Sambor Dudziński: Piosenka aktorska wołała mnie od dawna dlatego, że od lat oglądaliśmy z rodzicami trzy festiwale w telewizji – w Bondyrzu na Kresach Wschodnich i w Zamościu, gdzie się wychowywałem. To był właśnie Przegląd Piosenki Aktorskiej, Festiwal Piosenki Polskiej w Opolu i Międzynarodowy Festiwal Piosenki w Sopocie. Te festiwale mnie ukształtowały. Zamość też jest ważny na początku naszej rozmowy, bo daje pełniejszy obraz atmosfery, w jakiej wzrastałem. W Zamościu odbywały się Międzynarodowe Spotkania Wokalistów Jazzowych i festiwal Jazz na Kresach. Słuchałem na nim zarówno wokalistów jazzowych, którzy śpiewali głównie scatem, jak i muzyków grających solówki na saksofonach, na gitarach, na organach. Stąd moja fascynacja i wokalną, i muzyczną stroną jazzu. Do tego doszedł jeszcze festiwal Zamojskie Lato Teatralne, na którym przedstawienia były grane w przestrzeni tego prze pięknego miasta, zwanego Padwą północy i perłą renesansu: to także kształtowało moją wyobraźnię. Był też organizowany przez moich rodziców Międzynarodowy Festiwal Sztuk Intuicyjnych Fortalicje, przy którym pomagałem przez dwadzieścia lat. I tak ten magnes działał od dziecka. Kiedy dostałem się na Wydział Lalkarski i przyjechałem do Wrocławia, zaprzyjaźniłem się bliżej z PPA. Przez siedem lat pracowałem w Teatrze Muzycznym Capitol jako aktor musicalowy i rokrocznie brałem udział w Przeglądzie – myślę, że do dziś około dwadzieścia razy.
Morrison/Śmiercisyn, Teatr Lalki i Aktora, Opole, 2013
Rafał Mielnik
K.K.: Ale dlaczego osoba tak głęboko zanurzona w muzyce, od dziecka związana z piosenką, postanawia zdawać egzamin na Wydział Lalkarski i zająć się teatrem lalek?
S.D.: Mój ojciec jest rzeźbiarzem; jako chłopiec przyglądałem się jego pracy. Rzeźbił drogi krzyżowe do kościołów, Chrystusa Frasobliwego, ale też meble i inne rzeczy. To było rzeźbiarstwo figuratywne, czyli statyczne, a mnie zawsze brakowało w nim życia, ruchu. Te rzeźby były dla mnie takie martwe... I nagle okazało się, że jest kierunek studiów, który pozwala je ożywić. Dziś uważam się i za rzeźbiarza, i za lalkarza. Kocham teatr lalek. Od pięciu lat razem z żoną prowadzimy w Lubiążu festiwal teatrów lalkowych Ale Wiocha. I mój teatr widziałbym raczej jako teatr poszukiwań plastyczno-muzycznych niż akademicki, mimo że uwielbiam nurzać się w słowach. Ostatnio skąpałem się w Norwidzie. Bardzo lubię takie wyrafinowane słowo, wymagające ogromnej pracy, którą musi wykonać osoba czytająca. Ale lalka jest w moim teatrze obowiązkowa. Nawet jeżeli nie jest to lalka, w którą się wcielam, w myśleniu będzie to zawsze teatr lalkowy – teatr przeobrażeń, teatr uwierzenia we wszystko, w którym aktor nagle może zacząć dialogować z szafą. Jedynie lalkarz potrafi zagrać scenę w taki sposób, że widzowie naprawdę zobaczą żyjącą szafę. Ta możliwość władania życiem jest czymś, co mnie w teatrze bardzo interesuje. I to właśnie wśród lalkarzy i plastyków dopatruję się nadchodzącej reformy w polskim teatrze, który obecnie drepcze w miejscu.
K.K.: To brzmi, jakbyś był rozczarowany polskim teatrem.
