Andrzej Marciniak: No dobrze. Chce Pani coś wiedzieć o Leokadii Serafinowicz?
W takim razie proszę powiedzieć, czy oglądała Pani w telewizji
Królową Elżbietę II?
Agata Drwięga: Owszem.
A.M.: Jeśli jest Pani ciekawa, jak to było obcować z Leokadią, proszę wyobrazić sobie, że na co dzień spotyka Pani w pracy Elżbietę II.
A.D.: Królewskie były jej maniery czy sposób, w jaki sprawowała władzę?
A.M.: Jedno i drugie. Proszę zwrócić uwagę zwłaszcza na mimikę twarzy Królowej. Zawsze kiedy oglądam relację z pałacu w Londynie i w kadrze pojawia się Elżbieta II, natychmiast staje mi przed oczami Leokadia, która siedzi na próbie i... [mocno zaciska usta w charakterystycznym ni to uśmiechu, ni grymasie]. I nie wiadomo, czy jest zadowolona, czy coś jej się nie podoba.
A.D.: Na czym jeszcze polegała królewskość pani Leokadii?
A.M.: Była damą, ale nie taką egzaltowaną, raczej introwertyczną. Obcując z nią, czułaś, że odkrywasz świat, który już minął. Sposób, w jaki się wysławiała i poruszała, jej dbałość o detale... teraz już się takich ludzi nie spotyka.
A.D.: Zanim trafił Pan do Marcinka, działał Pan w poznańskim teatrze studenckim Nurt prowadzonym przez Janusza Nyczaka. Dlaczego ostatecznie związał się Pan z teatrem dla dzieci?
A.M.: Nie myślałem o tym w taki sposób. Po prostu przeczytałem ogłoszenie o naborze na etat adepta i się zgłosiłem. W kilkustopniowej rekrutacji z dziesięciu chętnych wybrano dwie osoby – mnie i Henryka Jurczaka. To było w roku 1971, miałem wówczas 20 lat.
A.D.: Egzamin na aktora lalkarza zdawał Pan eksternistycznie?
A.M.: Tak, podobnie jak wszyscy w zespole. Nasza edukacja trwała minimum dwa lata. W tym czasie, oprócz codziennej pracy w teatrze, dwa-trzy razy do roku musieliśmy przygotowywać pokazy etiud. Wówczas ani Leokadia Serafinowicz, ani Wojciech Wieczorkiewicz nie zasiadali już w oficjalnych komisjach, ale oceniali nasze postępy i ostatecznie decydowali (ona decydowała), kto może przystąpić do egzaminu państwowego. Dyplom otrzymałem w 1974 roku.
A.D.: Czy dziś myśli Pan o sobie jako o lalkarzu?
A.M.: Kiedy porównuję się na przykład z marionetkarzami z Czech, to nie. Leokadia nigdy nie mówiła ani o teatrze lalek, ani o teatrze dla dzieci, a co za tym idzie, nie wychowywała nas na typowych lalkarzy. W jej teatrze lalka była jednym z wielu środków służących przekazowi zawartej w słowie treści. Uczyła nas, że lalki używa się zawsze z jakiegoś konkretnego powodu – nie tylko po to, by po prostu zastąpić nią aktora. Choć w pewnym sensie lalka i aktor byli w jej teatrze równoważni. Mianowicie pełnili funkcję znaku plastycznego podporządkowanego określonej, spójnej estetycznie konwencji. W teatrze lalek Serafinowicz zadanie animatora polegało na właściwej prezentacji lalki nad parawanem, użyczeniu jej głosu i synchronizacji ruchu postaci z wypowiadanym słowem.
A.D.: To delikatne przesunięcie punktu ciężkości z realistycznej animacji lalką na sposób jej prezentacji wydaje się znamienne. Zwłaszcza że Serafinowicz chętnie sięgała po sztuki, które powstały z myślą o teatrze żywego aktora.
A.M.: Projektowane przez nią formy wymagały niezwykłej precyzji animacji, ale rozumianej inaczej niż w przypadku tradycyjnych technik lalkowych. Na przykład w Wandzie graliśmy ciężkimi, grubo ociosanymi kłodami na drągach. Żeby nimi poruszać, musieliśmy mieć świadomość obrazu postaci, jaką reprezentuje dana lalka i dbać o dokładne ustawienie jej względem światła. (A trzeba wiedzieć, że ustawianie świateł do spektakli Leokadii Serafinowicz trwało kilka dni). Ruch lalki musiał idealnie współgrać z podawanym słowem.
A.D.: Pani Serafinowicz z wykształcenia była plastyczką, nic zatem dziwnego, że w jej teatrze ważna była warstwa wizualna. A co z pozostałymi składowymi dzieła teatralnego?
