„O co tu chodzi?” – pyta dyrektor teatrzyku, siedząc na proscenium.
Przed chwilą ledwo przeżył brutalny, fizyczny atak
całej swojej trupy. Frustracje, złość i agresja społeczna zwykle
dotykają tych, których dotknąć najłatwiej. Na przykład
artystów. Są bezbronni, bo słabo umocowani w politycznym systemie.
Bywają bezkompromisowi w dążeniu do wolności. Czy przez to są lepszymi,
czy gorszymi obywatelami? Czy dobrzy Polacy to ci, którym „się nie
podoba”, czy może ci, którzy spontanicznie budują barykadę i rozwijają
biało-czerwony sztandar?
 |
| fot. A. Morcinak |
To niemal końcowa scena przedstawienia Zielona Gęś Konstantego Ildefonsa
Gałczyńskiego, które w bielskiej Banialuce wyreżyserował Paweł
Aigner.
W Telewizji Polskiej zakończyła się niedawno emisja serialu Pawła Demirskiego
i Moniki Strzępki Artyści, dziejącego się w środowisku teatralnym
i traktującego o wzajemnym sprzężeniu świata władzy i sztuki.
W pozascenicznej rzeczywistości być może taki „serial” dopiero się
zaczyna, a polityczne poglądy i wybory znów będą wpływać na misję
i kształt teatru...
Zdaniem realizatorów bielskiego spektaklu nadszedł czas, by poważnie
zastanowić się nad kondycją kraju nad Wisłą i zamieszkujących go rodaków.
Kochamy go, czy nie cierpimy? Czy czujemy się wolni? Czy może
przymuszeni do realizacji patriotycznych schematów? To temat drażliwy.
Jak ma go podjąć artysta teatru? Ćwierć wieku temu uważany za autorytet
i sumienie narodu, dziś postrzegany przez pryzmat popularności i kasy
zapewnianych przez seriale.
Teksty Gałczyńskiego są w tym względzie wdzięcznym tworzywem dzięki
swej intertekstualności. Zamiast kaduceusza – durszlak. Zamiast chocholego
tańca – taniec opętaniec. To najprostsze skojarzenia z Weselem Stanisława Wyspiańskiego, które stawiało pytania o to,
kto jest narodem i kto może się wypowiadać w jego
imieniu. Inne były społeczne podziały, ale waga pytań
podobna.
Oprócz wyboru scen z Teatrzyku Zielona Gęś, który
poeta publikował co tydzień w „Przekroju” w latach
1946–1950, znalazły się w spektaklu fragmenty Listów
z fiołkiem i odrębne napisane pod koniec życia wiersze,
m.in. Ballada o trzęsących się portkach i Ukochany
kraj – wyniesiony przez reżim niemal do rangi socjalistycznego
hymnu skomponowanego przez Tadeusza
Sygietyńskiego, założyciela zespołu Mazowsze. W scenerii
podupadłego teatrzyku z niezbyt czystą, zużytą
kurtyną, której strzegą spuszczane na scenę lub podnoszone
monstrualne, jakby z brązu odlane kobiece
torsy o rubensowskich kształtach, zakończone jednak
gęsią głową i gęsimi skrzydłami, ich słowa brzmią
wstrząsająco. Przypomnijmy tylko morał Ballady...:
„Gdy wieje wiatr historii, ludziom jak pięknym ptakom
rosną skrzydła, natomiast trzęsą się portki pętakom”.
Trochę to dwuznaczne, gdy przypomnimy sobie, że
Gałczyński, niezrównany liryk i poeta purnonsensu,
został opisany przez Czesława Miłosza w analizują-
cym postawy intelektualistów Zniewolonym umyśle
jako Delta – trubadur na usługach komunistycznego
„dworu”.
Wróćmy jednak do języka, ważnego – obok formy estradowego show – elementu konstrukcyjnego spektaklu.
