W Polsce jest podobno około dwóch tysięcy różnych festiwali,
a samych teatralnych – ponad czterysta. Łatwo obliczyć, że
każdego dnia odbywa się co najmniej jeden festiwal i że ciągle
przybywa nowych. Czasami dość niezwykłych, jak choćby
Bemowskie Zaburzenia Teatralne (Warszawa) czy powołany do życia
w 2012 roku w Siedlcach Ogólnopolski Festiwal Teatrów Prywatnych
„Sztuka plus komercja”. Od dość dawna głośno mówi się o swoistej inflacji
festiwali czy wręcz festiwalomanii, ale to nie przeszkadza kolejnym miastom
i miasteczkom, teatrom, stowarzyszeniom, organizacjom pozarządowym
starać się o swoje własne, w powszechnym przekonaniu najbardziej
nobilitujące święto. Władze miast i miasteczek z reguły popierają
pomysły tworzenia festiwali, widząc w nich ważny znak budujący wizerunek
miejscowości i podnoszący jego atrakcyjność, także w oczach turystów,
co może przekładać się na realne korzyści.
Historycznie rzecz ujmując, prapoczątków festiwali można doszukać się
już w końcu VI wieku p.n.e. – w ateńskich Dionizjach. Festiwalowy charakter
badacze kultury i teatru odnajdują też w przedstawieniach religijnych
średniowiecza, związanych z uroczystościami Wielkiego Tygodnia
i Bożego Narodzenia.
Za pierwszy w Polsce festiwal teatralny – choć jednorazowy – niektórzy uznają przegląd inscenizacji dramatów Juliusza Słowackiego zorganizowany z okazji setnej rocznicy urodzin poety, w 1909 roku, w Teatrze Miejskim w Krakowie (za dyrekcji Ludwika Solskiego). Tak naprawdę do drugiej wojny światowej festiwale organizowane były sporadycznie, często z jedną tylko edycją. Dopiero po wojnie zaczynają odbywać się bardziej regularnie: w 1959 roku w Toruniu miała miejsce pierwsza edycja regionalnego Festiwalu Teatrów Polski Północnej, a dwa lata później w 1961 powstały ogólnopolskie Kaliskie Spotkania Teatralne. Lata sześćdziesiąte w Polsce to czas aktywności artystycznej, rozwoju życia teatralnego i międzynarodowych kontaktów. Wtedy to powstają pierwsze cykliczne (dziś odbywające się naprzemiennie) festiwale lalkowe: w 1962 roku Śląski Festiwal Teatrów Lalek w Opolu zorganizowany dla uczczenia 25-lecia pracy scenicznej Alojzego Smolki (obecnie pod nazwą Ogólnopolski Festiwal Teatrów Lalek) oraz w 1966 roku pierwsze Spotkanie Teatrów Lalek Bielskie Rendez-Vous (dzisiaj Międzynarodowy Festiwal Sztuki Lalkarskiej w Bielsku-Białej).