S.D.: To jest raczej bunt niż rozczarowanie. Przede wszystkim irytują mnie reżyserzy, którzy nie biorą odpowiedzialności za krzywdy swoich widzów, interesuje ich tylko atrakcyjność własnych poczynań. A jeżeli mamy do czynienia z wyrządzaniem krzywdy dla poklasku, to ja nie widzę sensu w eksplorowaniu takiego teatru, nie chcę brać w tym udziału. Toteż zawęża się grono osób, z którymi mógłbym współpracować. To jest pierwszy powód mojego buntu, a drugi – wartość rynkowa takiej pracy. Przez dwa miesiące pracy nad muzyką do spektaklu kompozytor wykonuje taki wysiłek, jak podczas tworzenia materiału na płytę. Ma 60 do 120 minut akcji scenicznej, do których musi zrobić sześcio- czy siedmiokrotność tego czasu, żeby coś wybrać. I teraz po tych dwóch miesiącach człowiek wyżęty z energii dostaje dziesięć czy piętnaście tysięcy na rękę. Potem za eksploatowanie przedstawienia jeszcze ZAiKS zapłaci mu może tysiąc zł za pięć lat, i to pod warunkiem, że spektakl jest często grany.
K.K.: Kiedy mówisz o wyrządzaniu widzom krzywdy w teatrze, jest w tym poczucie odpowiedzialności za widza, a przecież nie jesteś reżyserem, tylko kompozytorem.
S.D.: Mam to poczucie odpowiedzialności – może za wielkie, ale uważam, że to jest jednak coś najistotniejszego. Artysta jest dla mnie kimś w rodzaju kapłana: odpowiada za stan duchowy danej osoby. To jest nasze powołanie, żeby ludzi ubogacać duchowo. Kiedy zapraszam kogoś w jakąś podróż, nie chcę go kaleczyć. Chyba że chcę mu opowiedzieć o uldze, która przychodzi po skaleczeniu: wtedy mogę go poprowadzić w opowieść, która może zaboleć, by potem dać mu tę łagodność, o którą mi chodziło. Ale zawsze moim celem będzie przede wszystkim pielęgnacja duszy widza. Wrażliwość jest cechą nielicznych osób. Jeżeli do kogoś docierają moje sygnały, to fajnie jest się nimi podzielić. Jeśli ja odbieram te sygnały, staram się być anteną, która wyczuwa, gdzie jest dobro, a gdzie jest zło, i... pchać ludzi w dobro.
K.K.: Mówisz tak, jakby teatr był dla ciebie czymś dużo więcej niż pracą – misją, powołaniem?
S.D.: Dla mnie w teatrze najważniejsze jest sacrum. Nie chodzi o to, by wszystko dotyczyło religii; chodzi mi o uszanowanie, wzięcie na serio tego, na co się umawiamy. Nie chcę wchodzić na scenę jako król, zanim się w niego nie przeistoczę wewnętrznie: w swojej wyobraźni, swoich odczuciach. Muszę się najpierw prawdziwym królem poczuć. Jeżeli znajdę środki, które działają na widzów, to odnajdę go w sobie: w tych ruchach, dźwiękach i w tym stanie emocjonalnym, do którego potem staram się wrócić. To jest właśnie sacrum, czyli prawdziwość, jedyna rzecz, bez której nie wyobrażam sobie teatru.
K.K.: Myślałam, że tą rzeczą jest muzyka.
S.D.: Nie, dlatego że teatr sam w sobie jest muzyką. Sam teatr mi to kiedyś podpowiedział, na początku moich poszukiwań, i było to dla mnie bardzo ważne odkrycie. Razem z Remigiuszem Brzykiem pracowaliśmy nad spektaklem dyplomowym Henryk V. Ja grałem na jakimś instrumencie i Remigiusz mówił: „O, to mi pasuje do tej sceny. A ten instrument – co to jest, zagraj na tym”. I tak szukaliśmy, aż wreszcie dotarliśmy do sceny, do której żaden z moich instrumentów mu nie pasował. Przerwaliśmy. Wtedy on podszedł nagle do mnie i pyta: „Co to było – to, co teraz grałeś?”. A ja na to: „Ale ja nic nie grałem”. Bo ja sobie tylko tak dmuchałem w taki flecik, jak się czasami puka w stół albo się coś nuci od niechcenia. To nie jest muzyka. A on powiedział: „Właśnie to mi pasuje do tej sceny”. I wtedy dopiero pojąłem ocean możliwości muzyki teatralnej. To, co nie jest muzyką na estradzie, w teatrze już tą muzyką jest.
