Manekiny stały się swoistym znakiem firmowym teatru Kantora...
Manekiny z Umarłej klasy, manekiny z Wielopola, Wielopola,
manekin-sobowtór samego Kantora w Nigdy tu już nie
powrócę i wiele, wiele jeszcze innych... Występują niekiedy
na prawach niemal równych z żywymi aktorami. Zindywidualizowane
postaci, duplikujące żywych aktorów, przyrośnięte do ich ciał, niekiedy
tak sczepione z nimi, że nie wiadomo, czy w postaci więcej aktora, czy
manekina, bio-obiekty... Jakiż jest ich status ontologiczny? – chciałoby się
zapytać. Czy zawsze taki sam w każdym spektaklu i obrazie?
 |
| Teatr Cricot 2, T. Kantor, Wielopole, 1980 | fot. L. Dziedzic © W. Dyląg |
Jednym z najbardziej istotnych kluczy do zrozumienia funkcji manekina
w spektaklach Tadeusza Kantora jest temat śmierci. Mówił o tym sam
reżyser, pisało wielu badaczy jego twórczości. W znanej scenie w spektaklu
Wielopole, Wielopole (1980) rodzina czuwa nad zwłokami Księdza. Ale
łóżko (Maszyna Śmierci) zostało zaprojektowane przez Kantora bardzo
szczególnie. Leży na nim aktor (Stanisław Rychlicki), który gra Księdza.
Jest żywy, ale gra martwego. Po chwili przekręcane korbą łóżko ukazuje
na górze manekina, który wcześniej był pod nim – wykonanego dokładnie
na podobieństwo Księdza, z takimi samymi rysami twarzy – zaś aktor
znajduje się teraz pod łóżkiem. Manekin na łóżku niewątpliwie „nie żyje”.
Nie jest żywy, więc niczego nie udaje. Ale czy jest martwy? Czy martwe
może być coś, co nigdy nie żyło? Kto lepiej gra śmierć? Aktor czy manekin?
Kantor z premedytacją każe aktorom kolejne razy kręcić korbą.
Rodzina lamentuje znów nad aktorem grającym martwego, to znów nad
nieożywionym manekinem podszywającym się pod zmarłego. Zgromadzeni
sprzeczają się, który zmarły jest „ich”.
Pisząc o manekinie w kontekście wcześniejszego spektaklu – Umarłej
klasy (1975) – Kantor notował: Jego [manekina – T.K.] pojawienie (...) zgadza
się z moim przekonaniem coraz mocniejszym, że życie można wyrazić
w sztuce jedynie przez brak życia, przez odwołanie się do ŚMIERCI,
przez POZORY, przez PUSTKĘ i brak PRZEKAZU. MANEKIN w moim teatrze
ma stać się MODELEM, przez który przechodzi silne odczucie
ŚMIERCI i kondycji Umarłych. Modelem dla Żywego AKTORA [1].
W spektaklach Kantora status manekina był, jak już
wspomniałem, szczególny. Kantor w ostatniej fazie
sam przygotowywał manekiny, malował je – tworzył
ich twarze, modelował włosy. Proces ich „stwarzania”
można zobaczyć choćby w filmie Andrzeja Sapii
Manekiny Tadeusza Kantora. Każdy był inny, niepowtarzalny,
indywidualny. Ale zarazem artysta zachowywał
w ich modelunku pewną szorstkość. Nie chodziło
bowiem o pełne naśladownictwo życia,
o stworzenie „figur woskowych” w taki sposób, by widz
mylił się, nie wiedząc, czy to aktor, czy manekin.
Manekin miał być na podobieństwo człowieka, podszywać
się pod niego, ale zachowywał zawsze elementy
ostentacyjnej sztuczności.
Manekiny w spektaklach Kantora nigdy nie były
jaskrawe. Ich twórca używał przygaszonych barw. Szarość
dominowała – tak, by twarze, całe postaci kryły
w sobie jedynie potencjał życia. Usta nie były czerwone,
choć jeśli przyjrzeć się im z bardzo bliska,
gdzieś w głębi pojawiała się potencjalność takiego
koloru – jakby Kantor rozcieńczył kolor do ledwie jego
przeczucia. Barwa ciała nie przypominała skóry, ale
była „przygaszona” w tonacji, pozbawiona „życia”.
To tworzenie przez Kantora ludzkich figur można
odnieść do Traktatu o manekinach Brunona Schulza
(to rozdział ze Sklepów cynamonowych). Schulz był
czytanym i poważanym przez Kantora pisarzem. Pisał:
Nie ma materii martwej (...) martwota jest jedynie
pozorem, za którym ukrywają się nieznane formy życia.
