Rok 1995. Pod szyldem Teatr Bezradny im. Gordona Craiga rodzi
się pierwsza inicjatywa firmowana nazwiskami studentów białostockiej
PWST: Adama Walnego, Krzysztofa Zemły, Krzysztofa
Falkowskiego i Grzegorza Pańkowskiego. Tworzą Siódmą pieczęć
inspirowaną słynnym scenariuszem filmowym Ingmara Bergmana.
Wspólny spektakl okazuje się efemerycznym zdarzeniem (choć odżyje
w indywidualnej realizacji Walnego), ale impuls do offowej działalności
pozostaje w młodych lalkarzach, wpisując ich w ruch niezależnych zespołów,
ożywiających pejzaż polskiego teatru lalek w latach 90. XX w. (by
wspomnieć choćby Teatr Wierszalin, Teatr ¾-Zusno).
 |
| Misterium Narodzenia | fot. Archiwum |
W 1997 r. Adam
Walny już samodzielnie zakłada Wielki Teatrzyk Świata i wraca do Bergmana,
przygotowując Taniec śmierci, potem przekształcony w Kuglarza
i Śmierć. Kilkumetrowe pałuby z papieru, drewna i sznurka, z niepokojącymi
wnękami, skrytkami, szufladami, dziwnymi proporcjami kończyn,
ciążące ku ziemi i zarazem wyrywające się sile ciążenia staną się odtąd
jego znakiem rozpoznawczym tak w spektaklach solowych, jak i projektach
scenograficznych dla teatrów repertuarowych. Śmierć przewrotnie
łącząca się z kuglarstwem wejdzie do stałych motywów przedstawień
Walnego, on sam zaś będzie w nich wcielał się w figurę błazna, żonglera
opowieściami, w których karnawałowa uciecha przenika się z memento
mori, sacrum przejawia się w profanum, żywioł groteski rozsadza utarte
wyobrażenia, a ludyczna igraszka nabrzmiewa odsłonami groźnych
postępków człowieka i niepokojących meandrów historii.
Gdy w 1999 r. kolejny raz Adam Walny zmienia teatralny szyld i zaczyna
działać jako Walny-Teatr, wiadomo już, że najbliższa jest mu tradycja
wędrownych solistów lalkarzy, rzemieślników, reżyserów, animatorów
i organizatorów w jednej osobie. Jako lalkarz z profesji i wyboru, artysta-
autentyk, jak pisze o nim Jadwiga Opalińska [1], niespokojny i niepokorny
duch, performer w świecie lalek i przedmiotów, jest off-lalkarzem przynależącym do nielicznej gromady polskich twórców
osobnych wytyczających autorskie ścieżki na polu
sztuki lalkarskiej. Po obejrzeniu jego Misterium Narodzenia
(2007) Hanna Baltyn z właściwą sobie recenzencką
pasją zanotowała, że Walny wykazuje ogromne
poczucie humoru, komunikatywność, wszechstronność,
doskonały warsztat animacyjny (niech ktoś spróbuje
przez godzinę opowiedzieć o apostołach i młodych
latach Jezusa, grając kilkadziesiąt postaci ludzi i zwierząt!).