A.M.: Leokadię cechowała dbałość o słowo niespotykana wówczas w innych teatrach lalek. Na jej zaproszenie z Marcinkiem współpracowała Krystyna Mazur, asystentka Kazimierza Dejmka i wykładowczyni warszawskiej Akademii Teatralnej. Jej zadanie polegało na pilnowaniu wyrazistości słowa; czuwała nad tym, w jaki sposób akcentujemy pewne treści w wypowiadanych kwestiach, ale pracowała też z nami nad dykcją i impostacją. W teatrze Serafinowicz nie było rzeczy ważnych i ważniejszych. Wszystko musiało być perfekcyjne: zarówno obraz, dźwięk, jak i słowo. Każdego z tych elementów pilnowała z taką samą pedanterią. Od kulis, które do jej spektakli zawsze musiały być mocno naciągnięte, a czasem też wyprasowane, po sposób, w jaki wymawialiśmy głoskę „ł”.
A.D.: To jakaś metafora?
A.M.: W żadnym wypadku. Leokadia pochodziła z Wilna i żywiła przekonanie, że „ł” przedniojęzykowe jest podstawą dobrze wyartykułowanej roli. Wymagała od nas, żebyśmy potrafili poprawnie je wymawiać. Mieliśmy kiedyś próby do jakiejś prostej bajki, nie przypominam sobie tytułu. Klasyczny parawan, a przed nim świętej pamięci Jurek Goldbeck. Przez wszystkie próby reżyserka walczyła z nim o to „ł” przedniojęzykowe w kwestii „Poproszę młotek”. – Jurek: Poproszę młotek. – Leokadia: Jurek! Jurek! Mdotek, mdotek, mdotek, mdotek, mdotek, młotek! – I tak przez kilka tygodni. Wreszcie nadeszła premiera, gramy przedstawienie. Jurek na pierwszym planie, a my wszyscy w zapadni, czekając na tę najważniejszą kwestię w całym spektaklu: „mdotek, mdotek, mdotek, mdotek, mdotek, młotek!”. Omal nie udusiliśmy się ze śmiechu.
A.D.: Jak wyglądały próby do spektakli jej i Wieczorkiewicza?
A.M.: Byli niezwykle zgranym duetem, ale ostatnie słowo zawsze należało do niej – także wtedy, kiedy w spektaklu odpowiadała „tylko” za scenografię. Jako reżyser była wspaniale przygotowana do każdej próby i zawsze wiedziała, jak dana sytuacja ma wyglądać na scenie. Dlatego rzadko oczekiwała od nas improwizacji. Aktorzy byli od realizowania jej wizji. Dopóki nie osiągnęliśmy zamierzonego przez nią efektu, dopóty trzymała nas na próbie.
A.D.: Inni realizatorzy, z którymi pracowaliście, byli mniej rygorystyczni?
A.M.: Przypomniała mi się taka sytuacja. Pracowaliśmy nad polsko-czesko-słowackim Janosikiem. Trzech reżyserów: Josef Krofta, Karel Brožek i Wojciech Wieczorkiewicz, każdy odpowiadał za tę część spektaklu, która opowiadała historię Janosika z perspektywy jego narodu. Mieliśmy kilkutygodniowe spotkanie w czeskich Holicach. Lato, hotel z basenem, koledzy z różnych krajów, no coś pięknego. Tylko tak się jakoś złożyło, że próby Słowaków i Czechów zawsze trwały krócej niż nasze. Oni po próbie mieli luz, basenik, piweczko i cudowne życie towarzyskie... A my bez końca siedzieliśmy z Wieczorkiewiczem w dusznej sali i im zazdrościliśmy.
A.D.: Słyszałam, że na wyjazdach mieliście niezłą dyscyplinę także jeśli chodzi o dysponowanie swoim czasem wolnym.
A.M.: Nieee... bez przesady, to nie był jakiś terror. Po prostu każdy z nas musiał wiedzieć, w którym momencie należy skończyć imprezę, żeby uniknąć niezadowolenia Leokadii. Ona nas wprost nie karciła – co to, to nie. Tylko się krzywiła i dąsała. Po prostu, jak obcujesz z damą, to wypada zachować się tak, by nie sprawiać jej przykrości. Zwłaszcza jeśli tę damę lubisz.
A.D.: Czyli po prostu musieliście być grzeczni.
A.M.: W każdym razie nie mogliśmy pokazywać, gdy czasami byliśmy niegrzeczni.
A.D.: Z tego, co się orientuję, średnia wieku w zespole aktorskim była dosyć niska. Może dlatego Serafinowicz tak chętnie pracowała z młodszymi od siebie? Wiedziała, że nie będziecie się buntować.
A.M.: Być może. Im byliśmy starsi, tym mieliśmy większą odwagę, by wyrażać swój sprzeciw.
A.D.: I jak na to reagowała?
A.M.: (zaciśnięte usta) Nie rozmawiała.
A.D.: Więc jednak była władcą absolutnym.
