"Bianka pojawiła się w mieście nie bez powodu" – przekonuje uosabiająca spokój i rozwagę psychoterapeutka Dagmar Berman (Patricia Clarkson). Zarówno rodzina Larsa, jak też mieszkańcy niewielkiego prowincjonalnego miasteczka, w którym toczy się akcja filmu Miłość Larsa, a wraz z nimi i widz, dopiero się przekonają, do jakiego stopnia ma rację. W chwili zaś, kiedy pada ją te słowa, są w nieskrywanym szoku. Bo Bianka, o której mowa, jest... lateksową lalką. Drogą, bo zindywidualizowaną według życzeń klienta sex zabawką, chociaż tytułowy bohater, w zasługującym na uznanie wykonaniu Ryana Goslinga, traktuje ją zupełnie inaczej. Doświadczając urojeń, widzi obok siebie jak najbardziej prawdziwą, piękną, inteligentną, bardzo religijną kobietę z intrygującą biografią i wielkim sercem. Niedługo – próbując go wesprzeć w tym poważnym życiowym kryzysie – podobnie zaczną ją traktować wszyscy inni. Będą zapraszać ją na imprezy i obiady, oferować pracę i uczestnictwo w działalności charytatywnej. W pewnym momencie Lars poskarży się nawet, że w natłoku tych aktywności czuje się przez nią zaniedbywany. Ale jakim prawem mógłby jej czegokolwiek zabronić?
Toni Cueenca, domena publiczna
Takie lalki jak Bianka, ale też roboty czy androidy humanoidalne – w rzeczy samej nie bez powodu „pojawiają się w mieście”. Jak nie bez powodu niektórzy twórcy filmowi czynią z nich jeden z najważniejszych, jeżeli nie główny element swoich licznych dzieł. Jako że nawet pobieżnie nie dałoby się omówić chociażby większości z nich w ramach skromnego objętościowo artykułu, postawię przed sobą nieco inny cel. Na podstawie wybranych tytułów pragnę zachęcić czytelnika do samodzielnej eksploracji wyjątkowo bogatego świata kina, podążając śladem wykorzystanych w nim różnych form lalkowych, oraz dowieść, że przedsięwzięcie takie może stać się fascynującą i wartościową poznawczo przygodą. Zwłaszcza jeżeli zdecydujemy się eksplorować tereny mniej znane, oczywiste i jednoznaczne. Te, w których „lalka” czy inna podobna forma stanowi centrum zagęszczenia semiotycznego, mieniąc się paletą dosłownych, metaforycznych i symbolicznych znaczeń. Przestając być jedynie miłą i sympatyczną zabawką, elementem rozrywkowym, staje się poważnym narzędziem dramaturgicznym.
Lalki na wielkim ekranie to więc nie tylko kino dla dzieci, młodzieży i całej rodziny. Nie tylko muppety z – swoją drogą tyleż rewelacyjnych, co rewolucyjnych – produkcji Jima Hensona, Mistrz Yoda z Gwiezdnych wojen czy uroczy mogwai Gizmo z Gremlinów. Sporo intrygujących pozycji znajdziemy również na przeciwległym biegunie. Tam, gdzie występują one w roli budzących strach, przerażenie i odrazę bestii z niskobudżetowych horrorów. Rozkwit tego osobliwego podgatunku filmów grozy zaczyna się od Lalki (1986) Stuarta Gordona, w której „niewinne zabawki” z domu starzejących się lalkarzy urządzają prawdziwą rzeź grupy podróżników przypadkiem zjawiających się u progu ich domu. Lalki z kolei posłużyły za inspirację dla Władcy lalek (1986), który stał się prawdziwą franczyzą i doczekał się licznych kontynuacji, w tym crossoveru z inną serią tegoż, specjalizującego się w podobnego rodzaju rozrywce, studia Full Moon Entertainment – Szatańskimi zabawkami (1992). W 1996 roku nietypową, delikatnie powiedziawszy, wersję przygód chłopca z drewna zaproponowali twórcy Zemsty Pinokia. Ostatnie zaś dziesięciolecia zaznaczyły się kilkoma większymi hollywoodzkimi produkcjami o nawiedzonej przez złe duchy lalce Annabelle. W wśród pozostałych, o bardzo różnej jakości, dzieł wyróżnić warto Dead Silence (2007) oraz The Boy (2016).
