Na dwóch najbardziej znanych fotografiach członków Komitetu
Paryskiego, z których część weszła potem w skład
zespołu Cricot, przy bliższym przyjrzeniu wyłaniają się
dwie intrygujące maski.
 |
| Główki lalek do szopki robotniczej | A. Polewka, wyk. M. Jarema, J. Stern, 1. poł. lat 30. XX wieku | Własność prywatna |
Pierwsza fotografia została wykonana
jesienią 1924 roku, tuż po przybyciu K.P., czyli grupy studentów krakowskiej
Akademii Sztuk Pięknych do Paryża i opublikowana w tygodniku
„Światowid”. Na zdjęciu kapiści w towarzystwie starszego kolegi, Tytusa
Czyżewskiego, siedzą na kanapie, a na drugim planie rozpościera się interesujące
tło: składa się na nie rozwieszona na ścianie seria reprodukcji,
a także fragment tajemniczego malowidła sporych rozmiarów, wykonanego
najpewniej na papierze, na którym widoczne są nogi jakiejś postaci,
olbrzymia ręka i oddzielona od korpusu głowa przypominająca maskę
afrykańską. Druga fotografia powstała w lutym 1925 roku, podczas przygotowań
do balu organizowanego przez kapistów w Paryżu, ale z myślą
o Starym Teatrze. Jeden z artystów widocznych na fotografii, Tadeusz
Piotr Potworowski, stoi tyłem, a z jego płaszcza na wysokości pośladków
wystaje tajemnicza maska, przypominająca maskę diabła lub jakiejś
maszkary.
Te mało widoczne elementy obu fotografii obrazują pewną właściwość
działalności teatru Cricot, a konkretnie – obecność masek w ich spektaklach.
W głównej narracji o tym teatrze maski są często pomijane, ale
w istocie stanowiły znaczący element widowiska. Podobnie na fotografiach
– na tej wcześniejszej maska przypomina o fascynacji twórczością
Pabla Picassa, który nawiązywał w swej twórczości do sztuki afrykańskiej,
a na kolejnej – wskazuje na ironię i potrzebę rozrywki, którą zarówno
kapiści, jak i „cricotowcy” wcielali w życie. Przywołane zdjęcia wnoszą
tym samym ważny element do opowieści o zjawisku teatralnym, które
zaczęło krystalizować się w Krakowie w 1933 roku, gdy zainaugurowano
działalność teatru Cricot.
W tekstach publikowanych na łamach prasy artystycznej w latach trzydziestych
jeden z twórców tego teatru, Józef Jarema, podkreślał znaczenie
warstwy wizualnej dla nowo powstałej sceny. Cricot był często nazywany
„teatrem plastyków” lub „teatrem plastycznym” – został założony głównie
przez malarzy i rzeźbiarzy, którzy ogromną wagę przywiązywali zarówno do kultury plastycznej członków zespołu, jak i do
wykształcenia dobrego smaku publiczności. Stąd znacząca
rola przypisywana „konstruktorowi sceny”, plastykowi,
który był nie tylko scenografem, ale i reżyserem,
organizatorem całości widowiska, decydującym
o jego poszczególnych elementach, mających zapewnić
sensacje działające poprzez oko [1] na najwyższym
poziomie. Lech Piwowar, współpracujący z Cricot literat,
pisał:
Przede wszystkim [Cricot] był, zdaje się, jedyną
w Polsce, manifestacją plastyki w teatrze. Chodziło
bowiem nie tylko o to, żeby dekoratora czy konstruktora
sceny (...) wykorzystywać szerzej, dać mu nieco większe
prawa na scenie. Uczyniło się go (...) twórcą przedstawienia.
W zależności od jego decyzji układały się nie
tylko maski, gesty i ruchy aktorów plasujących się
w narzucanych im, a często niezrozumiałych im
ramach konstrukcyjnych widowiska (...), ale i tekst,
który np. w sztukach Józefa Jaremy był celowo i świadomie
podporządkowany sytuacji plastycznej na scenie
i tłumaczył się dopiero po odczuciu tej sytuacji [2].
Tak więc maski stawały się istotną częścią kostiumu,
a jednocześnie ciała aktora, pojmowanego jako
ruchomy znak plastyczny na scenie. O maskach
w przedstawieniach Cricot wiadomo niewiele, jednak
gdy zebrać wzmianki z recenzji i wspomnień i zestawić
je z projektami oraz fotografiami, okaże się, że jest
możliwe utkanie przynajmniej częściowego obrazu
tego, jak wyglądały i jaką miały spełniać funkcję.
