Podczas ostatniego biennale sztuki nowych mediów WRO, zatytułowanego
tajemniczo „Test Exposure”, wielu artystów i uczonych
dowodziło, że żyjemy w czasach transhumanizmu. O co
chodzi? Nowe technologie, lub raczej biotechnologie, radykalnie
zmieniły definicję człowieka. Coraz trudniej odróżnić umysł od ciała,
przedmiot od podmiotu, kulturę od natury, sztukę od biologii. Rewolucyjne
technologie, inspirując rozwój ekstremalnych teorii, nie tylko jednak
komplikują czy relatywizują nasze postrzeganie rzeczywistości. Nierzadko
dostarczają nam też bardzo użytecznych narzędzi do lepszego rozumienia
nas samych. Eksplozja studiów nad funkcjonowaniem mózgu
umożliwia zaskakujący wgląd w źródła tradycyjnych praktyk performatywnych.
Także praktyk teatru lalek. Oto dwa przykłady.
Ekspansja ciała i umysłu
Thăng Long to nie tylko najsławniejszy budynek teatralny w Wietnamie, ale też największa atrakcja turystyczna Hanoi. Sześć razy dziennie występują tam mistrzowie teatru lalek na wodzie. Odwiedziłem Thăng Long pod koniec grudnia 2014 roku. Przedstawienie mnie zachwyciło.
Ta unikalna tradycja performatywna ma co najmniej dziewięćset lat. Najwcześniejszy znany dziś opis występu wodnych marionetek przetrwał na kamiennej steli nagrobnej, wzniesionej w roku 1121. Już wówczas teatr na wodzie był popularną rozrywką dworską. Jeszcze wcześniej musiał być znany na wsi. Wiele obrzędów agrarnych do dziś zachowało praktyki podobne do wodnego teatru lalek. Pola ryżowe, kanały, rzeki, sadzawki, stawy i jeziora – szczególnie liczne w delcie Rzeki Czerwonej na północy kraju – stanowiły naturalne środowisko tego typu performansów. Pomysłowe techniki uprawy ryżu zainspirowały z kolei rozwój równie pomysłowych technik artystycznych. Teatr marionetek na wodzie to bowiem mistrzowski popis zdolności manualnych lalkarzy. Tematyka większości krótkich scenek także związana jest z pracą na wsi: uprawa ryżu, łowienie ryb, łapanie żab, orka bawołami, zajęcia pasterskie, pogoń za lisem.
Scenę teatru Thăng Long stanowi olbrzymi basen z wodą. Na wsiach wciąż jest to autentyczne, zalane wodą pole ryżowe lub staw. W tle stoi pagoda, zwana pawilonem animacji. Tam przebywają lalkarze, ukryci za bambusowymi kotarami, i stamtąd animują lalki. Same lalki nie są duże. Mają od 30 cm do jednego metra, w przypadku smoków czy węży. Wykonuje się je najczęściej z drewna figowców, rosnących przy zbiornikach wodnych. Taki materiał jest miękki i tani. Przed pomalowaniem kolorowymi lakierami lalki pokrywane są wodoodporną żywicą. Ich kształty bywają raczej surowe. Każda lalka zaopatrywana jest w drewnianą podstawkę, która funkcjonuje jako pływak i zawiera często skomplikowany mechanizm umożliwiający kręcenie figurką i poruszanie jej członkami. Do tego mechanizmu dołączone są sznurki, żeby lalkarz mógł manipulować lalką na odległość. Wiejscy artyści pomysłowo odzwierciedlali w sztuce własne życie, ale nie próbowali tworzyć doskonałej iluzji świata. Wykorzystywali lokalne festyny raczej do zademonstrowania swej wyjątkowej sprawności.
W wodnym teatrze lalek stosowane są dwie, równie trudne, techniki animacji. Podstawy pojedynczych lalek zwykle mocowane są do długich bambusowych kijów, sięgających nawet czterech i pół metra. Widzowie nie widzą ani bambusa, ani podstawki. W scenach grupowych używa się niekiedy systemu lin rozpiętych pod wodą na palikach. Liny i sznury wykonywane są z włókien naturalnych, pokrytych woskiem. Każdy lalkarz rozwija własne, unikatowe techniki animacji i zwykle nikomu ich nie zdradza. A nie istnieją podręczniki teatru lalek na wodzie. Nauka polega na podpatrywaniu mistrza i wynajdywaniu własnych sposobów animacji. Technika bywa tak ściśle powiązana z wykonawcą i lalkami, że śmierć lalkarza nierzadko oznacza śmierć animowanych przez tego artystę postaci.