Reżyser w twórczy sposób podejmuje językowe
igraszki poety. Odsyłając do słownych, ale też wizualnych stereotypów, bierze je w nawias ironii. Czego tu
nie ma? Jest i „uroczyste przeniesienie zwłok”, które
w ostatnich miesiącach ubiegłego roku nabrało złowrogiego
znaczenia. Jest polska choroba narzekania
na wszystko. Jest słomiany zapał i bezrefleksyjne uleganie
społecznym nastrojom. Są bezduszni urzędnicy
i wiedzący wszystko najlepiej tzw. Zwykły Widz (Władysław
Aniszewski). Jest barykada i są biało-czerwone
flagi, armata zalatująca na milę Kmicicową kolubryną
i mit poświęcenia się za ojczyznę w dwuznacznym
geście nieudanego samospalenia. Jest Głos Narodu
w postaci przewożonych na taczkach wielkich gadających
głów na giętkich szyjkach-łodyżkach. Jest złoto-
-czerwony cyrkowy słoń balansujący na równoważni,
a nieodparcie przywodzący na myśl hasło „Słoń
a sprawa polska”. Tak, my Polacy jesteśmy w centrum,
jesteśmy najważniejsi. Pretensje mamy do wszystkich
wokół. „Europo! Ty słyszysz?” – w spektaklu wypowiada
je sam Gałczyński, notabene archiwalnego
nagrania głosu poety użyto jeszcze w innych istotnych
momentach.
Widzowie oglądają dwa równoległe, przenikające się
plany – lalkowy i aktorski. Interakcje zachodzą między
aktorami a oryginalnymi plastycznie, wykonanymi
z dbałością o detale lalkami głównych protagonistów.
Równie ważne jest to, co dzieje się pomiędzy samymi
lalkami, a także pomiędzy aktorami – aż trudno nadążyć
za błyskawicznymi zmianami perspektywy reżyserskiego
spojrzenia. Aktorzy stworzyli znakomite
role, kreując wyraziste postaci od Profesora Bączyńskiego
(Eugeniusz Jachym), Osiołka Porfiriona (Włodzimierz
Pohl), Psa Fafika (Władysław Aniszewski),
Alojzego Gżegżółki (Radosław Sadowski), Piekielnego
Piotrusia (Konrad Ignatowski) po Hermenegildę
Kociubińską (Maria Byrska, Magdalena Obidowska,
Dagmara Włoszek). Szczególny jest Konferansjer/
Dyrektor Ziemowita Ptaszkowskiego, zniuansowany
w emocjach, właściwie dawkujący powagę i entuzjazm,
ironię i zatroskanie. Ubrani we fraki i cylindry
jak z przedwojennego Zielonego (nomen omen) Balonika
wyśpiewują i wytańcowują narodowe fobie, pasje
i frustracje. Opowiedziane w takiej formie mniej jątrzą.
Tak jak opowiadanie o nich lalką – o czym przekonuje
Radosław Sadowski w dobitnym skeczu Gżegżółki
o ustroju i narodzie.
Nie przypadkiem pierwsza scena spektaklu to Most
marionetkarzy; śmieszny i straszny. Scenkę zapełniają
miękkie lalki: szare, długie, zamiast głów mają wielkie,
czerwone usta, wyszczerzone zęby i wywalone jęzory.
Czy to przeciwnicy Zielonej Gęsi? Chociaż most trzęsie
się i kiwa, nie dają się zepchnąć z powierzchni. Kres
kładą im aktorzy, odcinając nici łączące lalki z krzyżakiem.
W swej wymowie cała scena jest skrzyżowaniem
Statku szaleńców Boscha z Tratwą Meduzy Géricaulta.
Tak czy tak – rokowania tragiczne.
Lalki i rekwizyty, sprawnie animowane, pozwalają
wyrazić to, co niewyrażalne, co byłoby zbyt dosłowne.
Biorą publicystykę w nawias poezji, a poezję ukonkretniają. Spektakl jest feerią żartów i dowcipów zrealizowaną
lalkowo-aktorskimi środkami. Monologi,
skecze, piosenki następują po sobie w dobrym tempie
i na ich tle nawet „pauza dziejowa” z Dwóch Polaków –
rzecz jasna, brawurowo piorących się po pyskach –
wybrzmiewa znakomicie. Wszystko na tle gołej tylnej
ściany i widocznych elementów scenicznych urządzeń.
Dodać do tego trzeba sprawne operowanie
światłem, wydobywanie z mroku lub wygaszanie
poszczególnych postaci, zapalanie dwóch ramp, tej
nad proscenium i tej wewnątrz przestrzeni scenicznej
okalającej kurtynę.
