Marcin Jarnuszkiewicz (1947–2016)
Droga Marcina Jarnuszkiewicza do teatru lalek była dosyć zaskakująca.
Właściwie u początku jego kariery niewiele wskazywało,
że ten typ teatru go zainteresuje. Studiował architekturę
wnętrz, w warszawskiej ASP (dyplom uzyskał w 1973 roku).
Wszedł w świat teatralnej scenografii przebojem; już jedna z pierwszych
realizacji spowodowała, że jego nazwisko stało się głośne w całej Polsce.
Otóż w Teatrze Narodowym Adam Hanuszkiewicz reżyserował Balladynę
(1974).
 |
| Całe królestwo króla | Teatr Animacji, Poznań, 2015 | fot. P. Jarnuszkiewicz |
W kontekście tego przedstawienia wszyscy mówili jednak przede
wszystkim o opracowaniu przestrzeni (projektował ją Jarnuszkiewicz),
a dokładniej o wykorzystaniu motorów marki Honda, na których jeździli
Skierka i Chochlik. Świat czarów zyskał u Hanuszkiewicza i Jarnuszkiewicza
nieco inny niż u Słowackiego, nie baśniowy, a współczesny charakter.
Ten sceniczny świat pozostał dla ówczesnych widzów równie niedosiężny
jak magia – orszak Goplany poruszał się na hondach, będących wówczas,
w przaśnym PRL-u jedynie marzeniem, marką niemal mistyczną (choć,
prawdę mówiąc, były to małolitrażowe, niewielkie maszyny – dziś nikt nie
zwróciłby na nie uwagi).
W następnych latach Marcin Jarnuszkiewicz będzie realizował scenografie
między innymi dla Zygmunta Hübnera, Agnieszki Holland, Andrzeja
Rozhina, Kazimierza Brauna, Jerzego Zegalskiego, Macieja Prusa. Najczęściej
będzie współpracował z Marią Wachowiak i Bohdanem Cybulskim.
Stanie się cenionym i poszukiwanym scenografem w teatrach
dramatycznych.
Jednak przygotowywanie scenografii przestało mu wystarczać, chciał
odpowiadać za kreację całego scenicznego świata. Podejmie więc studia
reżyserskie w PWST, w trakcie których będzie asystentem Andrzeja Wajdy
przy Sprawie Dantona. Dyplom reżyserski uzyska w 1981 roku. W końcu zadebiutuje jako reżyser, a właściwie autor koncepcji
całego przedstawienia, przygotowując spektakl Głosy
wg Ireneusza Iredyńskiego. Później będą jeszcze
kolejne reżyserie, kolejne realizacje scenograficzne.
Zwiąże się mocno z Teatrem Nowym w Warszawie,
prowadzonym przez Bohdana Cybulskiego.
Końcówka lat osiemdziesiątych to dla Jarnuszkiewicza
czas kryzysu, albo raczej przewartościowania sposobu
patrzenia na teatr. Mówił wtedy, że znajomość praw
rządzących teatrem działa na mnie deprymująco, odbiera chęć uprawiania go w formie istniejącej [1]. Sytuacja
była paradoksalna: kilkadziesiąt scenografii w najlepszych
zawodowych teatrach dramatycznych w całym
kraju, niekiedy mocno docenionych, kilka autorskich
spektakli – to przecież droga mogąca wieść na teatralny
parnas. Albo może to być początek drogi
outsidera...
W tym momencie jego twórczych dylematów poznałem
go osobiście. Pracował wtedy jako wykładowca
w warszawskiej wówczas jeszcze Państwowej Wyższej
Szkole Teatralnej i w Akademii Sztuk Pięknych. Zwykł
mawiać, że lubi uczyć, bo styka się wtedy z ludźmi nieskażonymi
rutyną teatru. Nie było jednak w tym jego
krytykowaniu powszedniego życia teatralnego urazy,
zgryźliwości; raczej próbował znaleźć swoje miejsce
na robienie teatru ważnego, choćby dla niewielkiej
grupy widzów. Lecz robienie takiego teatru, który
przekroczy barierę „produkcji”, a stanie się rzeczą
istotną. Był ogromnie lubiany jako wykładowca – choć
przez nieliczne osoby. Był „osobny” i takim chciał być.
Właśnie wtedy chyba odważył się na przygotowanie
spektaklu na własnych zasadach, bez najmniejszego
kompromisu. To nowe otwarcie będzie zarazem
spotkaniem z lalką, spotkaniem z animacją [2]. W Teatrze
Nowym w Warszawie zrealizował Sceny pasyjne
według Johanna Sebastiana Bacha (1987). Właśnie
muzyka (Pasja wg św. Mateusza) tworzyła narrację
widowiska, komentowała zdarzenia, stanowiła scenariusz.