Publiczność widzi tylko lalki. Wszelkie instrumenty animacji są skrzętnie ukryte pod wodą. Lalkarze również są niewidoczni. Stoją za bambusowymi kotarami zanurzeni po pas w wodzie, niekiedy bardzo zimnej. Na wsi spektakl może trwać kilka godzin. Animowanie lalkami dokonuje się pod wodą. A same animacje to istne podpisy zręczności i akrobacji. Lalki nie tylko z impetem poruszają się po wodzie, ale też skaczą, włażą na palmy, zioną ogniem, pożerają się nawzajem, a nawet fruwają w powietrzu. A przecież manipulowanie w wodzie kilkukilogramowymi figurkami jest ogromnie trudne. Wysokie wymagania techniczne narzucają też każdej scenie sztywną strukturę, która musi być ściśle przestrzegana przez wszystkich artystów, żeby nie poplątały się pod wodą bambusy i sznury. Podziwiając te wspaniałe występy, miałem nieodparte wrażenie, że lalki stały się przedłużeniem ciał lalkarzy. Z taką wirtuozerią i naturalnością je animowali. Ostatnie badania nad mózgiem potwierdzają moje intuicje.
Dziś wiemy, że neurony w naszych mózgach mogą modyfikować mapy naszych ciał. Jeśli bardzo często używamy samochodu, nasze neurony powiększają mapę naszego ciała o blachę karoserii. Dlatego tak boleśnie przeżywamy nawet drobną stłuczkę. Każdą rysę nasz mózg diagnozuje jako zagrożenie biologiczne, inwazję na ciało. Skóra nie ogranicza naszego doświadczania własnej cielesności. Neurony się uczą! To fundamentalne odkrycie umożliwiło rozwój neuroprotetyki, uzupełniania wadliwych części naszych ciał przez implanty i protezy. Możemy nauczyć nasz mózg rozpoznawania sztucznej protezy jako prawdziwej ręki. Niektórzy artyści, jak sławny Australijczyk Stelarc, modyfikują nawet swoje zdrowe ciała. Stelarc eksperymentował z trzecią ręką i zewnętrznym szkieletem, a marzy o ekspansji umysłu poprzez podłączenie własnego mózgu do Internetu.
Głębsze rozumienie pracy mózgu pomaga wyjaśnić źródła zadziwiającej sprawności wietnamskich lalkarzy. Z odległości czterech metrów potrafią płynnie manipulować swoimi lalkami, bo wcześniej, podczas wielu żmudnych prób, nauczyli własne mózgi rozpoznawać lalki jako przedłużenia swoich ciał. Lalki wzbogacają zatem tych artystów, poszerzają ich doświadczanie świata, a przez to radykalnie modyfikują ich tożsamości. Biologiczne mózgi nie ograniczają ekspansji umysłów lalkarzy teatru na wodzie, tak jak skóra nie ogranicza ekspansji ich cielesności.
Opętanie
Pod koniec sierpnia 2013 roku sławny lalkarz Cenk Blonk wystąpił w małej wiosce Tegallalang niedaleko Ubud, w górzystym centrum Bali. Byłem tam. Artysta pozwolił mi filmować siebie podczas rytuałów wstępnych i przedstawienia, kiedy mistrzowsko animował płaskie, bajecznie kolorowe lalki, wycięte ze skóry krowy.
Cenk Blonk uprawia jedną z najtrudniejszych i najbardziej szanowanych na wyspie praktyk performatywnych, wayang kulit, teatr lalki i cienia. Przez bite cztery godziny lalkarz musi siedzieć na ziemi przed olbrzymim ekranem, żeby ożywiać starohinduskie mity. Przedstawienie odgrywane jest bez przerwy. Głównymi postaciami w spektaklu nie są jednak mityczni bohaterzy czy potwory – zresztą mało kto je rozumie, bo mówią tylko po starojawajsku – ale czterej klauni, którzy po balijsku komentują zdarzenia sceniczne i równie żywo omawiają aktualne wydarzenia w wiosce, w której akurat występują.
