Choćbym nawet nie wiedziała zbyt dokładnie, co będę oglądać,
od pierwszego spojrzenia znać było na tej pozornie bezładnie
zarzuconej różnymi różnościami scenie reżyserską rękę
Michaela
Vogla z Figurentheater – pusta przestrzeń, umowny
krąg z używanych w trakcie przedstawienia rekwizytów. Potwierdziła to
kreacja momentalna aktorów na oczach widza. Wchodzenie i wychodzenie
z roli bez sygnałów. Płynne przeistaczanie się postaci. Prywatność
i profesja, co w jednym stoją domu, dzieją się na jednej sali, a jedna drugiej
nie udaje, współistnieją. Vogel od dyplomu ma do czynienia z tymi aktorami,
którzy dziś już są dorosłymi artystami. Od 2003 roku jest nauczycielem
Akademii Teatralnej z siedzibą w Białymstoku i zna się nad wyraz dobrze
z członkami dawnej Kompanii Doomsday, a od 2009 grupy Malabar Hotel,
Marcinami:
Bikowskim (wykonawcą lalek) i Bartnikowskim.
Materia literacka, za którą tym razem wziął się wraz nimi Vogel, nie była łatwa. To gruba, ilustrowana rysunkami i fotografiami powieść z 2005 roku Strasznie głośno, niesamowicie blisko młodego (ur. 1977) autora Jonathana S. Foera, przetłumaczona w 2007 roku na język polski. Została zekranizowana w 2011 roku przez Stephena Daldry’ego (Godziny; Billy Elliot) z udziałem Sandry Bullock, Toma Hanksa i Maxa von Sydowa. (Polska premiera filmu odbyła się w miesiąc po premierze teatralnej, pokazanej wpierw w Lipsku, potem w Białymstoku, luźnej adaptacji Malabaru i Figurentheatru). Wielu autorów i reżyserów próbowało twórczo opisywać zamach na Word Trade Center z 11 września 2001 roku – największą bodaj tragedię Nowego Świata – ale niewielu się udało uniknąć patosu i zbyt oczywistych, zbyt łatwych wzruszeń. Wspomniany film, choć dobrze przyjęty i chętnie oglądany, wpisuje się mimo wszystko w gatunek hollywoodzkiego melodramatu. Książka i jej teatralna adaptacja łzawymi i cukierkowymi tekstami kultury jednak nie są. Pełna baśniowych odniesień i konstrukcji fikcja (autorstwa potomka polskich Żydów z Podlasia) porusza czytelników po obu stronach Atlantyku. Polsko-niemieckie przedstawienie także, choć z początku budzi konfuzję.
Co widzimy? Dwóch aktorów w „cywilnych”, luźnych ciuchach przygotowujących się do występu, porządkujących scenę. Wszystkie teatralne bebechy są na wierzchu. Na tle gołej podłogi, umeblowanej jedynie małym stolikiem z laptopem umieszczonym z boku i taboretem oraz rozłożonymi w luźnym półkolu różnej proweniencji – kupionymi i własnej produkcji – lalkami, maskami i innymi, chwilowo nieidentyfikowalnymi, rzeczami wisi wystrzępiona u dołu biała i niechlujna płachta prześcieradła, która okaże się ekranem do komputerowych projekcji – nowości technologicznej, jeśli chodzi o spektakle Malabaru. Na sznurku wisi pod sufitem brązowa marynarka, która zagra ojca i odfrunie w niebyt niczym ptak. Uwagę przykuwają brzydki, brudnawy misiek i równie mało powabne lalki, gołe i pokraczne, może poza jedną ładną, celuloidową, ze sklepu. Zresztą wszystko tu może stać się lalką. Podłoga jest czarna, cała zasmarowana kratkowanymi liniami narysowanymi białą i kolorową kredą – w trakcie akcji zrozumiemy, że to wieżowce Nowego