A.M.: Tak, ale dostarczała nam wielu mocnych argumentów, by tę władzę sprawować. Dzięki niej współpracowaliśmy z arcyciekawymi, wielkimi artystami z kraju i zagranicy: z Krystyną Mazur, Janem Dormanem, Karelem Brožkiem, Janem Berdyszakiem, Krzysztofem Pendereckim... Dzięki niej do Marcinka trafiły także osoby wcześniej niezwiązane z teatrem, takie jak profesor pedagogiki Maria Tyszkowa czy Krystyna Miłobędzka.
A.D.: Jaki był wasz stosunek do sztuk Miłobędzkiej?
A.M.: Pierwsze próby do Ptama były okropne. Nic z tego tekstu nie rozumieliśmy. Mnóstwo czasu zajęły nam filozoficzne rozważania, co w ogóle oznacza to tytułowe słówko, które według Miłobędzkiej określało „nic i zarazem wszystko”. Powoli dochodziliśmy do tego, czym Ptam będzie dla nas. Bardzo głęboko wnikaliśmy w tekst literacki, szukając ukrytych w nim znaczeń. Potem pracowaliśmy nad relacjami między postaciami, starając się tworzyć różne sytuacje sceniczne. Berdyszak zrobił taką scenografię, w której krzesła i stoły były animowane jak marionetki. To był totalnie odlotowy, ponadczasowy spektakl. Myślę, że nie miałby szansy powstać współcześnie w żadnym teatrze instytucjonalnym. Jak to się czasem mówi: „nie byłoby na niego widza”.
A.D.: Pamięta Pan, jak był odbierany wówczas?
A.M.: Nie przypominam sobie żadnych szczególnych historii związanych z graniem Ptama w Poznaniu, alepamiętam, że Francuzi z Lyonu byli totalnie zaskoczeni. W pierwszej scenie nasza czwórka: Ojciec, Matka, Ciotka i Wuj (moja postać) siedziała wśród publiczności, skąd mówiliśmy (po francusku) kwestie: „co on robi”, „co on sobie myśli”, „jak on się zachowuje”. Krzyś Deszczyński, który grał Ptama, klęczał w tym czasie na podeście wysuniętym do środka widowni i zwijał taki długi sznurek. Francuzi byli zupełnie zdezorientowani, nawzajem się pytali, o co tu chodzi. Najlepszy jednak okazał się moment, w którym na pustą scenę weszli z kulis strażacy w pełnym umundurowaniu i błyszczących złotych hełmach. Wołali do obsługi technicznej, gdzie są aktorzy i kiedy zacznie się przedstawienie.
A.D.: Ma Pan jeszcze jakieś wspomnienia związane z wyjazdami?
A.M.: Na zwiedzanie miast, w których graliśmy, nie mieliśmy ani za wiele czasu, ani pieniędzy. Więc głównie pamiętam budynek teatru i czasem hotel. Montaż i demontaż obowiązywał tak samo aktorów, jak i zespół techniczny, bo roboty ze scenografią Serafinowicz zawsze było huk. Do Lajkonika na przykład wymyśliła parawan zbudowany z płyt obitych jedwabiem, do których były podoczepiane różne blaszane elementy. Przed wyjazdem do Francji wszyscy dostaliśmy ubranie robocze: jednakowe drelichy i specjalne białe rękawiczki do jedwabiu. Śmialiśmy się, że brakuje nam tylko beretów. Ten objazd trwał dwa i pół miesiąca – mniej więcej połowę tego czasu spędziliśmy w autokarze. Pewnego dnia, już pod koniec wyjazdu, siedzę obok Jasia Harendy, który coś zawzięcie bazgrze. Wreszcie potem mówi do mnie z niedowierzaniem: „Wiesz, ile mi wyszło? 600 metrów bagietki! Tyle zjadłem od początku wyjazdu!”.
A.D.: Nic innego wam nie dawali do jedzenia?
A.M.: W Polsce była głęboka komuna, każdy oszczędzał, na czym mógł. Jeśli wyjeżdżasz na 2,5 miesiąca na Zachód, to chcesz stamtąd przywieźć jakiś sprzęt, zabawkę dla dziecka czy po prostu oszczędzić trochę grosza. Nawet jeśli twoja dzienna dieta wynosi 5 dolarów. Większość z nas woziła jedzenie z Polski. Kiedy tylko wchodziliśmy do hotelu, wysadzało w nim korki, bo każdy podłączał swoją grzałkę. Potem nauczyliśmy się gotować na zmianę. Ale nie każdy miał takie podejście do pieniędzy. Leokadia, Wojtek i Marysia Korzeniowska w podróży jadali w przydrożnych zajazdach. Oni szli na obiad, a my czekaliśmy na nich w autobusie na parkingu i zagryzaliśmy bagietki.
