Reżyser: Pierwszym i najważniejszym bytem w teatrze lalek jest lalka.
To jej obecność sankcjonuje nazwę owego teatru. Lalka jest jego aktorem.
Nazwa „teatr lalek” określa miejsce usytuowania pewnego rodzaju
lalek – mianowicie lalek teatralnych. Inne lalki – nieteatralne – nie mają
swojego teatru. A zatem to właśnie za przyczyną lalek teatralnych mamy
teatr lalek.
Widz: Co jest przyczyną powstania lalki teatralnej?
Lalkarz: Teatr lalek jest wtórny wobec lalki: teatrem stało się to, co ona przedstawiała. Lalką gra lalkarz. Po to wykonuje się lalkę teatralną, by nią grać. „Przyczyna celowa jest w najwyższym stopniu dobrem i kresem wszystkich innych rzeczy”, jak pisał Arystoteles w swej Metafizyce. Lalka powstaje, by zaistnieć w grze – w grze przed publicznością. I tak właśnie należy rozumieć jej przyczynę celową.
Widz: Czyż zatem kresem lalki nie będzie zniszczenie, unicestwienie przedmiotu, którym ona jest – i co przecież nastąpić może w każdym momencie?
Lalkarz: Nie robi się wszak figury – lalki teatralnej w celu jej zniszczenia. Gra lalką teatralną niby aktorem to jedyna przyczyna celowa jej powstania. W żadnym wypadku celem tym nie może być zabawa dziecięca lub prezentacja na wystawie – czy cokolwiek innego, co nie jest grą w teatrze lalek. Oczywiście, do tych i innych zadań lalka teatralna może zostać wykorzystana, ale robi się ją dla potrzeb sceny.
Reżyser: Czy w stosunku do każdego materiału, z którego powstaje lalka,
można powiedzieć, że dobrem tego materiału było użycie go do budowy
lalki?
Widz: Nie można powiedzieć, że dobrem kawałka drewna jest „wydłubanie” z niego lalki! Zastosowanie drewna jest szerokie. Drewno daje ciepło, jeśli zostanie spalone w celu ogrzania pomieszczenia przed zimnem. Z drewna zbudowałem dom. Drewniany jest zydel, na którym siedzisz za drewnianą ławą. Używamy drewnianych łyżek i innych kuchennych przyborów z drewna.
Lalkarz: Zgoda. Świat się zmienia. Ale to inny temat. Jesteśmy w teatrze lalek. Lalkę wykonuje się z kawałka drewna. Niekiedy zdarza się, że kawałek drewna przypomina jakąś postać. Na przykład ta gałąź. Ma pozwijane odrosty. Jest pogrubiona i spękana. Wygląda niczym pewien znajomy piekarz. I nic już przy niej nie trzeba robić, żeby mieć piekarza. Mamy w tej gałęzi gotowego aktora. Oczywiście pod warunkiem, że potrafimy nim zagrać.
Reżyser: I tu pojawia się problem. Owszem, zdarza się, że sama natura kształtuje formy przypominające znane nam postaci czy zjawiska. Dzieje się tak przypadkowo lub poprzez uparte działanie. Na przykład woda obrabiająca kamień teoretycznie mogłaby pracować tak długo, aż powstałby z niego piekarz podobny do tego, którego zrobił lalkarz. Moglibyśmy wnieść go na scenę i użyć w grze. Lecz wykonanie tego piekarza nie było celowe, wyrzucam go! Celowość powstania figury-lalki teatralnej tkwi bowiem poza materią, z której ona została wykonana. Niemniej jednak, jak głosi Arystoteles w Metafizyce, „Materia jest przyczyną wytworzonych rzeczy (...). Części są przyczynami całości (...). Jedne są przyczyną jako s u b s t r a t (na przykład części), inne jako i s t o t a (całość, układ elementów i forma)”. Ze względu na cel powstania figury-lalki teatralnej istotne są obie przyczyny: materialna i formalna. Jedna z nich warunkuje zastosowanie odpowiedniej materii do konstrukcji lalki, druga wskazuje nam, do czego odnosi się lalka jako konkretny produkt. Lalka teatralna wypełnia swoje przeznaczenie w teatrze lalek.
Lalkarz: Aby jednak w teatrze zaistniała lalka, pierwej istnieć musi artysta. „Jest wcześniejszy (...) artysta od swego dzieła” – by znów sięgnąć do Metafizyki.
Reżyser: I tak ułożył nam się porządek: materia–artysta– forma. Pójdźmy dalej tym tropem i zapytajmy przede wszystkim, czy lalkarz to artysta – skoro na scenie wykorzystuje tylko materię, którą ma gotową w postaci lalki? Zupełnie inaczej niż w przypadku, gdy aktorem jest człowiek. Wtedy wszystko mamy „w jednym”, widzimy, jak żywa materia, którą jest wszak sam aktor, przyjmuje pewną formę i zaczyna przedstawiać – na naszych oczach. To człowiek sam siebie używa do tego celu.
Widz: Trudno zaprzeczyć. Nie zapominajmy jednak, że człowiek przebiera się, udaje kogoś innego. Zakłada i zmienia maski, maluje swoje ciało. W każdej chwili może stać się dobry lub zły. Może kochać i zdradzać. Zabijać i leczyć. Mnóstwo ról potrafi zagrać człowiek.
Lalkarz: Owszem. Figura-lalka gra na ogół tylko jedną rolę. Może ją co najwyżej powtarzać. Ale są i inne lalki. Lalki-pojemniki, mieszczące w sobie inne lalki, mogące „mieć w sobie” cały teatr lalek. Taka figura- -lalka przeobraża się nagle w postać zupełnie odmienną niż ta, którą przedstawia. Naprawdę. Przyjdzie zresztą pora i na inne jej zalety.