Spektakl przygotowany został wspólnie z rzeźbiarzem
Romanem Woźniakiem, zresztą asystentem
Jarnuszkiewicza w ASP. Bezsłownie, animowane na
scenie przez Woźniaka rzeźby, figury, ołtarze odwoływały
się w swym charakterze do art brut. Założona
prostota była głównym środkiem oddziaływania. Bycie
na scenie Woźniaka to raczej celebracja niż gra – nie
wcielał się w żadną rolę, był „obsługiwaczem” historii.
Monumentalna muzyka, wzruszające świątki, powolna
celebracja – wszystkie te elementy oddziaływały na
widza z dużą ekspresją. Trzeba jeszcze dodać, że spektakl
był grany w małej sali Teatru Nowego dla bardzo
niewielkiej liczby osób. Widz raczej nie śledził intelektualnie
akcji, lecz ją kontemplował. Właściwie było to
widowisko ponad gatunkami, ponad podziałami, nieprzypadkowo
więc zagrane zostało w teatrze nielalkowym.
Scenograf i rzeźbiarz spróbowali stworzyć dzieło
wymarzone, wyłaniające się z własnej wyobraźni,
skromne, lecz inne od wszystkiego wokół. Wydaje się,
że stwarzanie piękna było dla nich obu czymś ważnym
– a działo się to w czasach, gdy ta kategoria była coraz
mocniej rugowana ze sztuki.
Spektakl ten zostanie w 1991 roku przeniesiony do Teatru
Lalek Guliwer w Warszawie, którym przez jeden
sezon będzie kierował Jarnuszkiewicz (1990/1991).
Podjął się dyrekcji Guliwera, wierząc, że uda mu się
stworzyć teatr nowego typu – myślał raczej o teatrze
form niż o lalkowym. Chciał zaprosić do współpracy wybitnych plastyków, nie tylko lalkarzy. Zamierzał
zorganizować Festiwal Rzeczy Pięknych. Ten okres
krótkiej dyrekcji stał się jednak zderzeniem marzeń
z realnością codziennej pracy na stanowisku. Pojawił
się obopólny chyba zawód. Jarnuszkiewicz nie miał
talentu organizatora, dyrektora. A przyjście do teatru
Guliwer z zewnątrz środowiska lalkowego nie ułatwiało kontaktu z zespołem.
To niezrealizowane do końca marzenie o nowym teatrze
formy na dobrych kilka lat skutecznie odsunie
Jarnuszkiewicza
od lalek. Wróci na deski teatrów dramatycznych,
próbując tam realizować swoje sceniczne
utopie. W kontekście Scen pasyjnych mówił: Z lalką
wiąże się nieprawdopodobna metafora, która rodzi się
z ożywiania. Coś jest nieżywe i żywe zarazem. Niesie
piętno śmiertelności, ale i nieistnienia. Sam fakt, że lalka
ożywa, jest cudem. Aczkolwiek zaraz dodawał: Okazało
się jednak, że można też dotknąć metafory w jakiś inny
sposób z aktorami. Robiąc kolejne spektakle, doznałem
takich spełnień w pracy z aktorem na płaszczyźnie, jakiej
nie mogła dać lalka. No i przestałem tęsknić za lalką [3].
Jednym z najważniejszych przedstawień po odejściu
Jarnuszkiewicza z Guliwera będzie Patmos (1992), zrealizowane
w Teatrze Szwedzka 2/4. Spektakl aktorski,
powtórzony ledwie kilka razy dla nielicznej publiczności,
oparty został na księdze Apokalipsy św. Jana.
Jarnuszkiewicz buntował się przeciw rozumieniu apokalipsy
jako katastrofy – rozumiał ją pozytywnie.
Mówił: Nie pamięta się o tym, że „Apokalipsa” to są
wrota do Królestwa Bożego. To oczyszczenie – żeby
mogło zapanować wieczne szczęście [4]. Tematyka tego
i poprzedniego spektaklu mogła sugerować chęć
robienia przez Jarnuszkiewicza teatru religijnego. Tak
jednak nie było, a na pewno nie robił tego wprost. O ile
Sceny pasyjne miały trochę kontemplacyjny charakter,
o tyle Patmos, choć wiele scen miało inspirację biblijną, oparte było na głębokiej i osobistej pracy z aktorami.
Ostatecznie dotyczyło raczej spraw ludzkich niż
bożych.