Słownikowa definicja festiwali jako święta jednoczącego ludzi we wspólnym przeżyciu odwołuje się do ich kulturotwórczej roli, wskazując na niezwykle istotną możliwość nawiązywania kontaktów kulturowych i tworzenia nowych przestrzeni artystycznych działań. Jednak równie ważnym celem festiwali była (i jest) decentralizacja kultury, ożywianie kulturowe miast, w których się odbywają, a także poszerzanie kręgów odbiorców sztuki teatralnej. Jeanowi Vilarowi, założycielowi jednego z najważniejszych i najstarszych festiwali w Europie, odbywającego się od 1947 roku Festiwalu w Awinionie, chodziło o przyciągnięcie nowej, nieprzyzwyczajonej do bywania w teatrze publiczności i pokazanie, że poza salami w Paryżu mogą się odbywać stymulujące teatr wydarzenia. Stymulujące teatr, ale i ożywiające kulturę miasta. Bernard Faivre D’Arcier – dyrektor festiwalu w Awinionie w latach osiemdziesiątych – informował na odbywającym się w Rzymie w 1987 roku pierwszym Kongresie Dyrektorów Międzynarodowych Festiwali Teatralnych, że obecność tej imprezy zmusiła władze miasta do uznania potrzeb kultury, na którą przeznaczono 19 procent budżetu. Dzięki funduszom festiwalowym zbudowano w mieście nowe sale kinowe, ściągnęli do miasta młodzi twórcy filmowi, ożywiła się działalność sieci muzeów i bibliotek. Następca Vilara, Paul Puaux, zorganizował muzeum, archiwum wideo i bibliotekę – w całości przeznaczone na potrzeby teatru – co jest jedynym takim przedsięwzięciem we Francji („Dialog” nr 5/1988, s. 164). I choć w Polsce, zwłaszcza dzisiaj, na takie wspomaganie kultury nikt liczyć nie może, to jednak niewątpliwe jest, że celem pomysłodawców festiwali często jest dofinansowanie różnych potrzeb teatrów lub choćby zwrócenie uwagi na własną działalność, często traktowaną po macoszemu i przez władze, i przez krytykę. Najczęściej hojność mecenasów bywa nieproporcjonalna w stosunku do oczekiwań, jednak festiwale dają teatrom poczucie ważności i wyjątkowości, i z reguły stają się impulsem do ożywienia codziennej działalności artystycznej.
Od bardzo dawna – dotyczy to zarówno naszych, polskich przeglądów, jak i tych odbywających się w Europie – festiwale otwierały się na inne poza teatrem obszary sztuki. Urozmaicanie programu, wzbogacanie go o działania spoza podstawowej dla danego festiwalu dyscypliny było i jest dość powszechną praktyką. I to wcale nie nową, jak zwykło się przypuszczać. Już w starożytnej Grecji na przykład wyścigom rydwanów towarzyszyły popisy oratorskie i konkursy dramatopisarzy, a Festiwal Woodstock, dziś kojarzony wyłącznie z muzyką, w swoim programie miał także prezentacje hipisowskiej grupy teatralnej (notabene na festiwalu w Jarocinie występował też Teatr Polonia Krystyny Jandy).
Pojawienie się w programach festiwali teatralnych wystaw, pokazów filmowych, koncertów, spektakli tanecznych, performansów etc. jest dziś zjawiskiem typowym. Kiedyś związane było z otwieraniem się na nowe gatunki sztuki; dziś jest najczęściej wyrazem charakterystycznego dla współczesności przenikania się i zacierania granic różnych dyscyplin. Jeden z najważniejszych festiwali teatralnych – w Edynburgu – podzielony jest na sekcje: teatr, muzyka, opera, taniec, sztuki wizualne. To współistnienie dramatu, filmu, sztuk plastycznych i tańca jest istotnym wyróżnikiem festiwali artystycznych. Tych, których ambicją jest stymulowanie twórczości, konfrontowanie jej z różnymi pokrewnymi dziedzinami, otwieranie na nowe przestrzenie i artystyczne poszukiwania.
Festiwale, zwłaszcza te organizowane cyklicznie i od dawna, ulegają ewolucji, z reguły zmieniają swoje profile, szukają nowych rozwiązań programowych, przyciągających widzów, ale też zapewniających świeżość. Pierwsze edycje powstałego w 1991 roku Festiwalu Teatralnego Malta w Poznaniu koncentrowały się na widowiskach plenerowych i działaniach ulicznych, potem ewoluowały w stronę spektakli prezentowanych w salach teatralnych, coraz częściej ofertę wzbogacały muzyczne wydarzenia (głośny był m.in. koncert Bregovicia czy też legendarnego zespołu Kraftwerk). Od 2010 roku program Malta Festival Poznań budowany jest wokół tematycznych haseł (w 2013 roku wokół idiomu „oh man, oh machine/człowiek-maszyna”; hasło w 2014 roku to „Ameryka Łacińska”, a w 2015 „Nowy ład światowy”).