Widz: Jestem ich bardzo ciekaw! Mówisz tu o sprawach zadziwiających. I powiadasz, że są jeszcze inne – ważniejsze.
Lalkarz: Czy gra lalką jest umiejętnością? Praktyka teatru lalek dowodzi, że samo wzięcie do ręki lalki nie jest jeszcze grą.
Widz: Ujmujesz w dłonie coś, by to obejrzeć. Chcesz zobaczyć, jak wygląda, z czego jest zbudowane, do czego się nadaje. Bywa, że można od razu zastosować to do czegoś. Kieruje tobą praktyczna potrzeba? Chcesz sprawdzić, jak to działa – powiadasz. Ale też – jaką ma konstrukcję. No i – czy gładkie jest, czy też chropawe. Najważniejsze jest jednak, czy będziesz miał z tego czegoś korzyść. Inaczej to, co robisz, byłoby pozbawione twórczego zmysłu, inwencji i celowości poznania.
Reżyser: Niekoniecznie. Każdy jest w jakiejś cząstce twórcą.
Lalkarz: Lalkarz musi poznać lalkę, jej budowę i sposób działania. Ale uwagę swoją w największym stopniu skupia na jej przydatności. „Owóż, gdziekolwiek celem jest coś odrębnego od działania, wszędzie tam wytwory posiadają większą wartość aniżeli odnośne czynności” – rzecze Arystoteles w Etyce nikomachejskiej. W teatrze lalek najważniejsza jest gra lalką.
Reżyser: Jednakże, zanim do niej dojdzie, po drodze zaistnieć musi wiele czynników, takich jak samo powstanie lalki, ćwiczenie jej ruchu, usprawnianie jej rozwiązań technicznych... Ich wartość mierzona jest dopiero jakością gry lalką – tym, co nazywamy tu animacją. Jeżeli gra jest właściwa, oznacza to, że wszystko, co do niej prowadziło, było właściwe.
Lalkarz: Gra lalką składa się z dwóch aktywności lalkarza. Pierwsza to fizyczna praca lalką, czyli obsługa mechanizmu umożliwiającego ruch własny lalki i jej ruch w przestrzeni. Druga aktywność przebiega równolegle z pierwszą i polega na kontrolowaniu umysłem wykonywanych lalką ruchów. Muszę przecież wiedzieć, czy lalka porusza się właściwie, a także, czy interpretacja tekstu jej przypisanego jest w zgodzie z owym działaniem. Ale czy to, co lalkarz robi z lalką, spełnia warunek większej wartości?
Reżyser: Mówisz o tym, co stworzyłeś z pojedynczych elementów. Zebrałeś w całość rzeczy i pomyślałeś nad tym, jakie czynności spełnią twoje oczekiwanie. Udało się, powstał teatr lalek. Reszta w tym teatrze zależy od twojej chęci bycia lepszym dziś niż wczoraj, a takoż i mędrszym – po dokonaniu tego wszystkiego – niż wtedy, kiedy zaczynałeś tę pracę. Tak. Spełniłeś warunek większej wartości. Pozostaje doskonalenie się w nim.
Lalkarz: Jestem w konkretnej, wydzielonej przestrzeni w budynku teatru lalek. Mogę jednak także wyjść poza to miejsce, choćby na ulicę. I grać w zupełnie innej przestrzeni.
Reżyser: Będą to jednak różne rodzaje występów – różne ze względu na miejsce gry, a czasem również ze względu na jej rodzaj, w zależności od rozmaitych figur, technik teatralnych, warunków inscenizacji, publiczności.
Widz: To wszystko prawda. Ale najważniejsza jest publiczność.
Lalkarz: Nie inaczej.
Reżyser: W budynku teatralnym, w specjalnie wydzielonej przestrzeni, relacja lalkarza – poprzez lalkę – z publicznością jest w pewien sposób intymna. Sprzyjają temu warunki oświetleniowe i akustyczne oraz bliski kontakt publiczności ze sceną. Przestrzeń ulicy czy placu wymaga zupełnie innej organizacji gry. Mnóstwo bodźców rozprasza percepcję widzów i ogranicza lalkarza. Jednakże, niezależnie od przestrzeni, ocena walorów estetycznych gry lalką i odbiór emocjonalny tejże gry uwarunkowane są osobistym stosunkiem widza do przedstawienia.
Widz: Mówimy o artyście. Odpowiedź na pytanie, czy lalkarz to artysta, brzmi: Tak, lalkarz to artysta.
Reżyser: Bez wątpienia, gdy lalkarz gra lalką, wykonuje swoistą funkcję. „Jak bowiem (...) u rzeźbiarza i u każdego artysty (...) kto ma jakąś funkcję i właściwą sobie czynność, wartość jego i »dobroć« tkwi w spełnianiu owej funkcji (...)” – pisał Arystoteles w Etyce nikomachejskiej. Postulat większej wartości!
Widz: Gra lalkarza jest weryfikowana. Jego znaczenie wzrasta, gdy zyskuje on publiczność; nie przeznacza bowiem gry już tylko dla siebie, lecz pozwala się oglądać innym. Tym sposobem oddziałuje na odbiorców swoich przedstawień, pozwala im poznać swoją grę. I porusza ich emocje. Sztuka gry lalką to ewenement.
Lalkarz: Jest więc lalkarz artystą...