Podobne filmy działają na zasadzie mocnych kontrastów. Albo umieszczają lalkę w zupełnie nieodpowiednim dla niej kontekście, jak w przypadku serii filmów Piła, gdzie zasady krwawych, sadystycznych „wyzwań” tłumaczy poruszająca się na dziecięcym rowerku figura ze świecącymi się oczami i czerwonymi spiralami na wyrazistych policzkach. Albo, co zdarza się najczęściej, demonizując do potęgi coś, wydawałoby się zupełnie niegroźnego. Jak przyznają bowiem psychologowie, zabawa z lalkami stanowi ważne wsparcie dla procesów socjalizacji, dzięki którym przyswajamy pewne wzorce zachowania, odgrywamy różne scenariusze i uczymy się w nich odnajdować. Lalka aktywuje wyobraźnię i służy dzieciom za obiekt projekcji ich własnych emocji i stanów wewnętrznych. To świat improwizacji kontrolowanej przez dziecko przyjmujące na siebie rolę reżysera-demiurga. Stąd przy oglądaniu filmów pokroju Szatańskie zabawki twórcy straszą nas, pokazując, że to, co oswojone i przewidywalne, potrafi wymknąć się spod kontroli. Bo skoro lalka – symbol dzieciństwa i bezpieczeństwa – potrafi okazać się okrutnym zabójcą, czego w ogóle możemy być pewni i gdzie jeszcze czyha niebezpieczeństwo?
Klasycznym przykładem tego mechanizmu może być kultowy film Toma Hollanda Laleczka Chucky z 1988 roku. W nim postrzelony przez policjanta socjopata i zabójca Charles Lee Ray za pomocą magii voodoo przenosi swoją duszę do gumowego ciała grzecznie wyglądającej rudowłosej zabawki z kreskówki The Good Guy (Dobry chłopiec). Chucky, jak teraz się przedstawiał, stał się tu postacią w pełni niezależną, o własnych motywacjach i obdarzoną specyficznym charakterem. Naprawdę wydaje się być „żywy”, co nie byłoby możliwe bez profesjonalnej pracy animatorów, która nieraz była na tyle skomplikowana, że wymagała zaangażowania aż siedmiu lalkarzy; nad nimi pieczę i przywództwo objął Kevin Yagher. Liczne kontynuacje będą eksperymentować z różnymi, nie zawsze – według oddanych fanów – udanymi, rozwiązaniami w tym obszarze. Sama seria zaś gatunkowo ewoluowała od klasycznych horrorów do czarnej komedii i ewidentnego pastiszu, żeby wrócić do korzeni, tylko że w zrewidowanym, współczesnym wydaniu. W remake’u z 2019 roku zamiast nawiedzonej lalki mamy ultranowoczesną zabawkę z nieprawidłowo funkcjonującym oprogramowaniem, która dzięki bezprzewodowemu łączu potrafi sterować elektroniką inteligentnego domu swoich nowych właścicieli. W wersji serialowej, a taka pojawiła się na kanale telewizyjnym SyFy w 2021 roku, Chucky zdołał nawet wykazać się otwartością i progresywnością poglądów. Po coming oucie swego nowego nastoletniego „przyjaciela do końca” (jego koronna fraza) oświadczył, że wcale nie zamierza go osądzać. Sam ma – jak przekonają się ci, którzy obejrzą Laleczkę Chucky 5: Następne pokolenie (2004) – queerowe i niebinarne dziecko. I jest z tym „w porządku”. Przecież, jak zapewnia, „nie jest potworem”.
