Prezentowana w Cricotece wystawa Schlemmer | Kantor stanowi
próbę zwrócenia uwagi na podobieństwa pomiędzy dziełami
tych twórców. Podobieństwa te wynikają oczywiście z inspiracji
Tadeusza Kantora ideą Bauhausu, a nie mają wektora przeciwnego.
Schlemmer staje się więc dzięki tej ekspozycji przewodnikiem po
wybranej części artystycznego świata Kantora. Niemy dialog rodzi się
pomiędzy kolejnymi pracami, projektami, rysunkami, obiektami artystów.
Zdjęcia będące dokumentacją pracy scenicznej niemieckiego twórcy
pochodzą ze zbiorów Bauhaus-Archiv w Berlinie. Oprócz nich można
obejrzeć na wystawie filmowe zapisy rekonstrukcji Baletu triadycznego
(Margarete Hasting, Franz Schömbs, Georg Verden) oraz Tańców Bauhausu
(Debra McCall). Prace Kantora pochodzą natomiast ze zbiorów
Cricoteki.
 |
| Tadeusz Kantor: marionetki na krzesłach z Maszyny miłości i śmierci | fot. J. Świderski/Fototerminal |
Na tej ekspozycji nawet kolory ścian nie zostały użyte przypadkowo –
pojawiają się trzy: żółty i różowy należy kojarzyć z twórcą Baletu triadycznego,
a szary jest typowy dla twórczości Tadeusza Kantora. Wystawę
można zatem zwiedzać indywidualnie wybieranymi ścieżkami. Postanowiłam
zacząć od Schlemmera. Najpierw więc skręcam w prawo, przechodzę
po żółtym dywanie, następnie kieruję się do części różowej – siadam
na schodach i oglądam Balet triadyczny. Dopiero po tym przychodzi czas
na Kantora, który schowany jest pomiędzy ciemnymi ścianami. Poniższe
fragmenty tekstu dotyczyć będą więc kolejnych fragmentów ekspozycji.
Matematyka ciała ludzkiego
Zainteresowanie i eksperymenty Oskara Schlemmera odnoszące się do
ruchu postaci ludzkiej na scenie pojawiają się jeszcze przed przystąpieniem
do szkoły Bauhausu. Balet triadyczny zaprząta myśl Schlemmera już
od 1912 roku [1]. Jego ideą przewodnią było poddanie aktora „marionetyzacji”
– miało to zostać osiągnięte poprzez ubranie aktora/tancerza w zgeometryzowany
kostium sceniczny, abstrakcyjny i przestrzenny. Poza
kostiumem kluczową rolę odgrywał ruch aktora/tancerza na scenie –
mechaniczny, precyzyjny, konstruktywistyczny. Abstrakcyjny kostium
w połączeniu z mechanicznym ruchem sprawiał wrażenie niemożliwej/ nieludzkiej wręcz doskonałości. Ogromne znaczenie
dla Schlemmera miał także kolor, którego zadaniem
było nie tylko kształtowanie przestrzeni, ale też
oddziaływanie na emocje widzów. Złota Kula, Arlekin,
Tancerka, Spirala czy Abstrakcja – to nazwy tylko kilku
postaci, należących do bogatego kręgu Schlemmerowskich
idei. Na prezentowanych fotografiach główną
rolę odgrywa zawsze ciało ludzkie, które zostało
„pochłonięte” przez kostium – jakby człowiek nagle
stawał się formą, którą narzuca mu materia. Powstaje
w ten sposób jedność cielesności i formy.
Po obejrzeniu zdjęć i szkiców niemieckiego artysty
przychodzi pora na zarejestrowaną na filmie rekonstrukcję
Baletu triadycznego. Projekcja zorganizowana
jest w idealnym przestrzennie miejscu – oglądamy film
po zapoznaniu się wcześniej z fotografiami przedstawiającymi
Tańce Bauhausu. Wystarczy usiąść na chwilę
na różowych schodach, aby idea, która poprzednio
pojawiła się na czarno-białych fotografiach, zaczęła się
wizualizować dzięki kolorowemu nagraniu. Wtedy
dopiero wszystko zaczyna składać się w całość –
Schlemmerowski człowiek, czyli aktor/tancerz znajdujący
się w centrum przestrzeni, jego ruchy dopracowane
z matematyczną precyzją, kolory i abstrakcyjne
kształty. Całość staje się strukturą dążącą do wyzwolenia
się spod wszelkich ograniczeń.