Reżyser: Pierwej jest jednak rękodzielnikiem – człowiekiem pracującym rękami – i to w dwojakim sensie. Używa rąk, kiedy sam wytwarza lalkę i kiedy staje się jej animatorem – ponieważ animuje lalkę ręcznie. Słownikowa definicja „rękodzieła” to: „przedmiot wykonany ręcznie przez rękodzielnika; ręczny wyrób przedmiotów (zwykle artystycznych)”. Ożywienie lalki następuje poprzez pracę rąk. W wyniku odpowiedniego operowania swoimi rękami – szczególnie dłońmi, a zwłaszcza palcami – lalkarz generuje ruchy lalki, jej części i całości. Robi to celowo, by wywołać u oglądającego określone wrażenia. Stojącym najwyżej spośród nich jest wrażenie życia. Najpierw ruchy są przypadkowe – a lalka potrącana czy przerzucana z miejsca na miejsce. Później stają się coraz bardziej wypracowane, w obrocie głowy, uniesieniu ręki widzimy porządek. Konieczne są żmudne ćwiczenia, program ruchowy i jego opanowanie.
Lalkarz: Ważne są uwarunkowania i zasady. Gra przebiega w czasie, a udział uczestników ma swój początek i koniec. Pierwszym warunkiem gry lalką jest wzięcie jej do ręki; drugim – wykonanie nią ruchu; trzecim – nadanie ruchowi znaczenia lub czytelności; czwartym – rytmiczny układ ruchów lalki i własnych lalkarza; piątym – celowość animacji; szóstym – synchronizacja ruchu w związku z toczącą się akcją sceniczną; siódmym – właściwa koordynacja ruchu samej lalki i jej członków; ósmym – współgranie z partnerem scenicznym; dziewiątym – ruch dopełnienia; dziesiątym – słowo. Ruch lalki jest częścią gry lalkarza, która wyraża się całością działania. Interpretacja tekstu, zdolności animacyjne i aktorskie, sprawność fizyczna lalkarza – to fundamenty.
Reżyser: Wystąpienie wszystkich tych czynników w jednym układzie czyni grę lalką wartościową i skuteczną, co powoduje, że lalka „żyje” na scenie.
Widz: Na czym polega skuteczność gry lalką?
Reżyser: Bezwzględnie konieczne jest tu przestrzeganie kilku zasad: doboru lalki do rodzaju teatru, komunikatywności gry, porządku estetycznego przynależnego grze, porządku psychologicznego i porządku animacyjnego. Zauważono, że nie każda lalka nadaje się do każdego dramatu. Schemat możliwości wyrazowych w poszczególnych rodzajach teatru lalek Lothara Buschmeyera sugeruje zamknięte rewiry pewnych kategorii dramatu dla określonych lalek. Ale doświadczenie teatralne mówi nam co innego. Dowolność twórczego wyboru wynika z wolności twórczej artysty lalkarza. Możemy wszak poszukiwać lalki formalnie adekwatnej do mglistego utworu dramatycznego, kierując się założeniem twórczym, które ma swoiste uwarunkowania i zasady. Lalka wnosi własną siłę dramatyczną.
Widz: Jeśli dobrze rozumiem, to nie tekst sztuki determinuje użycie takiej czy innej techniki lalkowej, lecz sposób jej pojmowania przez reżysera.
Reżyser: Owszem, ten z kolei zależy od indywidualnego podejścia reżysera do tekstu sztuki.
Lalkarz: Mówimy o współczesnym teatrze lalek. Rozumiem dawny teatr i cenię go. Publiczność także go lubi. Ale jestem człowiekiem żyjącym tu i teraz. Obchodzi mnie to, co mogę wyzwolić z siebie dziś. Szanuję „dawność”, ale być chcę dziś.
Reżyser: Interpretacja sceniczna tekstu dramatycznego dokonuje się zawsze tu i teraz, z myślą o zbudowaniu wizji scenicznej na jego podstawie. Jednorodność owej wizji nie musi być warunkowana przez jednorodność typu lalki. Myślimy o różnych formach plastycznych. Ważne jest indywidualne odczytanie zadania i przełożenie na znaki sceniczne teatru lalkowego. Chcesz to robić tak, jak mówisz – rób. Bylebyś potrafił. Chcesz zatrzymać czas – bardzo proszę. Nie ustawiaj zegara na jedną godzinę, staraj się zobaczyć, co niesie czas.
Widz: To znaczy, że na scenie może być i tak, i tak? A co będzie tam wówczas zamiast lalki?
Reżyser: Zastosowanie znaku, jakim jest lalka, sankcjonuje decyzja i wybór artysty. Kontekst, jeśli potrafisz go odczytać, wspomoże twoje starania sceniczne. Wielopoziomowa struktura znaków rozpoznawana jest najlepiej w kręgu kulturowym, z którego owe znaki się wywodzą. Postać sceniczna w dzisiejszym teatrze lalek nie musi być jednowymiarowa. Chyba zresztą nigdy taka nie była.
Lalkarz: Dbam o grę – ma być jasna. Widz nie musi rozumieć jej do końca. Ale nie znaczy to, że akcja sceniczna może być jedynie zlepkiem chaotycznych demonstracji.
Widz: Rozumiem. Wchodzisz na scenę, wiedząc, po co. Brawo!
Lalkarz: Znam cel swojego występu.
Reżyser: Środki plastyczne – forma i kolor – w żadnym wypadku nie mogą zakłócać nadrzędnej zasady porządku estetycznego. Użycie lalek, masek i aktorów w jednym przedstawieniu tłumaczy się tylko wtedy, kiedy nie wykluczają się one nawzajem, lecz dopełniają.
