La danse des Polonais | Magdalena Legendź

„O co tu chodzi?” – pyta dyrektor teatrzyku, siedząc na proscenium. Przed chwilą ledwo przeżył brutalny, fizyczny atak całej swojej trupy. Frustracje, złość i agresja społeczna zwykle dotykają tych, których dotknąć najłatwiej. Na przykład artystów. Są bezbronni, bo słabo umocowani w politycznym systemie. Bywają bezkompromisowi w dążeniu do wolności. Czy przez to są lepszymi, czy gorszymi obywatelami? Czy dobrzy Polacy to ci, którym „się nie podoba”, czy może ci, którzy spontanicznie budują barykadę i rozwijają biało-czerwony sztandar?

fot. A. Morcinak

To niemal końcowa scena przedstawienia Zielona Gęś Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego, które w bielskiej Banialuce wyreżyserował Paweł Aigner. 

W Telewizji Polskiej zakończyła się niedawno emisja serialu Pawła Demirskiego i Moniki Strzępki Artyści, dziejącego się w środowisku teatralnym i traktującego o wzajemnym sprzężeniu świata władzy i sztuki. W pozascenicznej rzeczywistości być może taki „serial” dopiero się zaczyna, a polityczne poglądy i wybory znów będą wpływać na misję i kształt teatru... 

Zdaniem realizatorów bielskiego spektaklu nadszedł czas, by poważnie zastanowić się nad kondycją kraju nad Wisłą i zamieszkujących go rodaków. Kochamy go, czy nie cierpimy? Czy czujemy się wolni? Czy może przymuszeni do realizacji patriotycznych schematów? To temat drażliwy. Jak ma go podjąć artysta teatru? Ćwierć wieku temu uważany za autorytet i sumienie narodu, dziś postrzegany przez pryzmat popularności i kasy zapewnianych przez seriale. 

Teksty Gałczyńskiego są w tym względzie wdzięcznym tworzywem dzięki swej intertekstualności. Zamiast kaduceusza – durszlak. Zamiast chocholego tańca – taniec opętaniec. To najprostsze skojarzenia z Weselem Stanisława Wyspiańskiego, które stawiało pytania o to, kto jest narodem i kto może się wypowiadać w jego imieniu. Inne były społeczne podziały, ale waga pytań podobna. 

Oprócz wyboru scen z Teatrzyku Zielona Gęś, który poeta publikował co tydzień w „Przekroju” w latach 1946–1950, znalazły się w spektaklu fragmenty Listów z fiołkiem i odrębne napisane pod koniec życia wiersze, m.in. Ballada o trzęsących się portkach i Ukochany kraj – wyniesiony przez reżim niemal do rangi socjalistycznego hymnu skomponowanego przez Tadeusza Sygietyńskiego, założyciela zespołu Mazowsze. W scenerii podupadłego teatrzyku z niezbyt czystą, zużytą kurtyną, której strzegą spuszczane na scenę lub podnoszone monstrualne, jakby z brązu odlane kobiece torsy o rubensowskich kształtach, zakończone jednak gęsią głową i gęsimi skrzydłami, ich słowa brzmią wstrząsająco. Przypomnijmy tylko morał Ballady...: „Gdy wieje wiatr historii, ludziom jak pięknym ptakom rosną skrzydła, natomiast trzęsą się portki pętakom”. Trochę to dwuznaczne, gdy przypomnimy sobie, że Gałczyński, niezrównany liryk i poeta purnonsensu, został opisany przez Czesława Miłosza w analizują- cym postawy intelektualistów Zniewolonym umyśle jako Delta – trubadur na usługach komunistycznego „dworu”. 