Chyba właśnie na przełomie lat osiemdziesiątych
i dziewięćdziesiątych w twórczości, a raczej w postawie
Jarnuszkiewicza nastąpił kolejny głęboki przełom.
Tym razem natury estetycznej. Rzadko wtedy przygotowywał
scenografie i realizował spektakle. Ale jego
styl coraz mocniej odróżniał się od innych twórców.
Przynajmniej o dwóch przedstawieniach z tamtych
czasów, zrealizowanych znów w teatrze dramatycznym,
trzeba choć wspomnieć. To Do Damaszku Strindberga
w Teatrze Szwedzka 2/4 (1994) i Brand Ibsena
w Teatrze Jaracza w Łodzi (1998). Jarnuszkiewicz niesłychanie
mocno tonuje wtedy barwy, posługując się
zgaszonym kolorem. Podobnie schłodzone wydaje się
aktorstwo. Postaci nie podnoszą głosu, emocje kierują
do wewnątrz, wszystko toczy się nieśpiesznie. Widzowie
postrzegają tylko skorupę, jednak żar w środku
postaci, skłębienie uczuć domaga się wyartykułowania.
Rodzi się przez to wieloznaczność. Gdy aktorzy
wykonują jakiś gest, może być złączona w nim ekstatyczna
radość z wielkim cierpieniem; może pojawić
się poświęcenie i sprzeciw równocześnie, miłość
i zgroza. Lecz czasem, rzadko, to schłodzenie tonu
zostawało poprzez eksplozję przełamywane. Widomym
scenograficznym przykładem takiej strategii
może być jedna scena z Branda, gdy Gerda wniesie
czerwoną różę zamrożoną w bryle lodu. Ten purpurowy
kwiat jest jak wybuch koloru w monochromatycznym
świecie. Ale zarazem ta róża jest przecież
martwa. Kolor ożywia wzrok widzów, ale nie ożywi
wychłodzonego świata bohaterów spektaklu.
Teatr lalek będzie jednak wciąż Jarnuszkiewicza nęcił
i powróci w końcu do niego. Zrealizuje w Teatrze Animacji
w Poznaniu Bestię i piękną Grochowiaka (1999)
i Królową Śniegu (2001). Współpracować będzie z nim
Joanna Braun, przygotowując kostiumy czy nawet całe
scenografie. W Bestii i pięknej po raz pierwszy – jako
reżyser – wykorzysta animację marionetkową.
Właściwie w tamtym czasie znów trudno oddzielić
u Jarnuszkiewicza teatr dramatyczny od lalkowego.
Pracując w obu, będzie przemycał elementy i konwencje
między gatunkami. Dzięki, być może, propozycjom
Joanny Braun wróci do wyrazistych tonów. W 2000
roku, a więc między premierami w animacji, w Teatrze
Współczesnym we Wrocławiu wyreżyseruje Pietruszkę
według Igora Strawińskiego. Pyszne, bogate kostiumy projektu Joanny Braun, muzyka Strawińskiego były
powrotem do świata nasyconych barw. W spektaklu
tym pojawią się też animowane lalki, elementy baletu
(choć w zasadzie najlepiej nazwać to widowisko pantomimicznym).
Właściwie granica między lalką i człowiekiem
zostaje momentami zakwestionowana. Wielkie
lalki, chciałby się powiedzieć manekiny, nie znamionują śmierci, ale raczej porzucenie, brak życia.
Pomimo takiej dwoistości oglądałem Pietruszkę
z wielką radością i dziecięcym szczęściem. Reżyser
pozwalał widzom uwolnić wyobraźnię – jakby ją tylko
stymulował teatralnymi cudami.
Gdy pytałem Jarnuszkiewicza, czemu sam nie robi scenografii
do własnych spektakli, odpowiedział: Mogę
sobie dzięki temu pozwolić na zawieszenie pewnych
decyzji. Scenograf musi być wcześniej gotów. A to by
obciążało mnie – reżysera, bo niektóre decyzje musiałbym
podejmować przedwcześnie. Nie byłbym otwarty
na to, co robią aktorzy (...). Scenograf czasem zadaje mi
pytania, a ja odpowiadam: „Nie wiem”. Ale te rozmowy
w naturalny sposób mnie posuwają, dzięki nim mogę
sobie coś sformułować [5]. We wcześniejszych, reżyserowanych
przez siebie, spektaklach (w teatrach dramatycznych)
współpracował najczęściej z Katarzyną Jarnuszkiewicz,
a chyba od Bestii i pięknej właśnie z Joanną Braun (najpierw na scenach lalkowych, a później
też dramatycznych).