Widz: Czy tempo przemian w teatrze lalek może wyprzedzać zdolności adaptacyjne artysty? To ciekawe. Życie naturalnie niesie zmiany, artysta lalki poddaje się ich sile. Ale czy nadąża za nimi w pełni? Czy potrafi przemawiać ze sceny skomplikowanym językiem różnorodnych znaków?
Reżyser: Lalkarz dąży do oznaczenia i zbadania swoich granic. Trudno w tej sytuacji żądać jednej konwencji czy jednorodnego stylu.
Widz: Przedstawienie podoba mi się, kiedy jest oryginalne i pomysłowe. Artysta musi być sprawny. Nie znoszę technicznych pomyłek wykonawców, rzadko je wybaczam.
Reżyser: Porządek psychologiczny akcji scenicznej w teatrze lalek wynika z uprawdopodobnienia ich gry w porównaniu z bytem, którego są desygnatami i do którego odwołuje się lalkarz swoją grą. Mamy wyobrażenie istnienia w czasie i przestrzeni ludzi, zwierząt i rzeczy, które albo znamy z przekazu bezpośredniego, albo poznajemy poprzez wytwory kultury (film, teatr, literatura, sztuki plastyczne), albo też istnieją one utajnione w naszej podświadomości jako zapis archetypiczny. Lalka przedstawiająca na scenie człowieka, zwierzę, rzecz, fantom, istotę pozaziemską czy cokolwiek innego musi to robić w sposób prawdopodobny, zgodny z pewną logiką, która w danym układzie scenicznym okazuje się być prawdą. Zachowanie lalki mieścić się powinno w „zgodności myśli i rzeczy” (adaequatio rei et intelectus), w logice postępowania przedstawianego zdarzenia. Lalkarz musi pomyśleć, jak dana lalka może funkcjonować i stosownie do wysnutych wniosków czyni jej postępowanie logicznym. W artystycznej grze lalką nie może być sprzeczności między wypowiadanym tekstem, losem postaci scenicznej i działaniem. Nie mówimy tu rzecz jasna o działaniu lalki świadomie sprzecznym z tekstem, które może mieć na celu zmylenie partnera – innej postaci scenicznej – lub być celowo przyjętą konwencją gry.
Lalkarz: Oglądając na scenie lalkę, oczekuję „zgodności rzeczy z myślą”. Gra lalką zakłada odzwierciedlenie procesów psychicznych człowieka lub też odruchów zwierzęcia czy działań w ogóle – działań projektowanych na jakikolwiek przedmiot. Tym samym następuje przekroczenie granicy poznawczego podziału na rzeczy użytkowe i nieużytkowe. Prawda zdarzenia scenicznego nie podlega zakwestionowaniu, co oznacza, że jest przyjęta przez widza i może dostarczyć mu przeżyć oraz posłużyć do weryfikacji następnego – tego samego bądź innego – przedstawienia.
Reżyser: Porządek to brak chaosu. A jeżeli już chaos, to uporządkowany.
Lalkarz: Na podstawie ruchów człowieka zdolni jesteśmy określić jego środowisko społeczne, a także pewne właściwości psychiczne, na przykład nerwowość, flegmatyczność, spontaniczność itp. Pewne ruchy rozpoznajemy jako zastępcze, pojawiające się w zamian za słowo, które w tym miejscu mogłoby zostać wymówione przez aktora. Inne ruchy mogą być słowa dopełnieniem.
Reżyser: Lalka i lalkarz to homogeniczna jedność. Wydają się jednością – bytem hylozoicznym, posiadającym zdolność poruszania się i właściwości duchowe.
Widz: Lalka – materia ożywiona i lalkarz – materia uduchowiona?
Lalkarz: Lalkarz posiada nad lalką zdecydowaną przewagę i nie może być z nią porównywany w zakresie możliwości czy nawet odrębności. Jest po prostu kimś, a lalka czymś. Na scenie dochodzi jednakże do pomieszania tych bytów. Aktor zostaje uprzedmiotowiony; lalka-figura nabiera cech człowieka. Lalka nie myśli, nie mówi ani nie czyni niczego innego niż to, co w danym momencie kreacji scenicznej każe jej lalkarz. Lalka istnieje jako byt materialny korelacyjny. „Istota rzeczy zawiera się w niej samej”, by znów zacytować Metafizykę. Lalka powstała dla niej samej. Ale równocześnie z woli lalkarza stać się może bytem obiektywnym, ponieważ lalkarz może jej przypisać wszystkie istniejące cechy i właściwości. Lalka jest „wszystko wiedząca” – paradoksalnie, gdyż sama nie wie nic, ale każdą wiedzę można nią przekazać. Lalka „wchodzi” na scenę jako możl iwość, istnieje jako forma spełnianych możliwości. Lalka nie posiada uczuć, ale z mocy sprawczej staje się emanacją wszelkich istniejących uczuć (złości, miłości, strachu, nienawiści, smutku, żądzy, współczucia itp.). Lalka żadnych emocji nie posiada, jest jako rzecz obojętna, lecz z woli lalkarza może zmienić swój status i stać się dobra lub zła.
Widz: Wynika z tego, że lalka nie należy do siebie, lecz do lalkarza, a poprzez niego – do wszystkich ludzi.
Lalkarz: Nie może zmieniać świata, ale pozwala nad nim rozmyślać.
Reżyser: Po pewnym czasie, po oswojeniu się z zaskoczeniem wywołanym małymi, dziwnymi istotami poruszającymi się jak żywe, ciekawość nakazuje stawiać pytania.
Lalkarz: Jest ktoś, kto w pełni i bezkrytycznie wierzy w lalkę. Tym kimś zwykle są dzieci.