Dla mnie bomba. Wróżę mu karierę i życzę licznych
nagród. (...) teatr Walnego to otwartość, przestrzeń,
rozbuchanie i witalność [2]. Baltyn świetnie
uchwyciła cechy teatru Adama Walnego, choć
przeczucie dotyczące jego kariery nie spełniło
się, przynajmniej w potocznym rozumieniu
tego słowa. W działalności tak Walnego, jak
i innych niezależnych lalkarzy cały czas aktualna
jest bowiem obserwacja poczyniona
przez Marka Waszkiela w Dziejach teatru lalek
1944–2000 [3], że choć ich eksperymentalne
środki wyrazu budzą uznanie, są nagradzane
i chętnie pokazywane na zagranicznych festiwalach,
to niestety mają niewielki wpływ na
kształt polskiego lalkarstwa. Przestrzenie ich
realnego oddziaływania znajdują się poza
głównym nurtem życia teatralnego, w miejscach,
do których rzadko docierają instytucje
i krytycy, przede wszystkim zaś w widzach –
nie tyle jednak teatromanach, co raczej zwyczajnych
małych i dorosłych uczestnikach
zdarzeń wywoływanych przez wędrownych
lalkarzy. Ci widzowie są niejednokrotnie
osobnymi performerami w sytuacjach, które
wytwarzają off-lalkarze, nie tylko wtedy, gdy
biorą udział w warsztatach, ale choćby w trakcie
przygotowań do przedstawienia. Podczas
objazdu po wsiach Białostocczyzny Walny
i Zemło zaobserwowali takie oto zdarzenie:
W niedzielę w Turośni największą frajdę miały
dzieci. Rozstawialiśmy się z lalkami rano,
a przedstawienie było wieczorem. Przez cały
dzień dzieciaki bawiły się lalkami. Nasz wieczorny
spektakl był tym właściwym, ale nie
pierwszym – wcześniej odbyło się kilka, może
kilkanaście „spektakli”, które zagrały sobie
w ciągu dnia dzieciaki [4].
Buntownik z wyboru
Walny w wielu miejscach wyznaje: Ojcu dziękuję – nie
prowadził mnie do teatrów lalek. Mogło skończyć się
urazem [5]. Odkrywanie lalkarstwa rozpoczęło się
u niego od snycerstwa i przebiegało pomiędzy fascynacją
artystycznymi indywidualnościami lalkarskimi,
jak Albrecht Roser, Massimo Schuster, Anton Anderle,
Henk Boerwinkel, a rozczarowaniem codziennością
studiów teatralnych i praktyką repertuarowych scen
lalkowych. Z tego napięcia rodzi się w nim bunt i ostra
krytyka zinstytucjonalizowanego lalkarstwa polskiego,
które nie mijają z wiekiem, a wręcz podsycane są uwarunkowaniami
współczesnego rynku teatralnego.
W wywiadzie dla Karoliny Mścichowskiej na łamach
czasopisma „Teatr” Walny mówił:
Żaden z profesorów Akademii nie wspominał o miłości
do lalki. Mowa była o animacji, jakby ważny był tylko
seks – a od seksu do nudy jedna przecznica. Po paru
przecznicach bierzesz taksówkę i jedziesz do dramatu.
Jeśli lalkę rozumie się infantylnie, jako karłowatego
aktora, to się nie dziwię, że nie używają. System – szkoła
teatralna, teatr lalek – skonstruowany jest przeciwko lalce. Jest fraucymer administracji, a lalkarzy brak.
Ostatni raz widziałem ich w Mogadiszu [6].
Wrażliwość teatralną Walnego kształtują spotkania
z zapomnianymi postaciami polskiego lalkarstwa, jak
Ewa Totwen, wywodząca się z ducha commedii
dell’arte dramaturgia i postawa artystyczna Daria Fo;
jak tylko może, terminuje u mistrzów, między innymi
u Joana Baixasa, taką samą żarliwość wywołują w nim
zarówno tradycyjny wayang kulit, jak i odważne koncepty
Hansa Bellmera. Marzy mu się teatr, do którego nie zagarnia się widzów, ale który przychodzi do
widza, stąd pasja do wędrownego lalkarstwa. Walny
utwierdza się w przekonaniu, że tożsamość lalkarza
zasadza się na łączeniu roli rzemieślnika i performera,
i nie ma nic wspólnego z teatrem jako instytucją.