(...) klasyczne metody kreacji okazały się raz na zawsze
niedostępne, pozostają pewne metody illegalne, cały
bezmiar metod heretyckich i występnych. (...) Zbyt
długo żyliśmy pod terrorem niedościgłej doskonałości
Demiurga (...) zbyt długo doskonałość jego tworu paraliżowała
naszą własną twórczość. Nie chcemy z nim
konkurować. Nie mamy ambicji mu dorównać.
Chcemy być twórcami we własnej, niższej sferze, pragniemy
dla siebie twórczości, pragniemy rozkoszy twórczej,
pragniemy – jednym słowem – demiurgii [2].
Kantorowi nie chodziło jednak o to, by jego manekiny
ożyły, nawet na sposób „illegalny”. Ale by istniały na
scenie jako forma odsyłająca do granicznej sytuacji
między życiem i śmiercią. Bowiem o ile manekin
u Kantora – w odbiorze widowni – zbliża się do granicy
zaistnienia, to aktorzy w jego spektaklach przechodzą
proces przeciwny. W Umarłej klasie aktorzy też byli
poszarzali, „starzy”, niepasujący do ławek szkolnych.
Kantor ich witalność, „żywość” przytłumił. Raz po raz
zamierają, jakby tlące się w nich życie ulatniało się.
Manekiny dzieci, które w pewnych scenach stają się
alter ego owych starców-aktorów, są noszone przez
nich, przytroczone do nich. Jak dzieci, którymi niegdyś
byli, jak wspomnienie umarłej przeszłości. Manekin –
model śmierci – jest w tym spektaklu dzieckiem. Aktor
– starym człowiekiem nieustannie zbliżającym się do
śmierci. Śmierć staje się granicą ich spotkania.
W filmie Andrzeja Wajdy Umarła klasa, który jest swoistym
zapisem spektaklu teatralnego, także sam Kantor w jednej ze scen trzyma „swojego” manekina –
dziecko z tej przywołanej przez niego klasy. Jakby tym
gestem także wkroczył w świat własnego spektaklu.
Zrósł się ze sobą-dzieckiem. Ale zarazem z kawałkiem
własnej śmierci, własnego umierania. Jan Kott
w postaci Kantora widział jednak nie uczestnika własnego
seansu, ale jego demiurga. Pisał: Kantora, który
na wszystkich spektaklach swojego teatru jest zawsze aż
do końca obecny i niecierpliwym potrząśnięciem palców
ponagla czasem swoich aktorów, porównywałem
do Charona, który umarłych przeprawia z powrotem
przez Letę Niepamięci. Ale Kantor jest tym Charonem,
który umarłych przeprawia z powrotem na naszą
stronę przez Rzekę Pamięci. I może dlatego ten zawsze
milczący grecki Charon teraz strasznie krzyczy na
umarłych/żywych i na żywych/umarłych. Przeprawia
choćby tylko na godzinę, choćby tylko jako ich własne
sobowtóry/manekiny [3]. By dokonać tej pracy przekroczenia
granicy śmierci, potrzebne były Kantorowi
manekiny, owe kadłuby bez życia, które kształtem
przypominają życie.
Można wyciągać z faktu wykorzystania manekinów
w Umarłej klasie jeszcze wiele wniosków, trzeba też
jednak pamiętać nie tylko o ich kondycji, ale również
o wizualnych aspektach kreowanego przez Kantora
świata. W Umarłej klasie estetyczna jakość kreowanych
obrazów jest bardzo wysokiej próby – i jest... niezwykle
atrakcyjna. Zmieszanie manekinów i ludzi
oddziałuje na widza jak jednolity świat, usytuowany –
powtarzam to po wielokroć – na granicy życia
i śmierci. Kantorowi udało się przekonać do tej symbiozy
widza. „Realnie” zmieszać żywe i martwe, materię
i resztki życia. Ta postulowana przez niego idea
ukazania silnego odczucia ŚMIERCI i kondycji Umarłych
powiodła się – jak sądzę – właśnie dzięki wykorzystaniu
manekinów.