Lalkarz, zwany po balijsku dalangiem, uświetnia zwykle swoim występem lokalne święto. Tym razem zamożna rodzina postanowiła spektakularnie uczcić dziesiątą rocznicę wybudowania nowego domu w Tegallalang. Przy okazji, podczas uroczystej kolacji poprzedzającej występ, głowa rodu poprosiła dalanga o interwencję w materii bardziej przyziemnej. Młodzież we wsi, pod urokiem zachodnich turystów, zbyt często sięgała po mocne narkotyki. Cenk Blonk potraktował sprawę poważnie i piętnowanie narkomanii zdominowało widowisko. Cała wioska zaśmiewała się do łez z przygód nieudaczników nadużywających zakazanych środków. Artysta od lat bardzo skutecznie używa humoru do edukacji Balijczyków. Ma nawet własne programy w radiu i telewizji.
Wayang kulit to teatr jednego aktora. A właściwie dwa teatry. Bogowie oglądają spektakl od strony lalkarza, mogą więc podziwiać barwy lalek i mistrzostwo ich animacji. Ludzie natomiast powinni siedzieć po drugiej stronie ekranu i oglądać tylko czarne cienie, żeby bogactwo kolorów nie odebrało im rozumu. Dziś nie przestrzega się już wprawdzie tego tradycyjnego zakazu, choć podczas specjalnych pokazów wayang kulit, organizowanych w celu egzorcyzmowania osób nawiedzonych przez demony, wciąż zabrania się widzom patrzeć od strony lalek. Bo dalang to także kapłan, a każde przedstawienie jest obrzędem. Lalkarze- kapłani zapraszani są na najważniejsze festiwale religijne, jak masowe kremacje. Po żmudnym treningu i wyświęceniu lalkarz-kapłan potrafi skutecznie wypędzać zło i oczyszczać przestrzeń z demonów. Edukacja dalanga wiąże się ze żmudnym studiowaniem licznych starożytnych traktatów spisanych na liściach palmowych, a także nauką na pamięć licznych formuł modlitewnych i hinduskich eposów w języku starojawajskim.
Podczas przedstawienia tylko i wyłącznie dalang może animować lalki. Każdy ma wielką drewnianą skrzynię, w której przechowuje swoje wszystkie lalki – od stu do dwustu. Na co dzień skrzynia musi być dobrze zamknięta. Lalki mają bowiem wielką moc magiczną i mogłyby wyrządzić krzywdę osobom niewtajemniczonym. Raz w roku obchodzone jest święto lalek. Składane im są wówczas uroczyste ofiary. Dzień ten uchodzi za szczególnie pechowy. Urodzone wtedy dzieci trzeba koniecznie egzorcyzmować, żeby je uchronić przed nieszczęściem. Robi to oczywiście lalkarz. Modlitwy i rytuały oczyszczające poprzedzają też każdy występ. Przygotowania trwają niekiedy godzinę. W tym czasie publiczność powoli gromadzi się przed ekranem.
Po odprawieniu wszystkich niezbędnych, a niekiedy też wielce zagadkowych rytuałów dalang budzi lalki. Trzykrotnie stuka drewnianym młoteczkiem w zamkniętą wciąż skrzynię. Dopiero wtedy może bezpiecznie unieść wieko i wyjąć lalki. Cenk Blonk bardzo wzbogacił i unowocześnił tradycyjny wayang kulit. Używa mikrofonu, korzysta z kolorowych reflektorów, towarzyszy mu olbrzymia orkiestra gamelanowa i chór. Ale performans nie utracił powagi rytuału. O czym mogłem się przekonać, obserwując artystę z bliska.
Bardziej niż wirtuozeria zafascynowały mnie przemiany dalanga podczas kolejnych animacji. Cenk Blonk poruszał każdą lalką inaczej, użyczał im bardzo różnych głosów, a równocześnie dyrygował orkiestrą i chórem, stukając o bok skrzyni młoteczkiem trzymanym pomiędzy palcami stopy. W widowisku wystąpiło kilkadziesiąt lalek. Każda zdawała się inaczej uaktywniać lalkarza. Jego ciało i twarz dostrajały się w mgnieniu oka do nowej lalki. Cenk Blonk zmieniał się fizycznie, krzyczał, śpiewał, płakał, energicznie monologował, śmiał się i sam ze sobą toczył kłótnie w dwugłosie. Wyglądało to niesamowicie. Nie mogłem oderwać oczu od lalkarza. Zdawał się być opętany przez swoje lalki. On sam był mniej obecny. Raz tylko spotkaliśmy się wzrokiem, ale nie byłem pewien, kogo zobaczył, patrząc mi w oczy. Dalang przez cztery godziny w zasadzie nie wychodził z głębokiego transu. Całe przedstawienie było improwizowane.