Maski były obecne w spektaklach Cricot od początku
jego działalności. W pokazanym jesienią 1933 roku
Drzewie świadomości według tekstu Józefa Jaremy
aktorzy wystąpili w maskach zaprojektowanych przez
Henryka Wicińskiego. We wspomnieniach i w recenzjach
była mowa o „kubistycznych” lub „formistycznych”.
Zachowała się fotografia samych masek oraz
fotografia ukazująca scenę zbiorową, na której widać,
jak różnorodne przyjęły formy i jak prezentowały się
na twarzach aktorów. W tym drugim przypadku nie
wiadomo jednak, czy były autorstwa Wicińskiego, czy
raczej pochodziły z premierowej wersji, przy której
współpracowali studenci
Prywatnej Szkoły
Rysunku i Malarstwa
w Krakowie. Na zdjęciu
z przedstawienia oczy
większości aktorów
zakrywają uproszczone
prostokątne maski;
jedna z męskich przykrywa
całą twarz
i „wyposażona” jest
dodatkowo w okulary
i wąsy; inny aktor nosi
przeskalowaną pełną
maskę zgeometryzowanej
twarzy, uzupełnioną
o kapelusz. Aktor grający
Erosa nie ma maski, ale
nosi wieniec na głowie,
a jego twarz pokryta jest
mocnym makijażem.
Jednak najbardziej
zapadła w pamięć publiczności
Cricot – czego
dowodem są zarówno wspomnienia, jak i recenzje –
maska tytułowego Fauna ze spektaklu opartego na
dramacie Tytusa Czyżewskiego Śmierć Fauna. Cricot
po raz pierwszy pokazał ten spektakl końcem 1933 lub
początkiem 1934 roku. Jeden z recenzentów notował:
Kto widział, przyznać musi, że maska jest rzeczywiście
przepiękna i daje widzom co najmniej tyle wzruszenia
estetycznego, co treść – słowo i towarzysząca mu
muzyka [3]. Tadeusz Sinko, wielbiciel twórczości literackiej
Czyżewskiego, poświęcił jej jeszcze więcej uwagi:
[Tadeusz Cybulski – scenograf ] Faunowi dał tragiczną
maskę złotą z peruką i brodę z zielonych traw, a przez
otwory pokazał czerwone policzki pijaka i purpurowe,
mięsiste wargi lubieżnika. Jakąś fantastyczną przepaską
zakrył jego srom, a złotemi racicami opatrzył
jego nogi i ręce. Po Boecklinie i Malczewskim stworzyć
takiego Fauna mógł tylko artysta, szukający natchnienia
w sztuce miceńskiej z jej złotemi maskami grobowemi.
Ta kreacja powinna być zachowana w jakimś
modelu [4].
Zachowała się czarno-biała fotografia maski, która
dowodzi, że ten element stroju aktora z pewnością był
mocnym, wyrazistym znakiem wybijającym się w warstwie
wizualnej przedstawienia. Niestety znacznie
mniej uwagi poświęcono innym maskom w przedstawieniach
Cricot. Chodzi tu o takie spektakle jak Element
żeński Józefa Jaremy (1936), do którego maski
wykonała Maria Jarema, w tym jedną szczególnie interesującą,
bo zrobioną (lub imitującą) z kraty więziennej
– nosił ją aktor grający ministra od spraw wolności [5].
Wiadomo też, że pojawiły się w scenicznych
realizacjach innych tekstów Józefa Jaremy: Zielone lata
(1934) i Lajkonik, korporant i Hamlet (1937). Ciekawie
prezentują się maski uwiecznione na fotografiach. W operze Giovanniego Battisty Pergolesiego La serva
padrona (1936) postaci Serpiny i Vesponego miały bardzo
wyrazisty jasny makijaż z podkreślonymi ciemniejszą
barwą elementami twarzy, takimi jak oczy
i policzki (niestety dwie zachowane fotografie są
czarno-białe), a Uberto miał doprawiony szpiczasty
nos oraz dodane karykaturalnie duże okulary i perukę
z łyską, natomiast jasny makijaż twarzy dopełniał całości
– twarz aktora wyglądała jak maska. Zerwanie
z szablonem przestarzałych rekwizytów teatralnych
a ukazanie w ich miejsce groteskowo pojętych kostjumów
i masek dowiodło, że jeśli dokonuje tego wybitny
plastyk, jakim jest p. Zygmunt Waliszewski, umożliwia
to podniesienie walorów widowiskowych nawet najprostszego
utworu teatralnego [6] – notował recenzent.