Jorku. Marcin Bikowski w przykurzonym ubraniu cały czas coś dorysowuje, zmazuje butem, rysuje jeszcze raz. I zaczyna mówić. „Taki czajnik…” Co mógłby zrobić taki czajnik? Co by było, gdyby zaczął otwierać i zamykać dzióbek, kiedy uchodzi para, i gdyby ten dzióbek przeobraził się w usta, które potrafią gwizdać piękne melodie, przemawiać cytatami z Szekspira albo po prostu nabijać się ze mnie? Mógłbym wynaleźć czajnik, który czytałby mi na dobranoc głosem taty, albo nawet kilka czajników śpiewałoby mi chórem refren „Żółtej łodzi podwodnej”. Mówiąc o czajniku, potem o drapaczach chmur zanurzonych głęboko w ziemi czy czaszkach, których w pewnych okolicznościach zabrakłoby do zagrania Hamleta – cały czas trybem: „co by było gdyby?” – Bikowski wciela się stopniowo w dziewięcioletniego Oskara Schella, młodocianego wynalazcę, „starego-małego” geniusza. To on jest bohaterem i narratorem tej wielowątkowej, z początku trudnej do ogarnięcia opowieści o nim samym, mamie, ojcu, babci, dziadkach i mieszkańcach liczącego 9 milionów ludzi Nowego Jorku. Chłopiec uporczywie szuka tu po kolei wszystkich ludzi nazwiskiem Black. Dlaczego, skąd taka absurdalna obsesja? Ponieważ kartkę z tym nazwiskiem znalazł w domu po tym, jak jego tata zginął w wybuchu wieży WTC, czego był pośrednio świadkiem, odsłuchując ostatnie nagranie na automatycznej sekretarce z pytaniem: „Jesteś tam? Jesteś tam? Jesteś tam?”.
Trauma utraty, nieodebranego telefonu. Koszmar sieroctwa, bezpowrotnie urwanego kontaktu. Powtórka z historii. Powtórka z losów dziadka i babki – ofiar dywanowych nalotów na Drezno (opowiadał o tym Kurt Vonnegut w powieści z 1969 roku Rzeźnia numer 5). Trauma, żałoba, odkrywanie rodzinnych sekretów, walka o zachowanie osobowości w tym zwariowanym, okrutnym, niebezpiecznym i nieprzewidywalnym świecie. Bohater realistycznej powieści Oskar jest w jakiś sposób podobny do Billy’ego Pilgrima, bohatera należącej do gatunku SF Rzeźni, choćby w tym, że podobnie jak on odbywa swoistą podróż w czasie. Jednak mimo pomysłu, by odwiedzić w metropolii wszystkich Blacków wymienionych w książce telefonicznej, nie dowie się nic więcej o ojcu, niż zapamiętał. Dowie się natomiast o innych rodzinnych tajemnicach, zbliży się z matką i – dzięki miłości jej i innych życzliwych ludzi – młodociany geniusz wynalazczości przetrwa, zdoła ocalić kruchą psychikę. Bo to historia o optymistycznym końcu, choć po drodze pełna przykrych odkryć i rozczarowań.
Tata Oskara był fanem Beatlesów. U Foera pośpiewuje I’m the Walrus. W przedstawieniu wykorzystano mniej dosłowną aluzyjnie, także pochodzącą z 1967 roku piosenkę Fixing the Hole. Jej metaforyczna wymowa dotyczy łatania dziur – także tych w świadomości, która powinna móc swobodnie wędrować. Aktorzy na okoliczność wykonania utworu wkładają wypłowiałe aksamitne lamowane marynarki i z leniwą nostalgią odtwarzają mechaniczną, dziś śmieszną choreografię do utworu, także rodem z epoki. W tle pojawiają się zdjęcia NY, zbliżenie na ekranie spotkania z piękną Abby Black, którą Oskar pragnąłby pocałować, rozmowa z mamą przedstawioną w formie zdjęcia powojennej „glamour girl”.