Schlemmera fascynowało zagadnienie matematyczności
ruchu/tańca człowieka, jego niedoskonałość
i doskonałość objawiające się jednocześnie. W swojej
dziedzinie [ruch] propaguje mechanikę cielesną, taniec
matematyczny. (...) Ciało samo może zademonstrować
rządzącą nim matematykę przez uwolnienie swojej
mechaniki, która jest ukierunkowana na obszary gimnastyki
i akrobacji [2]. Tym sposobem zarówno człowiek,
jak i przedmiot na scenie działają w ciągle negocjowanym
na nowo stanie równowagi. Bezpłciowa postać,
stworzona przez Schlemmera poprzez połączenie
człowieka i kostiumu, musiała działać w sposób matematycznie
doskonały, by być wyrazistą. Owa hybryda
martwego (kostiumu) i żywego (ciała ludzkiego)
powinna stać się tym, co doskonałe, tym, co w działaniu
scenicznym przewyższa człowieka, ale też przewyższa
marionetę. Schlemmer był daleki od rezygnacji
z obecności aktorów na scenie, by postulowana
„matematyka” mogła objawić się w stanie czystym.
Marionetka jest jednym ze środków scenicznych, lecz nie
jedynym. Nie podzielam fanatyzmu Gordona Craiga czy
[Walerego] Briusowa. Swego czasu w przedstawieniach
sceny Bauhausu pokazaliśmy nadnaturalnej wielkości
marionetki jako przeciwieństwo postaci ludzkich i połączyliśmy
je wspólnym działaniem. I tutaj rzeczywiście
widzę wielkie możliwości: w konfrontacji mechanizmu
i organizmu [3]. Jak stwierdził Schlemmer, zaletą człowieka/
aktora jest bezpośredniość i niezależność; wartością
jest niepowtarzalność ciała i jego nieprzewidywalność
(te cechy były dla Gordona Craiga jednym
z najbardziej negatywnych elementów w myśleniu
o człowieku jako aktorze). Schlemmer najwyżej ceni
wszystko to, co staje się styczne pomiędzy lalką
a żywym człowiekiem. „Obudowuje” aktora/tancerza
tym, co sztuczne i co może przybliżać jego wygląd do
tworu, jakim jest marionetka. Jednak zawsze żywe
ciało posiada w teatrze Schlemmera status wyjątkowy:
z jednej strony zostaje zamknięte w formie, jaką stanowi
obszerny kostium, z drugiej nie zmienia to jego
znaczenia, nie staje się ono przez to mniej wyjątkowe,
niepowtarzalne.
Jednym z elementów ekspozycji w Cricotece jest też
model abstrakcyjnego kostiumu z Baletu triadycznego
Oskara Schlemmera, który został wykonany przez
Adriannę Makarską. Istniejąc poza kontekstem spektaklu,
kostium wydaje się być sam w sobie skończonym
dziełem sztuki. A jednak istotą pracy niemieckiego
reżysera było coś przekraczającego formę,
wyjście poza matematyczną całkowitość – ważne jest
dopiero połączenie kostiumu z człowiekiem. Gdy miesza
się martwe z żywym, tworzy się przekraczająca
jedno i drugie jedność.
Aktor/Tancerz/Człowiek
Pomimo dyktatu formy, główny element większości
fotografii prezentowanych na wystawie Schlemmer |
Kantor stanowi człowiek. Jego ciało staje się kluczem
do zrozumienia idei teatru Schlemmera. Jako punkt
wyjścia idealnej wizji artysty należy przyjąć tancerza
w ruchu. Człowiek podlega bowiem zasadom równowagi
– sprawia to, że jego ruchy same w sobie są
mechaniczne i racjonalne. Podlega tym prawom
zresztą całe ciało, łącznie z mimiką twarzy. Zasada
działania organizmu ludzkiego zależy od niewidzialnych
funkcji jego organów wewnętrznych (...). Zdecydowanie stanowią one centrum człowieka, którego ruchy
i oddziaływanie stwarza wyimaginowaną przestrzeń.
Kubiczno-abstrakcyjna przestrzeń jest więc jedynie horyzontalno-
wertykalnym układem tych fluidów. Te ruchy
mają charakter organiczny i uczuciowy. Są to
afekty psychiczne (...) [4]. Podejście Schlemmera do
ciała ludzkiego nie jest więc idealistyczne. Tancerz na
scenie staje się raczej uosobieniem tego, co dla
Schlemmera najważniejsze – wyznacza rytm, staje się
środkiem geometrycznej przestrzeni, którą wypełnia
sobą. To balet, a nie opera czy teatr jest królem ruchu
i wolności ciała, przeciwstawiającego się triumfowi
ograniczonego słowa.