Budowanie festiwali na hasłach, klucze tematyczne nie są zjawiskiem nowym, ale wcale też nie powszechnym. Widać, że organizatorzy miewają problemy z definiowaniem swoich festiwali. Często hasła formułowane są wyraźnie na wyrost, nie oddają prawdziwych sensów i klimatu. Wygląda na to, że trudno jest znaleźć przedstawienia adekwatne do założonej z góry tezy... Być może rozwiązaniem jest droga wskazana przez Krystynę Meissner, dyrektorkę Festiwalu Dialog – Wrocław, która mówiąc o edycji 2013 roku, przyznała, że najpierw dokonała zasadniczego wyboru spektakli, a potem ustaliła hasło, bo z zaproszonych przedstawień wynikło, co dla ich twórców jest ważne w naszej rzeczywistości. Kontrowersyjne dla wielu hasło „Gwałt porządkuje świat” jest celowo prowokacyjne, bo przecież myśl przewodnia festiwalu nie musi być pozytywna (za: www.dwutygodnik.com, link do źródła 8.10.2013).
Oczywiście, profile festiwali są różnorodne: obok tematycznych znane są te, które budują program, opierając się na nazwisku twórcy (bardziej popularne w dziedzinie muzyki), grupujące teatry bądź przedstawienia o określonej stylistyce, określonym adresacie, promujące wybrany gatunek teatru (np. festiwal cieni – w niemieckim Schwabisch) lub o bardziej złożonych celach artystycznych. W powodzi festiwali są też, niestety, i te o zupełnie nieokreślonym charakterze, złożone z niekiedy przypadkowo dobranego zestawu spektakli, w dodatku będącego kalką innych przeglądów. I chociaż z reguły nie wnoszą do życia teatralnego istotnych wartości, ich żywot bywa zaskakująco długi. Przeważnie dotyczy to tych o charakterze lokalnym, zamkniętych na środowiskową, bardziej krytyczną publiczność.
Publiczność to jeden z istotnych elementów kształtujących sam festiwal i określających jego tożsamość Z reguły zmienia się na przestrzeni lat, tak jak zmieniają się same imprezy. O ile organizatorom w Awinionie na przykład chodziło o pozyskanie całkiem nowej publiczności – masowej – to wiele festiwali, zwłaszcza tych o sprecyzowanych celach artystycznych, kierowanych jest do widowni elitarnej, wybranej: poszukującej i otwartej na eksperymenty. Taką publiczność trzeba sobie jednak wychować na przestrzeni długich lat i bywa, że jej oczekiwania pobudzają organizatorów do ciągłych poszukiwań. W przypadku niektórych festiwali teatralnych mówić można o stałej „środowiskowej” publiczności, choć po zmianie formacji ustrojowej w Polsce i ona zaczęła się wyraźnie zmieniać. O ile dawniej znaczącą część gości stanowiło tzw. środowisko (aktorzy, reżyserzy i inni twórcy, krytycy teatralni, dziennikarze, dyrektorzy teatrów i festiwali), a dla widzów „z miasta” często brakowało miejsc, to po 1989 roku proporcje uległy odwróceniu na rzecz większego otwarcia na odbiorców lokalnych. Związane to było ze zmianą sposobu funkcjonowania i finansowania teatrów, choć trzeba podkreślić, że festiwale w Polsce ciągle dotowane są w dużej mierze ze środków publicznych. Znaczącą ich część wspiera Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego (aktualnie głównie poprzez program operacyjny „Wydarzenia Artystyczne”), ale coraz częściej znaczną część budżetu stanowią środki pochodzące od prowadzących teatry władz samorządowych. Wsparcie ze strony sponsorów, rzecz paradoksalna, maleje z roku na rok i coraz trudniej pozyskiwać pieniądze od mecenasów spoza obszaru publicznego. Spotykane za granicą zjawisko współfinansowania festiwali ze źródeł prywatnych u nas prawie nie istnieje. Wyjątkiem są te wykazujące w budżecie kilku-, kilkunastoprocentowy udział środków ze źródeł innych niż dotacje władz państwowych czy samorządowych, najczęściej też wpływy ze sprzedaży biletów są nieproporcjonalnie niskie w stosunku do kosztów.