Głosy z brzucha
Trzydziestoletni Steven Schoichet (Adrien Brody), mężczyzna wyjątkowo wrażliwy i nieśmiały, nadal mieszkający z rodzicami, pewnego dnia decyduje się na poważne zmiany w swoim życiu i rzuca nudną pracę biurową. Zapytany przez konsultantkę zawodową – młodą i sympatyczną Loren Fanchetti (Vera Farmiga), w której niebawem się zakocha – o wymarzony zawód, cicho i wstydliwie oznajmia, że zamierza zostać... brzuchomówcą. „Przepraszam?” – odzywa się zdziwiona kobieta. „Brzuchomówcą” – powtarza jeszcze kilka razy, myśląc, że może mieć ona problem z pisownią słowa „ventriloquist”, które w języku angielskim utworzone zostało od łacińskich venter „brzuch” oraz loqui „mówić”. Jednak przyczyną chwilowej dezorientacji i zaskoczenia Loren był sam wybór Stevena. Akcja filmu Brzuchomówca (2002) Grega Pritikina toczy się na początku lat dwutysięcznych, kiedy zarabianie na życie w podobny sposób wydaje się być nie byle jaką ekstrawagancją.
Zresztą, zawsze nią było, a wielki ekran znacznie przyczynił się do popsucia reputacji artystom tego gatunku. Zaczęło się od austriackiego aktora pochodzenia żydowskiego, scenarzysty i reżysera Ericha Oswalda Stroheima. W melodramatycznym musicalu z początków ery filmów dźwiękowych The Great Gabbo (1929) wcielił się on w tyleż utalentowanego, co wyniosłego brzuchomówcę występującego z lalką o imieniu Otto. W tym akurat wypadku o klęsce zawodowej i miłosnej protagonisty zadecydował jego trudny, wręcz nieznośny charakter. Otto zaś – jak przyzna asystentka i życiowa partnerka Gabbo, którą najpierw odtrąci, a po upływie kilku lat bezskutecznie będzie próbował odzyskać – stanowi najlepszą jego część. Później twórcy skutecznie i niedwuznacznie przenicują ten motyw.
The Great Gabbo opowiada o czasach, gdy przedstawiciele wspomnianej sztuki, zdobywszy popularność w drugiej połowie XIX wieku, wciąż jeszcze pozostawali wielkimi gwiazdami ówczesnego przemysłu rozrywkowego. W Stanach Zjednoczonych szczególną sławą cieszył się urodzony w Polsce Marian Czajkowski, który przybrał pseudonim sceniczny Wielki Lester. W odróżnieniu od występów kolegów, jego partner sceniczny Bajron „rozmawiał” w czasie, gdy ten spokojnie przechadzał się wśród publiczności, pił wodę albo palił papierosy. Wielki Lester musiał też mieć niebywały talent komiczny, z którym związana jest następująca wyjątkowa, zdumiewająca i znamienna historia. Podczas pewnego występu jeden z jego żartów tak rozbawił trójkę pań w podeszłym wieku, że te, dusząc się, dosłownie skonały ze śmiechu. Zarzuty jednak usłyszał nie Lester, tylko ten, z którego ust – o czym zgodnie zapewniali wszyscy świadkowie – ów kawał się wydobył, czyli Bajron. Lalkę zabrano na posterunek policji, zrobiono jej zdjęcia i wszczęto wobec niej śledztwo. Niedługo jednak sprawę umorzono, chociaż podejrzanemu zabroniono dalszych występów na scenie. Obecnie można ją zobaczyć w jedynym na świecie muzeum lalek i rekwizytu brzuchomówców znajdującym się w mieście Fort Mitchell w stanie Kentucky. Nosi wymowną nazwę Vent Haven. Tu trafiają lalki brzuchomówców, kiedy umierają ich właściciele.