Samo użycie przez Schlemmera określenia Tänzermensch –
„tańczący człowiek” jest już znaczące. Mimo
że wystarczyłoby użycie jedynie pierwszego członu,
to Schlemmer świadomie podkreśla człowieczość,
żywotność i nieprzewidywalność tancerza. Nie jest to
sztuczna figura, marioneta, która jako obiekt przewidywalny
poddaje się zamysłowi reżysera, ale indywidualne,
nieokiełznane, żywe ciało ludzkie. Tänzermensch
dla Schlemmera staje się uosobieniem tego,
co najbardziej prawdziwe i piękne. Ciało w hierarchii
środków wyrazu znajduje się nad słowem, gest staje
się tym, co znaczące.
Szczególnie zdjęcia poświęcone Tańcom Bauhausu,
gdzie kostium często nie jest tak determinujący jak
w Balecie triadycznym, ukazują ciało ludzkie, do którego
dodatkiem jest strój, a nie na odwrót. Tancerz jest
więc w takim przypadku aktorem idealnym, w niczym
nie przypomina manekina, marionety czy maszyny.
Jego ruchy, mimo że często w formalnym aspekcie
„nie-ludzkie”, wychodzą jednak z żywego ciała.
Hybrydy z tego, co ludzkie i nie ludzkie
Dla Tadeusza Kantora Bauhaus stał się czymś więcej
niż tylko chwilową inspiracją. Idee Schlemmera wpłynęły
na wyobraźnię krakowskiego malarza na tyle
mocno, że możemy mówić o nacechowaniu części
jego prac tematyką Bauhausu. Na wystawie możemy
obejrzeć szkice do Balladyny (1943), Śmierci Tintagilesa
(1937), szkicownik Kantora z okresu studiów w Akademii
Sztuk Pięknych w Krakowie, rysunki i obrazy
z okresu metaforycznego. Zdehumanizowane marionety,
abstrakcyjne i geometryczne formy, zabudowane
sztucznymi elementami postaci ludzkie – we
wszystkich tych elementach widoczne jest napięcie
pomiędzy tym co żywe a atrapą. Jednak tym, co najbardziej
przyciąga uwagę zwiedzających wystawę, są
zwisające z sufitu manekiny – zupełnie tak, jakby czekały
na spektakl, który ma się za chwilę rozpocząć.
Obiekty pochodzą ze sztuki Śmierć Tintagilesa, będącej
pierwszym przedstawieniem Kantora, na który wpływ
miała idea niemieckiego artysty. Mechanicznie poruszające
się figury, geometryczna scenografia, połączenie
człowieka z tym, co martwe, nieruchome... – jego
wpływ jest ewidentny.
W tym miejscu wystawa Schlemmer | Kantor się urywa
– zdecydowanie mniej jest na niej eksponatów krakowskiego
twórcy. Jednak wystarczy zrobić krok
w bok, aby znaleźć się w przestrzeni ekspozycji stałej
Cricoteki, która w obecnej edycji została poświęcona
motywowi marionety. Jednym z eksponatów pokazujących
fascynację reżysera Bauhausem jest rekonstrukcja
obiektu ze spektaklu Balladyna, powstała
w latach 80. Projekty kostiumów do owego przedstawienia
to przede wszystkim obrazy aktora pomieszczonego
w abstrakcyjnej formie składającej się z geometrycznych
części. Sylwetka ludzka jest niewidoczna, ukryta pod kwadratami, prostokątami,
kołami. Balladynę, jak twierdził sam Kantor, należy
lokować gdzieś pomiędzy romantyzmem Słowackiego
a abstrakcją Bauhausu. Zwiedzając dalej ekspozycję
stałą, co krok natykać się będziemy na kolejne powinowactwa.
[1] Oskar Schlemmer w 1912 r. rozpoczął pracę nad Baletem triadycznym, premiera
części pierwszej miała miejsce w 1916 r., a premiera całości w 1922 r.
w Stuttgarcie.
[2] Oskar Schlemmer, Matematyka tańca, [w:] tenże, Eksperymentalna scena
Bauhausu, przeł. Małgorzata Leyko, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2010,
s. 56-57.
[3] Oskar Schlemmer, Balet mechaniczny, [w:] tenże, Eksperymentalna scena
Bauhausu, op.cit., s. 63.
[4] Oskar Schlemmer, Człowiek i sztuczna figura, [w:] tenże, Eksperymentalna
scena Bauhausu, op.cit., s. 42.
Schlemmer | Kantor. Cricoteka, Kraków. Kuratorzy:
prof. dr hab. Małgorzata Leyko, Małgorzata Paluch-Cybulska.
14 października 2016 – 15 stycznia 2017.
.jpg)