Doczepione sztuczne nosy pojawiły się także w spektaklu
Mistrz Pathelin (1937) i – podobnie jak w barokowej
operze – uzupełnione o fantazyjne nakrycia głowy
i wyrazisty makijaż sprawiały wrażenie „żywej maski”.
Nad warstwą plastyczną czuwał tu Tadeusz Piotr
Potworowski. W realizacji Wyzwolenia Stanisława
Wyspiańskiego (1938) aktorzy grający Karmazyna
i Hołysza także przywdziali maski, co widoczne jest na
jednej z fotografii: są one nierealistyczne, karykaturalne,
z doczepionymi włosami i wielkimi wąsami.
Jerzy Lau podaje, że groteskowe maski w spektaklu
przywdziała też grupa oenerowców w korporanckich
deklach, z mieczykami w klapach, krzycząca „Polska,
Polska” [7]. Maski i mocny makijaż pojawiały się na scenie
Cricot także w występach tanecznych, których niekwestionowaną
gwiazdą był rzeźbiarz Jacek Puget. Stał
się współtwórcą Cricot nie jako scenograf, ale jako
wykonawca groteskowych tańców, z których najsłynniejsze
stały się: taniec z miotłą, taniec koguta i taniec
byka, oczywiście w odpowiednim przebraniu: Fortepjan
gra i na estradę wpada byk. Posiada czerwony
ogonek, maskę na głowie, twarz wymalowaną na biało
i czerwono, tekturowe kopyta na rękach i nogach. Tańczy
na czworakach [8].
Co się tyczy inspiracji do konkretnych masek czy makijażu
w spektaklach Cricot, możliwą wskazówką jest
wspomniany już Picasso. W 1917 roku w Paryżu miała
miejsce premiera baletu Parade, do której późniejszy
twórca Guerniki nie tylko stworzył ogromną kurtynę-
-malowidło, ale przede wszystkim zaprojektował
kostiumy i scenografię. Inspiracje maską afrykańską
i kubizmem były bardzo wyraźne szczególnie w zgeometryzowanych
kostiumach dwóch menedżerów
i konia. Ciała grających te postaci aktorów wprawione
w ruch w trakcie przedstawienia stawały się czymś na
kształt ruchomym rzeźb. Co prawda kapiści – przyszli
twórcy Cricot – podczas swojego pobytu w stolicy
Francji nie mogli widzieć Parade, ale reprodukcje projektów
i fotografie kostiumów mogły być im znane.
Gdy ogląda się projekty i jedyną zachowaną fotografię
ze spektaklu Mątwa według Stanisława Ignacego
Witkiewicza,
którą Cricot wystawił w 1933 roku, trudno
uciec od skojarzeń z Picassowskimi postaciami
z Parade. Twórcą kostiumów do
Mątwy był Henryk Wiciński,
który niejako zamknął aktorów
w kostiumach – zgeometryzowanych,
utrudniających swobodne
poruszanie się. Nic dziwnego,
że Józef Jarema notował:
„Mątwa” (...) wystawiona widowiskowo
i plastycznie, (...) rozmyślnie
zmechanizowana przez
reżysera Dobrowolskiego, stworzyła
pewien oryginalny rodzaj
scenicznej atmosfery z rzucającymi
się w niej marionetkami,
w niezwykle pomysłowych
kostiumach Wicińskiego [9]. Na
osobne opracowanie zasługują
zresztą kostiumy projektowane
dla Cricot przez Wicińskiego
i Marię Jaremę. Nawet jeśli często
nie zawierały masek jako
takich, to ich forma, dążąca do
uwięzienia ciała aktora
w kostiumie z „przerośniętymi” częściami ciała
(które w teatrze Tadeusza Kantora ewoluują w „bio-obiekty”), niejednokrotnie uzupełniona o oryginalny
makijaż, była szczególnie interesującą realizacją
wyobraźni artystycznej tej dwójki młodych rzeźbiarzy,
kształcących się w krakowskiej Akademii w pracowni
Xawerego Dunikowskiego.
Jeśli chodzi o lalki w Cricot, to najczęściej przywołuje
się dwa wydarzenia sceniczne, które bywają ze sobą
mylone. Co do pierwszego z nich – szopek robotniczych,
których inicjatorem był Adam Polewka (literat
odpowiedzialny m.in. za sukces Mistrza Pathelina,
a dokładniej za spolszczenie starofrancuskiego tekstu
farsy) – nie jest do końca jasne, czy (a jeśli tak, to od
którego momentu) były rzeczywiście pokazywane pod
szyldem Cricot. Wiadomo, że powstały jako niezależna
inicjatywa – były skierowane do publiczności związków
zawodowych i w ich siedzibach je pokazywano.