Osobliwe to miejsce z pewnością niejednego będzie w stanie przyprawić o dreszcze. Tak samo jak łatwe do znalezienia w sieci stare czarno-białe zdjęcia ówczesnych gwiazdorskich duetów z przełomu wieków. Wykonywane z drewna lub papier mâché lalki miały przesadnie uwypuklone rysy twarzy, żeby równie dobrze było widać je z tylnych rzędów. Ale niepokojący wygląd to nie jedyna przyczyna ich specyficznej kinematograficznej atrakcyjności. Największe zainteresowanie wzbudzało trudne do odparcia podejrzenie, że z brzucha przemawia ktoś inny, niezbyt przejmujący się dobrym tonem i normami obyczajowymi. Stąd filmowcy skupiali się na lalce brzuchomówcy jako partnerze dla wewnętrznego dialogu głównego bohatera. W ten nietrywialny sposób udawało się zobrazować na ekranie konflikt wewnętrzny postaci. Mógł on być dość nieznaczny, jak w krótkometrażowej melodramatycznej noweli The Ventriloquist (2012) na podstawie scenariusza i w reżyserii Benjamina Leavitta. Opowiada ona o ulicznym brzuchomówcy w wykonaniu Kevina Spacey’ego, któremu jego wierny towarzysz próbuje dodać odwagi i pewności siebie, aby potrafił sprzeciwić się chamskiemu zachowaniu przechodniów wrzucających do jego skrzyni zużytą chusteczkę albo umówić się wreszcie na randkę ze sprzedawczynią kawy.
Częściej jednak lalka reprezentuje „ciemną stronę” bohatera. Tę, do której nie chce się przyznać i która, znalazłszy swoją personifikację w lalce, zaczyna przejmować nad nim kontrolę. We wspomnianym Brzuchomówcy, utrzymanym przeważnie w tonacjach komediowo-dramatycznych, jest fragment doprawdy budzący zgrozę. Sen, w którym postać grana przez Adriena Brody’ego zamienia się miejscami ze swoją lalką. Teraz to ona zagląda do skrzyni, w której jest przechowywany bezradny, rozebrany niczym niemowlę Steven Schoichet. O niebezpieczeństwach podobnego rozdwojenia jaźni traktuje jeden z epizodów antologii filmowej U progu tajemnicy (1945), w którym oskarżony o próbę zabójstwa brzuchomówca przerzuca winę na swoją lalkę o imieniu Hugo. W przerażeniu przekonuje śledczych, że ci „nie podejrzewają nawet, do czego jest on zdolny!”. Relacja tej dwójki jest wyjątkowo skomplikowana. Mężczyzna boi się Hugo, a jednocześnie nie jest w stanie uwolnić się od jego wpływów. Kiedy policjanci przynoszą mu lalkę do celi, „zabija” ją, roztrzaskując małą główkę i natychmiast wpada w stan odrętwienia. Dopiero gdy w szpitalu odwiedzi go ofiara nieudanego zamachu, będzie w stanie wydusić z siebie kilka słów. Tylko że głosem Hugo. Scena godna końcówki Psychozy, która wyprzedziła słynne dzieło Alfreda Hitchcocka o piętnaście lat.
Historia z U progu tajemnicy zainspirowała amerykańskiego scenarzystę Williama Goldmana do napisania powieści Magia, na podstawie której stworzył scenariusz filmu o tym samym tytule, wyreżyserowanego w 1978 roku przez Richarda Attenborough. Jednym z największych atutów tego filmu jest wspaniała kreacja Antony’ego Hopkinsa w roli Corkiego, magika, który po nieudanej konfrontacji z publicznością zaczyna występować wraz z podobną do siebie lalką o imieniu Fats. Ten wulgarny prostak, który – zgodnie z kanonami gatunku – bawi publiczność rozwiązłym zachowaniem, wkrótce zdominuje swego właściciela. Do jakiego stopnia, pokazane zostaje w pełnej napięcia scenie, gdy podejrzewający problemy psychiczne u swego podopiecznego producent artysty poprosi go o przejście bardzo prostego testu – kazać lalce zamilknąć. Dosłownie na pięć minut. Corky nie potrafi jednak zwalczyć pokusy przemówienia obcym głosem, co pociąga za sobą szereg tragicznych wydarzeń. Kiedy z raną w brzuchu będzie umierał obok ubranego w identyczny co i on strój Fatsa, ten nie oszczędzi mu złudzeń: nie było żadnych „my”, zawsze byłeś tylko ty sam[1].