W waynag kulit lalka nie stapia się z ciałem lalkarza. Pozostaje radykalnie obca, osobna, a jej potężna moc magiczna zdaje się marginalizować lub blokować osobowość artysty. Dalang nie tyle animuje, co raczej sam jest animowany. Ciekawe wyjaśnienie tego fenomenu znalazłem w publikacjach zespołu neurologów z Instytutu Weizmanna w Izraelu. Rafael Malach i jego koledzy odkryli istnienie w ludzkim mózgu dwóch odrębnych i wzajemnie się blokujących sieci neuronowych: systemu wewnętrznego, introspekcyjnego, i systemu zewnętrznego, percepcyjnego. Mózg nie jest zatem wedle tych uczonych siecią globalną, ale systemem dwusieciowym. Jedna sieć uaktywnia się, kiedy koncentrujemy uwagę na świecie zewnętrznym, druga, kiedy kierujemy uwagę na procesy wewnętrzne. Oba systemy blokują się nawzajem. Podczas intensywnego postrzegania zmysłowego nasza samoświadomość jest więc „wyłączona”. Postrzeganie dokonuje się bez postrzegającego. Popadamy w trans.
Piszę o tych badaniach szerzej w swojej książce Źródła teatru. Słuszność teorii izraelskich neurobiologów potwierdza język balijski. „Być nieświadomym” i „zapomnieć” to po balijsku jedno i to samo słowo: engsap. Z kolei powrót do świadomości oddaje się wyrazem inget, „pamiętać”. Tożsamość osoby w transie nie zostaje więc wyparta czy zastąpiona, lecz jest blokowana. Dalang, powierzając swoje ciało i głos lalkom, blokuje samoświadomość, znika, żeby pełniej mogły się uobecnić lalki, a przez nie moce potężniejsze od pojedynczego człowieka.
Podsumowując
Wietnamski teatr na wodzie i balijski teatr cieni proponują bardzo odmienne modele teatru lalek. Główne różnice zebrałem w tabeli.
Tekst przygotowany na konferencję zorganizowaną przez Pracownię Naukowo-Badawczą Dokumentacji Historii Teatru Lalek PWST Wydziału Lalkarskiego we Wrocławiu, 13–16.05.2015.
 |
| Bali, wieś Tegallalang, wayang kulit, lalki potwora i błazna Tualena | fot. Arch. M.K. |
Ekspansja ciała i umysłu
Thăng Long to nie tylko najsławniejszy budynek teatralny w Wietnamie, ale też największa atrakcja turystyczna Hanoi. Sześć razy dziennie występują tam mistrzowie teatru lalek na wodzie. Odwiedziłem Thăng Long pod koniec grudnia 2014 roku. Przedstawienie mnie zachwyciło.
Ta unikalna tradycja performatywna ma co najmniej dziewięćset lat. Najwcześniejszy znany dziś opis występu wodnych marionetek przetrwał na kamiennej steli nagrobnej, wzniesionej w roku 1121. Już wówczas teatr na wodzie był popularną rozrywką dworską. Jeszcze wcześniej musiał być znany na wsi. Wiele obrzędów agrarnych do dziś zachowało praktyki podobne do wodnego teatru lalek. Pola ryżowe, kanały, rzeki, sadzawki, stawy i jeziora – szczególnie liczne w delcie Rzeki Czerwonej na północy kraju – stanowiły naturalne środowisko tego typu performansów. Pomysłowe techniki uprawy ryżu zainspirowały z kolei rozwój równie pomysłowych technik artystycznych. Teatr marionetek na wodzie to bowiem mistrzowski popis zdolności manualnych lalkarzy. Tematyka większości krótkich scenek także związana jest z pracą na wsi: uprawa ryżu, łowienie ryb, łapanie żab, orka bawołami, zajęcia pasterskie, pogoń za lisem.