Lecz sam Kantor nie pozwala na nazbyt poważne, zintelektualizowane
traktowanie przedstawianego przez
siebie świata. W innym fragmencie cytowanego już
manifestu Teatr śmierci pisze: Manekiny i Figury
Woskowe egzystowały zawsze na peryferiach usankcjonowanej
Kultury. Dalej nie miały wstępu, zajmowały
miejsce w BUDACH JARMARCZNYCH, podejrzanych
GABINETACH KUGLARSKICH, z dala od
świetnych przybytków sztuki, traktowane z góry jako
KURIOZA przeznaczone gustom pospólstwa [4]. Równocześnie
więc, obok wielkiego serio, Kantor zdawał
sobie sprawę, że jego sceniczny świat jest podróbką
rzeczywistości, nielegalną kopią. Obok poczucia wielkiego
serio, widz musi być wybijany z kręgu spraw
wielkich. Musi sobie zdawać sprawę, że ten seans – jak
nazywał Umarłą klasę Kantor – jest także manifestem
zdegradowanej materii. Jest jak sztuka wobec aktu
stworzenia.
Manekin na krzyżu
Innego rodzaju szczególny przykład związany z manekinem
można przywołać ze spektaklu Wielopole,
Wielopole. Manekin rozpięty zostaje na krzyżu. Spektakl
zresztą ma w siebie wpisane stacje drogi krzyżowej.
Krzyż z rozpiętą na nim figurą odnosi się wciąż do
postaci Chrystusa. W chrześcijaństwie krzyż – paradoksalnie
– zawsze związany jest ze zmartwychwstaniem.
Znów więc oscylujemy na granicy życia
i śmierci. Kantor komplikuje w tym przypadku nieprawdopodobnie
grę znaczeń. Na krzyżu zawiśnie
manekin stworzony na podobieństwo Księdza Radoniewicza
– przypominający postacią grającego go
aktora (Stanisław Rychlicki). Ale zarazem wyobrażenie
to odwołuje się do Chrystusa, bo tak odruchowo
w naszym kręgu kulturowym odbieramy figurę na
krzyżu. Następuje tu duplikacja, bo aktor grający Księdza
Radoniewicza jest pod krzyżem. O ile wcześniej,
w Umarłej klasie, pojawiało się w podtekście pytanie,
czy manekin może umrzeć, to tym razem należałoby
zapytać: czy może zmartwychwstać? Przecież krzyż
jest figurą zmartwychwstania. Oczywiście Kantor
w tym wypadku pośrednio daje odpowiedź negatywną.
Wydaje się, że w ogóle poza bytem w tym spektaklu
– bytem „illegalnym” – nie ma innego. Zmarli,
wspominani, z przestrzeni niepamięci objawiają się
na scenie na czas trwania Kantorowskiego seansu.
Kantor opisywał tę scenę z manekinem na krzyżu
w swojej partyturze następująco: Cała trupa DZIECI-KOMEDIANTÓW przybija do krzyża ciało MANEKINA-
SOBOWTÓRA Księdza, z brutalnością i sadyzmem.
Jeden z żołnierzy, najroślejszy, niemal olbrzym,
podnosi krzyż z MANEKINEM, bierze go na plecy
i zaczyna maszerować. Za swoim sobowtórem
drepce pośpiesznie KSIĄDZ umarły (...) [5]. Nagromadzenie
możliwych znaczeń i interpretacji, dotyczących
nie tylko wymowy tej sceny, ale też stosunku Księdza
granego przez żywego aktora i jego manekina przybitego
do krzyża, jest ogromne. Znów, podobnie jak
w scenie z łóżkiem, pojawia się pytanie o możliwość
zagrania śmierci. Ale manekin przekracza tu wszelkie
granice, uzurpuje sobie możliwość zagrania sytuacji,
której „żywy aktor” zagrać by nie mógł – przybicia do
krzyża. A przez to, choćby podświadomie, uzurpuje
sobie, że przedstawia nie tylko postać księdza, ale
także staje się ikoną odwołującą się do postaci Chrystusa.
Trudno dalej jeszcze pomyśleć, gdzie może
sięgnąć uzurpacja życia. Czy możliwe jest zmartwychwstanie
(wskrzeszenie) manekina? – powtórzę raz
jeszcze pytanie.
Oczywiście pamiętać trzeba, że pomimo użycia
w Wielopolu, Wielopolu potężnej ilości wyobrażeń
religijnych, tak katolickich, jak i żydowskich, trudno
posądzać Kantora o tworzenie sytuacji religijnej,
budowania spektaklu, który byłby namiastką jakiegoś
rytuału. Także w przypadku samego przedstawienia
mamy do czynienia z sytuacją podszywania się,
wielopoziomową
i obrazoburczą. Kantor wszystkie
te gesty krzyżowań, oplucia, mszy wyrywa z religijnego
kontekstu. Świat jego sceny podszywa się pod
wielką metafizykę. Ale tak naprawdę jest jak „buda jarmarczna”, jak „gabinet kuglarski”, jak klisze pamięci,
odsyłające do przeszłości, ale bez pewności, że przeszłość
rzeczywiście tak wyglądała.