Reżyser: Wszystko się rozpada, potem scala, zmienia tożsamość i płynie w nieznane.
Widz: Czy teatr lalek jest równie ciekawy, jak rozmowa o nim? Panowie, pora wejść do teatru.
Widz: Co jest przyczyną powstania lalki teatralnej?
Lalkarz: Teatr lalek jest wtórny wobec lalki: teatrem stało się to, co ona przedstawiała. Lalką gra lalkarz. Po to wykonuje się lalkę teatralną, by nią grać. „Przyczyna celowa jest w najwyższym stopniu dobrem i kresem wszystkich innych rzeczy”, jak pisał Arystoteles w swej Metafizyce. Lalka powstaje, by zaistnieć w grze – w grze przed publicznością. I tak właśnie należy rozumieć jej przyczynę celową.
Widz: Czyż zatem kresem lalki nie będzie zniszczenie, unicestwienie przedmiotu, którym ona jest – i co przecież nastąpić może w każdym momencie?
Lalkarz: Nie robi się wszak figury – lalki teatralnej w celu jej zniszczenia. Gra lalką teatralną niby aktorem to jedyna przyczyna celowa jej powstania. W żadnym wypadku celem tym nie może być zabawa dziecięca lub prezentacja na wystawie – czy cokolwiek innego, co nie jest grą w teatrze lalek. Oczywiście, do tych i innych zadań lalka teatralna może zostać wykorzystana, ale robi się ją dla potrzeb sceny.
 |
| Arystoteles | fot. Archiwum |
Widz: Nie można powiedzieć, że dobrem kawałka drewna jest „wydłubanie” z niego lalki! Zastosowanie drewna jest szerokie. Drewno daje ciepło, jeśli zostanie spalone w celu ogrzania pomieszczenia przed zimnem. Z drewna zbudowałem dom. Drewniany jest zydel, na którym siedzisz za drewnianą ławą. Używamy drewnianych łyżek i innych kuchennych przyborów z drewna.
Lalkarz: Zgoda. Świat się zmienia. Ale to inny temat. Jesteśmy w teatrze lalek. Lalkę wykonuje się z kawałka drewna. Niekiedy zdarza się, że kawałek drewna przypomina jakąś postać. Na przykład ta gałąź. Ma pozwijane odrosty. Jest pogrubiona i spękana. Wygląda niczym pewien znajomy piekarz. I nic już przy niej nie trzeba robić, żeby mieć piekarza. Mamy w tej gałęzi gotowego aktora. Oczywiście pod warunkiem, że potrafimy nim zagrać.
Reżyser: I tu pojawia się problem. Owszem, zdarza się, że sama natura kształtuje formy przypominające znane nam postaci czy zjawiska. Dzieje się tak przypadkowo lub poprzez uparte działanie. Na przykład woda obrabiająca kamień teoretycznie mogłaby pracować tak długo, aż powstałby z niego piekarz podobny do tego, którego zrobił lalkarz. Moglibyśmy wnieść go na scenę i użyć w grze. Lecz wykonanie tego piekarza nie było celowe, wyrzucam go! Celowość powstania figury-lalki teatralnej tkwi bowiem poza materią, z której ona została wykonana. Niemniej jednak, jak głosi Arystoteles w Metafizyce, „Materia jest przyczyną wytworzonych rzeczy (...). Części są przyczynami całości (...). Jedne są przyczyną jako s u b s t r a t (na przykład części), inne jako i s t o t a (całość, układ elementów i forma)”. Ze względu na cel powstania figury-lalki teatralnej istotne są obie przyczyny: materialna i formalna. Jedna z nich warunkuje zastosowanie odpowiedniej materii do konstrukcji lalki, druga wskazuje nam, do czego odnosi się lalka jako konkretny produkt. Lalka teatralna wypełnia swoje przeznaczenie w teatrze lalek.
Lalkarz: Aby jednak w teatrze zaistniała lalka, pierwej istnieć musi artysta. „Jest wcześniejszy (...) artysta od swego dzieła” – by znów sięgnąć do Metafizyki.
Reżyser: I tak ułożył nam się porządek: materia–artysta– forma. Pójdźmy dalej tym tropem i zapytajmy przede wszystkim, czy lalkarz to artysta – skoro na scenie wykorzystuje tylko materię, którą ma gotową w postaci lalki? Zupełnie inaczej niż w przypadku, gdy aktorem jest człowiek. Wtedy wszystko mamy „w jednym”, widzimy, jak żywa materia, którą jest wszak sam aktor, przyjmuje pewną formę i zaczyna przedstawiać – na naszych oczach. To człowiek sam siebie używa do tego celu.
Widz: Trudno zaprzeczyć. Nie zapominajmy jednak, że człowiek przebiera się, udaje kogoś innego. Zakłada i zmienia maski, maluje swoje ciało. W każdej chwili może stać się dobry lub zły. Może kochać i zdradzać. Zabijać i leczyć. Mnóstwo ról potrafi zagrać człowiek.
Lalkarz: Owszem. Figura-lalka gra na ogół tylko jedną rolę. Może ją co najwyżej powtarzać. Ale są i inne lalki. Lalki-pojemniki, mieszczące w sobie inne lalki, mogące „mieć w sobie” cały teatr lalek. Taka figura- -lalka przeobraża się nagle w postać zupełnie odmienną niż ta, którą przedstawia. Naprawdę. Przyjdzie zresztą pora i na inne jej zalety.
Widz: Jestem ich bardzo ciekaw! Mówisz tu o sprawach zadziwiających. I powiadasz, że są jeszcze inne – ważniejsze.