Zmieniające się warunki społeczno-kulturalne końca
XX w. wraz z rozwojem kultury projektowej stwarzają
szanse na niezależność. Tak rodzą się autorskie premiery,
ale równolegle z nimi liczne warsztaty, programy
edukacyjne i terapeutyczne, Instytut Sztuki Lalkarskiej
i Teatru Przedmiotu w Ryglicach, Lalkobus,
czyli obwoźny teatr tworzony z Krzysztofem Zemłą,
Pracownia Teatru Przedmiotu i Święto Głupców przy
Staromiejskim Domu Kultury w Warszawie czy projekt
Kaskaderzy Teatru.
Co jakiś czas lalkarz buntownik z wyboru decyduje się
na artystyczny romans z instytucjami, głównie w roli
scenografa, rzadziej reżysera. Solowa działalność Walnego
jest z natury rzeczy bardziej laboratoryjna, ale
ograniczona możliwościami finansowymi oraz zmieniającymi
się warunkami miejsc działalności. W instytucjach
Walny lubi realizować scenografię z rozmachem,
odważnie wykorzystuje machinę teatralną,
jeszcze bardziej powiększa rozmiary konstrukcji animowanych
obiektów i lalek, eksperymentuje z rozwiązaniami
wymagającymi zaangażowania większego
zespołu. Tak powstają lalki-żaglowce w rock operze
Jesus Christ Super Star (reż. Maciej Korwin, Teatr
Muzyczny w Gdyni, 1998), marionety animujące lalkarzy
w Prometeuszu (reż. Agata Biziuk, Teatr Muzyczny
w Gliwicach, 2008), maszyny poruszane trybami-aktorami
w Przygodach Barona Münchhausena (Teatr
Nowy w Łodzi), drewniane figury i konstrukcje igrające
znaczeniami rozpiętymi między tradycją religijną
a popkulturowymi wzorcami w Janosiku. Naprawdę
prawdziwej historii (reż. Łukasz Kos, Teatr Lalka
w Warszawie, 2010) czy liczne stworzenia owadziego
mikrokosmosu kreowane z różnych wielkością
i kształtem metalowych rurek (Mikrokosmos. Kompozycje,
reż. Robert Drobniuch, Białostocki Teatr Lalek,
2011). Niedawno odbyła się premiera Don Kichota
w jego reżyserii na deskach warszawskiego Teatru
Lalka. W solowej realizacji dziejów hiszpańskiego
rycerza marzyciela wykorzystał kino manualne, a sam
wszedł w rolę Sancho Pansy, którego uczynił kreatorem
szkicowanych piórkiem przygód Don Kichota.
Interesuje mnie lalka
Po premierze Motyla. Inspiracji biblijnych (2000)
Monika Żmijewska pisała: Z ciemności wyłania się
monstrualna kukła. Wpatruje się w publiczność
pustymi oczodołami, wolno porusza olbrzymią ręką.
Za chwilę z rozkawałkowanego ciała zostanie tylko
krzyż. A nam towarzyszy świadomość teatru [7]. Ta teatralność
nie polega na animacyjnej wirtuozerii, którą
można wykazać się przy tradycyjnych lalkach trikowych
– bardzo zresztą lubianych przez Walnego.
Doświadczenie teatralności rodzi się raczej z tego, że
ciała lalek traktuje on jako samoistne sceny, którymi
władają siły wynikające tak z ich materialnej struktury,
jak i koncepcji konstrukcyjnej. Walny z reguły działa
jako performer, który wzbudza prosty ruch lalek
i uczestniczy w tym, jak zmienia się rytm tego ruchu
w wyniku ciężaru samej lalki, jej balansu, układu sił jej
grawitacji, współzależności tworzących ją elementów.
Lalki są w jego władaniu, wystawia na pokaz rządzący
nimi animacyjny mechanizm, zarazem szukając
momentów ich nieważkości, niezależności od lalkarza,
jak w marionetkach wodnych w Hamlecie (2010).