Deus ex pupa
Strach przed lalkami, nazywany pediofobią, często jest przejawem znacznie ogólniejszego zjawiska automatonofobii. Schorzenie to sprawia, że kontakt z czymś, co przypomina postacie ludzkie: manekinami, figurami woskowymi czy tworami animatronicznymi, powoduje takie nasilające się objawy trwogi i dyskomfortu, jak przyśpieszony oddech, nudności, zawroty głowy czy nawet omdlenia. Psychologowie już od dawna próbują poznać to zjawisko. Jeszcze na początku XX wieku Ernst Jentsch w eseju O psychologii niesamowitego zauważy, że spośród wszystkich psychicznych niepewności, które mogą się stać przyczyną powstania uczucia niesamowitości, szczególnie jedna jest zdolna wywoływać dość regularny, silny i bardzo powszechnie znany efekt. Jest nią wątpliwość co do tego, czy żywa – jak się zdaje – istota jest rzeczywiście ożywiona, i odwrotnie: czy martwy przedmiot nie jest przypadkiem ożywiony[2]. W latach 70. XX wieku japoński inżynier Masahiro Mori sporządził wykres ukazujący współzależność pomiędzy podobieństwem robota do człowieka a emocjami, które w nas wywołuje. Okazało się, że po ciągłym wzroście pozytywnego nastawienia – gdy robot swym wyglądem zaczyna coraz bardziej przypominać osobę ludzką, ale jeszcze nie stanowi jej wiernej imitacji – dochodzi do znaczącego i zastanawiającego spadku. Nazwał go „doliną niesamowitości”. Późniejsze badania wskazują, że wiąże się on z oczekiwaniami określonego zachowania od podobnych nam obiektów, brak którego wzbudza w obserwatorach niepokój i niechęć. Poza tym nieoddychająca, sztuczna, lecz niemalże ludzka figura niechcący nawet wzbudza asocjacje z trupem.
Dzięki lub wbrew owemu efektowi „doliny niesamowitości” roboty w kinie stanowią pretekst, żeby zadać wiele fundamentalnych pytań na temat kondycji ludzkiej i istoty człowieczeństwa. Nieraz dzięki nim na różne sposoby ogrywany jest motyw znany każdemu dziecku z bajki o drewnianym pajacu imieniem Pinokio. Jednym z lepszych przykładów jest wzruszający Człowiek przyszłości Chrisa Columbusa z jedną z najlepszych w karierze ról Robina Williamsa. Tymczasem Ex Machinie (2015), debiutowi reżyserskiemu scenarzysty Alexa Garlanda, znacznie bliżej do traktatu filozoficznego, który ten ubiera w atrakcyjną, precyzyjnie skomponowaną i wizualnie wystylizowaną formę kameralnego dreszczowca. W wyniku konkursu wewnątrz ogromnej korporacji IT młody programista Caleb (Domhnall Gleeson) wygrywa możliwość spędzenia tygodnia w towarzystwie szefa firmy i genialnego naukowca Nathana (Oscar Isaac). Szybko się okazuje, że w znajdującym się na całkowitym odludziu domu-laboratorium czeka go bezkompromisowa konfrontacja z jednym z najważniejszych odkryć w dziejach ludzkości. Ma ocenić, czy Nathanowi udało się stworzyć prawdziwą sztuczną inteligencję. Tylko że, przeprowadzając słynny test Turinga, rozmawiać będzie nie ze specjalnym komputerem, tylkoz robotem humanoidalnym Avą (Alicia Vikander). Czy Ava rzeczywiście jest „żywa”, ma świadomość i myśli jak człowiek? A skoro tak, czy wciąż należy ją traktować jak inteligentną, ale jednak maszynę?
