad usuwaniem wad, blokad i niedostatków, kosztem życia osobistego, udziału w wydarzeniach otaczającego nas świata, całkowitej izolacji – także wobec prężnie rozwijającej się sztuki lalkarskiej. W sumie kształcimy dobrych aktorów, uniwersalnych, bo choć nie mają oni żadnej lalkowej specjalności, i tak lalkarstwo jako takie nie jest im obce. W przyszłych zespołach znajdują więc doskonałe miejsce dla siebie, a nadrabiając młodzieńczą energią i pasją, bywa, czynią rzeczy świetne. Niestety, bardzo rzadko jako lalkarze. Kształcimy bowiem aktorów przede wszystkim. I tu dotykamy formy, która wyróżnia lalkarstwo – lalki.
Scenograf • Lalka/obiekt/przedmiot/animant to rezultat wyobraźni plastyka, scenografa. Byłoby idealnie, gdyby aktorzy lalkarze mieli umiejętności, a choćby wyobraźnię plastyczną (tak najczęściej bywa na świecie). Mówilibyśmy jednak wówczas o całkiem innym teatrze, może bardziej o teatrze Kantora, Mądzika, Szajny czy Grzegorzewskiego. W naszej strukturze za plastykę odpowiada scenograf. Byłoby wspaniale, gdyby był też technologiem-konstruktorem, a w każdym razie dysponował odpowiednią wiedzą, ale gdzież można ją posiąść? Kilka dziesiątków lat teatru parawanowego przyuczyło i scenografów, i coraz lepsze pracownie lalkarskie w teatrach do wysoko wyspecjalizowanych umiejętności, przekazywanych sobie z ręki do ręki, wciąż wzbogacanych i nieustannie szlifowanych. Dzięki nim w teatrze lalek mogły się zdarzać cuda, cuda animacyjnej wirtuozerii. Ale nie ma już Alego Bunscha, Kazimierza Mikulskiego, Leokadii Serafinowicz, Zygmunta Smandzika, Jerzego Zitzmana, Jadwigi Mydlarskiej-Kowal, by wymienić niektórych tylko magów powojennego lalkarstwa. Ich następcy wchodzili już w teatr bezparawanowy, a ten – wbrew pozorom – rolę scenografa najczęściej ograniczał. Kolejne dziesięciolecia definitywnie zamknęły teatr inscenizacji, który wraz z reżyserami współtworzyli scenografowie, często ich stali partnerzy teatralni. Skończyła się epoka widowisk lalkowych. Zaczął się okres lalkowego teatru aktorskiego. Teraz już nie scenograf decydował o sile spektaklu, ale aktor i jego talent skupienia uwagi widza na sprawach, o których opowiadał. Scenograf budował jeszcze niekiedy przestrzeń sceniczną, częściej skupiał się na zaprojektowaniu kostiumów aktorskich, czasem – wypełniał scenę rekwizytami, formami, przedmiotami, „lalkami”, choćcoraz rzadziej wymagały one animacji, raczej budowały obraz, dopowiadały sytuacje, przeznaczone były po prostu do prezentacji, pokazania, scenicznego istnienia, które aktorowi pomagało zbudować konteksty wszelkich działań scenicznych.
Gdyby nie obecność od czasu do czasu jakichś lalkarskich znakomitości ze świata, dziś już pewnie nie wiedzielibyśmy, że lalka to instrument, na którym się gra, jak choćby grał Marcin Bikowski w Baldandersie, swoją drogą także autor lalek. Scenografowie częściej wykonują zlecenia, tworzą na zamówienie, nie czują się współautorami teatralnego świata. Może szansą na zmiany będzie zapowiedź powstania specjalizacji scenograficznej w Białymstoku, a z nią nadzieja, że młodzi artyści (aktorzy lalkarze, reżyserzy i plastycy) należący do tego samego pokolenia, tak samo odczuwający współczesny świat, podejmą próbę budowania nowej przestrzeni lalkarskiej rzeczywistości. Bowiem zasada międzywydziałowej współpracy na studiach, już to widać, nie sprawdziła się. Młodzi twórcy rozmaitych dyscyplin nie oddychają w tym samym rytmie, z pewnością nie w rytmie lalkarskim. Oczywiście w tak funkcjonującym teatrze, z jakim mamy do czynienia dziś, najważniejszy jest reżyser.