A.D.: To rzeczywiście mało królewski sposób spożywania posiłku. Mimo wszystko wyjazd za granicę należał wówczas do przywilejów, którymi cieszyli się nieliczni. Czy te podróże nie były źródłem antagonizmów w zespole?
A.M.: Pewnie były, ale wydaje mi się, że od wyjazdów zagranicznych bardziej doskwierały nam nierówności związane ze spektaklami granymi w tak zwanym terenie. Mieliśmy w repertuarze kilka takich tytułów: prostych, małoobsadowych i z nieskomplikowaną scenografią. Sam zaliczałem się do tej „analitycznej” części zespołu. Trzy miesiące ciężkich prób, a potem okazjonalne granie spektaklu na festiwalach albo dalszych wyjazdach. Te ostatnie co prawda były wielką atrakcją, ale nie pociągały ze sobą zarobków ekstra. W tym czasie koledzy grali proste bajki w terenie. I zarabiali dobre pieniądze.
A.D.: W siedzibie częściej od ambitnych tytułów graliście te, które miały zarabiać?
A.M.: Rzadziej graliśmy trudniejsze spektakle, ale te, które miały zarabiać, też były ambitne. Tyle że prostsze w przekazie, bardziej obrazkowe. Leokadia Serafinowicz niczego w teatrze nie puszczała płazem. Była perfekcjonistką do obłędu, a przy tym szczególną estetką. Każdy spektakl musiał być dopracowany i reprezentować określony poziom.
A.D.: Czy to nie bywało uciążliwe?
A.M.: Jasne. W Lyonie graliśmy Ptama między innymi dla jakichś ważnych, wysoko postawionych oficjeli. Jak wspominałem, zaczynaliśmy na widowni. Leokadia stwierdziła, że kostiumy mamy co prawda eleganckie, ale brakuje nam odpowiedniego zapachu. Poszła więc do drogerii i przyniosła próbki perfum, którymi kazała się nam spryskać. To jest akurat zabawna anegdota, ale jej perfekcjonizm bywał nieznośny. Projektując kostium, w ogóle nie brała pod uwagę tego, jak aktor będzie się w nim czuł. Ważniejszy był końcowy efekt artystyczny. Na przykład do Tygryska wymyśliła bluzy i spodnie z zewnętrznym stelażem, pod którym znajdowała się gruba, kilkucentymetrowa gąbka obszyta sztucznym materiałem. Wyobrażacie sobie nosić coś takiego? Te kostiumy były obrzydliwe, strasznie się w nich pociliśmy. Najciekawsze jest jednak to, że mimo wszystko bardzo lubiliśmy grać ten spektakl. Mieliśmy do Leokadii ogromne zaufanie, a jednocześnie czuliśmy przed nią potworny respekt. To była wspaniała, kochana kobieta.
A.D.: To zaskakujące, że po przytoczeniu tylu historii, z których wynika, że Serafinowicz nie liczyła się z waszym zdaniem w niemal żadnej kwestii, ostatecznie mówi Pan o niej z taką czułością.
A.M.: Myślę, że nie usłyszy Pani innej opinii. Leokadia Serafinowicz nigdy nie została naszą koleżanką, raczej porównałbym ją do matki. Potrafiła być rygorystyczna i dosadnie wyrazić negatywną opinię; w prawieniu komplementów była raczej powściągliwa. Parę razy zdarzyło mi się usłyszeć z jej ust „Bardzo ładnie dziś zagraliście”, ale w relacjach z nami nie stwarzała dystansu. Kiedy obcujesz z królową, znasz swoje miejsce w szeregu. Eh... To była niezwykła kobieta. Już nigdy później takiej nie spotkałem. Leokadia na zawsze pozostanie dla mnie ostatnią damą polskiego teatru lalek.
Andrzej Marciniak, aktor Państwowego Teatru Lalki i Aktora Marcinek, Poznańskiego Teatru Lalki i Aktora oraz Teatru Animacji w Poznaniu w latach 1971–2000.
Starszym czytelnikom „Teatru Lalek” nie trzeba przedstawiać
postaci Leokadii Serafinowicz, wybitnej scenografki, reżyserki
i legendarnej dyrektorki Teatru Lalki i Aktora Marcinek
w latach 1960–1976. Wielu z Państwa oglądało jej spektakle,
a nawet znało panią Leokadię osobiście. Sama niestety nie
miałam takiego szczęścia. Jako teatrolog rozumiem, jak ulotnym
zjawiskiem jest sztuka teatru: kiedy opadnie kurtyna,
świat za nią przedstawiony bezpowrotnie znika. Zostają po
nim materialne ślady przedstawień uzupełnione o wspomnienia
widzów i twórców. Pracując w Teatrze Animacji, natknęłam
się na liczne pamiątki działalności Leokadii Serafinowicz:
w Lamusie nadal przechowujemy lalki z Wandy czy
Słowika oraz kosze z Siała baba mak; w archiwum można
znaleźć stare programy, egzemplarze i czarno-białe zdjęcia.