Zauważaną w ostatnich zwłaszcza latach tendencją jest zwiększenie w budżetach festiwali skali środków pochodzących od władz lokalnych (Ministerstwo obdziela coraz więcej coraz nowych przedsięwzięć), co nie pozostaje bez wpływu na charakter przeglądów i niekiedy wpływa na zbyt dużą komercjalizację, a w konsekwencji zachwianie ich kulturotwórczej funkcji. Jest to tendencja obserwowana nie tylko w Polsce; także za granicą wyraźnie widać, że festiwale – dotowane również w przeważającej mierze przez władze lokalne – adresowane są do miejscowych widzów, którzy niemal w stu procentach wypełniają sale teatralne. Obserwatorów ze środowiska ubywa i czasem obok jurorów przedstawienia ogląda garstka zaprzyjaźnionych gości i niewielka reprezentacja mediów. Dla festiwali teatralnych to dotkliwa strata – niknie więź łącząca ludzi teatru, poczucie wspólnego przeżywania święta i uczestniczenia w ważnych doświadczeniach. Festiwale stają się po prostu prezentacjami spektakli, zatracają swą specyficzną atmosferę, a ich nadmiar osłabia uwagę środowiska i krytyki.
Zmiany w zasadach finansowania, trudności i ograniczenia w pozyskiwaniu grantów i dotacji, rozdrobnienie środków publicznych na wiele imprez o podobnych charakterze i ciągłe ograniczanie wydatków na kulturę sprawia, że festiwalom o charakterze artystycznym i celach wykraczających poza zwykłą prezentację widowisk trudno zachować swą stymulującą i inspirującą twórców funkcję.
Wśród polskich festiwali teatralnych duża część ma charakter międzynarodowy, choć faktyczny udział zespołów z zagranicy bywa bardzo różny, czasem wręcz znikomy. Związane jest to nie tylko z niedostatkiem funduszy na sprowadzanie drogich w odniesieniu do polskich realiów zespołów, ale też z brakiem rozeznania organizatorów w międzynarodowym życiu teatralnym. Tylko duże festiwale, z wieloletnią tradycją, mają stałych współpracowników zajmujących się wyłącznie ich przygotowaniem; rzadkością są działające od edycji do edycji biura festiwalowe. Wielu organizatorów, kompletując listę teatrów zagranicznych, dokonuje wyborów niekiedy przypadkowych, kierując się nie za- wsze i nie tylko względami artystycznymi. Nasza wiedza o tym, co istotnego dzieje się w teatrach za granicą – mimo już od dawna otwartych granic i szerokiej obecności teatru w Internecie – bywa nadal dość skromna, czasami zbyt znikoma na potrzeby organizowania międzynarodowych konfrontacji. Stąd powtarzalność na różnych festiwalach tych samych grup teatralnych czy tych samych, znanych z innych przeglądów, przedstawień. „Międzynarodowość”, podobnie jak same festiwale, spowszedniała i może już niedługo, we wspólnej przecież Europie – gdzie międzynarodowe projekty nie są już żadną nowością – trzeba będzie szukać innych, bardziej znaczących wyróżników.
Przed laty ważnym celem organizowanych w Polsce międzynarodowych festiwali była promocja polskiego teatru i jego konfrontacja z dokonaniami zagranicznych twórców. Oczywiście ten cel i dziś jest realizowany, choć trudno nie dostrzec pewnego dysonansu: wydaje się, że znacznie lepiej promujemy u siebie dokonania zagranicznych teatrów niż swoje własne. Obserwując programy odbywających się za granicą festiwali lalkarskich, można dostrzec nieobecność na nich polskich lalkarzy, zbyt skromny ich udział w międzynarodowym życiu teatralnym. Ma to swoje głębokie przyczyny, których tu analizować nie będziemy, ale warto, by polscy artyści dostrzegli tę swoją absencję i poddali ją refleksji, zwłaszcza w obliczu widocznej dziś internacjonalizacji sztuki.