W scenariuszu znalazły się znane, mistrzowsko skondensowane
skecze, jak Pozytywny góral, któremu żal
odchodzić od gór, czy szalenie teatralne scenki, jak
III akt opery Judyta i Holofernes z odwiecznym problemem
„jak żyć” – w tym wypadku bez głowy. Obie miały
w powojennym okresie konkretne polityczne odniesienia,
podobnie jak Potworny wujaszek – postać generała
Mścisława, który miał wrócić na białym koniu,
uosabiała tęsknoty obozu Mikołajczyka. Wiele nie
trzeba,
by dawne tęsknoty przerodziły się w demonstracje,
przekonuje reżyser w skeczu Były czasy.
Zabawnie zainscenizowana, w stylu korridy, jest
Gawęda starego kretyna, którą Profesor Bączyński
zamiast na katafalku wygłasza, biegając za „spódniczkami”,
tu odzianymi w spodnie i machającymi kolorowymi
miotełkami do kurzu. Świetne są Kaloryfery,
zupełnie inne niż pamiętna realizacja Olgi Lipińskiej
w jej telewizyjnym Kabarecie. Śmiech zamiera na
ustach, gdy urzędnicy, zamiast załatwić sprawę zimna
w budynku, stwierdzają, że przyszli sobie „o kulturze
pogadać”. Groteskę i absurd Najmniejszego teatrzyku
świata równoważą numery liryczne: Hymn starców czy
Żelazko (znakomita Magdalena Obidowska i Konrad
Ignatowski) albo Lament twórcy (Ziemowit Ptaszkowski).
Muzyka Piotra Klimka czyni z tych drobiazgów
prawdziwe diamenty, jak te, o których traktuje inna
piosenka wykonywana najpierw przez Konferansjera,
a później przez cały zespół.
Postacie Najmniejszego teatrzyku świata niejako w tle
swoich występów prowadzą publiczną debatę, czyli
coś, do czego prawa teatrowi niekiedy się odmawia.
Temat: co jest większą hańbą w poezji – komunikatywność
czy niezrozumiałość. To zadziwiająco współczesny
problem, ukazujący naszą społeczno-polityczną
rzeczywistość, choć ubraną w kostium tamtej,
powojennej epoki. To, że w sztuce wszystko zależy od
interpretacji, znakomicie oddaje slapstickowa scenka,
w której Pies Fafik w zależności od kontekstu albo nie
pozwala obrażać kobiety, albo sam czyni to niezwykle
aktywnie.
Teksty Zielonej Gęsi były krytyczne i ironiczne wobec
wszystkich opcji politycznych powojennego czasu
(„ustrój nie odpowiada narodowi”) i wywoływały
polityczne
skandale. Kwestia odzyskanej ojczyzny po
Gombrowiczowsku „świętej i przeklętej” była jednak
dla poety priorytetowa, a myślenie o jej kondycji
podobne do tego, jakie zawarł Witold Gombrowicz
w powstającym niemal równolegle Trans-Atlantyku.
Za tą myślą podąża reżyser. Jest bowiem przedstawienie
Aignera gorzką refleksją nad Polską i polskością,
ale też nad miejscem i kondycją artysty we współczesnym
świecie. „Kanarkowi można łeb ukręcić, ale
wtedy wszyscy zobaczą klatkę. Co zrobić z klatką?” –
słowa, które Gałczyński miał wypowiedzieć po politycznej
nagonce na jego twórczość w 1950 roku, odtwarzane w spektaklu brzmią jak memento. Czystym
akordem zamyka przedstawienie wyśpiewany przez
Włodzimierza Pohla song o prapolskim tańcu pokoleń.
Stojący nad barykadą, niestety pozbawioną
armaty, którą tymczasem teatrzykowi „odebrało ministerstwo
kultury”, aktorzy przykładają do twarzy durszlaki.
One przecedzą diamenty. To ważny spektakl
o tym, co kształtuje narodową duszę i jaki wpływ ma to
na postać dzisiejszego świata. Gęsi kapitolińskie ocaliły
Rzym. Nowoczesną cywilizację może ocalić tylko
Zielona Gęś.
Zielona Gęś, Konstanty Ildefons Gałczyński.
Scenariusz i reżyseria Paweł Aigner, scenografia Pavel Hubička,
muzyka Piotr Klimek, ruch sceniczny Karolina Garbacik.
Teatr Lalek Banialuka, Bielsko-Biała. Premiera wrzesień 2016.
.jpg)