Dyrektor Serafinowicz trwale zapisała się też w pamięci osób
związanych z Marcinkiem. Z ich opowiadań wyłania się fascynujący
obraz niezwykle silnej osobowości artystycznej.
Chcąc pogłębić swoją wiedzę na temat jej dokonań, zauważyłam,
że nie istnieje żadne szczegółowe, zbiorcze podsumowanie
działalności tej artystki. Postanowiłam wypełnić tę
lukę,
podejmując próbę napisania monografii Leokadii Serafinowicz,
na którą oprócz informacji‑ znalezionych w archiwach
będą składały się wspomnienia współpracowników
i znajomych artystki. Rozmowa z Andrzejem Marciniakiem
jest jedną z wielu, jakie odbyłam.
Gdyby jej lektura wywołała u Państwa jakieś wspomnienia
związane z panią Leokadią, byłabym niezwykle wdzięczna za
podzielenie się nimi ze mną.
Agata Drwięga: Owszem.
A.M.: Jeśli jest Pani ciekawa, jak to było obcować z Leokadią, proszę wyobrazić sobie, że na co dzień spotyka Pani w pracy Elżbietę II.
A.D.: Królewskie były jej maniery czy sposób, w jaki sprawowała władzę?
A.M.: Jedno i drugie. Proszę zwrócić uwagę zwłaszcza na mimikę twarzy Królowej. Zawsze kiedy oglądam relację z pałacu w Londynie i w kadrze pojawia się Elżbieta II, natychmiast staje mi przed oczami Leokadia, która siedzi na próbie i... [mocno zaciska usta w charakterystycznym ni to uśmiechu, ni grymasie]. I nie wiadomo, czy jest zadowolona, czy coś jej się nie podoba.
 |
| Leokadia Serafinowicz | Fot. G. Wyszomirska |
A.M.: Była damą, ale nie taką egzaltowaną, raczej introwertyczną. Obcując z nią, czułaś, że odkrywasz świat, który już minął. Sposób, w jaki się wysławiała i poruszała, jej dbałość o detale... teraz już się takich ludzi nie spotyka.
A.D.: Zanim trafił Pan do Marcinka, działał Pan w poznańskim teatrze studenckim Nurt prowadzonym przez Janusza Nyczaka. Dlaczego ostatecznie związał się Pan z teatrem dla dzieci?
A.M.: Nie myślałem o tym w taki sposób. Po prostu przeczytałem ogłoszenie o naborze na etat adepta i się zgłosiłem. W kilkustopniowej rekrutacji z dziesięciu chętnych wybrano dwie osoby – mnie i Henryka Jurczaka. To było w roku 1971, miałem wówczas 20 lat.
A.D.: Egzamin na aktora lalkarza zdawał Pan eksternistycznie?
A.M.: Tak, podobnie jak wszyscy w zespole. Nasza edukacja trwała minimum dwa lata. W tym czasie, oprócz codziennej pracy w teatrze, dwa-trzy razy do roku musieliśmy przygotowywać pokazy etiud. Wówczas ani Leokadia Serafinowicz, ani Wojciech Wieczorkiewicz nie zasiadali już w oficjalnych komisjach, ale oceniali nasze postępy i ostatecznie decydowali (ona decydowała), kto może przystąpić do egzaminu państwowego. Dyplom otrzymałem w 1974 roku.
A.D.: Czy dziś myśli Pan o sobie jako o lalkarzu?
A.M.: Kiedy porównuję się na przykład z marionetkarzami z Czech, to nie. Leokadia nigdy nie mówiła ani o teatrze lalek, ani o teatrze dla dzieci, a co za tym idzie, nie wychowywała nas na typowych lalkarzy. W jej teatrze lalka była jednym z wielu środków służących przekazowi zawartej w słowie treści. Uczyła nas, że lalki używa się zawsze z jakiegoś konkretnego powodu – nie tylko po to, by po prostu zastąpić nią aktora. Choć w pewnym sensie lalka i aktor byli w jej teatrze równoważni. Mianowicie pełnili funkcję znaku plastycznego podporządkowanego określonej, spójnej estetycznie konwencji. W teatrze lalek Serafinowicz zadanie animatora polegało na właściwej prezentacji lalki nad parawanem, użyczeniu jej głosu i synchronizacji ruchu postaci z wypowiadanym słowem.
A.D.: To delikatne przesunięcie punktu ciężkości z realistycznej animacji lalką na sposób jej prezentacji wydaje się znamienne. Zwłaszcza że Serafinowicz chętnie sięgała po sztuki, które powstały z myślą o teatrze żywego aktora.