Oskar rysuje mokrą gąbką na swych szkicach wieżowców kolisty labirynt, jakby pętlę czasu, cofającą go do czasów młodości babki i dziadka, przedwojennego Berlina i Drezna, które zmienią się niebawem w płonące piekło ruin. Śmierć, przedstawiona jako ryba- -ptak, zabierze nieznaną mu cioteczną babkę Annę, pierwszą miłość dziadka. Dziadkowie spotkają się już na emigracji i pobiorą – w dużej mierze z rozpaczy i samotności w obcym, nieoswojonym kraju. W domu wyznaczą sobie „obszar nic” – miejsce jak wirtualny schron, gdzie można się ukryć, stać się na chwilę niewidzialnym. Oskar zaprasza swoich nowych znajomych na szkolną inscenizację Hamleta, gdzie ma zagrać Yoricka, czyli martwy czerep. Ten teatr – i odcięta głowa – mieszczą się w pustej ramie do obrazu. Próbuje kopać w grobie taty – bezskutecznie, bo po wybuchu WTC po zmarłych nie pozostały przecież nawet szekspirowskie czaszki. W przejmującym skrócie pokazał to Bikowski w scenie jazdy windą, za pomocą stołka, pudełka od zapałek i papierowego samolociku – monstrualna katastrofa skondensowana do jednego, niezwykłego momentu. Chłopiec nie tylko miota się w świecie wspomnień, lecz nie przestaje myśleć i tworzyć; opisuje i ilustruje kolejne swoje wynalazki, np. ambulans, który w trakcie jazdy do szpitala na bieżąco informowałby otoczenie, w jakim stanie jest pacjent.
W 2009 roku Marcin Bartnikowski pisał, jak ważne było dla niego spotkanie z Michaelem Voglem, który nauczył jego i kolegów stosowania w teatrze konstrukcji otwartych, złożonych z plastycznych obrazów i sygnałów, nie zawsze oczywistych, pozostawiających widzowi trud skomponowania, uporządkowania całej pozornie chaotycznej układanki. „Przez pęknięcia w rzeczywistości może przeniknąć wyobraźnia”. Zaiste. To nowoczesny „teatr ożywionej formy”, Figurentheater, nie zaś tradycyjny Puppentheater. Wykorzystuje on w pełni dwoistą naturę „lalki” (którą, powtórzymy, może być każdy przedmiot), martwej i żywej zarazem. Rymuje się to wszystko niejako z krótkim manifestem nowo utworzonego teatru: Malabar to abstrakcyjna przestrzeń, gdzie nikt z nas dotąd nie dotarł. To mieszanka tęsknoty za nieznanym, połączenie Witkacowskiego absurdu i naszych niedojrzałych marzeń teatralnych… Mam osobiście przekonanie, iż owo ryzyko „niedopowiadania” warte było podjęcia, bo ostatnie spektakle Malabaru, nie tylko Głośniej! są bardzo inspirujące i dojrzałe.
Głośniej!
Reżyseria Michael Vogel, lalki Marcin Bikowski, muzyka Charlotte Wilde.
Malabar Hotel/Figurentheater Wilde & Vogel.
Premiera polska marzec 2012.
Prezentacja na festiwalu „Lalka też człowiek”, Warszawa, listopad 2012.
 |
| fot. Bartek Warzecha |
Materia literacka, za którą tym razem wziął się wraz nimi Vogel, nie była łatwa. To gruba, ilustrowana rysunkami i fotografiami powieść z 2005 roku Strasznie głośno, niesamowicie blisko młodego (ur. 1977) autora Jonathana S. Foera, przetłumaczona w 2007 roku na język polski. Została zekranizowana w 2011 roku przez Stephena Daldry’ego (Godziny; Billy Elliot) z udziałem Sandry Bullock, Toma Hanksa i Maxa von Sydowa. (Polska premiera filmu odbyła się w miesiąc po premierze teatralnej, pokazanej wpierw w Lipsku, potem w Białymstoku, luźnej adaptacji Malabaru i Figurentheatru). Wielu autorów i reżyserów próbowało twórczo opisywać zamach na Word Trade Center z 11 września 2001 roku – największą bodaj tragedię Nowego Świata – ale niewielu się udało uniknąć patosu i zbyt oczywistych, zbyt łatwych wzruszeń. Wspomniany film, choć dobrze przyjęty i chętnie oglądany, wpisuje się mimo wszystko w gatunek hollywoodzkiego melodramatu. Książka i jej teatralna adaptacja łzawymi i cukierkowymi tekstami kultury jednak nie są. Pełna baśniowych odniesień i konstrukcji fikcja (autorstwa potomka polskich Żydów z Podlasia) porusza czytelników po obu stronach Atlantyku. Polsko-niemieckie przedstawienie także, choć z początku budzi konfuzję.