Jak manekin wobec człowieka jest uzurpacją, tak
manekin na krzyżu jest uzurpacją wobec świata
chrześcijańskiego.
Dalej już nic...
Tadeusz Kantor przed śmiercią przygotował cykl obrazów
Dalej już nic... Były one autobiograficzne. Przedstawiał
najczęściej siebie. Obrazy te wydawały się, a na
pewno wydają się dzisiaj, jego rozliczaniem się ze
śmiercią. Mierzeniem się ze strachem przed nią, ze
swoją starością. Były też rekapitulacją przeszłości,
także artystycznej. Warto pamiętać o tym, że twórczość
artystyczna Kantora zawsze mieściła w sobie
i teatr, i sztuki plastyczne – a obszary te dopełniały się
i uzupełniały. We wszystkich materiach twórczych rozwiązywał
podobne problemy artystyczne.
Kantor często w tym ostatnim cyklu Dalej już nic... nie
ograniczał dzieł do ramy obrazu. Niekiedy próbował
wyjść poza płaszczyznę, w realność życia. Jedno z płócien
nosi tytuł Mam dość! Wychodzę z obrazu (1988).
Artysta z młodą twarzą rzeczywiście wychodzi
z obrazu. Prawie dosłownie – bo o ile jego tors i głowa
pozostają jeszcze na płótnie, to noga wykracza poza
ramę. Z dwuwymiarowego płótna wychodzi więc noga
manekina – manekina Kantora, chciałoby się dodać.
Noga ostentacyjnie sztuczna. Odnosząc się do myśli
samego Kantora, jest możliwe stwierdzenie, że życie
można wyrazić przez brak życia. Manekin jest wzorem
dla żywego aktora...
Takich dzieł z przechodzącymi poza ramy nogami,
rękami manekinów było jeszcze kilka (na przykład
Trzymam obraz, na którym jestem namalowany, jak
trzymam obraz lub Czyszczę obraz, na którym jestem
namalowany, jak ja czyszczę obraz – oba z 1987 roku).
Jakby Kantor chciał swoim ostatnim obrazom – jeśli
wierzyć jego manifestom – nadać silne odczucie
ŚMIERCI. Wykroczyć, choćby w sposób illegalny, poza
ramy. Jak napisał o nich Lech Stangret: Tadeusz Kantor
zdecydował się zamieszkać w swoim dziele wraz
z odwiedzającymi go gośćmi: żywymi i umarłymi. Przychodzili
z pamięci i wyobraźni, z fikcji i rzeczywistości
życia [6]. Być może ostatnim dziełem (przynajmniej
w porządku symbolicznym) był obraz zatytułowany
Z tego obrazu już nie wyjdę (1988). Na nim postać
mająca rysy Kantora leży jak martwa na podłodze.
Przy niej stoi świeca. Już nic nie przekracza ram. Ten
obraz jest jak ikona śmierci. Bez podszywania się, bez
tlącego się życia.
Kantor zmarł w grudniu 1990 roku. Nie są już grane
jego spektakle. Aktorzy porozjeżdżali się, zajęli się różnymi
pracami; niektórzy zmarli. Manekiny jednak
pozostały. Wciąż kontynuują swój illegalny byt w przestrzeniach
wystawowych Cricoteki. Stały się muzealnymi
obiektami. Ale kiedy patrzymy na manekiny-dzieci siedzące w ławkach z Umarłej klasy, wciąż staje
przed nami obraz żywego spektaklu. Jakby rzeczywiście
w manekinach nieustannie tliło się życie. Teraz
już wyzwolone spod władzy demiurga.
[1] Tadeusz Kantor, Pisma. Teatr Śmierci. Tom drugi pism. Teksty z lat 1975–1984,
wybrał i opracował Krzysztof Pleśniarowicz, Ossolineum, Cricoteka,
Wrocław–
Kraków 2004, s. 18.
[2] Bruno Schulz, Sklepy cynamonowe. Sanatorium pod Klepsydrą. Kometa,
Wydawnictwo
Literackie, Kraków 1957, s. 66-67.
[3] Jan Kott, Kadysz. Strony o Tadeuszu Kantorze, słowo/obraz terytoria, Gdańsk
2005, s. 33-34.
[4] Tadeusz Kantor, Pisma. Teatr Śmierci... op.cit., s. 18.
[5] Tadeusz Kantor, Wielopole, Wielopole, Wydawnictwo Literackie, Kraków–
Wrocław 1984, s. 100.
[6] Lech Stangret, Tadeusz Kantor. Malarski ambalaż totalnego dzieła,
Art+Edition, Kraków 2006, s. 112.