Scenę teatru Thăng Long stanowi olbrzymi basen z wodą. Na wsiach wciąż jest to autentyczne, zalane wodą pole ryżowe lub staw. W tle stoi pagoda, zwana pawilonem animacji. Tam przebywają lalkarze, ukryci za bambusowymi kotarami, i stamtąd animują lalki. Same lalki nie są duże. Mają od 30 cm do jednego metra, w przypadku smoków czy węży. Wykonuje się je najczęściej z drewna figowców, rosnących przy zbiornikach wodnych. Taki materiał jest miękki i tani. Przed pomalowaniem kolorowymi lakierami lalki pokrywane są wodoodporną żywicą. Ich kształty bywają raczej surowe. Każda lalka zaopatrywana jest w drewnianą podstawkę, która funkcjonuje jako pływak i zawiera często skomplikowany mechanizm umożliwiający kręcenie figurką i poruszanie jej członkami. Do tego mechanizmu dołączone są sznurki, żeby lalkarz mógł manipulować lalką na odległość. Wiejscy artyści pomysłowo odzwierciedlali w sztuce własne życie, ale nie próbowali tworzyć doskonałej iluzji świata. Wykorzystywali lokalne festyny raczej do zademonstrowania swej wyjątkowej sprawności.
W wodnym teatrze lalek stosowane są dwie, równie trudne, techniki animacji. Podstawy pojedynczych lalek zwykle mocowane są do długich bambusowych kijów, sięgających nawet czterech i pół metra. Widzowie nie widzą ani bambusa, ani podstawki. W scenach grupowych używa się niekiedy systemu lin rozpiętych pod wodą na palikach. Liny i sznury wykonywane są z włókien naturalnych, pokrytych woskiem. Każdy lalkarz rozwija własne, unikatowe techniki animacji i zwykle nikomu ich nie zdradza. A nie istnieją podręczniki teatru lalek na wodzie. Nauka polega na podpatrywaniu mistrza i wynajdywaniu własnych sposobów animacji. Technika bywa tak ściśle powiązana z wykonawcą i lalkami, że śmierć lalkarza nierzadko oznacza śmierć animowanych przez tego artystę postaci.
Publiczność widzi tylko lalki. Wszelkie instrumenty animacji są skrzętnie ukryte pod wodą. Lalkarze również są niewidoczni. Stoją za bambusowymi kotarami zanurzeni po pas w wodzie, niekiedy bardzo zimnej. Na wsi spektakl może trwać kilka godzin. Animowanie lalkami dokonuje się pod wodą. A same animacje to istne podpisy zręczności i akrobacji. Lalki nie tylko z impetem poruszają się po wodzie, ale też skaczą, włażą na palmy, zioną ogniem, pożerają się nawzajem, a nawet fruwają w powietrzu. A przecież manipulowanie w wodzie kilkukilogramowymi figurkami jest ogromnie trudne. Wysokie wymagania techniczne narzucają też każdej scenie sztywną strukturę, która musi być ściśle przestrzegana przez wszystkich artystów, żeby nie poplątały się pod wodą bambusy i sznury. Podziwiając te wspaniałe występy, miałem nieodparte wrażenie, że lalki stały się przedłużeniem ciał lalkarzy. Z taką wirtuozerią i naturalnością je animowali. Ostatnie badania nad mózgiem potwierdzają moje intuicje.
Dziś wiemy, że neurony w naszych mózgach mogą modyfikować mapy naszych ciał. Jeśli bardzo często używamy samochodu, nasze neurony powiększają mapę naszego ciała o blachę karoserii. Dlatego tak boleśnie przeżywamy nawet drobną stłuczkę. Każdą rysę nasz mózg diagnozuje jako zagrożenie biologiczne, inwazję na ciało. Skóra nie ogranicza naszego doświadczania własnej cielesności. Neurony się uczą! To fundamentalne odkrycie umożliwiło rozwój neuroprotetyki, uzupełniania wadliwych części naszych ciał przez implanty i protezy. Możemy nauczyć nasz mózg rozpoznawania sztucznej protezy jako prawdziwej ręki. Niektórzy artyści, jak sławny Australijczyk Stelarc, modyfikują nawet swoje zdrowe ciała. Stelarc eksperymentował z trzecią ręką i zewnętrznym szkieletem, a marzy o ekspansji umysłu poprzez podłączenie własnego mózgu do Internetu.