Jednak premiera jednej z takich szopek, prawdopodobnie
Szopki abisyńsko-krakowskiej, odbyła się
w 1935 roku w Domu Artystów, czyli w pierwszej siedzibie
teatru Cricot i dla tamtejszej, artystyczno-intelektualnej
publiczności. Przy tworzeniu szopek – jako
autorzy lalek i jako aktorzy – udzielali się artyści należący
do awangardowej Grupy Krakowskiej, którzy jednocześnie
współpracowali z Cricot: Maria Jarema,
Jonasz Stern i Henryk Wiciński. Stern wspominał, że
forma plastyczna [lalek] była aluzyjna, wieloznaczna,
a przy tym bardzo tendencyjna. Postacie i dekoracje
wykonywaliśmy z materiałów – były to różne odpadki –
przyniesionych nam przez krawców, kuśnierzy, stolarzy [10].
Stanisław Żytyński, aktor Cricot, notował: Prawdziwym
majstersztykiem były (...) kukiełki, których
twórcami byli Marysia Jaremianka i Jonasz Stern.
Wykonane z różnych odpadków, drutu, szmat, sprężyn, tak znakomite w ruchu i w wyrazie,
że samo ich ukazanie się na
scenie budziło salwy śmiechu [11].
Niestety nie zachowały się żadne
lalki w całości, a jedynie dwie
gipsowe główki lalek wykonanych
przez Marię Jaremiankę
i Sterna lub Wicińskiego, które
przedstawiały szpicla Karola
Macioła i Josepha Goebbelsa. Ze
wspomnienia Żytyńskiego wiadomo,
że szczególnie udane były
lalki Hajle Syllasjego i Benita
Mussoliniego:
Polityczne tendencje szopki
wyrażały się nie tylko w tekstach
[Polewki], ale nawet w samej konstrukcji
lalek. Trudno wyobrazić
sobie bardziej zharmonizowaną
współpracę scenografii z tworzywem
literackim (...). Na przykład
niezrównane w wyrazie plastycznym
i dynamice ruchu kukiełki
negusa Haile Selassie i Mussoliniego, których twórcami
byli Jaremianka i Stern: Abisyńczyk w powłóczystej białej
szacie wykonany był ze sprężyny, przez co uzyskiwał
szaloną przewagę w walce z opasłym i nieruchawym
duce, opiętym w mundur faszystowski z ogromną ilością
orderów [12].
Lalki, które pojawiły się już na pewno pod szyldem teatru
Cricot, były w zasadzie „żywymi lalkami”, szczególnym
formalnym wynalazkiem, który został zaprezentowany
publiczności po raz pierwszy w 1937 roku
w szopce Herod i Ariowie w drugiej z kolei siedzibie
Cricot – kawiarni Domu Plastyków. Tym razem aktorzy
ubrani w obcisłe trykoty nosili ogromne, karykaturalne
maski. Wypowiadanie tekstów było utrudnione,
więc głos podkładali inni aktorzy, ukryci w głębi sceny
za kotarą. W jednej z recenzji autorka notowała:
Szopka żywych masek, to niezwykle udany eksperyment
odstępstwa od tradycji szopkowej. Wśród kulis
w tonie ciemnej ultramaryny utrzymanych ukazują się
raz po raz postacie, przybrane w szare ubrania, lub
granatowe kombinezony, z dużymi maskami na głowach.
(...) Postacie te (występujące zamiast zwyczajnych
kukiełek) poruszają się zgodnie z tekstem, bardzo
dowcipnym i aktualnym, mówionym względnie śpiewanym
przez drugi zespół aktorski, stojący za scenką.
W tylnej kulisie znajduje się bowiem okienko przysłonięte
organtyną, przez które dochodzą głosy wykonawców
tekstu. – W ten sposób, nadano szopce wyraz
zupełnie nowy [13].
O „innego rodzaju szopce” i o „teatrze masek” pisał
sympatyzujący z Cricot rzeźbiarz Ludwik Puget:
Satyra potrzebuje sztuki i karykatury, a więc masek.
I wtedy występują maski. Przesuwają się one przez
scenę przez dwa akty, przedstawiając znane osobistości
i typy, po czym w trzecim akcie to samo towarzystwo
odnajduje się w koloniach polskich w Afryce. Zestawienia
osób i sytuacji są bardzo zabawne, a zarówno wielkie
zalety wiersza Polewki, jak reżyseria plastyczna
przedstawienia stawiają całość na wysokim poziomie.