Reżyser • To on w ostatecznym rozrachunku odpowiada za całość dzieła teatralnego. Także za jego przynależność bądź nie do świata teatru lalek. Trudno wyobrazić sobie reżysera operowego, który nie słyszy muzyki. A jakże łatwo wysypać z rękawa nazwiska reżyserów lalkarzy, którzy nie tylko słabo się w lalkach orientują, ale ich po prostu nie lubią, nie czują, nie rozumieją. Zwłaszcza w młodszych pokoleniach, już absolwentów kierunku reżyserii teatru lalek. Odrzucenie ongiś parawanu to nie był protest przeciwko lalce. To była świadoma decyzja o konieczności rozszerzenia przestrzeni jej obecności, o nowych relacjach, które budują się na styku człowiek–forma, aktor–lalka. Ta decyzja określiła na kolejne dziesięciolecia siłę współczesnego lalkarstwa. I bez trudu wymienimy wiele polskich spektakli z ostatnich dekad, które realizując tę nową relację żywego/martwego, dotknęły szczytów lalkarskiej ekspresji, od Spowiedzi w drewnie i Dekamerona 8.5 Wilkowskiego/Kiliana, przez Samotność Lazaro/Zitzmana, Fenomen władzy Hejny/Mydlarskiej- Kowal, po Turlajgroszka Tomaszuka/Maleszy, by wymienić kilka arcydzieł. Codzienna praktyka była jednak daleka od ideału. Wyznaczały ją niekończące się interpretacje reżyserskie lepszej i gorszej literatury, często nawet nie dramatycznej, gdzie miejsce dla lalki było ograniczone bądź nie było go wcale. W nowym teatrze reżyser pracował głównie z aktorem, lalka nie była mu potrzebna, chyba tylko jako znak aktorskiej kreacji łączący go z literacką postacią.
Ta technika pracy z aktorem przeniosła się do zacisza akademickiego kształcenia reżyserów. Wprawdzie przechodzą oni wciąż jeszcze dwuletni kurs aktorski, podczas którego poznają techniki lalkarskie i sposoby animacji, ale wszystkie zajęcia stricte reżyserskie są najdalsze od lalki. Wszystkie egzaminy to intelektualne dysputy wokół przygotowywanych egzemplarzy reżyserskich albo praktyczne zmagania z aktorem wokół różnorodnych tematów. W całym procesie zaznajamiania się ze sztuką reżyserii nie ma miejsca na pracę z lalką, na pracę z aktorem, który wypowiada się poprzez lalkę. Trudno więc się dziwić, że w późniejszej praktyce teatralnej tak skąpe miejsce zajmuje najszerzej pojęty teatr formy. Nawet w niezależnych grupach (zainspirowanych artystami spoza naszego środowiska), które zaczynały od lalki/formy i na niej zbudowały swoją pozycję, obserwuje się stopniowe odchodzenie od środków lalkarskich. To sprawa reżyserów, dla których lalka jest po prostu obcą formą. Trudno się nią posługiwać, nie mając wyobraźni plastycznej ani partnerów plastyków. O ileż łatwiej czerpać z własnego intelektu, nieskończenie bogatego zasobu aktorskich możliwości, omnipotentnych dziś multimediów i całego tego zachwycającego arsenału środków, które ma do dyspozycji współczesny teatr. Po prostu teatr! Nic więcej!
„Materia Prima” dziś na polskiej scenie teatralnej, nie mówiąc już o lalkarskiej, zdarzyć by się po prostu nie mogła.
.jpg)