Kolejnym zaskoczeniem dla widzów teatru Jarnuszkiewicza
będzie spektakl Urodziny Infantki według
Oscara Wilde’a, zrealizowany w warszawskim Teatrze
Lalka (2005; scenografia Joanna Braun). Tak naprawdę
baśń Wilde’a była tylko inspiracją, spektakl to także
autorski pomysł Jarnuszkiewicza. To przedstawienie
również mogło olśnić widowiskowością. Rozgrywane
było nie tylko na scenie, ale i na podestach między
publicznością, także za widzami, gdzie zasiadał królewski
orszak. Były tu wszelkie ludzkie i lalkowe atrakcje:
parodie walki byków, śpiewy Cyganów, przedstawienie
teatru marionetek, węże wijące się do wtóru
muzyki, kuglarze... Zrodził się wielki teatr lalek, ale i za
chwilę maleńki, animowany przez jednego aktora w niewielkim pudełku, wzruszający do głębi publiczność.
Jednak pomimo przepychu, bogactwa strojów
sceny wydawały się w Urodzinach Infantki często
chłodne, jakby martwe. Ale to nie błąd reżysera, lecz
celowy zabieg. Zabrakło w tej baśni miłości, więc pojawia
się wyłącznie ponure piękno. Mówiąc patetycznie:
piękno bez miłości musi być skażone, smutne.
To chyba nie przypadek, że większość najważniejszych
przedstawień autorskich Jarnuszkiewicza była
w tamtym czasie inspirowana twórczością Skandynawów
– w teatrze dramatycznym Ibsen i Strindberg,
a lalkach baśnie Andersena (Dzikie łabędzie w Olsztyńskim
Teatrze Lalek, 2002; Daleka podróż Andersena,
Ateneum w Katowicach, 2012). A nawet jeśli w teatrze
lalkowym będą to inne teksty, to Andersenowska
wyobraźnia była w nich dostrzegalna. W tych przedstawieniach
dla dzieci beztroski głośny śmiech na
widowni brzmiał nieczęsto. Raczej pojawiała się nuta
nostalgii, smutku. I niezwykłej wyobraźni projektowanej
w serca widzów.
Pod koniec swojego życia Marcin Jarnuszkiewicz
chyba odnalazł w teatrze lalkowym swój dom. Ostatnie
jego przedstawienia, począwszy od 2013 roku,
powstawały już tylko w teatrach lalkowych: Ateneum
w Katowicach, Baju w Warszawie, Pinokiu w Łodzi
i Teatrze Animacji w Poznaniu. Mój krótki tekst
wybiera tylko epizody z życia i drogi twórczej artysty –
i obraz jest w związku z tym mocno zachwiany. W teatrach
lalek bowiem Jarnuszkiewicz zrealizował mniej
niż dziesięć procent swoich przedstawień. Ale symbolicznie
jego drogę można zobrazować następująco: od
sukcesu w Teatrze Narodowym (Balladyna) do lalkowego
teatru. Czyżby to była droga zstępująca? Chyba
nie. Ostatnie trzy spektakle oparte były na książkach i rysunkach Wolfa Erlbrucha – Gęś, Śmierć i Tulipan
(2013), Wielkie pytanie (2015) i Całe królestwo króla
(2015; tutaj tekst Heinza Janischa w wydaniu książkowym
ilustrował Erlbruch, co chyba zaważyło na wyborze
Jarnuszkiewicza). Dla dzieci to teksty bardzo trudne.
Jak bowiem zadać im owe „wielkie pytania” o śmierć,
przemijanie, sens? Ale jeśli uda się z dziećmi porozumieć
przez sztukę, to czy tego nie można uznać za
mądre zwieńczenie całego swojego życia? Jak bowiem
porównać sukces Balladyny z powściągliwością Gęsi,
Śmierci i Tulipana? Co ma większe znaczenie?
Marcin Jarnuszkiewicz, gdy rozmawialiśmy o jego
spektaklach, zawsze podkreślał, że robi teatr dla siebie.
Dlaczego mówię, że robię dla siebie? Myślę, że wszyscy
ludzie się różnią, ale tylko w jakimś stopniu. Nie jestem
warsztatowcem. Robię – i tego się nie wstydzę – sercem.
Robię, co dyktuje mi intuicja. Robię więc dla siebie, bo to
jedyne sprawdzalne kryterium. A wszystko krąży wokół
fundamentalnych pytań. (...) Jest oczywiście sporo ludzi,
którzy nie mają żadnych poważnych wątpliwości na
temat sensu istnienia, nie odczuwają lęku przed śmiercią
– w ogóle o tym nie myślą. Oni by się raczej na moich
spektaklach nudzili [6].