Tak jak balonikowe kukiełki bawiły się w dawną
szopkę ludową, tak tu żywe osoby w maskach bawią się
w szopkę balonikową [14].
Maski zostały wykonane m.in. przez Zbigniewa Pronaszkę
i Karola Muszkieta. Wśród postaci pojawiały się
osobistości aktualnego życia artystyczno-kulturalnego
Krakowa, w tym Józef Jarema („Jóźko z Cricotu”), scenograf
i dyrektor Teatru Miejskiego Karol Frycz
(„Dyrektor Hrycz”), redaktor „Ilustrowanego Kuriera
Codziennego” Marian Dąbrowski, który często stawał
się bohaterem satyrycznych szopek jako „pajac prasy”
(„Redaktor Rozmarianek”) czy aktor i felietonista
„IKC” Zygmunt Nowakowski („Zygmuś przy dobrej
nadziei”). Ponadto do kolejnych przedstawień dołączano
sceny aktualizujące, np. fragment, który odnosił
się do pomysłu skolonizowania przez Polskę Madagaskaru.
Ta wymyślona przez zespół Cricot szopka zwracała
uwagę publiczności i krytyki swą oryginalnością.
W mieście, w którym obecna była tradycja szopek Zielonego
Balonika oraz wielu szopkowych przedstawień
pokazywanych w różnych lokalach Krakowa w okresie
międzywojnia, pojawiła się kolejna odsłona tego
gatunku dzięki eksperymentalnej scenie założonej
przez Józefa Jaremę z grupą przyjaciół walczących
o nowy teatr.
[1] J. Jarema, Przed nowym sezonem „Cricot”, „Nasz Wyraz” 1938, nr 9, s. 7.
[2] L. Piwowar, Cricot – teatr malarzy. Sympatycy – to nie wystarczy, potrzebni są
jeszcze wrogowie, „Kurier Poranny” [Warszawa], nr 47, 16 II 1937, s. 8. Podkr. K.C.
[3] (Łz), „Śmierć Fauna” i jej ilustracja muzyczna, „Czas”, nr 40, 14 III 1934, s. 2.
[4] T.S. [T. Sinko], Z Domu Artystów-Plastyków. „Anno Santo 1933” J. Kurka –
„Faun” Tytusa Czyżewskiego, reżyseria W. Dobrowolskiego, dekoracje i kostjumy
Tadeusza Cybulskiego, muzyka J. Ekiera, „Czas”, nr 27, 28 I 1934, s. 2.
[5] LEAR [L. Piwowar], Z nowej sztuki krakowskiej. Teatr eksperymentalny i scena
robotnicza, „Naprzód”, nr 186, 8 VI 1936, s. 8.
[6] J. Bronner, Z artystycznego życia w Krakowie. Opera w „Cricot”. „La Serva
Padrona”
– opera buffo G.B. Pergolesiego, „Czas”, nr 159, 11 VI 1936, s. 7.
[7] J. Lau, Teatr Artystów „Cricot”, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1967, s. 166.
[8] Z.B., Świat na opak. Wieczór krakowskiego „Cricot” w sali IPS’u, „ABC”
[
Warszawa], 24 III 1934, s. 6.
[9] J. Jarema, Cricot. O teatrze plastycznym, „Głos Plastyków” 1934, nr 7-8.
Przedruk
w: Myśl teatralna polskiej awangardy 1919–1939, wybór i wstęp
S. Marczak-Oborski, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1973,
s. 352. Podkr. K.C.
[10] J. Stern, „Grupa Krakowska”, [w:] Cyganeria i polityka. Wspomnienia
krakowskie
1919–1939, red. K. Bidakowski, Czytelnik, Warszawa 1964, s. 234.
[11] S. Żytyński, Bez rampy i sztampy. Wspomnienia o młodym Krakowie lat
trzydziestych,
Wydawnictwo Literackie, Kraków 1972, s. 76.
[12] S. Żytyński, Szopki Adama Polewki, [w:] Cyganeria i polityka... dz.cyt., s. 391.
[13] H. K-ska, Herod i Ariowie (Szopka żywych masek pióra Adama Polewki
w
Kawiarni
Plastyków, Kraków, ul. Łobzowska 13), „Kurier Poranny”,
nr 30, 30 I 1938, s. 12.
[14] L. Puget, Szopki krakowskie, „Kurier Poranny”, nr 46, 15 II 1938, s. 8.