Co widzimy? Dwóch aktorów w „cywilnych”, luźnych ciuchach przygotowujących się do występu, porządkujących scenę. Wszystkie teatralne bebechy są na wierzchu. Na tle gołej podłogi, umeblowanej jedynie małym stolikiem z laptopem umieszczonym z boku i taboretem oraz rozłożonymi w luźnym półkolu różnej proweniencji – kupionymi i własnej produkcji – lalkami, maskami i innymi, chwilowo nieidentyfikowalnymi, rzeczami wisi wystrzępiona u dołu biała i niechlujna płachta prześcieradła, która okaże się ekranem do komputerowych projekcji – nowości technologicznej, jeśli chodzi o spektakle Malabaru. Na sznurku wisi pod sufitem brązowa marynarka, która zagra ojca i odfrunie w niebyt niczym ptak. Uwagę przykuwają brzydki, brudnawy misiek i równie mało powabne lalki, gołe i pokraczne, może poza jedną ładną, celuloidową, ze sklepu. Zresztą wszystko tu może stać się lalką. Podłoga jest czarna, cała zasmarowana kratkowanymi liniami narysowanymi białą i kolorową kredą – w trakcie akcji zrozumiemy, że to wieżowce Nowego Jorku. Marcin Bikowski w przykurzonym ubraniu cały czas coś dorysowuje, zmazuje butem, rysuje jeszcze raz. I zaczyna mówić. „Taki czajnik…” Co mógłby zrobić taki czajnik? Co by było, gdyby zaczął otwierać i zamykać dzióbek, kiedy uchodzi para, i gdyby ten dzióbek przeobraził się w usta, które potrafią gwizdać piękne melodie, przemawiać cytatami z Szekspira albo po prostu nabijać się ze mnie? Mógłbym wynaleźć czajnik, który czytałby mi na dobranoc głosem taty, albo nawet kilka czajników śpiewałoby mi chórem refren „Żółtej łodzi podwodnej”. Mówiąc o czajniku, potem o drapaczach chmur zanurzonych głęboko w ziemi czy czaszkach, których w pewnych okolicznościach zabrakłoby do zagrania Hamleta – cały czas trybem: „co by było gdyby?” – Bikowski wciela się stopniowo w dziewięcioletniego Oskara Schella, młodocianego wynalazcę, „starego-małego” geniusza. To on jest bohaterem i narratorem tej wielowątkowej, z początku trudnej do ogarnięcia opowieści o nim samym, mamie, ojcu, babci, dziadkach i mieszkańcach liczącego 9 milionów ludzi Nowego Jorku. Chłopiec uporczywie szuka tu po kolei wszystkich ludzi nazwiskiem Black. Dlaczego, skąd taka absurdalna obsesja? Ponieważ kartkę z tym nazwiskiem znalazł w domu po tym, jak jego tata zginął w wybuchu wieży WTC, czego był pośrednio świadkiem, odsłuchując ostatnie nagranie na automatycznej sekretarce z pytaniem: „Jesteś tam? Jesteś tam? Jesteś tam?”.
Trauma utraty, nieodebranego telefonu. Koszmar sieroctwa, bezpowrotnie urwanego kontaktu. Powtórka z historii. Powtórka z losów dziadka i babki – ofiar dywanowych nalotów na Drezno (opowiadał o tym Kurt Vonnegut w powieści z 1969 roku Rzeźnia numer 5). Trauma, żałoba, odkrywanie rodzinnych sekretów, walka o zachowanie osobowości w tym zwariowanym, okrutnym, niebezpiecznym i nieprzewidywalnym świecie. Bohater realistycznej powieści Oskar jest w jakiś sposób podobny do Billy’ego Pilgrima, bohatera należącej do gatunku SF Rzeźni, choćby w tym, że podobnie jak on odbywa swoistą podróż w czasie. Jednak mimo pomysłu, by odwiedzić w metropolii wszystkich Blacków wymienionych w książce telefonicznej, nie dowie się nic więcej o ojcu, niż zapamiętał. Dowie się natomiast o innych rodzinnych tajemnicach, zbliży się z matką i – dzięki miłości jej i innych życzliwych ludzi – młodociany geniusz wynalazczości przetrwa, zdoła ocalić kruchą psychikę. Bo to historia o optymistycznym końcu, choć po drodze pełna przykrych odkryć i rozczarowań.