K.K.: Powiedziałeś kiedyś, że muzyka teatralna jest dla ciebie czymś dużo szerszym niż sama muzyka, ponieważ może zawierać w sobie całe bogactwo dźwięków, które nie są muzyką. Pamiętam, jak pracując nad spektaklem W środku słońca gromadzi się popiół w reżyserii Agaty Kucińskiej we Wrocławskim Teatrze Lalek, wykorzystywałeś dźwięki gniecionego celofanu czy łamanych wafli ryżowych.
S.D.: Tak jest. Wyobraźmy sobie scenę, w której występują dziewczyna i chłopak. Siedzą na krzesłach i dziewczyna, powiedzmy, kręci młynkiem na korbkę i ściera kawę. Słyszymy cały czas ten dźwięk, i to też jest muzyka teatralna. Jeżeli damy aktorce atrapę młynka, która nie wydaje dźwięków, to ta scena straci: straci dźwięk, który nadawał rytm, nadawał scenie jej charakter. To może być dźwięk, który kojarzy nam się z czymś i to skojarzenie pasuje do tej sceny, albo jest w kontraście do tego, co robi aktor czy aktorka – zależnie od tego, czy chcemy coś złamać, czy mamy inny cel. Moja praca magisterska, pisana pod okiem profesora Janusza Deglera, składała się z wywiadów z dwunastoma kompozytorami, m.in. Zbigniewem Preisnerem, Januszem „Yaniną” Iwańskim, Leszkiem Możdżerem, Jerzym Satanowskim, Jackiem Ostaszewskim, Bogusławem Schaefferem. Z tych rozmów dowiedziałem się bardzo wielu ciekawych rzeczy. Między innymi tego, że – jak powiedział Preisner – dowódcą na okręcie zawsze jest reżyser. Preisner stwierdził wręcz, że to Krzysztof Kieślowski komponował muzykę do swoich filmów, a on ją tylko nagrywał. To dla mnie, wówczas młodego człowieka, chłopca, znaczyło bardzo dużo: wielki artysta, znakomita postać oddaje berło swojej kompozytorskiej wielkości innemu człowiekowi.
K.K.: Czy te spotkania wpłynęły na twoją późniejszą pracę w teatrze?
S.D.: Tak, dzięki nim później zupełnie inaczej podchodziłem, i w dalszym ciągu podchodzę, do mojej pracy. Była w nich jedna rzecz, co do której jednomyślnie zgodzili się wszyscy kompozytorzy: muzyka grana na żywo w spektaklu teatralnym jest zawsze lepsza od muzyki nagranej wcześniej. Ona powoduje, że wytwarza się pewna energia niezwykłości i nawet jeśli ta muzyka jest dużo mniej bogata, prostsza niż nagrana wcześniej i sączy się z głośników, to jednak ma coś takiego, co teatr kocha. Dlatego, że w teatrze wszystko jest zmienne: nawet jeżeli sytuacja na scenie jest powtarzalna, to jednak mamy inne rytmy, inny nastrój w każdym dniu. Dana scena jest na przykład trochę wolniej zagrana i jeżeli muzyka leci z taśmy, to już nie będzie do niej pasować. A grający na żywo muzyk może zareagować: przyspieszyć i podratować scenę. Ale może też poddać się temu i ta scena w tym dniu będzie po prostu wolniejsza.
K.K.: Czy chodzi ci o to, że muzyka w teatrze powinna być improwizowana?
S.D.: Nie musi być improwizowana, może powstać wcześniej, ale powinna być każdorazowo dostrajana, doprecyzowywana, dointerpretowywana. Jeśli już spotyka się grupa ludzi i wspólnie coś robią, na przykład widowisko teatralne, to ja lubię z nimi być i oddychać wspólnym powietrzem. To współreagowanie jest możliwe tylko, kiedy muzyka jest grana tu i teraz. Poza tym muzyka na żywo jest odbierana przez widzów silniej. Ale w praktyce może to być dosyć trudne, bo społeczeństwo polskie jest niestety zanalfabetyzowane muzycznie przez zaniedbania polityków, przez brak odpowiedniej edukacji i na poziomie szkoły, i na poziomie programów rozrywkowych. Na różnych zgrupowaniach widać wyraźnie te różnice: młodzież z Ukrainy czy Białorusi cały czas śpiewa, ma bogaty repertuar piosenek ludowych, i nie tylko. A Polacy znają tylko Hej, sokoły i kolędy. Chciałbym jakoś zapełnić tę lukę, nagrałem płytę Rozbudzanki i usypianki, która jeszcze nie została wydana. W Radiu Poznań w soboty rano nadajemy słuchowisko muzyczne dla dzieci Tey Hata Puta. Ale luka jest zbyt duża, żeby ją wypełnić w ten sposób, trzeba działań z różnych stron: i od muzyków, i od kompozytorów, od tekściarzy i ludzi władzy.