A.M.: Projektowane przez nią formy wymagały niezwykłej precyzji animacji, ale rozumianej inaczej niż w przypadku tradycyjnych technik lalkowych. Na przykład w Wandzie graliśmy ciężkimi, grubo ociosanymi kłodami na drągach. Żeby nimi poruszać, musieliśmy mieć świadomość obrazu postaci, jaką reprezentuje dana lalka i dbać o dokładne ustawienie jej względem światła. (A trzeba wiedzieć, że ustawianie świateł do spektakli Leokadii Serafinowicz trwało kilka dni). Ruch lalki musiał idealnie współgrać z podawanym słowem.
A.D.: Pani Serafinowicz z wykształcenia była plastyczką, nic zatem dziwnego, że w jej teatrze ważna była warstwa wizualna. A co z pozostałymi składowymi dzieła teatralnego?
A.M.: Leokadię cechowała dbałość o słowo niespotykana wówczas w innych teatrach lalek. Na jej zaproszenie z Marcinkiem współpracowała Krystyna Mazur, asystentka Kazimierza Dejmka i wykładowczyni warszawskiej Akademii Teatralnej. Jej zadanie polegało na pilnowaniu wyrazistości słowa; czuwała nad tym, w jaki sposób akcentujemy pewne treści w wypowiadanych kwestiach, ale pracowała też z nami nad dykcją i impostacją. W teatrze Serafinowicz nie było rzeczy ważnych i ważniejszych. Wszystko musiało być perfekcyjne: zarówno obraz, dźwięk, jak i słowo. Każdego z tych elementów pilnowała z taką samą pedanterią. Od kulis, które do jej spektakli zawsze musiały być mocno naciągnięte, a czasem też wyprasowane, po sposób, w jaki wymawialiśmy głoskę „ł”.
A.D.: To jakaś metafora?
A.M.: W żadnym wypadku. Leokadia pochodziła z Wilna i żywiła przekonanie, że „ł” przedniojęzykowe jest podstawą dobrze wyartykułowanej roli. Wymagała od nas, żebyśmy potrafili poprawnie je wymawiać. Mieliśmy kiedyś próby do jakiejś prostej bajki, nie przypominam sobie tytułu. Klasyczny parawan, a przed nim świętej pamięci Jurek Goldbeck. Przez wszystkie próby reżyserka walczyła z nim o to „ł” przedniojęzykowe w kwestii „Poproszę młotek”. – Jurek: Poproszę młotek. – Leokadia: Jurek! Jurek! Mdotek, mdotek, mdotek, mdotek, mdotek, młotek! – I tak przez kilka tygodni. Wreszcie nadeszła premiera, gramy przedstawienie. Jurek na pierwszym planie, a my wszyscy w zapadni, czekając na tę najważniejszą kwestię w całym spektaklu: „mdotek, mdotek, mdotek, mdotek, mdotek, młotek!”. Omal nie udusiliśmy się ze śmiechu.
A.D.: Jak wyglądały próby do spektakli jej i Wieczorkiewicza?
A.M.: Byli niezwykle zgranym duetem, ale ostatnie słowo zawsze należało do niej – także wtedy, kiedy w spektaklu odpowiadała „tylko” za scenografię. Jako reżyser była wspaniale przygotowana do każdej próby i zawsze wiedziała, jak dana sytuacja ma wyglądać na scenie. Dlatego rzadko oczekiwała od nas improwizacji. Aktorzy byli od realizowania jej wizji. Dopóki nie osiągnęliśmy zamierzonego przez nią efektu, dopóty trzymała nas na próbie.
A.D.: Inni realizatorzy, z którymi pracowaliście, byli mniej rygorystyczni?
A.M.: Przypomniała mi się taka sytuacja. Pracowaliśmy nad polsko-czesko-słowackim Janosikiem. Trzech reżyserów: Josef Krofta, Karel Brožek i Wojciech Wieczorkiewicz, każdy odpowiadał za tę część spektaklu, która opowiadała historię Janosika z perspektywy jego narodu. Mieliśmy kilkutygodniowe spotkanie w czeskich Holicach. Lato, hotel z basenem, koledzy z różnych krajów, no coś pięknego. Tylko tak się jakoś złożyło, że próby Słowaków i Czechów zawsze trwały krócej niż nasze. Oni po próbie mieli luz, basenik, piweczko i cudowne życie towarzyskie... A my bez końca siedzieliśmy z Wieczorkiewiczem w dusznej sali i im zazdrościliśmy.
A.D.: Słyszałam, że na wyjazdach mieliście niezłą dyscyplinę także jeśli chodzi o dysponowanie swoim czasem wolnym.
A.M.: Nieee... bez przesady, to nie był jakiś terror. Po prostu każdy z nas musiał wiedzieć, w którym momencie należy skończyć imprezę, żeby uniknąć niezadowolenia Leokadii. Ona nas wprost nie karciła – co to, to nie. Tylko się krzywiła i dąsała. Po prostu, jak obcujesz z damą, to wypada zachować się tak, by nie sprawiać jej przykrości. Zwłaszcza jeśli tę damę lubisz.