Wróćmy jednak do języka, ważnego – obok formy estradowego show – elementu konstrukcyjnego spektaklu. Reżyser w twórczy sposób podejmuje językowe igraszki poety. Odsyłając do słownych, ale też wizualnych stereotypów, bierze je w nawias ironii. Czego tu nie ma? Jest i „uroczyste przeniesienie zwłok”, które w ostatnich miesiącach ubiegłego roku nabrało złowrogiego znaczenia. Jest polska choroba narzekania na wszystko. Jest słomiany zapał i bezrefleksyjne uleganie społecznym nastrojom. Są bezduszni urzędnicy i wiedzący wszystko najlepiej tzw. Zwykły Widz (Władysław Aniszewski). Jest barykada i są biało-czerwone flagi, armata zalatująca na milę Kmicicową kolubryną i mit poświęcenia się za ojczyznę w dwuznacznym geście nieudanego samospalenia. Jest Głos Narodu w postaci przewożonych na taczkach wielkich gadających głów na giętkich szyjkach-łodyżkach. Jest złoto- -czerwony cyrkowy słoń balansujący na równoważni, a nieodparcie przywodzący na myśl hasło „Słoń a sprawa polska”. Tak, my Polacy jesteśmy w centrum, jesteśmy najważniejsi. Pretensje mamy do wszystkich wokół. „Europo! Ty słyszysz?” – w spektaklu wypowiada je sam Gałczyński, notabene archiwalnego nagrania głosu poety użyto jeszcze w innych istotnych momentach. 

Widzowie oglądają dwa równoległe, przenikające się plany – lalkowy i aktorski. Interakcje zachodzą między aktorami a oryginalnymi plastycznie, wykonanymi z dbałością o detale lalkami głównych protagonistów. Równie ważne jest to, co dzieje się pomiędzy samymi lalkami, a także pomiędzy aktorami – aż trudno nadążyć za błyskawicznymi zmianami perspektywy reżyserskiego spojrzenia. Aktorzy stworzyli znakomite role, kreując wyraziste postaci od Profesora Bączyńskiego (Eugeniusz Jachym), Osiołka Porfiriona (Włodzimierz Pohl), Psa Fafika (Władysław Aniszewski), Alojzego Gżegżółki (Radosław Sadowski), Piekielnego Piotrusia (Konrad Ignatowski) po Hermenegildę Kociubińską (Maria Byrska, Magdalena Obidowska, Dagmara Włoszek). Szczególny jest Konferansjer/ Dyrektor Ziemowita Ptaszkowskiego, zniuansowany w emocjach, właściwie dawkujący powagę i entuzjazm, ironię i zatroskanie. Ubrani we fraki i cylindry jak z przedwojennego Zielonego (nomen omen) Balonika wyśpiewują i wytańcowują narodowe fobie, pasje i frustracje. Opowiedziane w takiej formie mniej jątrzą. Tak jak opowiadanie o nich lalką – o czym przekonuje Radosław Sadowski w dobitnym skeczu Gżegżółki o ustroju i narodzie. 

Nie przypadkiem pierwsza scena spektaklu to Most marionetkarzy; śmieszny i straszny. Scenkę zapełniają miękkie lalki: szare, długie, zamiast głów mają wielkie, czerwone usta, wyszczerzone zęby i wywalone jęzory. Czy to przeciwnicy Zielonej Gęsi? Chociaż most trzęsie się i kiwa, nie dają się zepchnąć z powierzchni. Kres kładą im aktorzy, odcinając nici łączące lalki z krzyżakiem. W swej wymowie cała scena jest skrzyżowaniem Statku szaleńców Boscha z Tratwą Meduzy Géricaulta. Tak czy tak – rokowania tragiczne. 

Lalki i rekwizyty, sprawnie animowane, pozwalają wyrazić to, co niewyrażalne, co byłoby zbyt dosłowne. Biorą publicystykę w nawias poezji, a poezję ukonkretniają. Spektakl jest feerią żartów i dowcipów zrealizowaną lalkowo-aktorskimi środkami. Monologi, skecze, piosenki następują po sobie w dobrym tempie i na ich tle nawet „pauza dziejowa” z Dwóch Polaków – rzecz jasna, brawurowo piorących się po pyskach – wybrzmiewa znakomicie. Wszystko na tle gołej tylnej ściany i widocznych elementów scenicznych urządzeń. Dodać do tego trzeba sprawne operowanie światłem, wydobywanie z mroku lub wygaszanie poszczególnych postaci, zapalanie dwóch ramp, tej nad proscenium i tej wewnątrz przestrzeni scenicznej okalającej kurtynę. 