K.K.: Ty akurat odebrałeś pełną edukację muzyczną. Śpiewasz, komponujesz, ale także jesteś multiinstrumentalistą. W dodatku sam budujesz instrumenty.
S.D.: Konstruowanie instrumentów wzięło się z teatru moich rodziców – Teatru Performer. Wszystko w nim robiliśmy sami, także instrumenty muzyczne, bo w latach 80. i 90. w Polsce nie można było ich kupić. Pierwsze moje instrumenty to bębny. Potem pojawiły się kolejne fascynacje, na przykład didgeridoo australijskie. Prawdziwy rarytas, bo z reguły instrumenty dęte są melodyjne, ale to jest instrument dęto-perkusyjny, który wywołuje niezwykłe emocje i można się w nim naprawdę zakochać. Podobny rodzaj ciepła wytwarza klarnet basowy. Pamiętam, że kiedy kupiłem sobie klarnet basowy i starałem się z nim zapoznać, wybrałem sobie najniższy z możliwych dźwięków. I ten jeden najniższy dźwięk tak mnie uspokajał, że przestało mnie martwić to, że nie umiem w ogóle grać na tym instrumencie. Ten jeden dźwięk mi wystarczał...
K.K.: Czy ty się naprawdę zakochujesz w instrumentach?
S.D.: Za każdym razem zakochuję się w instrumencie. To trochę jak w mojej historii budowania rodziny: zawsze chciałem się naprawdę zakochać, ale szamotałem się, przeskakiwałem z ramion do ramion – i tak też było z instrumentami. Każdy kolejny był dla mnie tym jedynym. W momencie, kiedy pojawiał się nowy, byłem już tylko z tym nowym. Nie było dla mnie nic innego, tylko tym żyłem, tylko z nim jeździłem, przeważnie do momentu, kiedy umiałem już na nim grać w takim stopniu, że mogłem się wprowadzić w jakiś nastrój. Potem go odkładałem. Jeżeli dany instrument zawołał mnie na dłużej niż poprzedni, zostawałem z nim trochę dłużej: i może dziś lepiej na nim gram niż na innych.
K.K.: Niezwykłym owocem tej miłości do instrumentów jest chyba Dźwiękowiązałka, czyli twoja mobilna orkiestra? Bardzo lubię ten koncept, jest radosny, oparty na zabawie, jakby wyrósł z dziecięcej wyobraźni i wrażliwości.
S.D.: Dźwiękowiązałka to pomysł, który pochodzi od Henryka Skrzyńskiego, naszego sąsiada z Bondyrza. Pan Skrzyński miał same córki, ja byłem dla niego niespełnionym marzeniem o synu. Jak przyjeżdżaliśmy tam latem na wakacje, do takiego domu krytego strzechą, zabierał mnie o szóstej rano na furmankę i rozwoziliśmy bańki z mlekiem. Miałem pięć, może sześć lat, on mi dawał lejce, bańki dzwoniły, a ja kierowałem tym pojazdem. Byłem wtedy bardzo zainteresowany także narzędziami rolniczymi pana Skrzyńskiego, które stały u niego przy płocie. Miały takie blaszane kosze do siedzenia, siadałem na tych fotelach i się bujałem. No i kiedy jako dwudziestokilkuletni chłopiec zobaczyłem na Warmii zgrabiarkę konną, od razu wiedziałem, że ją chcę mieć, choć jeszcze nie wiedziałem po co. To jest pojazd z XIX wieku, taki wóz konny, który ma mnóstwo wygiętych prętów, zgrabiających z pola plony rolne.