A.D.: Czyli po prostu musieliście być grzeczni.
A.M.: W każdym razie nie mogliśmy pokazywać, gdy czasami byliśmy niegrzeczni.
A.D.: Z tego, co się orientuję, średnia wieku w zespole aktorskim była dosyć niska. Może dlatego Serafinowicz tak chętnie pracowała z młodszymi od siebie? Wiedziała, że nie będziecie się buntować.
A.M.: Być może. Im byliśmy starsi, tym mieliśmy większą odwagę, by wyrażać swój sprzeciw.
A.D.: I jak na to reagowała?
A.M.: (zaciśnięte usta) Nie rozmawiała.
A.D.: Więc jednak była władcą absolutnym.
A.M.: Tak, ale dostarczała nam wielu mocnych argumentów, by tę władzę sprawować. Dzięki niej współpracowaliśmy z arcyciekawymi, wielkimi artystami z kraju i zagranicy: z Krystyną Mazur, Janem Dormanem, Karelem Brožkiem, Janem Berdyszakiem, Krzysztofem Pendereckim... Dzięki niej do Marcinka trafiły także osoby wcześniej niezwiązane z teatrem, takie jak profesor pedagogiki Maria Tyszkowa czy Krystyna Miłobędzka.
A.D.: Jaki był wasz stosunek do sztuk Miłobędzkiej?
A.M.: Pierwsze próby do Ptama były okropne. Nic z tego tekstu nie rozumieliśmy. Mnóstwo czasu zajęły nam filozoficzne rozważania, co w ogóle oznacza to tytułowe słówko, które według Miłobędzkiej określało „nic i zarazem wszystko”. Powoli dochodziliśmy do tego, czym Ptam będzie dla nas. Bardzo głęboko wnikaliśmy w tekst literacki, szukając ukrytych w nim znaczeń. Potem pracowaliśmy nad relacjami między postaciami, starając się tworzyć różne sytuacje sceniczne. Berdyszak zrobił taką scenografię, w której krzesła i stoły były animowane jak marionetki. To był totalnie odlotowy, ponadczasowy spektakl. Myślę, że nie miałby szansy powstać współcześnie w żadnym teatrze instytucjonalnym. Jak to się czasem mówi: „nie byłoby na niego widza”.
A.D.: Pamięta Pan, jak był odbierany wówczas?
A.M.: Nie przypominam sobie żadnych szczególnych historii związanych z graniem Ptama w Poznaniu, alepamiętam, że Francuzi z Lyonu byli totalnie zaskoczeni. W pierwszej scenie nasza czwórka: Ojciec, Matka, Ciotka i Wuj (moja postać) siedziała wśród publiczności, skąd mówiliśmy (po francusku) kwestie: „co on robi”, „co on sobie myśli”, „jak on się zachowuje”. Krzyś Deszczyński, który grał Ptama, klęczał w tym czasie na podeście wysuniętym do środka widowni i zwijał taki długi sznurek. Francuzi byli zupełnie zdezorientowani, nawzajem się pytali, o co tu chodzi. Najlepszy jednak okazał się moment, w którym na pustą scenę weszli z kulis strażacy w pełnym umundurowaniu i błyszczących złotych hełmach. Wołali do obsługi technicznej, gdzie są aktorzy i kiedy zacznie się przedstawienie.
A.D.: Ma Pan jeszcze jakieś wspomnienia związane z wyjazdami?
A.M.: Na zwiedzanie miast, w których graliśmy, nie mieliśmy ani za wiele czasu, ani pieniędzy. Więc głównie pamiętam budynek teatru i czasem hotel. Montaż i demontaż obowiązywał tak samo aktorów, jak i zespół techniczny, bo roboty ze scenografią Serafinowicz zawsze było huk. Do Lajkonika na przykład wymyśliła parawan zbudowany z płyt obitych jedwabiem, do których były podoczepiane różne blaszane elementy. Przed wyjazdem do Francji wszyscy dostaliśmy ubranie robocze: jednakowe drelichy i specjalne białe rękawiczki do jedwabiu. Śmialiśmy się, że brakuje nam tylko beretów. Ten objazd trwał dwa i pół miesiąca – mniej więcej połowę tego czasu spędziliśmy w autokarze. Pewnego dnia, już pod koniec wyjazdu, siedzę obok Jasia Harendy, który coś zawzięcie bazgrze. Wreszcie potem mówi do mnie z niedowierzaniem: „Wiesz, ile mi wyszło? 600 metrów bagietki! Tyle zjadłem od początku wyjazdu!”.
A.D.: Nic innego wam nie dawali do jedzenia?