Czy spowszedniałe dziś festiwale mogą być impulsem do rozwijania twórczości? Promować nowe myślenie o sztuce? Otwierać nowe artystyczne przestrzenie? Zachować swą inspirującą artystów funkcję? Czy w ogóle mają sens?
Z pewnością tak, pod warunkiem stworzenia przemyślanej formuły, dobrej orientacji w życiu teatralnym, logistycznego przygotowania i odpowiednich do realizacji artystycznych celów środków finansowych. W przeciwnym wypadku staną się własną karykaturą.
Wiśniowy sad | Lwowski Akademicki Teatr Woskresinnia, Lwów, Ukraina | fot. A. Morcinek |
Za pierwszy w Polsce festiwal teatralny – choć jednorazowy – niektórzy uznają przegląd inscenizacji dramatów Juliusza Słowackiego zorganizowany z okazji setnej rocznicy urodzin poety, w 1909 roku, w Teatrze Miejskim w Krakowie (za dyrekcji Ludwika Solskiego). Tak naprawdę do drugiej wojny światowej festiwale organizowane były sporadycznie, często z jedną tylko edycją. Dopiero po wojnie zaczynają odbywać się bardziej regularnie: w 1959 roku w Toruniu miała miejsce pierwsza edycja regionalnego Festiwalu Teatrów Polski Północnej, a dwa lata później w 1961 powstały ogólnopolskie Kaliskie Spotkania Teatralne. Lata sześćdziesiąte w Polsce to czas aktywności artystycznej, rozwoju życia teatralnego i międzynarodowych kontaktów. Wtedy to powstają pierwsze cykliczne (dziś odbywające się naprzemiennie) festiwale lalkowe: w 1962 roku Śląski Festiwal Teatrów Lalek w Opolu zorganizowany dla uczczenia 25-lecia pracy scenicznej Alojzego Smolki (obecnie pod nazwą Ogólnopolski Festiwal Teatrów Lalek) oraz w 1966 roku pierwsze Spotkanie Teatrów Lalek Bielskie Rendez-Vous (dzisiaj Międzynarodowy Festiwal Sztuki Lalkarskiej w Bielsku-Białej).
Słownikowa definicja festiwali jako święta jednoczącego ludzi we wspólnym przeżyciu odwołuje się do ich kulturotwórczej roli, wskazując na niezwykle istotną możliwość nawiązywania kontaktów kulturowych i tworzenia nowych przestrzeni artystycznych działań. Jednak równie ważnym celem festiwali była (i jest) decentralizacja kultury, ożywianie kulturowe miast, w których się odbywają, a także poszerzanie kręgów odbiorców sztuki teatralnej. Jeanowi Vilarowi, założycielowi jednego z najważniejszych i najstarszych festiwali w Europie, odbywającego się od 1947 roku Festiwalu w Awinionie, chodziło o przyciągnięcie nowej, nieprzyzwyczajonej do bywania w teatrze publiczności i pokazanie, że poza salami w Paryżu mogą się odbywać stymulujące teatr wydarzenia. Stymulujące teatr, ale i ożywiające kulturę miasta. Bernard Faivre D’Arcier – dyrektor festiwalu w Awinionie w latach osiemdziesiątych – informował na odbywającym się w Rzymie w 1987 roku pierwszym Kongresie Dyrektorów Międzynarodowych Festiwali Teatralnych, że obecność tej imprezy zmusiła władze miasta do uznania potrzeb kultury, na którą przeznaczono 19 procent budżetu. Dzięki funduszom festiwalowym zbudowano w mieście nowe sale kinowe, ściągnęli do miasta młodzi twórcy filmowi, ożywiła się działalność sieci muzeów i bibliotek. Następca Vilara, Paul Puaux, zorganizował muzeum, archiwum wideo i bibliotekę – w całości przeznaczone na potrzeby teatru – co jest jedynym takim przedsięwzięciem we Francji („Dialog” nr 5/1988, s. 164). I choć w Polsce, zwłaszcza dzisiaj, na takie wspomaganie kultury nikt liczyć nie może, to jednak niewątpliwe jest, że celem pomysłodawców festiwali często jest dofinansowanie różnych potrzeb teatrów lub choćby zwrócenie uwagi na własną działalność, często traktowaną po macoszemu i przez władze, i przez krytykę. Najczęściej hojność mecenasów bywa nieproporcjonalna w stosunku do oczekiwań, jednak festiwale dają teatrom poczucie ważności i wyjątkowości, i z reguły stają się impulsem do ożywienia codziennej działalności artystycznej.