K.K.: Robisz to wszystko dla siebie, czy zajmujesz się muzyką, żeby z jej pomocą z kimś o czymś porozmawiać?
S.D.: Potrzebuję muzyki, żeby zaprosić kogoś w jakąś podróż. Po to mi są potrzebne instrumenty, a jeżeli ich nie mam, sam się staję instrumentem. Czasami grając, wprowadzam się w jakiś stan, ale przede wszystkim chodzi mi o widza; staram się jego gdzieś zabrać, dokądś razem zawędrować. Czasem nie mam nawet żadnej historii do opowiedzenia, a już gram. Mogę czegoś nie wiedzieć, często mi się zdarza, że nawet nie wiem, jakie gram akordy. Muszę to dopiero potem przeanalizować. Gram, bo po prostu czuję, że tak to powinienem zrobić. Dziś tutaj, o, na tym klawiszu, mi to nie pasuje, ale na tym już mi pasuje – ciach, i wjeżdżamy w to. Tak jak się dziecku opowiada bajkę na dobranoc; wymyślamy ją na poczekaniu i nie wiemy, co się wydarzy. I to jest przepiękne uczucie. Jesteśmy jak mały chłopiec, który stoi na stole, i kiedy rodzic się zbliży, on rozkłada ręce i skacze. Rzuca się w przepaść, bo wie, że rodzic go złapie. I ja na scenie czasami nie wiem, co się stanie. Rzucam się w przepaść, mogę się dotkliwie poranić, może mi się nie udać. Ale to ryzyko jest opłacalne.
K.K.: Ta wędrówka, o której mówisz, to jest raczej ucieczka od świata czy przygoda?
S.D.: To zdecydowanie bardziej przygoda niż ucieczka. To nie może być ucieczka. Podobnie jest z Bogiem. Nie mogę udowodnić jego istnienia, ale nie jestem w stanie obyć się bez Niego. Trudno to wyjaśnić. Kocham Boga w jakiś niewyobrażalnie szczęśliwy sposób. Kiedy patrzę na chmury, kiedy patrzę na zielone liście, na to wszystko, co jest owocem miłości i pnie się do góry, ku życiu, to jestem przepełniony jakąś taką dziką radością, spokojem i poczuciem bezpieczeństwa. To jest bardzo ważne w odniesieniu do mojej muzyki. Bo nawet kiedy wychodzę na scenę i opowiadam jakąś makabryczną historię, wcielam się w negatywną postać i nurzam się w złu, to zawsze moją intencją docelową jest promocja dobra. Promocja dobra – może jestem w tym czasami naiwny i taki nudny.
K.K.: A jakie są twoje plany na przyszłość? Wiążesz je jeszcze z muzyką teatralną?
S.D.: Muzyka teatralna jest fascynująca, ale teraz mam taki okres w życiu, w którym zostawiam po sobie dużo piosenek. I to jest dla mnie najistotniejsze. Piosenka to najkrótsza forma wypowiedzi, a jednocześnie najpełniejsza. Jesteś w stanie opowiedzieć nią o wszystkim. Robisz spektakl, a ten sam temat można podjąć i wyczerpać w samej tylko piosence. Lubię też łączyć piosenkę ze słuchowiskiem. No i bardzo lubię występować na żywo przed ludźmi. Chciałbym jeździć na trasy koncertowe z widowiskiem teatralnym, które jest osnute na piosenkach. Ale z czymś w rodzaju teledysków live. To coś, co robi się nagminnie na Zachodzie, co robił Pink Floyd na przykład. Takie mam marzenie.
Sambor Dudziński – absolwent wrocławskiego Wydziału Lalkarskiego krakowskiej PWST, aktor teatralny i musicalowy, wokalista, kompozytor, multiinstrumentalista, wynalazca i konstruktor instrumentów. Komponuje muzykę teatralną i filmową, pisze piosenki, koncertuje. Prowadzi zajęcia z piosenki w szkołach teatralnych. Jest prezesem Stowarzyszenia Ale Wiocha – organizacji zajmującej dziewięciohektarowy skansen, na terenie którego powstają interdyscyplinarne pracownie, i organizującej festiwal teatrów lalek Ale Wiocha.
Artykuł został opublikowany w Teatrze Lalek nr 2 - 3/148-149/2022
.jpg)