Najbardziej osobiste dzieło Homework (grane także
pod tytułem Prace domowe – premiera 2009) Jarnuszkiewicz
zrealizuje już nie tylko dla siebie, ale i o sobie.
W tym przedstawieniu nie krył się za nikim i za niczym.
Sam stanął na scenie, choć się tego obawiał, i mówił
nawet, że nie ma serca aktora. Stanął naprzeciw drewnianej
lalki, która stanowiła jego alter ego, która przypominała
go nawet fizycznie. Zniknęły już „piękności”,
zniknęła chyba nawet magia teatru. Na pustej scenie –
tylko stół i krzesło. I bezbronny Marcin, ubrany zupełnie
prywatnie. Jego animacja była najprostsza – życie
lalki mogło istnieć tylko w kontakcie z nim samym.
Gdy lalka została porzucona, była jak nieżywa. Z perspektywy
jego późniejszej śmierci nie sposób myśleć
o tym spektaklu inaczej: było to jego rozliczenie się ze
sobą. Dialog nie toczył się z lalką, ale z samym
sobą.
Ktoś nawet powiedział, że to był Marcin i jego dusza na
scenie. To przedstawienie widziało niewiele osób.
Większość z nich Jarnuszkiewicz zapraszał osobiście
i to po kilka razy. Miała to być widownia, z którą chce
rozmawiać poprzez sztukę.
Marcin był osobny, i taki chciał być. Zapytany przez
dziennikarkę, dlaczego nie robi teatru zaangażowanego,
drążącego współczesne problemy, dał odpowiedź
chyba najlepiej go określającą: Współczesne – co
to w ogóle znaczy? Muzyka Bacha, teksty Wittgensteina,
rzeźby Michała Anioła, wschody słońca to nie jest współczesność?
Lęk przed umieraniem, samotnością, dylematy
egzystencjalne? To jest moje „dziś”. Każdy sam profiluje
swoją współczesność. Jeden grzebie w śmietniku, drugi
idzie do filharmonii. Jeden lata do burdelu, inny spędza
czas z rodziną. Nie zabraniam im takiego życia, ale dlaczego
wszyscy: artyści, media, wmawiają mi, że tak
właśnie
wygląda dzisiaj świat. Że nasze „dziś” to przemoc,
narkotyki i plugawy seks. Artystom, którzy nie
mówią o rzeczach podłych, złych, bulwersujących, zarzuca
się, że są oderwani od rzeczywistości. (...) Pytam: dlaczego
musimy pokazywać człowieka w upadku, a nie
w wielkości? [7]
Ostatni raz widziałem Marcina po premierze Dziadów
Eimuntasa Nekrošiusa w Teatrze Narodowym. Rozmawialiśmy
chwilę. Kilka dni później przysłał mi wiadomość:
Tadziu... Serdecznie Cię zapraszam na moje
przedstawienie Homework. Będę je grał 26.04 o godz.
19.30 w siedzibie Wydziału Sztuki Mediów ASP na ul.
Spokojnej 15 w sali 17. Będzie mi miło. Marcin. Nie pojechałem.
5 września 2016 roku Marcin zmarł.
[1] Por.: Joanna Kuryłko, Jarnuszkiewicz, „Scena” 1989, nr 10, s. 29.
[2] Pierwsze zetknięcie Jarnuszkiewicza z teatrem lalek nastąpiło wcześniej,
choć było dosyć przypadkowe i nie miało większych konsekwencji. Studenci
z warszawskiej ASP, których był opiekunem, przygotowali scenografię do
spektaklu Szarate według juweniliów Stasia Ignacego Witkiewicza w Teatrze
Miniatura w Gdańsku (1986). Praca Jarnuszkiewicza polegała przede
wszystkim na rozmowach o projektach scenograficznych, których
nie był
autorem.
[3] Do Patmos. Z Marcinem Jarnuszkiewiczem rozmawia Tadeusz Kornaś.
Wywiad
autoryzowany, przygotowywany dla „Didaskaliów”, ostatecznie
nieopublikowany.
[4] Ibidem.
[5] Ibidem.
[6] Ibidem.
[7] Nie chcę być nowoczesny. Z Marcinem Jarnuszkiewiczem rozmawia
Aleksandra Lewińska, „Gazeta Wyborcza. Bydgoszcz”, 6 lutego 2007.
.jpg)