Pierwsze lalki Walnego powstawały w budynku Te-
atru Wierszalin w Supraślu, gdzie miał do dyspozycjisześćset metrów kwadratowych powierzchni. Jak sam
przyznał, gdyby nie ta przestrzeń nie robiłby tego, co
robi [8] – kilkumetrowych lalek, skomplikowanych połączeń
materiałów, mobilnych konstrukcji sceny objazdowej
dla lalkarza solisty. Drewno to jego ulubiony
materiał teatralny. Walny wykorzystuje jego chropowatość,
ciężar, surowość, naturalny kolor. Mocnymi
ciosami dłuta i cięciami piły pozostawia wyraziste
obrysy kształtów, dynamiczne linie, kanciaste struktury,
niczym w rzeźbach ludowych. Dokłada do
drewna metal, materiał, papier. Kalekie, powykręcane,
nieforemne ciała lalek zaskakują konfrontacją
kształtów, wyobrażeń i trikowych przekształceń.
W Misterium Narodzenia drewniano-blaszana maszkara
rozpada się na części, a „pokawałkowane ciało
zmienia się w wiadro, żurawia, studnię” [9], zaś oczy
wielkiej kukły pijaka przekształcają się w parę kochanków
śpiewających Pieśń nad pieśniami, by już po
chwili przypominać raczej robaki toczące martwe
ciało. Postaci z Dyktatora (2012) zrastają się z wiadrami,
balią, szufladami, przedmioty codzienne niosące
pamięć pojedynczego ludzkiego losu łączą się
w konstrukcji scenicznego wehikułu, który zawiesza
na chwilę prawa śmierci i powołuje do życia Dziadka
(Dziadek, 2009), z piersi Hamleta wyłania się ryba.
Lalki Walnego bywają trójwymiarowe i płaskie, zdolne
do ewolucji lub toporne, ciężkie. To iście Boschowskie
figury, w których spotyka się to, co ludzkie i nie-ludzkie,
piękno i brzydota tworzą groteskową całość. Są
areną misterium tremendum i misterium fascinosum.
Wynika to z jego autorskiej mitologii lalki. W Teatrze
przedmiotu tak ją sformułował: Lalka wyraża tęsknoty,
wątpliwości, lęki człowieka wygnanego z Edenu.
I w tym portrecie nie odwołuje się do kanonów piękna.
Podkreśla sprzeczności, nie dowierza idealizowanym
wyobrażeniom. Sięga po groteskowe wizje. Ekspresję
instynktu i żywiołu wynosi nad konwencję i ład [10].
Epicki teatr lalek
Claudia Orenstein w książce The Routledge Companion
to Puppetry and Material Performance (London
2014) postawiła tezę, że – przynajmniej w kontekście
kultury angloamerykańskiej – mamy do czynienia ze
swoistym a puppet moment, „czasem lalki” [11], który
wpisuje się w ożywienie zainteresowania performansami
materii, performującymi przedmiotami. Adam
Walny podpisałby się pod jej zdaniem, jest bowiem
przekonany, że „dopóki istnieją namacalne przedmioty,
a dłonie ludzkie są jeszcze w miarę sprawne”,
lalka ma przyszłość, ponieważ to cały czas „świetne
medium do opowiadania historii nie z tej ziemi” [12].
Swoim teatrem wędrownym przynosi widzom opowieści-
mity, których uniwersalne, rozpoznawalne
cząstki wypełnia własnymi, osobnymi historiami.
Tropem
średniowiecznych artystów tworzy teatralne
apokryfy. Już w Kuglarzu i Śmierci zastosował schemat
konstrukcyjny zbliżony do gatunków teatru ludycznego,
czyli powtarzający się układ akcji mówionej
opowiadacza i scen lalkowych, czasami jeszcze pieśni.