W scenariuszu znalazły się znane, mistrzowsko skondensowane skecze, jak Pozytywny góral, któremu żal odchodzić od gór, czy szalenie teatralne scenki, jak III akt opery Judyta i Holofernes z odwiecznym problemem „jak żyć” – w tym wypadku bez głowy. Obie miały w powojennym okresie konkretne polityczne odniesienia, podobnie jak Potworny wujaszek – postać generała Mścisława, który miał wrócić na białym koniu, uosabiała tęsknoty obozu Mikołajczyka. Wiele nie trzeba, by dawne tęsknoty przerodziły się w demonstracje, przekonuje reżyser w skeczu Były czasy. 

Zabawnie zainscenizowana, w stylu korridy, jest Gawęda starego kretyna, którą Profesor Bączyński zamiast na katafalku wygłasza, biegając za „spódniczkami”, tu odzianymi w spodnie i machającymi kolorowymi miotełkami do kurzu. Świetne są Kaloryfery, zupełnie inne niż pamiętna realizacja Olgi Lipińskiej w jej telewizyjnym Kabarecie. Śmiech zamiera na ustach, gdy urzędnicy, zamiast załatwić sprawę zimna w budynku, stwierdzają, że przyszli sobie „o kulturze pogadać”. Groteskę i absurd Najmniejszego teatrzyku świata równoważą numery liryczne: Hymn starców czy Żelazko (znakomita Magdalena Obidowska i Konrad Ignatowski) albo Lament twórcy (Ziemowit Ptaszkowski). Muzyka Piotra Klimka czyni z tych drobiazgów prawdziwe diamenty, jak te, o których traktuje inna piosenka wykonywana najpierw przez Konferansjera, a później przez cały zespół. 

Postacie Najmniejszego teatrzyku świata niejako w tle swoich występów prowadzą publiczną debatę, czyli coś, do czego prawa teatrowi niekiedy się odmawia. Temat: co jest większą hańbą w poezji – komunikatywność czy niezrozumiałość. To zadziwiająco współczesny problem, ukazujący naszą społeczno-polityczną rzeczywistość, choć ubraną w kostium tamtej, powojennej epoki. To, że w sztuce wszystko zależy od interpretacji, znakomicie oddaje slapstickowa scenka, w której Pies Fafik w zależności od kontekstu albo nie pozwala obrażać kobiety, albo sam czyni to niezwykle aktywnie.

Teksty Zielonej Gęsi były krytyczne i ironiczne wobec wszystkich opcji politycznych powojennego czasu („ustrój nie odpowiada narodowi”) i wywoływały polityczne skandale. Kwestia odzyskanej ojczyzny po Gombrowiczowsku „świętej i przeklętej” była jednak dla poety priorytetowa, a myślenie o jej kondycji podobne do tego, jakie zawarł Witold Gombrowicz w powstającym niemal równolegle Trans-Atlantyku. 

Za tą myślą podąża reżyser. Jest bowiem przedstawienie Aignera gorzką refleksją nad Polską i polskością, ale też nad miejscem i kondycją artysty we współczesnym świecie. „Kanarkowi można łeb ukręcić, ale wtedy wszyscy zobaczą klatkę. Co zrobić z klatką?” – słowa, które Gałczyński miał wypowiedzieć po politycznej nagonce na jego twórczość w 1950 roku, odtwarzane w spektaklu brzmią jak memento. Czystym akordem zamyka przedstawienie wyśpiewany przez Włodzimierza Pohla song o prapolskim tańcu pokoleń. Stojący nad barykadą, niestety pozbawioną armaty, którą tymczasem teatrzykowi „odebrało ministerstwo kultury”, aktorzy przykładają do twarzy durszlaki. One przecedzą diamenty. To ważny spektakl o tym, co kształtuje narodową duszę i jaki wpływ ma to na postać dzisiejszego świata. Gęsi kapitolińskie ocaliły Rzym. Nowoczesną cywilizację może ocalić tylko Zielona Gęś. 


Zielona Gęś, Konstanty Ildefons Gałczyński. Scenariusz i reżyseria Paweł Aigner, scenografia Pavel Hubička, muzyka Piotr Klimek, ruch sceniczny Karolina Garbacik. Teatr Lalek Banialuka, Bielsko-Biała. Premiera wrzesień 2016.

Nowszy post Starszy post Strona główna