Lalkarz: Czy gra lalką jest umiejętnością? Praktyka teatru lalek dowodzi, że samo wzięcie do ręki lalki nie jest jeszcze grą.
Widz: Ujmujesz w dłonie coś, by to obejrzeć. Chcesz zobaczyć, jak wygląda, z czego jest zbudowane, do czego się nadaje. Bywa, że można od razu zastosować to do czegoś. Kieruje tobą praktyczna potrzeba? Chcesz sprawdzić, jak to działa – powiadasz. Ale też – jaką ma konstrukcję. No i – czy gładkie jest, czy też chropawe. Najważniejsze jest jednak, czy będziesz miał z tego czegoś korzyść. Inaczej to, co robisz, byłoby pozbawione twórczego zmysłu, inwencji i celowości poznania.
Reżyser: Niekoniecznie. Każdy jest w jakiejś cząstce twórcą.
Lalkarz: Lalkarz musi poznać lalkę, jej budowę i sposób działania. Ale uwagę swoją w największym stopniu skupia na jej przydatności. „Owóż, gdziekolwiek celem jest coś odrębnego od działania, wszędzie tam wytwory posiadają większą wartość aniżeli odnośne czynności” – rzecze Arystoteles w Etyce nikomachejskiej. W teatrze lalek najważniejsza jest gra lalką.
Reżyser: Jednakże, zanim do niej dojdzie, po drodze zaistnieć musi wiele czynników, takich jak samo powstanie lalki, ćwiczenie jej ruchu, usprawnianie jej rozwiązań technicznych... Ich wartość mierzona jest dopiero jakością gry lalką – tym, co nazywamy tu animacją. Jeżeli gra jest właściwa, oznacza to, że wszystko, co do niej prowadziło, było właściwe.
Lalkarz: Gra lalką składa się z dwóch aktywności lalkarza. Pierwsza to fizyczna praca lalką, czyli obsługa mechanizmu umożliwiającego ruch własny lalki i jej ruch w przestrzeni. Druga aktywność przebiega równolegle z pierwszą i polega na kontrolowaniu umysłem wykonywanych lalką ruchów. Muszę przecież wiedzieć, czy lalka porusza się właściwie, a także, czy interpretacja tekstu jej przypisanego jest w zgodzie z owym działaniem. Ale czy to, co lalkarz robi z lalką, spełnia warunek większej wartości?
Reżyser: Mówisz o tym, co stworzyłeś z pojedynczych elementów. Zebrałeś w całość rzeczy i pomyślałeś nad tym, jakie czynności spełnią twoje oczekiwanie. Udało się, powstał teatr lalek. Reszta w tym teatrze zależy od twojej chęci bycia lepszym dziś niż wczoraj, a takoż i mędrszym – po dokonaniu tego wszystkiego – niż wtedy, kiedy zaczynałeś tę pracę. Tak. Spełniłeś warunek większej wartości. Pozostaje doskonalenie się w nim.
Lalkarz: Jestem w konkretnej, wydzielonej przestrzeni w budynku teatru lalek. Mogę jednak także wyjść poza to miejsce, choćby na ulicę. I grać w zupełnie innej przestrzeni.
Reżyser: Będą to jednak różne rodzaje występów – różne ze względu na miejsce gry, a czasem również ze względu na jej rodzaj, w zależności od rozmaitych figur, technik teatralnych, warunków inscenizacji, publiczności.
Widz: To wszystko prawda. Ale najważniejsza jest publiczność.
Lalkarz: Nie inaczej.
Reżyser: W budynku teatralnym, w specjalnie wydzielonej przestrzeni, relacja lalkarza – poprzez lalkę – z publicznością jest w pewien sposób intymna. Sprzyjają temu warunki oświetleniowe i akustyczne oraz bliski kontakt publiczności ze sceną. Przestrzeń ulicy czy placu wymaga zupełnie innej organizacji gry. Mnóstwo bodźców rozprasza percepcję widzów i ogranicza lalkarza. Jednakże, niezależnie od przestrzeni, ocena walorów estetycznych gry lalką i odbiór emocjonalny tejże gry uwarunkowane są osobistym stosunkiem widza do przedstawienia.
Widz: Mówimy o artyście. Odpowiedź na pytanie, czy lalkarz to artysta, brzmi: Tak, lalkarz to artysta.
Reżyser: Bez wątpienia, gdy lalkarz gra lalką, wykonuje swoistą funkcję. „Jak bowiem (...) u rzeźbiarza i u każdego artysty (...) kto ma jakąś funkcję i właściwą sobie czynność, wartość jego i »dobroć« tkwi w spełnianiu owej funkcji (...)” – pisał Arystoteles w Etyce nikomachejskiej. Postulat większej wartości!
Widz: Gra lalkarza jest weryfikowana. Jego znaczenie wzrasta, gdy zyskuje on publiczność; nie przeznacza bowiem gry już tylko dla siebie, lecz pozwala się oglądać innym. Tym sposobem oddziałuje na odbiorców swoich przedstawień, pozwala im poznać swoją grę. I porusza ich emocje. Sztuka gry lalką to ewenement.
Lalkarz: Jest więc lalkarz artystą...