Głębsze rozumienie pracy mózgu pomaga wyjaśnić źródła zadziwiającej sprawności wietnamskich lalkarzy. Z odległości czterech metrów potrafią płynnie manipulować swoimi lalkami, bo wcześniej, podczas wielu żmudnych prób, nauczyli własne mózgi rozpoznawać lalki jako przedłużenia swoich ciał. Lalki wzbogacają zatem tych artystów, poszerzają ich doświadczanie świata, a przez to radykalnie modyfikują ich tożsamości. Biologiczne mózgi nie ograniczają ekspansji umysłów lalkarzy teatru na wodzie, tak jak skóra nie ogranicza ekspansji ich cielesności.
Opętanie
Pod koniec sierpnia 2013 roku sławny lalkarz Cenk Blonk wystąpił w małej wiosce Tegallalang niedaleko Ubud, w górzystym centrum Bali. Byłem tam. Artysta pozwolił mi filmować siebie podczas rytuałów wstępnych i przedstawienia, kiedy mistrzowsko animował płaskie, bajecznie kolorowe lalki, wycięte ze skóry krowy.
Cenk Blonk uprawia jedną z najtrudniejszych i najbardziej szanowanych na wyspie praktyk performatywnych, wayang kulit, teatr lalki i cienia. Przez bite cztery godziny lalkarz musi siedzieć na ziemi przed olbrzymim ekranem, żeby ożywiać starohinduskie mity. Przedstawienie odgrywane jest bez przerwy. Głównymi postaciami w spektaklu nie są jednak mityczni bohaterzy czy potwory – zresztą mało kto je rozumie, bo mówią tylko po starojawajsku – ale czterej klauni, którzy po balijsku komentują zdarzenia sceniczne i równie żywo omawiają aktualne wydarzenia w wiosce, w której akurat występują.
Lalkarz, zwany po balijsku dalangiem, uświetnia zwykle swoim występem lokalne święto. Tym razem zamożna rodzina postanowiła spektakularnie uczcić dziesiątą rocznicę wybudowania nowego domu w Tegallalang. Przy okazji, podczas uroczystej kolacji poprzedzającej występ, głowa rodu poprosiła dalanga o interwencję w materii bardziej przyziemnej. Młodzież we wsi, pod urokiem zachodnich turystów, zbyt często sięgała po mocne narkotyki. Cenk Blonk potraktował sprawę poważnie i piętnowanie narkomanii zdominowało widowisko. Cała wioska zaśmiewała się do łez z przygód nieudaczników nadużywających zakazanych środków. Artysta od lat bardzo skutecznie używa humoru do edukacji Balijczyków. Ma nawet własne programy w radiu i telewizji.
Wayang kulit to teatr jednego aktora. A właściwie dwa teatry. Bogowie oglądają spektakl od strony lalkarza, mogą więc podziwiać barwy lalek i mistrzostwo ich animacji. Ludzie natomiast powinni siedzieć po drugiej stronie ekranu i oglądać tylko czarne cienie, żeby bogactwo kolorów nie odebrało im rozumu. Dziś nie przestrzega się już wprawdzie tego tradycyjnego zakazu, choć podczas specjalnych pokazów wayang kulit, organizowanych w celu egzorcyzmowania osób nawiedzonych przez demony, wciąż zabrania się widzom patrzeć od strony lalek. Bo dalang to także kapłan, a każde przedstawienie jest obrzędem. Lalkarze- kapłani zapraszani są na najważniejsze festiwale religijne, jak masowe kremacje. Po żmudnym treningu i wyświęceniu lalkarz-kapłan potrafi skutecznie wypędzać zło i oczyszczać przestrzeń z demonów. Edukacja dalanga wiąże się ze żmudnym studiowaniem licznych starożytnych traktatów spisanych na liściach palmowych, a także nauką na pamięć licznych formuł modlitewnych i hinduskich eposów w języku starojawajskim.
Podczas przedstawienia tylko i wyłącznie dalang może animować lalki. Każdy ma wielką drewnianą skrzynię, w której przechowuje swoje wszystkie lalki – od stu do dwustu. Na co dzień skrzynia musi być dobrze zamknięta. Lalki mają bowiem wielką moc magiczną i mogłyby wyrządzić krzywdę osobom niewtajemniczonym. Raz w roku obchodzone jest święto lalek. Składane im są wówczas uroczyste ofiary. Dzień ten uchodzi za szczególnie pechowy. Urodzone wtedy dzieci trzeba koniecznie egzorcyzmować, żeby je uchronić przed nieszczęściem. Robi to oczywiście lalkarz. Modlitwy i rytuały oczyszczające poprzedzają też każdy występ. Przygotowania trwają niekiedy godzinę. W tym czasie publiczność powoli gromadzi się przed ekranem.