Od bardzo dawna – dotyczy to zarówno naszych, polskich przeglądów, jak i tych odbywających się w Europie – festiwale otwierały się na inne poza teatrem obszary sztuki. Urozmaicanie programu, wzbogacanie go o działania spoza podstawowej dla danego festiwalu dyscypliny było i jest dość powszechną praktyką. I to wcale nie nową, jak zwykło się przypuszczać. Już w starożytnej Grecji na przykład wyścigom rydwanów towarzyszyły popisy oratorskie i konkursy dramatopisarzy, a Festiwal Woodstock, dziś kojarzony wyłącznie z muzyką, w swoim programie miał także prezentacje hipisowskiej grupy teatralnej (notabene na festiwalu w Jarocinie występował też Teatr Polonia Krystyny Jandy).
Pojawienie się w programach festiwali teatralnych wystaw, pokazów filmowych, koncertów, spektakli tanecznych, performansów etc. jest dziś zjawiskiem typowym. Kiedyś związane było z otwieraniem się na nowe gatunki sztuki; dziś jest najczęściej wyrazem charakterystycznego dla współczesności przenikania się i zacierania granic różnych dyscyplin. Jeden z najważniejszych festiwali teatralnych – w Edynburgu – podzielony jest na sekcje: teatr, muzyka, opera, taniec, sztuki wizualne. To współistnienie dramatu, filmu, sztuk plastycznych i tańca jest istotnym wyróżnikiem festiwali artystycznych. Tych, których ambicją jest stymulowanie twórczości, konfrontowanie jej z różnymi pokrewnymi dziedzinami, otwieranie na nowe przestrzenie i artystyczne poszukiwania.
Festiwale, zwłaszcza te organizowane cyklicznie i od dawna, ulegają ewolucji, z reguły zmieniają swoje profile, szukają nowych rozwiązań programowych, przyciągających widzów, ale też zapewniających świeżość. Pierwsze edycje powstałego w 1991 roku Festiwalu Teatralnego Malta w Poznaniu koncentrowały się na widowiskach plenerowych i działaniach ulicznych, potem ewoluowały w stronę spektakli prezentowanych w salach teatralnych, coraz częściej ofertę wzbogacały muzyczne wydarzenia (głośny był m.in. koncert Bregovicia czy też legendarnego zespołu Kraftwerk). Od 2010 roku program Malta Festival Poznań budowany jest wokół tematycznych haseł (w 2013 roku wokół idiomu „oh man, oh machine/człowiek-maszyna”; hasło w 2014 roku to „Ameryka Łacińska”, a w 2015 „Nowy ład światowy”).
Budowanie festiwali na hasłach, klucze tematyczne nie są zjawiskiem nowym, ale wcale też nie powszechnym. Widać, że organizatorzy miewają problemy z definiowaniem swoich festiwali. Często hasła formułowane są wyraźnie na wyrost, nie oddają prawdziwych sensów i klimatu. Wygląda na to, że trudno jest znaleźć przedstawienia adekwatne do założonej z góry tezy... Być może rozwiązaniem jest droga wskazana przez Krystynę Meissner, dyrektorkę Festiwalu Dialog – Wrocław, która mówiąc o edycji 2013 roku, przyznała, że najpierw dokonała zasadniczego wyboru spektakli, a potem ustaliła hasło, bo z zaproszonych przedstawień wynikło, co dla ich twórców jest ważne w naszej rzeczywistości. Kontrowersyjne dla wielu hasło „Gwałt porządkuje świat” jest celowo prowokacyjne, bo przecież myśl przewodnia festiwalu nie musi być pozytywna (za: www.dwutygodnik.com, link do źródła 8.10.2013).