Zdjęcia do filmu trwały sześć tygodni, następne zaś sześć miesięcy zajął proces postprodukcji. Czas ten poświęcono na dopracowanie efektów specjalnych, za które Ex Machina została wyróżniona Oscarem. Dzięki nim Ava wygląda tak, że ani Caleb, ani widzowie nie mogą się łudzić, z jakiego rodzaju dylematem do rozstrzygnięcia mamy do czynienia. Jej przeświecające ciało ujawnia zachwycające połączenie trwałości i delikatności, a świecące się mechaniczne wnętrzności nie budzą odrazy, tylko fascynują swoją perfekcją i sterylnością, co wyraźnie kontrastuje z brudem wnętrzności ludzkich. Jak niegdyś Galatea – ożywiony przez Afrodytę posąg utalentowanego rzeźbiarza Pigmaliona – stanowi ona wcielenie ideału kobiecości. Z łatwością uwodzi Caleba. Ten zaś w pewnym momencie zaczyna wątpić, czy sam, przypadkiem, nie jest czyjąś kreaturą. Po długich, kompulsywnych badaniach przed lustrem rozcina żyletką skórę ręki, aby sprawdzić, czy nie połyskuje pod nią metal.
Pewnego razu Ava pyta wprost, co ją spotka, jeżeli nie podoła testowi? Czy zostanie wyłączona, bo funkcjonuje nie tak, jak powinna? Caleb w wielkim zamieszaniu odpowiada, że to nie on o tym decyduje, na co android złośliwe zauważa: Dlaczego ktokolwiek ma o tym decydować? W I am Mother (2019) Grant Sputore odwraca tę sytuację. W jego filmie sztuczna inteligencja decyduje o kresie dotychczasowej ludzkości. Nie aspiruje przy tym do bycia „prawdziwym człowiekiem”. Zamiast tego dzięki robotowi nazywającemu siebie „Matką” planuje na gruzach byłej cywilizacji wznieść nową, lepszą. W zamkniętym bunkrze wychowuje dziecko urodzone z jednego z sześćdziesięciu trzech tysięcy embrionów. Nosi je na rękach, puszcza mu rzewne piosenki, karmi, przebiera, uczy człowieczeństwa, bo – jak twierdzi – tak została zaprogramowana. Idzie jej całkiem dobrze. Jednak czy taka Matka (gra ją ubrany w skonstruowany z ponad trzystu elementów kostium Luke Hawker, a głosu udziela Rose Byrne) rzeczywiście potrafi zastąpić rodzica? I jak ma reagować Córka (Clara Rugaard), kiedy dowie się, że nie była jej pierwszą wychowanką? Poprzednie nie przeszły testu na „nowego człowieka” i zostały „zniszczone”. Wychodzi na to, że funkcjonowały nie tak, jak powinny.
Podsumowując, lalki w filmie – jakkolwiek patetycznie czy pretensjonalnie to nie zabrzmi – uczą nas bycia człowiekiem. Pomagają obnażyć jego lęki, ciemne, nieprzyjemne czy ukryte strony. Ale nie tylko. Na pogrzebie wspomnianej na początku Bianki, który wbrew pozorom wcale nie przypomina dziwacznej czy żałosnej farsy, z ust pastora usłyszymy, że postawa młodej kobiety dała przykład odwagi całej wspólnocie. Zobaczymy też ludzi, na twarzach których smutek miesza się z głębokim zrozumieniem tych słów. Bo czy może być coś bardziej ludzkiego, niż otwarcie się na kruchość, dziwaczność i niepowtarzalność innej osoby? Cóż, niekiedy potrzebujemy do tego lateksowej lalki albo, jak w przypadku filmu Podwójne życie (2011), pluszowej pacynki bobra, która przeprowadza bohatera granego przez Mela Gibsona przez najpoważniejszy w jego życiu kryzys egzystencjalny. Nie najgorszy to środek terapii. W każdym razie godny wypróbowania.
[1] Więcej o fenomenie brzuchomówstwa można przeczytać w książce Stevena Connora Kulturowa historia brzuchomówstwa, którą w Polsce wydało wydawnictwo Universitas w 2009 roku.
[2] Ernst Jentsch, O psychologii niesamowitego, przełożyła Agata Żurkowska, „Autoportret” 2014, nr 4, [online], [dostęp: 14.04.2022], dostępne na: https://autoportret.pl/artykuly/o-psychologii-niesamowitego/3/.
Artykuł został opublikowany w Teatrze Lalek nr 2 - 3/148-149/2022
.jpg)