Reżyser: Pierwej jest jednak rękodzielnikiem – człowiekiem pracującym rękami – i to w dwojakim sensie. Używa rąk, kiedy sam wytwarza lalkę i kiedy staje się jej animatorem – ponieważ animuje lalkę ręcznie. Słownikowa definicja „rękodzieła” to: „przedmiot wykonany ręcznie przez rękodzielnika; ręczny wyrób przedmiotów (zwykle artystycznych)”. Ożywienie lalki następuje poprzez pracę rąk. W wyniku odpowiedniego operowania swoimi rękami – szczególnie dłońmi, a zwłaszcza palcami – lalkarz generuje ruchy lalki, jej części i całości. Robi to celowo, by wywołać u oglądającego określone wrażenia. Stojącym najwyżej spośród nich jest wrażenie życia. Najpierw ruchy są przypadkowe – a lalka potrącana czy przerzucana z miejsca na miejsce. Później stają się coraz bardziej wypracowane, w obrocie głowy, uniesieniu ręki widzimy porządek. Konieczne są żmudne ćwiczenia, program ruchowy i jego opanowanie.
Lalkarz: Ważne są uwarunkowania i zasady. Gra przebiega w czasie, a udział uczestników ma swój początek i koniec. Pierwszym warunkiem gry lalką jest wzięcie jej do ręki; drugim – wykonanie nią ruchu; trzecim – nadanie ruchowi znaczenia lub czytelności; czwartym – rytmiczny układ ruchów lalki i własnych lalkarza; piątym – celowość animacji; szóstym – synchronizacja ruchu w związku z toczącą się akcją sceniczną; siódmym – właściwa koordynacja ruchu samej lalki i jej członków; ósmym – współgranie z partnerem scenicznym; dziewiątym – ruch dopełnienia; dziesiątym – słowo. Ruch lalki jest częścią gry lalkarza, która wyraża się całością działania. Interpretacja tekstu, zdolności animacyjne i aktorskie, sprawność fizyczna lalkarza – to fundamenty.
Reżyser: Wystąpienie wszystkich tych czynników w jednym układzie czyni grę lalką wartościową i skuteczną, co powoduje, że lalka „żyje” na scenie.
Widz: Na czym polega skuteczność gry lalką?
Reżyser: Bezwzględnie konieczne jest tu przestrzeganie kilku zasad: doboru lalki do rodzaju teatru, komunikatywności gry, porządku estetycznego przynależnego grze, porządku psychologicznego i porządku animacyjnego. Zauważono, że nie każda lalka nadaje się do każdego dramatu. Schemat możliwości wyrazowych w poszczególnych rodzajach teatru lalek Lothara Buschmeyera sugeruje zamknięte rewiry pewnych kategorii dramatu dla określonych lalek. Ale doświadczenie teatralne mówi nam co innego. Dowolność twórczego wyboru wynika z wolności twórczej artysty lalkarza. Możemy wszak poszukiwać lalki formalnie adekwatnej do mglistego utworu dramatycznego, kierując się założeniem twórczym, które ma swoiste uwarunkowania i zasady. Lalka wnosi własną siłę dramatyczną.
Widz: Jeśli dobrze rozumiem, to nie tekst sztuki determinuje użycie takiej czy innej techniki lalkowej, lecz sposób jej pojmowania przez reżysera.
Reżyser: Owszem, ten z kolei zależy od indywidualnego podejścia reżysera do tekstu sztuki.
Lalkarz: Mówimy o współczesnym teatrze lalek. Rozumiem dawny teatr i cenię go. Publiczność także go lubi. Ale jestem człowiekiem żyjącym tu i teraz. Obchodzi mnie to, co mogę wyzwolić z siebie dziś. Szanuję „dawność”, ale być chcę dziś.
Reżyser: Interpretacja sceniczna tekstu dramatycznego dokonuje się zawsze tu i teraz, z myślą o zbudowaniu wizji scenicznej na jego podstawie. Jednorodność owej wizji nie musi być warunkowana przez jednorodność typu lalki. Myślimy o różnych formach plastycznych. Ważne jest indywidualne odczytanie zadania i przełożenie na znaki sceniczne teatru lalkowego. Chcesz to robić tak, jak mówisz – rób. Bylebyś potrafił. Chcesz zatrzymać czas – bardzo proszę. Nie ustawiaj zegara na jedną godzinę, staraj się zobaczyć, co niesie czas.
Widz: To znaczy, że na scenie może być i tak, i tak? A co będzie tam wówczas zamiast lalki?
Reżyser: Zastosowanie znaku, jakim jest lalka, sankcjonuje decyzja i wybór artysty. Kontekst, jeśli potrafisz go odczytać, wspomoże twoje starania sceniczne. Wielopoziomowa struktura znaków rozpoznawana jest najlepiej w kręgu kulturowym, z którego owe znaki się wywodzą. Postać sceniczna w dzisiejszym teatrze lalek nie musi być jednowymiarowa. Chyba zresztą nigdy taka nie była.
Lalkarz: Dbam o grę – ma być jasna. Widz nie musi rozumieć jej do końca. Ale nie znaczy to, że akcja sceniczna może być jedynie zlepkiem chaotycznych demonstracji.
Widz: Rozumiem. Wchodzisz na scenę, wiedząc, po co. Brawo!
Lalkarz: Znam cel swojego występu.
Reżyser: Środki plastyczne – forma i kolor – w żadnym wypadku nie mogą zakłócać nadrzędnej zasady porządku estetycznego. Użycie lalek, masek i aktorów w jednym przedstawieniu tłumaczy się tylko wtedy, kiedy nie wykluczają się one nawzajem, lecz dopełniają.
Widz: Czy tempo przemian w teatrze lalek może wyprzedzać zdolności adaptacyjne artysty? To ciekawe. Życie naturalnie niesie zmiany, artysta lalki poddaje się ich sile. Ale czy nadąża za nimi w pełni? Czy potrafi przemawiać ze sceny skomplikowanym językiem różnorodnych znaków?