Oczywiście, profile festiwali są różnorodne: obok tematycznych znane są te, które budują program, opierając się na nazwisku twórcy (bardziej popularne w dziedzinie muzyki), grupujące teatry bądź przedstawienia o określonej stylistyce, określonym adresacie, promujące wybrany gatunek teatru (np. festiwal cieni – w niemieckim Schwabisch) lub o bardziej złożonych celach artystycznych. W powodzi festiwali są też, niestety, i te o zupełnie nieokreślonym charakterze, złożone z niekiedy przypadkowo dobranego zestawu spektakli, w dodatku będącego kalką innych przeglądów. I chociaż z reguły nie wnoszą do życia teatralnego istotnych wartości, ich żywot bywa zaskakująco długi. Przeważnie dotyczy to tych o charakterze lokalnym, zamkniętych na środowiskową, bardziej krytyczną publiczność.
Publiczność to jeden z istotnych elementów kształtujących sam festiwal i określających jego tożsamość Z reguły zmienia się na przestrzeni lat, tak jak zmieniają się same imprezy. O ile organizatorom w Awinionie na przykład chodziło o pozyskanie całkiem nowej publiczności – masowej – to wiele festiwali, zwłaszcza tych o sprecyzowanych celach artystycznych, kierowanych jest do widowni elitarnej, wybranej: poszukującej i otwartej na eksperymenty. Taką publiczność trzeba sobie jednak wychować na przestrzeni długich lat i bywa, że jej oczekiwania pobudzają organizatorów do ciągłych poszukiwań. W przypadku niektórych festiwali teatralnych mówić można o stałej „środowiskowej” publiczności, choć po zmianie formacji ustrojowej w Polsce i ona zaczęła się wyraźnie zmieniać. O ile dawniej znaczącą część gości stanowiło tzw. środowisko (aktorzy, reżyserzy i inni twórcy, krytycy teatralni, dziennikarze, dyrektorzy teatrów i festiwali), a dla widzów „z miasta” często brakowało miejsc, to po 1989 roku proporcje uległy odwróceniu na rzecz większego otwarcia na odbiorców lokalnych. Związane to było ze zmianą sposobu funkcjonowania i finansowania teatrów, choć trzeba podkreślić, że festiwale w Polsce ciągle dotowane są w dużej mierze ze środków publicznych. Znaczącą ich część wspiera Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego (aktualnie głównie poprzez program operacyjny „Wydarzenia Artystyczne”), ale coraz częściej znaczną część budżetu stanowią środki pochodzące od prowadzących teatry władz samorządowych. Wsparcie ze strony sponsorów, rzecz paradoksalna, maleje z roku na rok i coraz trudniej pozyskiwać pieniądze od mecenasów spoza obszaru publicznego. Spotykane za granicą zjawisko współfinansowania festiwali ze źródeł prywatnych u nas prawie nie istnieje. Wyjątkiem są te wykazujące w budżecie kilku-, kilkunastoprocentowy udział środków ze źródeł innych niż dotacje władz państwowych czy samorządowych, najczęściej też wpływy ze sprzedaży biletów są nieproporcjonalnie niskie w stosunku do kosztów.