Dziewięć obrazów rozgrywanych na czternaście lalek
to zarówno rodzaj średniowiecznego misterium, jak
i rewiowy popis małych i wielkich tego świata. Feeria
fantazyjnych obrazów objawia się w Motylu (2000),
który rodzi się z autorskiego odczytania dramatu
biblijnego o początku świata jako czasu nieustannej
transformacji, metamorfozy bytów. Do mitu początków
sięga Walny również w Genesis (2001). Jest w tym
przedstawieniu superlalkarzem, performerem, który
nie tylko rękoma, ale ustami, stopami odtwarza/spełnia
na nowo historię stworzenia świata przy pomocy
lalek cieniowych i witrażowych na ruchomych ekranach
wodnych. Jego Hamlet Szekspira sygnowany jest
rozpoznawalnymi punktami akcji dramatu, zaledwie
zasygnalizowanymi przez krótkie frazy tekstu kuglarza
i Ducha Ojca w jednej osobie. Komponując spektakl
w szereg scen-etiud, Walny uzyskuje efekt błazeńskiego
rytuału śmierci. Dramat spełnia się w bogatej
plastyce, geście, balansie wodnych marionetek
zamkniętych w akwariach i w pauzach, które zatrzymują
wzrok widzów na trwaniu lalkowych bohaterów.
Jeszcze inaczej plastycznie, poprzez antropomorficzne
figury-instrumenty opowiada Hamleta wraz
z Larsem Kynde (Opus. Hamlet), radykalniej rezygnując
ze słowa na rzecz opowieści dźwiękiem i gry
z pamięcią oraz wyobraźnią uruchamianą przez dramat
Szekspira. Przez te wszystkie historie Walny przygląda
się różnym ludzkim próbom zapanowania nad
wymykającym się światem.
W Teatrze przedmiotu Walny zanotował: Off-lalkarz –
okaz rzadki, spotykany głównie poza teatrem [13]. Co go
wyróżnia? – praca z materiałami szczególnie opornymi
(kamień, drewno, metal, katapulta, żuraw, gilotyna
– Poe, Swedenborg, Rilke), a poza tym odwaga,
upór, determinacja, gotowość do ryzyka i porażki
w imię odpierania pokusy podążania wydeptanymi
ścieżkami. Walny konsekwentnie trzyma się dróg off-lalkarzy.
[1] J. Opalińska, Zamiast wstępu, [w:] A. Walny, Teatr przedmiotu. Kulisy warsztatu.
Arkana rzemiosła, Warszawa 2007.
[2] H. Baltyn, Lalka też człowiek, „Teatr Lalek” 2007, nr 4.
[3] M. Waszkiel, Dzieje teatru lalek 1944–2000, Warszawa 2012, s. 240.
[4] J. Szerszunowicz, Ze sztuką na wieś, „Kurier Poranny. Białystok” nr 201
z 29.08.2001.
[5] A. Walny, Walny-Teatr, Wydawnictwo Ruthenus, [b.m.w.], 2014, s. 75.
[6] K. Mścichowska, Zawód: lalkarz, „Teatr” 2008, nr 2.
[7] M. Żmijewska, Pasja według kukieł, „Gazeta Wyborcza. Białystok” nr 9
z 12. 01.2000.
[8] Siódma pieczęć i czternaście lalek. Rozmowa z reżyserem przedstawienia
„Kuglarz i Śmierć”, „Gazeta Wyborcza”. Dodatek „Gazeta Morska” nr 12
z 15.01.1999.
[9] M. Żmijewska, op.cit.
[10] A. Walny, Teatr przedmiotu, op.cit., s. 16.
[11] The Routledge Companion to Puppetry and Material Performance,
red. D.N. Posner, C. Orenstein, J. Bell, London 2014, s. 10-12.
[12] Lalka ma przyszłość, więc oddycham spokojnie. Rozmowa z Adamem
Walnym,
lalkarzem. Rozmawiał Zbigniew Marecki, „Głos Pomorza. Koszalin”
nr 104 z 6.05.2011.
[13] A. Walny, Teatr przedmiotu, op.cit., s. 48.
.jpg)