Po odprawieniu wszystkich niezbędnych, a niekiedy też wielce zagadkowych rytuałów dalang budzi lalki. Trzykrotnie stuka drewnianym młoteczkiem w zamkniętą wciąż skrzynię. Dopiero wtedy może bezpiecznie unieść wieko i wyjąć lalki. Cenk Blonk bardzo wzbogacił i unowocześnił tradycyjny wayang kulit. Używa mikrofonu, korzysta z kolorowych reflektorów, towarzyszy mu olbrzymia orkiestra gamelanowa i chór. Ale performans nie utracił powagi rytuału. O czym mogłem się przekonać, obserwując artystę z bliska.
Bardziej niż wirtuozeria zafascynowały mnie przemiany dalanga podczas kolejnych animacji. Cenk Blonk poruszał każdą lalką inaczej, użyczał im bardzo różnych głosów, a równocześnie dyrygował orkiestrą i chórem, stukając o bok skrzyni młoteczkiem trzymanym pomiędzy palcami stopy. W widowisku wystąpiło kilkadziesiąt lalek. Każda zdawała się inaczej uaktywniać lalkarza. Jego ciało i twarz dostrajały się w mgnieniu oka do nowej lalki. Cenk Blonk zmieniał się fizycznie, krzyczał, śpiewał, płakał, energicznie monologował, śmiał się i sam ze sobą toczył kłótnie w dwugłosie. Wyglądało to niesamowicie. Nie mogłem oderwać oczu od lalkarza. Zdawał się być opętany przez swoje lalki. On sam był mniej obecny. Raz tylko spotkaliśmy się wzrokiem, ale nie byłem pewien, kogo zobaczył, patrząc mi w oczy. Dalang przez cztery godziny w zasadzie nie wychodził z głębokiego transu. Całe przedstawienie było improwizowane.
W waynag kulit lalka nie stapia się z ciałem lalkarza. Pozostaje radykalnie obca, osobna, a jej potężna moc magiczna zdaje się marginalizować lub blokować osobowość artysty. Dalang nie tyle animuje, co raczej sam jest animowany. Ciekawe wyjaśnienie tego fenomenu znalazłem w publikacjach zespołu neurologów z Instytutu Weizmanna w Izraelu. Rafael Malach i jego koledzy odkryli istnienie w ludzkim mózgu dwóch odrębnych i wzajemnie się blokujących sieci neuronowych: systemu wewnętrznego, introspekcyjnego, i systemu zewnętrznego, percepcyjnego. Mózg nie jest zatem wedle tych uczonych siecią globalną, ale systemem dwusieciowym. Jedna sieć uaktywnia się, kiedy koncentrujemy uwagę na świecie zewnętrznym, druga, kiedy kierujemy uwagę na procesy wewnętrzne. Oba systemy blokują się nawzajem. Podczas intensywnego postrzegania zmysłowego nasza samoświadomość jest więc „wyłączona”. Postrzeganie dokonuje się bez postrzegającego. Popadamy w trans.
Piszę o tych badaniach szerzej w swojej książce Źródła teatru. Słuszność teorii izraelskich neurobiologów potwierdza język balijski. „Być nieświadomym” i „zapomnieć” to po balijsku jedno i to samo słowo: engsap. Z kolei powrót do świadomości oddaje się wyrazem inget, „pamiętać”. Tożsamość osoby w transie nie zostaje więc wyparta czy zastąpiona, lecz jest blokowana. Dalang, powierzając swoje ciało i głos lalkom, blokuje samoświadomość, znika, żeby pełniej mogły się uobecnić lalki, a przez nie moce potężniejsze od pojedynczego człowieka.
Podsumowując
Wietnamski teatr na wodzie i balijski teatr cieni proponują bardzo odmienne modele teatru lalek. Główne różnice zebrałem w tabeli.
Tekst przygotowany na konferencję zorganizowaną przez Pracownię Naukowo-Badawczą Dokumentacji Historii Teatru Lalek PWST Wydziału Lalkarskiego we Wrocławiu, 13–16.05.2015.
.jpg)