Zauważaną w ostatnich zwłaszcza latach tendencją jest zwiększenie w budżetach festiwali skali środków pochodzących od władz lokalnych (Ministerstwo obdziela coraz więcej coraz nowych przedsięwzięć), co nie pozostaje bez wpływu na charakter przeglądów i niekiedy wpływa na zbyt dużą komercjalizację, a w konsekwencji zachwianie ich kulturotwórczej funkcji. Jest to tendencja obserwowana nie tylko w Polsce; także za granicą wyraźnie widać, że festiwale – dotowane również w przeważającej mierze przez władze lokalne – adresowane są do miejscowych widzów, którzy niemal w stu procentach wypełniają sale teatralne. Obserwatorów ze środowiska ubywa i czasem obok jurorów przedstawienia ogląda garstka zaprzyjaźnionych gości i niewielka reprezentacja mediów. Dla festiwali teatralnych to dotkliwa strata – niknie więź łącząca ludzi teatru, poczucie wspólnego przeżywania święta i uczestniczenia w ważnych doświadczeniach. Festiwale stają się po prostu prezentacjami spektakli, zatracają swą specyficzną atmosferę, a ich nadmiar osłabia uwagę środowiska i krytyki.
Zmiany w zasadach finansowania, trudności i ograniczenia w pozyskiwaniu grantów i dotacji, rozdrobnienie środków publicznych na wiele imprez o podobnych charakterze i ciągłe ograniczanie wydatków na kulturę sprawia, że festiwalom o charakterze artystycznym i celach wykraczających poza zwykłą prezentację widowisk trudno zachować swą stymulującą i inspirującą twórców funkcję.
Wśród polskich festiwali teatralnych duża część ma charakter międzynarodowy, choć faktyczny udział zespołów z zagranicy bywa bardzo różny, czasem wręcz znikomy. Związane jest to nie tylko z niedostatkiem funduszy na sprowadzanie drogich w odniesieniu do polskich realiów zespołów, ale też z brakiem rozeznania organizatorów w międzynarodowym życiu teatralnym. Tylko duże festiwale, z wieloletnią tradycją, mają stałych współpracowników zajmujących się wyłącznie ich przygotowaniem; rzadkością są działające od edycji do edycji biura festiwalowe. Wielu organizatorów, kompletując listę teatrów zagranicznych, dokonuje wyborów niekiedy przypadkowych, kierując się nie za- wsze i nie tylko względami artystycznymi. Nasza wiedza o tym, co istotnego dzieje się w teatrach za granicą – mimo już od dawna otwartych granic i szerokiej obecności teatru w Internecie – bywa nadal dość skromna, czasami zbyt znikoma na potrzeby organizowania międzynarodowych konfrontacji. Stąd powtarzalność na różnych festiwalach tych samych grup teatralnych czy tych samych, znanych z innych przeglądów, przedstawień. „Międzynarodowość”, podobnie jak same festiwale, spowszedniała i może już niedługo, we wspólnej przecież Europie – gdzie międzynarodowe projekty nie są już żadną nowością – trzeba będzie szukać innych, bardziej znaczących wyróżników.
Przed laty ważnym celem organizowanych w Polsce międzynarodowych festiwali była promocja polskiego teatru i jego konfrontacja z dokonaniami zagranicznych twórców. Oczywiście ten cel i dziś jest realizowany, choć trudno nie dostrzec pewnego dysonansu: wydaje się, że znacznie lepiej promujemy u siebie dokonania zagranicznych teatrów niż swoje własne. Obserwując programy odbywających się za granicą festiwali lalkarskich, można dostrzec nieobecność na nich polskich lalkarzy, zbyt skromny ich udział w międzynarodowym życiu teatralnym. Ma to swoje głębokie przyczyny, których tu analizować nie będziemy, ale warto, by polscy artyści dostrzegli tę swoją absencję i poddali ją refleksji, zwłaszcza w obliczu widocznej dziś internacjonalizacji sztuki.
Czy spowszedniałe dziś festiwale mogą być impulsem do rozwijania twórczości? Promować nowe myślenie o sztuce? Otwierać nowe artystyczne przestrzenie? Zachować swą inspirującą artystów funkcję? Czy w ogóle mają sens?
Z pewnością tak, pod warunkiem stworzenia przemyślanej formuły, dobrej orientacji w życiu teatralnym, logistycznego przygotowania i odpowiednich do realizacji artystycznych celów środków finansowych. W przeciwnym wypadku staną się własną karykaturą.