Reżyser: Lalkarz dąży do oznaczenia i zbadania swoich granic. Trudno w tej sytuacji żądać jednej konwencji czy jednorodnego stylu.
Widz: Przedstawienie podoba mi się, kiedy jest oryginalne i pomysłowe. Artysta musi być sprawny. Nie znoszę technicznych pomyłek wykonawców, rzadko je wybaczam.
Reżyser: Porządek psychologiczny akcji scenicznej w teatrze lalek wynika z uprawdopodobnienia ich gry w porównaniu z bytem, którego są desygnatami i do którego odwołuje się lalkarz swoją grą. Mamy wyobrażenie istnienia w czasie i przestrzeni ludzi, zwierząt i rzeczy, które albo znamy z przekazu bezpośredniego, albo poznajemy poprzez wytwory kultury (film, teatr, literatura, sztuki plastyczne), albo też istnieją one utajnione w naszej podświadomości jako zapis archetypiczny. Lalka przedstawiająca na scenie człowieka, zwierzę, rzecz, fantom, istotę pozaziemską czy cokolwiek innego musi to robić w sposób prawdopodobny, zgodny z pewną logiką, która w danym układzie scenicznym okazuje się być prawdą. Zachowanie lalki mieścić się powinno w „zgodności myśli i rzeczy” (adaequatio rei et intelectus), w logice postępowania przedstawianego zdarzenia. Lalkarz musi pomyśleć, jak dana lalka może funkcjonować i stosownie do wysnutych wniosków czyni jej postępowanie logicznym. W artystycznej grze lalką nie może być sprzeczności między wypowiadanym tekstem, losem postaci scenicznej i działaniem. Nie mówimy tu rzecz jasna o działaniu lalki świadomie sprzecznym z tekstem, które może mieć na celu zmylenie partnera – innej postaci scenicznej – lub być celowo przyjętą konwencją gry.
Lalkarz: Oglądając na scenie lalkę, oczekuję „zgodności rzeczy z myślą”. Gra lalką zakłada odzwierciedlenie procesów psychicznych człowieka lub też odruchów zwierzęcia czy działań w ogóle – działań projektowanych na jakikolwiek przedmiot. Tym samym następuje przekroczenie granicy poznawczego podziału na rzeczy użytkowe i nieużytkowe. Prawda zdarzenia scenicznego nie podlega zakwestionowaniu, co oznacza, że jest przyjęta przez widza i może dostarczyć mu przeżyć oraz posłużyć do weryfikacji następnego – tego samego bądź innego – przedstawienia.
Reżyser: Porządek to brak chaosu. A jeżeli już chaos, to uporządkowany.
Lalkarz: Na podstawie ruchów człowieka zdolni jesteśmy określić jego środowisko społeczne, a także pewne właściwości psychiczne, na przykład nerwowość, flegmatyczność, spontaniczność itp. Pewne ruchy rozpoznajemy jako zastępcze, pojawiające się w zamian za słowo, które w tym miejscu mogłoby zostać wymówione przez aktora. Inne ruchy mogą być słowa dopełnieniem.
Reżyser: Lalka i lalkarz to homogeniczna jedność. Wydają się jednością – bytem hylozoicznym, posiadającym zdolność poruszania się i właściwości duchowe.
Widz: Lalka – materia ożywiona i lalkarz – materia uduchowiona?
Lalkarz: Lalkarz posiada nad lalką zdecydowaną przewagę i nie może być z nią porównywany w zakresie możliwości czy nawet odrębności. Jest po prostu kimś, a lalka czymś. Na scenie dochodzi jednakże do pomieszania tych bytów. Aktor zostaje uprzedmiotowiony; lalka-figura nabiera cech człowieka. Lalka nie myśli, nie mówi ani nie czyni niczego innego niż to, co w danym momencie kreacji scenicznej każe jej lalkarz. Lalka istnieje jako byt materialny korelacyjny. „Istota rzeczy zawiera się w niej samej”, by znów zacytować Metafizykę. Lalka powstała dla niej samej. Ale równocześnie z woli lalkarza stać się może bytem obiektywnym, ponieważ lalkarz może jej przypisać wszystkie istniejące cechy i właściwości. Lalka jest „wszystko wiedząca” – paradoksalnie, gdyż sama nie wie nic, ale każdą wiedzę można nią przekazać. Lalka „wchodzi” na scenę jako możl iwość, istnieje jako forma spełnianych możliwości. Lalka nie posiada uczuć, ale z mocy sprawczej staje się emanacją wszelkich istniejących uczuć (złości, miłości, strachu, nienawiści, smutku, żądzy, współczucia itp.). Lalka żadnych emocji nie posiada, jest jako rzecz obojętna, lecz z woli lalkarza może zmienić swój status i stać się dobra lub zła.
Widz: Wynika z tego, że lalka nie należy do siebie, lecz do lalkarza, a poprzez niego – do wszystkich ludzi.
Lalkarz: Nie może zmieniać świata, ale pozwala nad nim rozmyślać.
Reżyser: Po pewnym czasie, po oswojeniu się z zaskoczeniem wywołanym małymi, dziwnymi istotami poruszającymi się jak żywe, ciekawość nakazuje stawiać pytania.
Lalkarz: Jest ktoś, kto w pełni i bezkrytycznie wierzy w lalkę. Tym kimś zwykle są dzieci.
Reżyser: Wszystko się rozpada, potem scala, zmienia tożsamość i płynie w nieznane.
Widz: Czy teatr lalek jest równie ciekawy, jak rozmowa o nim? Panowie, pora wejść do teatru.
.jpg)