Tata Oskara był fanem Beatlesów. U Foera pośpiewuje I’m the Walrus. W przedstawieniu wykorzystano mniej dosłowną aluzyjnie, także pochodzącą z 1967 roku piosenkę Fixing the Hole. Jej metaforyczna wymowa dotyczy łatania dziur – także tych w świadomości, która powinna móc swobodnie wędrować. Aktorzy na okoliczność wykonania utworu wkładają wypłowiałe aksamitne lamowane marynarki i z leniwą nostalgią odtwarzają mechaniczną, dziś śmieszną choreografię do utworu, także rodem z epoki. W tle pojawiają się zdjęcia NY, zbliżenie na ekranie spotkania z piękną Abby Black, którą Oskar pragnąłby pocałować, rozmowa z mamą przedstawioną w formie zdjęcia powojennej „glamour girl”.
Oskar rysuje mokrą gąbką na swych szkicach wieżowców kolisty labirynt, jakby pętlę czasu, cofającą go do czasów młodości babki i dziadka, przedwojennego Berlina i Drezna, które zmienią się niebawem w płonące piekło ruin. Śmierć, przedstawiona jako ryba- -ptak, zabierze nieznaną mu cioteczną babkę Annę, pierwszą miłość dziadka. Dziadkowie spotkają się już na emigracji i pobiorą – w dużej mierze z rozpaczy i samotności w obcym, nieoswojonym kraju. W domu wyznaczą sobie „obszar nic” – miejsce jak wirtualny schron, gdzie można się ukryć, stać się na chwilę niewidzialnym. Oskar zaprasza swoich nowych znajomych na szkolną inscenizację Hamleta, gdzie ma zagrać Yoricka, czyli martwy czerep. Ten teatr – i odcięta głowa – mieszczą się w pustej ramie do obrazu. Próbuje kopać w grobie taty – bezskutecznie, bo po wybuchu WTC po zmarłych nie pozostały przecież nawet szekspirowskie czaszki. W przejmującym skrócie pokazał to Bikowski w scenie jazdy windą, za pomocą stołka, pudełka od zapałek i papierowego samolociku – monstrualna katastrofa skondensowana do jednego, niezwykłego momentu. Chłopiec nie tylko miota się w świecie wspomnień, lecz nie przestaje myśleć i tworzyć; opisuje i ilustruje kolejne swoje wynalazki, np. ambulans, który w trakcie jazdy do szpitala na bieżąco informowałby otoczenie, w jakim stanie jest pacjent.
W 2009 roku Marcin Bartnikowski pisał, jak ważne było dla niego spotkanie z Michaelem Voglem, który nauczył jego i kolegów stosowania w teatrze konstrukcji otwartych, złożonych z plastycznych obrazów i sygnałów, nie zawsze oczywistych, pozostawiających widzowi trud skomponowania, uporządkowania całej pozornie chaotycznej układanki. „Przez pęknięcia w rzeczywistości może przeniknąć wyobraźnia”. Zaiste. To nowoczesny „teatr ożywionej formy”, Figurentheater, nie zaś tradycyjny Puppentheater. Wykorzystuje on w pełni dwoistą naturę „lalki” (którą, powtórzymy, może być każdy przedmiot), martwej i żywej zarazem. Rymuje się to wszystko niejako z krótkim manifestem nowo utworzonego teatru: Malabar to abstrakcyjna przestrzeń, gdzie nikt z nas dotąd nie dotarł. To mieszanka tęsknoty za nieznanym, połączenie Witkacowskiego absurdu i naszych niedojrzałych marzeń teatralnych… Mam osobiście przekonanie, iż owo ryzyko „niedopowiadania” warte było podjęcia, bo ostatnie spektakle Malabaru, nie tylko Głośniej! są bardzo inspirujące i dojrzałe.
Głośniej!
Reżyseria Michael Vogel, lalki Marcin Bikowski, muzyka Charlotte Wilde.
Malabar Hotel/Figurentheater Wilde & Vogel.
Premiera polska marzec 2012.
Prezentacja na festiwalu „Lalka też człowiek”, Warszawa, listopad 2012.
.jpg)