A.M.: W Polsce była głęboka komuna, każdy oszczędzał, na czym mógł. Jeśli wyjeżdżasz na 2,5 miesiąca na Zachód, to chcesz stamtąd przywieźć jakiś sprzęt, zabawkę dla dziecka czy po prostu oszczędzić trochę grosza. Nawet jeśli twoja dzienna dieta wynosi 5 dolarów. Większość z nas woziła jedzenie z Polski. Kiedy tylko wchodziliśmy do hotelu, wysadzało w nim korki, bo każdy podłączał swoją grzałkę. Potem nauczyliśmy się gotować na zmianę. Ale nie każdy miał takie podejście do pieniędzy. Leokadia, Wojtek i Marysia Korzeniowska w podróży jadali w przydrożnych zajazdach. Oni szli na obiad, a my czekaliśmy na nich w autobusie na parkingu i zagryzaliśmy bagietki.
A.D.: To rzeczywiście mało królewski sposób spożywania posiłku. Mimo wszystko wyjazd za granicę należał wówczas do przywilejów, którymi cieszyli się nieliczni. Czy te podróże nie były źródłem antagonizmów w zespole?
A.M.: Pewnie były, ale wydaje mi się, że od wyjazdów zagranicznych bardziej doskwierały nam nierówności związane ze spektaklami granymi w tak zwanym terenie. Mieliśmy w repertuarze kilka takich tytułów: prostych, małoobsadowych i z nieskomplikowaną scenografią. Sam zaliczałem się do tej „analitycznej” części zespołu. Trzy miesiące ciężkich prób, a potem okazjonalne granie spektaklu na festiwalach albo dalszych wyjazdach. Te ostatnie co prawda były wielką atrakcją, ale nie pociągały ze sobą zarobków ekstra. W tym czasie koledzy grali proste bajki w terenie. I zarabiali dobre pieniądze.
A.D.: W siedzibie częściej od ambitnych tytułów graliście te, które miały zarabiać?
A.M.: Rzadziej graliśmy trudniejsze spektakle, ale te, które miały zarabiać, też były ambitne. Tyle że prostsze w przekazie, bardziej obrazkowe. Leokadia Serafinowicz niczego w teatrze nie puszczała płazem. Była perfekcjonistką do obłędu, a przy tym szczególną estetką. Każdy spektakl musiał być dopracowany i reprezentować określony poziom.
A.D.: Czy to nie bywało uciążliwe?
A.M.: Jasne. W Lyonie graliśmy Ptama między innymi dla jakichś ważnych, wysoko postawionych oficjeli. Jak wspominałem, zaczynaliśmy na widowni. Leokadia stwierdziła, że kostiumy mamy co prawda eleganckie, ale brakuje nam odpowiedniego zapachu. Poszła więc do drogerii i przyniosła próbki perfum, którymi kazała się nam spryskać. To jest akurat zabawna anegdota, ale jej perfekcjonizm bywał nieznośny. Projektując kostium, w ogóle nie brała pod uwagę tego, jak aktor będzie się w nim czuł. Ważniejszy był końcowy efekt artystyczny. Na przykład do Tygryska wymyśliła bluzy i spodnie z zewnętrznym stelażem, pod którym znajdowała się gruba, kilkucentymetrowa gąbka obszyta sztucznym materiałem. Wyobrażacie sobie nosić coś takiego? Te kostiumy były obrzydliwe, strasznie się w nich pociliśmy. Najciekawsze jest jednak to, że mimo wszystko bardzo lubiliśmy grać ten spektakl. Mieliśmy do Leokadii ogromne zaufanie, a jednocześnie czuliśmy przed nią potworny respekt. To była wspaniała, kochana kobieta.
A.D.: To zaskakujące, że po przytoczeniu tylu historii, z których wynika, że Serafinowicz nie liczyła się z waszym zdaniem w niemal żadnej kwestii, ostatecznie mówi Pan o niej z taką czułością.
A.M.: Myślę, że nie usłyszy Pani innej opinii. Leokadia Serafinowicz nigdy nie została naszą koleżanką, raczej porównałbym ją do matki. Potrafiła być rygorystyczna i dosadnie wyrazić negatywną opinię; w prawieniu komplementów była raczej powściągliwa. Parę razy zdarzyło mi się usłyszeć z jej ust „Bardzo ładnie dziś zagraliście”, ale w relacjach z nami nie stwarzała dystansu. Kiedy obcujesz z królową, znasz swoje miejsce w szeregu. Eh... To była niezwykła kobieta. Już nigdy później takiej nie spotkałem. Leokadia na zawsze pozostanie dla mnie ostatnią damą polskiego teatru lalek.
Andrzej Marciniak, aktor Państwowego Teatru Lalki i Aktora Marcinek, Poznańskiego Teatru Lalki i Aktora oraz Teatru Animacji w Poznaniu w latach 1971–2000.
.jpg)
